Horacio Quiroga por Emir Rodríguez Monegal.

i. el contemporáneo
A su Muerte , en las primeras horas de la mañana del 19 de febrero de
1937, en el Hospital de clínicas de buenos aires, Horacio Quiroga estaba
completamente solo. consumido ya por el cáncer, pone fin a su vida porque
sabe que su destino en la tierra estaba cumplido. el 18 ha ido a ver a algu-
nos amigos fieles (como ezequiel Martínez estrada), ha estado con su hija
eglé, ha comprado cianuro. en la habitación del hospital hay un enfermo,
vicente batistesa, deforme y tal vez débil de espíritu, que lo acompaña con
su fidelidad de perro, pero que representa una forma piadosa de la soledad.
Porque Quiroga está solo desde hace tiempo. lo está desde que empezó en
esa década del treinta un progresivo eclipse de su obra narrativa, el descen-
so de sus acciones en la bolsa literaria a que él se había referido con humor
negro en algún artículo, el ser declarado cesante como consecuencia del
golpe de estado de terra (marzo 31, 1933), el fracaso de su vida familiar.
Por eso, el cáncer llega cuando Quiroga se ha estado despidiendo de la
literatura y de la vida, y anhela antes descubrir el misterio del más allá que
seguir registrando en palabras este mundo ajeno. la soledad ha hecho su
obra y dirige la mano que bebe cianuro.
cuando se enteraron en el uruguay que Quiroga había muerto, no
faltaron los homenajes oficiales ni los discursos conmemorativos ni la apo-
teosis organizada por manos muy amigas, como las de enrique amorim,
aquí y en su tierra natal, salto. Pero la verdad es que esos homenajes y
esa apoteosis y esa sincera amistad, no desmentida luego, eran incapaces
cuentos
X
de disimular el hecho de que Quiroga se había muerto solo. el afecto de
algunos familiares y amigos, y la representación oficial promovida por al-
gunos de los más fieles, no bastaban para compensar el silencio con que las
nuevas generaciones de entonces rodearon su nombre. es cierto que dos de
sus amigos compusieron y publicaron casi de inmediato una emocionada
biografía, llena de valiosos datos y confidencias, aunque horriblemente
novelada, la Vida y obra de Horacio Quiroga, de alberto J. brignole y José
María delgado (Montevideo, 1939); es notorio que hasta los diarios se
quejaron del silencio y la soledad. Pero las nuevas generaciones estaban de
vuelta de Quiroga y se lo hicieron saber en la forma más delicada posible:
dejando caer en el olvido su nombre o anteponiéndole reservas como las
que explicitó la revista argentina Sur en una nota con que acompañaba
las emotivas palabras de Martínez estrada junto a la tumba del amigo, el
hermano mayor: “un criterio diferente del arte de escribir y el carácter
general de las preocupaciones que creemos imprescindibles para la nutri-
ción de ese arte nos separaban del excelente cuentista que acaba de morir
en un hospital de buenos aires”. la reserva y la reticencia crítica de esas
palabras de 1937 son ejemplares. no corresponde censurarlas ahora ya
que expresan lealmente una discrepancia de orden estético. Pero su valor
como índice de una cotización de la época sí merece ser subrayado. son el
mejor epitafio de la literatura triunfante entonces: epitafio para Quiroga
en 1937; epitafio para ella misma ahora. Porque los años que han transcu-
rrido desde la muerte de Quiroga han cambiado la estimativa. ahora es la
vanguardia de Sur la que parece retaguardia (clasicismo, academismo) y el
arte de Quiroga, despojado por el tiempo de sus debilidades, reducido a
lo esencial de sus mejores cuentos, parece más vivo que nunca. ahora es él
quien despierta en ambas márgenes del Plata y en todo el ámbito hispánico
el interés y la pasión de los nuevos escritores. sus obras son reeditadas
infatigablemente, su obra es estudiada por eruditos y por creadores; se le
relee, se le discute apasionadamente, se le imita. es el clásico más vivo de
esa literatura que cubre el fin de siglo rioplatense y que tiene sus puntos más
altos en sánchez, en lugones, en rodó, en Herrera y reissig, en Macedonio
Fernández, en carriego, en delmira agustini. de todos ellos, Quiroga es el
único que sigue pareciendo nuestro contemporáneo.
biblioteca ayacucHo
Xi
ii. una trayectoria
Quiroga había nacido en salto, en 1878 (diciembre 31) en las postrimerías
de esa generación del novecientos que impuso el modernismo en nuestro
país. desde los primeros esbozos que recoge un cuaderno de composiciones
juveniles, copiados con rara caligrafía y rebuscados trazos (las tildes de las
t, los acentos, parecen lágrimas de tinta) hasta las composiciones con que
se presenta al público de su ciudad natal, en una Revista del Salto (1899-
1900), estridentemente juvenil, su iniciación literaria muestra claramente
el efecto que en un adolescente romántico ejerce la literatura importada de
París por rubén darío, leopoldo lugones y su epígonos. Para Quiroga, el
poeta cordobés es el primer maestro. su “oda a la desnudez”, de ardiente
y rebuscado erotismo, le revela todo un mundo poético. luego, ávidas
lecturas extranjeras (edgar Poe, sobre todo) lo ponen en la pista de un
decadentismo que hacía juego con su tendencia a la esquizofrenia, con su
hipersensibilidad, con su hastío de muchacho rico, hundido en una peque-
ña ciudad del litoral que le parecía impermeable al arte.
la prueba de fuego para toda esa literatura mal integrada en la expe-
riencia vital más profunda es el viaje a París en 1900: viaje del que queda
un Diario muy personal que publiqué por primera vez en 1949. allí se ve
al joven Quiroga, que es todavía sólo Horacio, soñando con la conquista
de la gran ciudad, de la capital del mundo, recibiendo en cambio revés tras
revés que si no matan de inmediato la ilusión la someten a dura prueba.
Pero si en París, Quiroga pudo añorar (y llorar) la tierra natal, de regreso
en Montevideo, olvidado del hambre y las humillaciones pasadas, en medio
de los amigos que escuchan boquiabiertos las lacónicas historias que con-
desciende a esbozar el viajero, renace el decadentismo. Quiroga ha vuelto
con una barba (que ya no se quitará) y que le da un aire de petit arabe, como
le dijo alguna griseta en París.
Funda con amigos el consistorio del gay saber, cenáculo bohemio y
escandaloso que (en la mera realidad) era una pieza de conventillo de la
ciudad vieja; en 1900, gana un segundo premio en el concurso de cuentos
organizado por La Alborada (rodó y viana estaban en el jurado); luego re-
coge sus versos, sus poemas en prosa, sus delicuescentes relatos perversos
cuentos
Xii
en un volumen, Los arrecifes de coral, cuyo contenido altamente erótico y
cuya portada (una mujer ojerosa y semivestida, anémica a la luz de una vela)
caen como piedra en el charco de la quietud burguesa del Montevideo de
1901. Por esos años, roberto de las carreras paseaba su estampa d’annun-
ziana de bastardo por las calles de Montevideo y perseguía a las damas de la
mejor sociedad con prosa y verso del más encendido tono. el decadentismo
triunfa. París vuelve a ser el sueño para Quiroga, pero un París soñado
y libresco más que la capital hostil de la temporada anterior. entonces,
accidentalmente, Quiroga mata a su mejor amigo, Federico Ferrando, en
una situación que parece de pesadilla y sobre la que se proyecta el delirio
de Poe. el sueño decadente es sustituido por la miserable realidad de una
cárcel, de un juicio sumario, de la vuelta al mundo en que falta Ferrando, su
alter ego, su doble. Quiroga no aguanta y abrumado por la culpa inocente
de ese asesinato, corre a refugiarse a los brazos de su hermana mayor que
vive, casada, en buenos aires. abandona el uruguay para siempre, aunque
él todavía no lo sabe. es el año de 1902.
Pero no cierra su etapa modernista todavía. esa herida cicatriza super-
ficialmente, como otras. cuando escribe, y aunque ya ha visitado Misiones
y el chaco y ha tenido sus primeras experiencias de colono tropical; cuando
toma la pluma o el lápiz, Quiroga sigue explorando sus nervios doloridos y
a flor de piel, sigue repitiendo las alucinaciones de Poe (El crimen del otro
es una réplica del cuento El barril del amontillado, del maestro norteame-
ricano, aunque revela también en cifra su terrible vínculo afectivo con Fe-
rrando), Quiroga sigue estudiando y reproduciendo los efectos, ingeniosos
pero al cabo mecánicos, de otro maestro, el francés Maupassant. en la vida
real, Quiroga vive una experiencia de arraigo en la naturaleza salvaje de
américa. Pero en la experiencia literaria, Quiroga continúa escribiendo
como si viviese en una sucursal libresca de París. su segundo volumen,
El crimen del otro (1904) es modernista todavía. el joven sigue pagando
tributo a una actitud literaria que cada día es más ajena a su situación vital
más profunda.
desde un punto de vista técnico el nuevo libro revela progresos no-
tables. es cierto que el joven consigue disimular mejor la histeria, que ya
domina el horror y no necesita (como en los crudísimos primeros relatos de
biblioteca ayacucHo
Xiii
la Revista del Salto) nombrar lo repugnante para hacer sentir asco y horror
al lector. Pero todavía su cantera es la literatura leída, la huella dejada por
otros escritores en su temperamento apasionado, y casi no responde al
fascinante trabajo de la realidad sobre su sensibilidad torturada. a rodó le
gustó bastante el nuevo libro, y se lo dice en una carta (cuyo borrador es de
abril 9, 1904) en la que hay también una delicada censura para su primera
obra. rodó, que estéticamente era modernista aunque tuviera tantos repa-
ros éticos para la actitud decadente que deformaba ya aquella tendencia,
acierta en su juicio, porque el modernismo de Los arrecifes de coral era pura
estridencia y desorden: la chambonada del que se estrena, y el modernismo
de El crimen del otro ya apunta una primera maduración. lo que no pudo
ver entonces rodó (tampoco lo veía su autor) es que ese segundo libro
señalaba no sólo la culminación sino el cierre de una etapa. ya Quiroga
empezaba a descubrir, literariamente, el mundo real en que estaba inmerso
desde hacía algún tiempo. ese mundo no era menos fantástico o fatal, que
el otro.
a medida que Quiroga descubre la realidad y se sumerge gozosa y pau-
latinamente en ella, deja caer algunas obras con las que liquida su deuda con
el modernismo, muda de piel. ese largo cuento, de origen autobiográfico,
que se titula Los perseguidos (es de 1905), da otra vuelta de tuerca al tema
del doble, de raíz tan inequívocamente edípica. es la última vez que Qui-
roga trata explícitamente un asunto que lo obsesiona desde la época de su
asociación con Ferrando y que en Poe llega a tan exquisitas formulaciones
como aquel célebre William Wilson. con su primera novela, la Historia de
un amor turbio (publicada junto con Los perseguidos, en 1908) Quiroga
paga su deuda con dostoievski (ha descubierto al genial ruso y está des-
lumbrado) al tiempo que aprovecha algunos episodios de su vida íntima,
y algunos rasgos de la personalidad de alberto J. brignole para componer
otra historia de amores equívocos, amenazados por la sombra del otro. el
protagonista de esta novela, fracasada en muchos aspectos pero fascinante
por sus implicaciones extraliterarias, es hasta cierto punto un retrato del
Quiroga más íntimo y fatal. Hasta en un libro que publicará mucho más
tarde, Cuentos de amor de locura y de muerte (1917), en que dominan sobre
todo los relatos chaqueños o misioneros, es posible encontrar algunos en
cuentos
Xiv
que se perfecciona, en sus más sutiles efectos, la técnica del cuento a lo Poe.
tal vez el mejor sea “el almohadón de pluma” (publicado por primera vez
en julio 13, 1907), en que la extraña muerte por consunción de una joven
desposada tiene como origen un monstruoso insecto escondido entre las
plumas de su almohadón. el marco de la historia (una casa lujosa y hostil,
un ambiente otoñal) así como la fría e inhumana personalidad del marido
de la protagonista indican bien a las claras que lo que encubre la historia
de Quiroga es un caso de vampirismo. la objetividad con que el narrador
maneja el relato revela un parnasianismo exasperado que es el mejor sello
del modernista. Pero ya el mismo libro revela un Quiroga muy diferente.
la invención de Misiones es gradual. Hay una primer visita en 1903
como fotógrafo de la expedición a las ruinas jesuíticas que dirige lugones
y que sirve sobre todo para deslumbrar al joven. el lejano territorio (la
selva, la vida dura, la amenaza de la muerte como compañera constante)
es el reverso de París y por eso mismo es tan atractiva para ese hombre en
perpetuo estado de tensión interior. Quiroga decide volver y vuelve en una
intentona que lo lleva al chaco, como industrial más o menos fracasado
pero que le descubre su temple, la medida de su voluntad de granito. este
ensayo no es más que el error necesario para ajustar mejor la puntería la
próxima vez. compra tierras en san ignacio (Misiones) y se instala como
colono en 1910.
el descubrimiento de Misiones, de la verdadera tierra y sus hombres,
detrás de la apariencia, tarda un poco más y se produce en varias etapas.
uno de sus primeros y mejores cuentos de ambiente rural es “la insolación”
(marzo 7, 1908). ocurre todavía en el chaco; Quiroga está demasiado cer-
ca del descubrimiento y la fascinación de Misiones para poder incorporarla
ya al mundo imaginario de sus cuentos. el chaco está presente en el recuer-
do pero ya empieza a borrarse; por eso puede ser el escenario de un relato
fantástico. allí los perros de Míster Jones lo ven convertido en Muerte,
desdoblado en su propio fantasma, un día antes de que caiga fulminado por
el sol. también está presente el chaco en algunos de sus más tensos cuentos
de entonces: en “los cazadores de ratas” (octubre 24, 1908) en que se dra-
matiza otra superstición campesina: la de que las víboras regresan al sitio
en que han matado a su pareja, para vengarse; el chaco asoma asimismoXv
en “el monte negro” (junio 6, 1908) que cuenta un episodio de sus propias
luchas contra la naturaleza chaqueña y lo hace con humor que no afecta la
parte épica del relato.
Pero Misiones empieza a dominar su narrativa ya hacia 1912, cuando
Quiroga ha instalado en san ignacio su hogar (la mujer, los hijos por llegar,
la casa de madera levantada con su esfuerzo sobre la mesetita en que ha
plantado árboles y flores tropicales) y el mundo que lo rodea se va colan-
do de a poco en su cuentos. es ésta la época en que escribe los cuentos de
monte, como él mismo los llama en una carta a José María delgado (junio
8, 1917), esos cuentos que escribe en la soledad de Misiones y manda a
las revistas de buenos aires, sin saber cómo serán recibidos, cuentos que
salen de la más profunda experiencia personal y tienen escasa deuda con
la literatura.
cuando he escrito esta tanda de aventuras de vida intensa [confía al amigo],
vivía allá y pasaron dos años antes de conocer la más mínima impresión sobre
ellos. dos años sin saber si una cosa que uno escribe gusta o no, no tienen nada
de corto. lo que me interesaba saber, sobre todo, es si se respiraba vida en eso;
y no podía saber una palabra. [...] de modo que aún después de ocho años de
lidia, la menor impresión que se me comunica sobre eso, me hace un efecto
inesperado: tan acostumbrado estoy a escribir para mí sólo. esto tiene sus des-
ventajas, pero tiene, en cambio, esta ventaja colosal: que uno hace realmente
lo que siente, sin influencia de Juan o Pedro, a quienes agradar. sé también
que para muchos, lo que hacía antes [cuentos de efecto, tipo “el almohadón”]
gustaba más que las historias a puño limpio, tipo “Meningitis”, o los de monte.
un buen día me he convencido de que el efecto no deja de ser efecto (salvo
cuando la historia lo pide) y que es bastante más difícil meter un final que el
lector ha adivinado ya; tal como lo observas respecto de “Meningitis”.
la carta da la perspectiva de 1917, cuando Quiroga recoge en un grue-
so volumen que le publica Manuel gálvez en buenos aires, sus relatos de
tres lustros. Pero hacia 1912, cuando empieza a escribir esos cuentos de
monte, allá en san ignacio, lejos de toda actividad literaria, y solo, la histo-
ria era muy distinta. Quiroga hollaba caminos nuevos y no sabía. lo que él
estaba descubriendo en plena selva sería el camino que habría de recorrer
buena parte de la narrativa hispanoamericana de su tiempo, desde José
cuentos
Xvi
eustasio rivera con su Vorágine (1924) hasta rómulo gallegos con su Doña
Bárbara (1929): el camino de la novela de la tierra y del hombre que lucha
ciegamente contra ella, fatalizado por la geografía, aplastado por el medio.
de ahí que la confidencia que encierra su carta a delgado tenga tanto valor.
Quiroga pudo seguir entonces la ruta ya conocida del modernismo; pudo
continuar escribiendo cuentos basados en otros cuentos (borges resumió
su desinterés generacional por Quiroga en esta frase lapidaria e injusta:
“escribió los cuentos que ya habían escrito mejor Poe o Kipling”). Pero
la realidad se le metía por los ojos y tocaba dentro de él una materia suya
desconocida. Misiones era descubierta por Quiroga al mismo tiempo que
Misiones lo descubría a él, lo revelaba a sí mismo. ese hombre que se ha-
bía desarraigado de su tierra natal y había quedado con las raíces al aire,
encontraba en Misiones su verdadero hábitat. Pero también lo encontraba
el artista. entonces Quiroga escribe y publica sucesivamente “a la deriva”
(junio 7, 1912), “el alambre de púa” (agosto 23, 1912), “los inmigrantes”
(diciembre 6, 1912), “yaguaí” (diciembre 26, 1913), “los mensú” (abril 3,
1914), “una bofetada” (enero 28, 1916), “la gama ciega” (junio 9, 1916),
“un peón” (enero 14, 1918), junto a otros tal vez menos logrados. en todos
estos cuentos se ve y se siente la naturaleza de Misiones, sus hombres, sus
destinos.
la visión es todavía algo externa. aunque el narrador ha alcanzado una
enorme maestría, aunque cuenta exactamente lo que quiere y como quiere,
la creación, de ya magnífica objetividad, es limitada. Porque el hombre
está notoriamente ausente de ella: es un testigo, a veces hasta un personaje
secundario del relato, pero no está él, entero, con sus angustias personales
y su horrible sentido de la fatalidad. reconoce y muestra el destino que se
desploma sobre los otros, pero cuando el implicado es él, la historia adquie-
re un leve tono humorístico, como pasaba en “el monte negro”, o como
pasa en esa otra espléndida revelación autobiográfica que es “nuestro pri-
mer cigarro” (enero 24, 1913), con su rica evocación de la infancia salteña y
la carga subconsciente de involuntarias revelaciones familiares.
en esta segunda etapa de su obra creadora, cuando ya ha descubier-
to Misiones y ha empezado a incorporar su territorio al mundo literario,
Quiroga cierra todavía demasiado las líneas de comunicación que van de
biblioteca ayacucHo
Xvii
lo hondo de su ser y de su experiencia a la superficie de la realidad en que
vive. estos cuentos están escritos en san ignacio y más tarde, desde 1915,
en buenos aires, por un hombre que ha quedado viudo a los pocos años
de casado, viudo con dos hijos pequeños, viudo por el horrible suicidio de
su mujer. Para sobrevivir, Quiroga entierra este hecho en lo más secreto de
sí mismo, no habla con nadie del asunto, continúa viviendo y escribiendo,
pero emparedado en lo más íntimo, registrando implacablemente el tra-
bajo de la fatalidad sobre los otros, los mensú, los explotados, o los aven-
tureros que pueblan Misiones, los ex hombres, alcoholizados, locos. esa
horrible culpa inocente que lo hizo victimario de Ferrando y ahora lo hace
responsable de la muerte de su mujer (ella se suicida después de una terrible
pelea), revela a Quiroga la existencia de una fatalidad más penetrante que
la inteligencia humana, más terrible que la vida misma.
los libros de esa época infernal –Cuentos de amor de locura y de muer­
te (1917), Cuentos de la selva (para los niños) (1918), El salvaje (1920),
Anaconda (1921)– recogen la enorme cosecha narrativa de esos años en un
desorden deliberado. Quiroga mezcla relatos de monte con los restos de su
experiencia modernista y con nuevas invenciones literarias. cada volumen
es forzosamente heterogéneo (salvo el de relatos infantiles, que tiene la uni-
dad del tono oral y de los motivos selváticos) y produce la buscada impresión
de ofrecer cuentos de muchos colores. ese título, inspirado en Merimée,
era el que había elegido Quiroga para la recopilación de 1917. Pero en el
juicio perdurable del lector se imponen sobre todo los relatos de monte,
esos que revelan a Quiroga a un vasto público y sirven para fundar su gran
reputación literaria. Que, además, lo revelan paulatinamente a sí mismo.
el tercer período, el verdaderamente creador de su obra, ocurre hacia
1918, cuando ya ha terminado esa guerra mundial que él sintió en Misiones,
y cuyos efectos quiso paliar fabricando carbón con escaso resultado. se
extiende hasta 1930 con intermitencias cada vez más pronunciadas. Qui-
roga no ha vuelto a Misiones si no es en breves visitas de vacaciones. está
radicado en buenos aires y trabaja en el consulado uruguayo de dicha
ciudad. se ha vuelto a acercar a su patria, gracias a las gestiones de amigos
salteños que ahora tienen predicamento en el gobierno uruguayo. Pero su
contribución al trabajo consular será más bien mediocre. lo atrae la vida
cuentos
Xviii
literaria porteña en la que impone su figura taciturna y sombría, su soledad
en compañía; es un maestro y en torno suyo se agrupan otros maestros y
los jóvenes. la peña Anaconda proyectará popularmente su figura, sobre la
que empiezan a tejerse leyendas de donjuanismo y de hurañía. el título de
uno de sus libros de cuentos, El salvaje, le quedará colgado como distintivo.
Quiroga era huraño pero a la vez muy tierno, como lo han documentado
amigos y conocidos. su timidez, la tartamudez que nunca corrigió, su mis-
ma soledad interior, le hacían manifestarse poco y en forma abrupta que
descorazonaba a mucha gente. Pero dentro de esa corteza áspera (ha dicho
Martínez estrada) cabía encontrar una pepita tierna.
Poco durará este esplendor de Quiroga que tiene su punto más alto en
un homenaje, organizado por la revista y editorial Babel en 1926. ya hacia
esa fecha se produce en buenos aires el estallido de una nueva experien-
cia generacional. con la revista Martín Fierro como órgano publicitario,
con ricardo güiraldes como figura principal, con el veterano Macedo-
nio Fernández como prócer algo heterodoxo, el grupo que capitanea evar
Méndez y en que ya descuella Jorge luis borges entra a saco en las letras
argentinas y lo conmueve todo. Para cierto nivel literario estos jóvenes y
sus maestros apenas existen: en ese nivel de las revistas ilustradas de gran
circulación en que Quiroga es maestro indiscutido, nada o poco se sabe de
Martín Fierro. Pero en el otro nivel de mayor exigencia literaria y fórmu-
las más nuevas, ese nivel que irá creciendo paulatinamente hasta ocupar
los órganos de gran publicidad, como La Nación, y fundar la revista de la
vanguardia de entonces, Sur, los jóvenes preparan el juicio del mañana. el
juicio es adverso a Quiroga.
en 1926 se publica Los desterrados, el mejor libro, el más homogéneo,
de Quiroga. Pero ese mismo año se publica también Don Segundo Sombra
y los jóvenes de entonces lo saludan como obra máxima: la mejor prueba
de que la literatura argentina podía ser gauchesca y literaria a la vez, que las
metáforas del ultraísmo (sucursal rioplatense de ismos europeos) podían
servir para contar una historia rural. las asperezas estilísticas de Quiroga,
su relativo desdén actual por la escritura artística, sus tipos crudos y nada
poetizados, parecieron entonces la negación de un arte que se quería (a
toda costa) puro. Quiroga fue condenado sin ser leído ni criticado. en toda
biblioteca ayacucHo
XiX
la colección de Martín Fierro no hay una sola reseña de Los desterrados. Hoy
esta ceguera parece increíble.
lo que ocurría entonces en el nivel de la literatura de élite resultaba,
sin embargo, desmentido por el éxito de sus narraciones en otro plano
más general. Quiroga era entonces editado y reeditado en la argentina; en
Madrid la poderosa espasa calpe lo incluía en una colección de narradores
en que ya estaban Julien benda, giraudoux, Proust y thomas Hardy (tam-
bién estaba, ay, arturo cancela). la revista bibliográfica Babel le dedica un
número de homenaje en que se recogen los juicios más laudatorios a que
pueda aspirar el insaciable ego de un creador.
era la apoteosis en vida, y, complementariamente, el comienzo de la de-
clinación. Para Quiroga el momento también significa otra cosa. esa serie
de relatos que culmina con el volumen magistral de Los desterrados encierra
su obra más honda de narrador: el momento en que la fría objetividad del
comienzo, aprendida en Maupassant, ensayada a la vera de Kipling, da paso
a una visión más profunda y no por ello menos objetiva. el artista se atreve a
entrar dentro de la obra. esto no significa que su imagen sustituya a la obra.
significa que el relato ocupa ahora no sólo la retina (esa cámara fotográfica
de que habla el irónico christopher isherwood en sus historias berlinesas)
sino las capas más escondidas y alucinadas de la individualidad creadora.
desde ese fondo de sí mismo realiza ahora Quiroga su obra más madura.
ya no vive en Misiones, o vive poco en Misiones. Pero desde la asimi-
lación de aquella tierra que le ha quedado grabada en lo más hondo, escribe
sus cuentos. en un tono en que se mezcla la vivacidad de la observación
directa con la pequeña distancia del recuerdo cuenta la historia de “van-
Houten” (diciembre, 1919), que se basa en un personaje real que pude
conocer y comparar con el del cuento cuando visité Misiones en 1949; la
de “el hombre muerto” (junio 27, 1920), que traslada a la ficción un senti-
miento muy vivo y alucinado del autor; la de “la cámara oscura” (diciem-
bre 3, 1920) que mezcla la realidad y la pesadilla en uno de los relatos más
terribles, más hondamente vividos, de este libro: su propia angustia ante la
muerte de su mujer, la liberación que significa el contacto con la naturaleza,
aparecen sutilmente traspuestas en esta historia macabra; la de “el techo de
incienso” (febrero 5, 1922) en que el sesgo humorístico del relato permite
cuentos
XX
dar mejor su esfuerzo sobrehumano al tratar de cumplir, en medio de la
selva, y simultáneamente, las funciones de Juez de Paz y carpintero; la de
“los destiladores de naranja” (noviembre 15, 1923), que aprovecha una
anécdota personal para derivar hacia un tema de alucinación y locura; la de
“los precursores” (abril 14, 1929), que contiene el mejor, el más sabio, el
más humorístico testimonio sobre la cuestión social en Misiones, y es tam-
bién un admirable ejemplo de cómo usar la jerga sin caer en oscuridades
dialectales.
en todos estos relatos, muchos de los cuales se incorporan a Los des­
terrados, Quiroga desarrolla una forma especial de la ternura: esa que no
necesita del sentimentalismo para existir, que puede prescindir de la men-
tira y de las buenas intenciones explícitas; la ternura del que sabe qué cosa
frágil es el hombre pero que sabe también qué heroico es en su locura y
qué sufrido en su dolor, en su genial inconsciencia. Por eso, estos cuentos
contienen algo más que la crónica de un ambiente y sus tipos (como dice el
subtítulo del libro); son algo más que historias trágicas, o cómicas, que se
insertan en un mundo exótico. consisten en profundas inmersiones en la
realidad humana, hechas por un hombre que ha aprendido al fin a liberar
en sí mismo lo trágico, hasta lo horrible.
en ningún lado mejor que en “el desierto” (enero 4, 1923) que dará
título al volumen de 1923, y en “el hijo” (enero 15, 1928) ha alcanzado
Quiroga ese dificilísimo equilibrio entre la narración y la confesión que
constituye su más sazonada obra. allí el hombre que nunca quiso hablar del
suicidio de su primera mujer, ese hombre duro e impenetrable, se entrega
al lector en el recuento de sus alucinaciones de padre. los relatos están
escritos muchos años después del suceso (o sueño) que los originó, cuando
ya sus hijos son grandes y empiezan a separarse naturalmente de su dura y
tierna tutela. Pero es en esa distancia (la emoción evocada en la tranquili-
dad, de que hablaba y tan bien Wordsworth), es en esa muerte y resurrec-
ción de la emoción, que el mismo Quiroga aconsejaba en el “decálogo del
perfecto cuentista” (julio, 1927), donde reside la clave del sentimiento que
transmiten tan poderosamente ambos relatos.
son esencialmente autobiográficos, lo que significa que no lo son en
su anécdota. Quiroga no murió, dejando abandonados en la selva a sus
biblioteca ayacucHo
XXi
hijos pequeños, como el subercaseaux de “el desierto”; tampoco darío
Quiroga murió al cruzar, con una escopeta en la mano, un traicionero alam-
brado, como ocurre en “el hijo”. Pero si estos cuentos revelan anécdotas
imaginarias, no son imaginarios los sentimientos que encierran: ese amor
paternal y esa ternura sin flaccideces que constituyen el centro mismo de la
personalidad del hirsuto y solitario individuo que fue Quiroga.
la misma perfección de ambos relatos; su cuidadosa preparación del
efecto final (más obvio en “el hijo”, más sutil en “el desierto”); ese juego
calculado de anticipaciones y desvíos en que el fatal desenlace es acercado
y alejado hasta que se vuelca abrumador sobre la sensibilidad del lector;
esa misma perfección técnica, no hacen sino acentuar la fuerza de comuni-
cación del sentimiento. con ellos logra Quiroga su máxima expresión crea-
dora. también llega lo más hondo que le es posible en el descubrimiento
de sus demonios interiores. Por eso ya no importa que luego fracase, una
vez más, como novelista en Pasado amor (1929), o que todavía sobreviva en
algunos cuentos fantásticos, curiosamente anticuados (como si regresara
a sus orígenes) que recoge su último volumen, Más allá (1935). con “el
desierto” y “el hijo” se marca una culminación, su culminación.
le quedaban unos años, pocos, de vida. demasiado sensible a la atmós-
fera literaria para no advertir que los jóvenes iban por otros rumbos, que
su palabra (en la argentina, por lo menos) ya no era escuchada, demasiado
verdadero como para no reconocer que se le iban secando las fuentes del
arte, Quiroga abandona de a poco la creación. en sus últimos cuentos se
siente el incontenible empuje autobiográfico, lo que les da una equívoca
condición de memorias. artículos y notas que escribe cada vez con mayor
abundancia a partir de 1922, vierten la experiencia literaria acumulada
por este hombre en tantos años de dolor y escasa alegría. de tanto en tanto
publica algunos textos, como “una serpiente de cascabel” (noviembre 27,
1931) en que es difícil trazar la línea de separación entre lo que cuenta y
lo que inventa. aunque escribe algunos relatos más, Quiroga ya está de
espaldas a su arte.
a los amigos que lo incitan todavía a crear, que le piden no se aban-
done, que quieren sacarle algunos relatos aún, escribe unas cartas en que
defiende su posición crepuscular:
cuentos
XXii
ud. sabe (le dice a Julio e. Payró, abril 4, 1935) que yo sería capaz, de quererlo,
de compaginar relatos, como algunos de los que he escrito, 190 y tantos. no
es, pues, decadencia intelectual ni pérdida de facultad lo que me enmudece.
no. es la violencia primitiva de hacer, construir, mejorar y adornar mi hábitat
lo que se ha impuesto al cultivo artístico –¡ay!– un poco artificial. Hemos
dado –he dado– mucho y demasiado a la factura de cuentos y demás. Hay en
el hombre muchas otras actividades que merecen capital atención. Para mí,
mi vida actual [...] Hay además una cándida crueldad en exigir de un escritor
lo que éste no quiere o no puede dar. ¿cree ud. que la obra de Poe no es total,
ni la de Maupassant, a pesar de la temprana muerte de ambos? ¿y el silencio
en plena juventud y éxito, de rossini? ¿cómo y por qué exigir más? no existe
en arte más que el hecho consumado. tal las obras de los tres precitados. ¿con
qué derecho exigiremos quién sabe qué torturas sin nombre de quien murió o
calló, so pretexto de que pudo haber escrito todavía un verso para nuestro re-
gocijo? Me refiero a los que cumplieron su obra: tal Heine a los 24 años. Podía
haber desaparecido en ese instante –¿no cree ud.?– sin que el arte tuviera que
llorar. Morir y callar a tiempo es en aquella actividad un don del cielo.
Quiroga vuelve a encerrarse en sí mismo, pero de distinta manera que
antes cuando era la imposibilidad de expresarse, de alcanzar los fondos de
su ser, lo que lo envolvía en huraño y desdeñoso silencio. ahora calla para
el mundo, pero para los amigos, en una correspondencia que cuenta entre
lo más notable que ha escrito, va liberando sus confidencias: calla y al mis-
mo tiempo se entrega. en tanto que las desilusiones lo cercan, que siente
crecer la incompatibilidad de caracteres que lo aleja de sus hijos y mientras
descubre el fracaso de su segundo matrimonio; cuando la enfermedad se
cierra sobre su vida y sus ilusiones, Quiroga va comunicando en cartas que
son testamento, la última visión, la más madura, aunque ya fuera del arte.
en una que escribe a Martínez estrada (abril 29, 1936) encara el tema
de su abandono de la literatura, y también de la preparación para un aban-
dono aún mayor:
Hablemos ahora de la muerte. yo fui o me sentía creador en mi juventud y
madurez, al punto de temer exclusivamente a la muerte, si prematura. Quería
hacer mi obra. los afectos de familia no fiaban la cuarta parte de aquella an-
sia. sabía y sé que para el porvenir de una mujer o una criatura, la existencia
biblioteca ayacucHo
XXiii
del marido o padre no es indispensable. no hay quien no salga del paso, si su
destino es ése. el único que no sale del paso es el creador cuando la muerte
lo siega verde. cuando consideré que había cumplido mi obra –es decir, que
había dado ya de mí todo lo más fuerte–, comencé a ver la muerte de otro
modo. algunos dolores, ingratitudes, desengaños, acentuaron esa visión. y
hoy no temo a la muerte, amigo, porque ella significa descanso. that is the
question. esperanza de olvidar dolores, aplacar ingratitudes, purificarse de
desengaños. borrar las heces de la vida ya demasiado vivida, infantilizarse
de nuevo; más todavía: retornar al no ser primitivo, antes de la gestación y de
toda existencia: todo esto es lo que nos ofrece la muerte con su descanso sin
pesadillas. ¿y si reaparecemos en un fosfato, en un brote, en el haz de un pris-
ma? tanto mejor, entonces. Pero el asunto capital es la certeza, la seguridad
incontrastable de que hay un talismán para el mucho vivir o el mucho sufrir o
la constante desesperanza. y él es el infinitamente dulce descanso del sueño
a que llamamos muerte.
Por eso, cuando Quiroga tuvo que abandonar su casa de san ignacio,
esa casa sobre la meseta a la que había dedicado las mejores horas de su vida
en los últimos años, que había rodeado de palmeras y de orquídeas, que
había levantado con sus manos; cuando debió dejar ese hábitat elegido por
una fuerza interior más poderosa que la que le hizo nacer en salto; cuando
debió bajar a buenos aires por el ancho río Paraná para ser sometido a una
operación de la que sólo podía salir remendado, sin esperanza de cura, Qui-
roga dejó el Hospital de clínicas un día (febrero 18, 1937), hizo la ronda de
las dos o tres casas amigas, vio a la hija con la que se sentía tan identificado
y que le sobrevivió pocos meses, entró a una farmacia a comprar cianuro
y regresó en la noche a su cuarto de enfermo. a la mañana siguiente ya lo
encontraron muerto.
iii. doble perspectiva
de la producción narrativa de Quiroga conserva casi intacto su valor una
quinta parte. ignoro qué significado estadístico puede tener este hecho. sé
que en términos literarios significa la supervivencia de una figura de crea-
dor, la más rotunda afirmación de su arte. esos cuarenta cuentos que una
cuentos
XXiv
relectura minuciosa permite distinguir del conjunto de doscientos, tienen
algo común: por encima de ocasionales diferencias temáticas o estilísticas
expresan una misma realidad, precisan una actitud estética coherente. si
se quisiera encontrar una fórmula para definirla habría que referirse a la
objetividad de esta obra, de este creador.
nada más fácil en este terreno que una grosera confusión de términos.
Por eso mismo, conviene aclarar ante todo su exacto significado. la obje-
tividad es la condición primera de todo arte clásico. significa para el artista
el manejo de sus materiales con absoluto dominio; significa la superación
de la adolescencia emocional (tanto más persistente que la otra), el aban-
dono de la subjetividad. significa haber padecido, haber luchado y haber
expresado ese padecer, esa lucha en términos de arte. la objetividad no se
logra por mero esfuerzo, o por insuficiencia de la pasión; tampoco es don
que pueda heredarse. no es objetivo quien no haya sufrido, quien no se
haya vencido a sí mismo. la objetividad del que no fue probado no es tal,
sino inocencia de la pasión, ignorancia, insensibilidad.
Quiroga alcanzó estéticamente la objetividad después de dura prueba.
el exacerbado subjetivismo del fin de siglo, los modelos de su juventud
(Poe, darío, lugones), su mismo temperamento apasionado, parecían con-
denarlo a una viciosa actitud egocéntrica. no es ésta la ocasión de tra-
zar minuciosamente sus tempranos combates. baste recordar que de esa
compleja experiencia de sus veinte años –que incluyó una breve aventura
parisina– extrajo el joven Los arrecifes de coral (1901) y muchos relatos de
libros posteriores.
Pero el tránsito por el modernismo no sólo fue un paso en falso para
Quiroga. no sólo lo condujo a erróneas soluciones, a la busca de una expre-
sión creadora en el verso o en una prosa recargada de prestigios poéticos.
esa experiencia fue también formadora. actuó providencialmente. arroja-
do al abismo, pudo perderse Quiroga, como tantos de su generación que no
han conseguido superar su tiempo. de su temple, de su esencial sabiduría
oscura, da fe el que haya sabido cerrar con dura mano el ciclo poético de
su juventud e iniciar lenta, cautelosa, fatalmente, su verdadero destino de
narrador. el primero que reconoció en el joven poeta despistado del mo-
dernismo al futuro gran narrador fue lugones, verdadero taumaturgo de
biblioteca ayacucHo
XXv
Quiroga. una doble maduración –humana, literaria– habría de conducir
al joven al descubrimiento de Misiones (como territorio de su creación
literaria y como hábitat de ese salvaje que llevaba escondido pecho aden-
tro) pero también habría de conducirlo al descubrimiento entrañable de sí
mismo, a la objetividad en la vida y en el arte. Por eso, Quiroga alcanzada
la madurez habrá de aconsejar al joven narrador en el “décalogo del per-
fecto cuentista” que publica el año 1927: “no escribas bajo el imperio de
la emoción. déjala morir y evócala luego. si eres capaz de revivirla, tal cual
fue, has llegado en arte a la mitad del camino”. a él le costó, pero hubo de
aprender a hacerlo.
la objetividad tiene una faz adusta. no es extraño por eso que un
crítico salteño, antonio M. grompone, haya señalado la indiferencia de
Quiroga por la suerte de sus héroes, su respeto no desmentido por la natu-
raleza omnipotente, verdadero y único protagonista aparente de sus cuen-
tos. creo que esa apreciación encierra, a pesar de reiterados aciertos de
detalle, un error de perspectiva. como artista objetivo que supo llegar a ser
en su madurez, Quiroga dio la relación entre el hombre y la naturaleza en
sus exactos términos americanos. sin romanticismos, sin más crueldad de
la inevitable, registró la ciega fuerza del trópico y la desesperada derrota del
hombre en un medio sobrehumano. esto no implica de ningún modo que
no fuera capaz de sentir compasión por ese mismo hombre que la verdad
de su arte le hacía presentar anonadado por fuerzas superiores, sólo capaz
de precarias victorias. algunos de sus más duros cuentos, como “en la
noche” (diciembre 27, 1919) o como “el desierto” o “el hijo” (a los que ya
me he referido en la segunda parte de este prólogo), tienen un contenido
autobiográfico esencial, parten de una experiencia vivida por el artista,
aunque no en los términos literales que usa en sus relatos. la angustia que
difunden naturalmente sus narraciones no sería tan verdadera, su lucidez
tan trágica, si el propio Quiroga no hubiera sido capaz de vivir –así sea en
forma parcial o simbólica– las atroces, las patéticas circunstancias que sus
cuentos describen.
Pero si esta realidad autobiográfica no basta para documentar la raíz
subjetiva de este arte objetivo, piénsese cuánto más eficaz (estética, huma-
namente) es la compasión que fluye en forma intolerable, incontenible, de
cuentos
XXvi
estas duras narraciones que el blando lamento compasivo de tantos escrito-
res, capaces sólo de dar en palabras enfáticas, en descolocada indignación,
su dolor y rebeldía. compárese la descripción objetiva del infierno, de los
mensú en el cuento del mismo nombre con los excesos retóricos y melo-
dramáticos de alfredo varela en El río oscuro (1943) y se verá cuál arte es el
más hondo y verdadero, cuál indignación más eficaz. Por su misma excesiva
dureza, los cuentos de Quiroga sacuden al lector con mayor eficacia y pro-
vocan así la deseada, la buscada conmoción interior.
y si uno observa bien, no es compasión únicamente lo que se despren-
de de sus narraciones más hondas. es ternura. considérese a esta luz los
cuentos arriba mencionados. en ellos Quiroga se detiene a subrayar, con
finos toques, aun las más sutiles situaciones. el padre de “el desierto”, en
su delirio de moribundo, comprende que a su muerte sus hijos se mori-
rán de hambre, demasiado pequeños para poder sobrevivir en plena selva.
entonces dice Quiroga : “y él se quedaría allí, asistiendo a aquel horror
sin precedentes”. nada puede comunicar mejor, con más desgarradora
precisión, la impotencia del hombre que muere que esa anticipación de su
cadáver asistiendo a la inevitable destrucción de sus hijos.
Por otra parte, todo el volumen que se llama Los desterrados responde
al mismo signo de una ternura viril y pudorosa. los tipos y el ambiente mi-
sioneros aparecen envueltos en la cálida luz simpática que arroja la mirada
de Quiroga, su testigo y su cómplice. ahí están los personajes de esas histo-
rias: João Pedro, tirafogo, van Houten, Juan brown, hasta el innominado
hombre muerto. en la pintura de estos ex hombres, en la presentación de
sus extrañas aventuras reales, muchas veces puramente interiores, de sus
manías o de sus vicios, en la expresión de esas almas cándidas y únicas, ha
puesto el artista su secreto amor a los hombres.
la ternura alcanza asimismo a los animales. Quiroga supo, como po-
cos, recrear el alma simple y directa, la vanidad superficial, la natural fiereza
de los animales. y no sólo en los famosos Cuentos de la selva (para niños) o
en las más ambiciosas reconstrucciones a la manera de Kipling (Anaconda,
“el regreso de anaconda”, febrero 1 o , 1925), sino principalmente en dos
de sus cuentos magistrales, “la insolación” y “el alambre de púa”. ya me
he referido en la segunda parte de este estudio a esa experiencia sobrena-
biblioteca ayacucHo
XXvii
tural que en el primer cuento permite ver a los perros de Míster Jones, a
la Muerte cabalgando al encuentro de su amo, convertida en una réplica
fantasmal del mismo. en los caballos del segundo cuento la experiencia que
los sobrepasa es la destrucción insensata a que se entrega el toro barigüí y
que habrá de terminar con su propia carne desgarrada por las cuchillas del
alambre de púa. tanto los perros del primero como los caballos del segun-
do participan en las respectivas experiencias como testigos apasionados
más que como puros espectadores. sin una comprensión amorosa de esas
naturalezas primitivas, Quiroga no podría haber realizado la hazaña de
estos dos relatos.
no como dios intolerante o hastiado se alza Quiroga sobre sus criaturas
(sean hombres o animales), sino como un compañero, un cómplice, más lú-
cido, más desengañado. sabe denunciar sus flaquezas. Pero sabe, también,
aplaudir sutilmente su locura, su necesaria rebelión contra la naturaleza,
contra la injusticia de los demás hombres. esto puede verse mejor en sus re-
latos sobre los explotados obreros de Misiones como los ya citados cuentos
“los mensú” o “los precursores”, y también en ese relato más trágico que
se titula “una bofetada”. en ellos no abandona Quiroga su imparcialidad
porque sabe denunciar a la vez el abuso que se comete con estos hombres y
la misma degradación que ellos consienten. la aventura de cayé y Podeley
en el primero de estos cuentos resulta, por ello mismo, más ejemplar. ni
un solo momento la compasión, la fácil y al cabo inocua denuncia social,
inclinan la balanza. Quiroga no embellece a sus héroes. Por eso mismo,
puede concluir la sórdida y angustiosa peripecia con la muerte alucinada
de uno, con el absurdo reingreso del otro al círculo vicioso de explotación,
rebeldía y embriaguez del que pretendió escapar. Por esta lucidez última,
el narrador preserva intacta la fuerza de su testimonio. ahora que buena
parte de la narrativa hispanoamericana de denuncia social resulta ilegible
por su simplificación de los problemas y de los seres humanos (reléase
icaza, alegría, Jorge amado, si es posible), estos pocos cuentos de Quiroga
que encaran el tema brillan con luz incesante.
en algunas cartas íntimas escritas en plena lucha antifascista y cuando
ya se anunciaban cosas peores, Quiroga define con toda precisión su actitud
sobre la cuestión social. así escribe a Martínez estrada (julio 13, 1936):
cuentos
XXviii
casi todo mi pensar actual al respecto proviene de un gran desengaño. yo
había entendido que yo era aquí muy simpático a los peones por mi trabajar a
la par de los tales siendo un sahib. no hay tal. lo averigüé un día que estando
yo con la azada o el pico, me dijo un peón que entraba: “deje ese trabajo para
los peones, patrón...”. Hace pocos días, desde una cuadrilla que pasaba a
cortar yerba, se me gritó, estando yo en las mismas actividades: “¿no necesita
personal, patrón?”. ambas cosas con sorna. yo robo, pues, el trabajo a los
peones. y no tengo derecho a trabajar; ellos son los únicos capacitados. son
profesionales, usufructuadores exclusivos de un dogma.
en la misma carta, y después de arremeter contra la posición comu-
nista que buscaba entonces reunir en un Frente Popular a todas las fuerzas
antifascistas, concluye Quiroga: “Han convertido el trabajo manual en cas-
ta aristocrática que quiere apoderarse del gran negocio del estado. Pero
respetar el trabajo, amarlo sobre todo, minga. el único trabajador que lo
ama, es el aficionado. y éste roba a los otros. como bien ve, un solitario y
valeroso anarquista no puede escribir por la cuenta de stalin y cía.”. tal era
su posición final, la de sus últimos años, cuando algunos amigos comunistas
querían inclinarlo hacia su campo y hasta buscaban tentarlo con la idea de
un viaje a rusia. Pero ya Quiroga había descubierto la naturaleza amenaza-
dora de una doctrina de carácter dogmático. de aquí que se negara a toda
adhesión y conservase, en su vida como en sus cuentos, una posición de de-
safiante individualismo. Por eso, aunque no soslaya el problema social del
mundo misionero que lo rodea, lo presenta en sus términos humanos, no
en forma doctrinaria. el solitario y valeroso anarquista se planteó el tema de
la explotación del hombre por el hombre en los únicos términos que podía
aceptar: los del conflicto individual de cada uno con su medio, sea natural
o social. esa era su visión y allí se radicaba su mayor virtud: la sinceridad.
o como dejó dicho en uno de sus cuentos (“Miss dorothy Phillips, mi
esposa”, febrero 14, 1919): “...la divina condición que es primera en las
obras de arte, como en las cartas de amor: la sinceridad, que es la verdad
de expresión interna y externa”. esa sinceridad le hizo mostrar con pasión
pero con objetividad el mundo de la selva y el mundo de los hombres.
es claro que también hay crueldad en sus cuentos. incluso hay relatos
de esplendorosa crueldad. Hay relatos de horror. Quizá el más típico sea
biblioteca ayacucHo
XXiX
“la gallina degollada” (julio 10, 1909). este cuento que por su difusión ha
contribuido a configurar la imagen de un Quiroga sádico del sufrimiento,
presenta (como es bien sabido) la historia de una niña asesinada por sus
cuatro hermanos idiotas. del examen atento, surge, sin embargo, el recato
estilístico en el manejo del horror, un auténtico pudor expresivo. las notas
de mayor efecto están dadas antes de culminar la tragedia familiar: en el
fatal nacimiento sucesivo de los idiotas, en su naturaleza cotidiana de bes-
tias; en el lento degüello de la gallina que ejecuta la sirvienta ante los ojos
asombrados y gozosos de los muchachos. al culminar la narración, cuando
los idiotas se apoderan de la niña, bastan algunas alusiones laterales, una
imagen, para trasmitir todo el horror: “uno de ellos le apretó el cuello,
apartando los bucles como si fueran pluma...”. dos notas de muy distinta
naturaleza cierran el cuento que ha dado sólo por elipsis el sacrificio de la
hermanita: el padre ve el cuadro que el narrador no describe, la madre cae
emitiendo un ronco suspiro.
a lo largo de la obra de Quiroga se puede advertir la progresión, ver-
dadero aprendizaje en el manejo del horror. desde las narraciones tan
crudas de la Revista del Salto (1899) hasta las de su último volumen, Más
allá (1935), cabe trazar una línea de perfecta ascensión. en un primer mo-
mento, Quiroga debe nombrar las cosas para suscitar el horror; abusa de
descripciones que imagina escalofriantes y que son, por lo general, embo-
tadoras. Por ejemplo, en el cuento que titula desafiantemente, “Para no-
che de insomnio” (noviembre 6, 1899) escribe que el muerto “iba tendido
sobre nuestras piernas, y las últimas luces de aquel día amarillento daban
de lleno en su rostro violado con manchas lívidas. su cabeza se sacudía de
un lado para otro. a cada golpe en el adoquinado, sus párpados se abrían
y nos miraba con sus ojos vidriosos, duros y empañados. nuestras ropas
estaban empapadas en sangre; y por las manos de los que le sostenían el
cuello se deslizaba una baba viscosa y fría que a cada sacudida brotaba de
sus labios”.
Quiroga aprende luego a sugerir en vez de decir, y lo hace con fuertes
trazos, como en el pasaje ya citado de “la gallina degollada”, o como en este
otro alarde de sobriedad que es “el hombre muerto” en que el hecho fatal
es apenas indicado por el narrador en frase de luminosa reticencia: “Mas al
cuentos
XXX
bajar el alambre de púa y pasar el cuerpo, el pie izquierdo resbaló sobre un
trozo de corteza desprendida del poste, a tiempo que el machete se le esca-
paba de la mano. Mientras caía, el hombre tuvo la impresión sumamente
lejana de no ver el machete de plano en el suelo”.
ya en plena madurez, Quiroga logra aludir, casi imperceptiblemente,
en un juego elusivo de sospechas y verdades, de alucinación y esperanza
frustrada, como ocurre en “el hijo”, su más perfecta narración de horror.
un horror, por otra parte, secreto y casi siempre disimulado tras algún
rasgo de incontenible felicidad. tal vez no sea casual, por eso mismo, que
en este cuento se dé también (contenida pero evidente) la ternura. Proba-
blemente, Quiroga nunca leyó el prefacio de Henry James a la colección de
relatos suyos que incluye The Turn of the Screw (Otra vuelta de tuerca) pero
de hacerlo, habría estado completamente de acuerdo con este consejo del
gran narrador norteamericano: “Haz sólo suficientemente intensa la visión
general del mal que posee el lector (...) y sus propias experiencias, su propia
indignación, su propia simpatía (...) y horror (...), le proporcionarán de
modo suficiente todos los detalles. Hazlo pensar el mal, hazlo pensar en él
por sí mismo, y te ahorrarás débiles especificaciones”. lo que allí predica
James es lo que aprendió a realizar Quiroga en su madurez.
algo parece indiscutible ahora: Quiroga es un maestro en el manejo del
horror y la ternura. Pero, ¿cómo se compadecen ambos en su arte? no hay
que desechar la clave que aporta el título –tan significativo– de uno de sus
mejores volúmenes, el más ambicioso y el que lo reveló a un público muy
calificado: Cuentos de amor de locura y de muerte. (Quiroga se negó, cuenta
gálvez, a que se pusiera una coma entre la palabra amor y el de siguiente.
no le gustaban las comas en los títulos.) en la triple fórmula de ese libro
aparecen encerradas las tres dominantes de su mundo real, dominantes
que, por lo demás, se daban muchas veces fundidas en un mismo relato. el
amor conduce a la locura y a la muerte en “el solitario” (mayo 30, 1913); la
locura se libera con la muerte en “el perro rabioso” (octubre 10, 1910). a
toda la zona oscura del alma de este narrador, que se alimentó siempre en
Poe y en dostoievski, pertenece esta creación de incontenible crueldad.
Pero el horror y la dureza (hay que insistir) no respondían a sádica per-
versión, a indiferencia por el sufrimiento ajeno, a mera lujuria verbal, sino
biblioteca ayacucHo
XXXi
al auténtico horror que conoció él mismo en su propia vida y que marcó
tantos momentos de su existencia: la muerte de su padre, en un accidente
de caza, cuando él tenía apenas unos meses y estaba en brazos de su madre;
el suicidio brutal de su padrastro al que casi le tocó asistir cuando era un
adolescente; el involuntario asesinato de uno de sus mejores amigos, Fede-
rico Ferrando, el único de sus compañeros de bohemia que también tenía
genio poético; el suicidio lento, la interminable agonía de ocho días, de su
primera mujer, a la que habrá de referirse, desgarrado, en Pasado amor.
los cuentos de horror y de crueldad, vistos en esta perspectiva biográfica,
parecen liberaciones de sus pesadillas del sueño y de la vigilia. demasiado
sincero para ocultarse el horror del mundo, su crueldad sin sentido, o para
buscar en su arte sólo una vía de escape, Quiroga prefirió explorar hasta
los bordes mismos del delirio, hasta la fría desesperación, esos abismos in-
teriores. en carta a Martínez estrada (agosto 26, 1936) habría de expresar-
lo con su peculiar estilo abrupto: “le aseguro que cualquier contraste, hoy
me es mucho más llevadero, desde que puedo descargarme la mitad en ud.
este es el caso que es el del artista de verdad. verso, prosa: a uno y otra van
a desembocar el sobrante de nuestra tolerancia psíquica. Pues vividas o no,
las torturas del artista son siempre una. relato fiel o amigo fiel, ambas ejer-
cen de pararrayos a estas cargas de alta frecuencia que nos desordenan”.
en su madurez logró trascender Quiroga lo que había de más morboso
en esta tendencia al horror. esto no significa que haya podido eliminar todos
sus rasgos. bajo la forma de cruda alucinación, de locura, están presentes
hasta el último momento de su apasionada carrera. Pero su visión profunda
le permitió algunas hazañas narrativas en que del más puro humorismo se
pasa, casi sin transición, al horror. tal vez sea en “los destiladores de naran-
ja” donde aparece más clara la línea que separa uno y otro movimiento del
ser. los elementos anecdóticos del cuento (que parte de un suceso autobio-
gráfico ya que Quiroga intentó la destilación de naranjas), el acento puesto
en las circunstancias cómicas, la feliz pintura de algún personaje episódico,
no permiten prever el tremendo –y efectista– desenlace, cuando el químico
en su delirio alcohólico confunde a su hija con una rata y la ultima. no se
elude aquí siquiera el grueso brochazo melodramático; el cuento se cierra
con una nota de alucinado horror: “y ante el cadáver de su hija, el doctor
cuentos
XXXii
else vio otra vez asomar en la puerta los hocicos de las bestias que volvían
a un asalto final”.
también en “un peón” se produce el mismo salto del humor juguetón
y hasta satírico, al golpe de efecto, cruel y absurdo como la vida misma, con
que culmina la aventura: esas botas vacías y colgadas de un árbol en que se
fue secando el cadáver del protagonista. aunque en este cuento sean más
delicados que en el otro, menos violentos, los contrastes, y toda la narra-
ción aparezca envuelta en luz más cálida hasta su horrible culminación. el
rescate por el humor, esa mezcla de espanto y risa macabra, es otro signo
de la objetividad del arte de Quiroga, de su visión adulta y descarnada de
la vida.
y si se pasa de la obra al hombre –como se ha hecho ya insensiblemente
a lo largo de este prólogo– toda la documentación hasta ahora conocida
no hace sino apoyar este punto de vista. Él mismo lo señaló en uno de sus
cuentos, “un recuerdo” (abril 26, 1929): “aunque mucho menos de lo que
el lector supone, cuenta el escritor su propia vida en la obra de sus protago-
nistas, y es lo cierto que del tono general de una serie de libros, de una cierta
atmósfera fija o imperante sobre todos los relatos a pesar de su diversidad,
pueden deducirse modalidades de carácter y hábitos de vida que denun-
cian en este o aquel personaje la personalidad tenaz del autor”.
la obra de Quiroga está enraizada en su vida, como se ha visto en la
segunda parte de este prólogo. no es casual que la casi totalidad de sus
mejores cuentos procedan de su propia experiencia (como autor, como tes-
tigo, como personaje) o se ambienten en el territorio al que entregó sus me-
jores años. esta vinculación tan estrecha, en vez de acentuar el subjetivismo
de la obra (aislándola dentro de la experiencia incomunicable del autor),
contribuye a asentarla poderosamente en la realidad: es decir, a objetivarla.
las mismas antítesis que revela el examen de la obra se repiten al examinar
la vida y el carácter de este narrador. también fue acusado Quiroga de in-
diferencia y hasta de crueldad; también es posible sostener que era tierno
y era, esencialmente, fiel. una de las personas que lo conocieron mejor,
Martínez estrada, ha dicho en su tributo fúnebre: “su ternura, acentuada
en los últimos tiempos hasta un grado de hiperestesia chopiniana, no tenía
sin embargo ningún matiz de flaqueza o sensiblería de conservatorio”. y en
biblioteca ayacucHo
XXXiii
otro texto ha dejado anotado el mismo escritor: “la amistad lo retornaba
al mundo, adonde regresaba con el candor de un niño abandonado que re-
cibe una caricia. la ternura humedecía sus bellos ojos angélicos, celestes y
dóciles, y por entre las fibras textiles de su barba diabólica, sus labios delica-
dísimos y finos borbollaban en anécdotas y recuerdos”. en su admirable
libro, El hermano Quiroga (1957), ha desarrollado Martínez estrada estas
imágenes evocadas a la orilla de la tumba de su amigo.
el mismo Quiroga en su correspondencia insistía en la necesidad de ca-
riño. en una carta a Martínez estrada (marzo 29, 1936) se confía: “sabe ud.
qué importancia tienen para mí su persona y sus cartas. voy quedando tan,
tan cortito de afectos e ilusiones, que cada una de éstas que me abandona se
lleva verdaderos pedazos de vida”. y en otra (de abril 11) agrega: “yo soy
bastante fuerte, y el amor a la naturaleza me sostiene más todavía pero soy
también muy sentimental y tengo más necesidad de cariño –íntimo– que
de comida”. también escribe a Julio e. Payró (junio 21, 1936): “como el
número de los amigos se va reduciendo considerablemente conforme se les
pasa por la hilera, los contadísimos que quedan lo son de verdad. tal ud.;
y me precio de haberlo admirado cuando ud. era aún un bambino, o casi”.
en otra carta al hijo de su gran compañero roberto J. Payró, agregará: “no
sabe cuánto me enternece el contar con amigos como ud. bien visto, a la
vuelta de los años en dos o tres amigos de su laya finca toda la honesta hu-
manidad”. y a asdrúbal delgado, su compatriota salteño a quien conoce
desde muchacho le dirá en setiembre 21: “no dejes de escribirme de vez
en cuando, pues si en próspero estado los pocos amigos a la caída de la vida
son indispensables, en mal estado de salud forman parte de la propia misma
vida”. (la defectuosísima sintaxis de este párrafo contribuye a manifestar
mejor la emoción con que fue escrito y el pudor que tuvo que vencer Qui-
roga para confiarse de este modo.)
estos testimonios de sus últimos años, y otros que recogen su corres-
pondencia con enrique amorim, no desmienten que Quiroga haya tenido
su lado sombrío. era hombre de carácter fuerte y apasionado, de sensi-
bilidad casi enfermiza, capaz de súbitas violencias, de injusticias irrepa-
rables. era un absoluto. supo golpear y herir. Pero supo, también, recibir
los golpes que el destino no le escatimó. y aprendió a asimilarlos con dolor.
cuentos
XXXiv
Por eso, todo lo que es elemento salvaje y cruel en su carácter aparece en-
riquecido por esa horrible experiencia del dolor que lo acompaña desde
la niñez. crueldad y dolor parecen los dos elementos más íntimamente
fundidos en lo hondo del carácter de este hombre trágico.
la locura no fue en Quiroga sólo un tema literario. durante toda su
vida estuvo acechado por ella. ya desde sus comienzos había sabido reco-
nocer que “la razón es cosa tan violenta como la locura y cuesta horrible-
mente perderla”. Había descubierto “esa terrible espada de dos filos que
se llama raciocinio”, como escribe en Los perseguidos, ese relato largo en
que culmina su obsesión con el tema del doble y en que termina por expiar
(del todo) el involuntario asesinato de Ferrando. Porque Quiroga conocía
la locura no en el sentido patológico inmediato sino en el más sutil y elusivo
de la histeria.
siempre se creyó un fronterizo (como califica al héroe de “el vampiro”,
noviembre 11, 1927). lo demuestran dos testimonios tan alejados en el
tiempo como estos dos que junto ahora. en una anotación de su Diario de
viaje a París (abril 7, 1900) señala: “Hay días felices. ¿Qué he hecho para
que hoy por tres veces me haya sentido con ganas de escribir, y no sólo eso
que no es nada; sino que haya escrito? Porque éste es el flaco de los des-
equilibrados. 1 o ) no desear nada, cosa mortal. 2 o ) desear enormemente, y,
una vez que se quiere comenzar, sentirse impotente, incapaz de nada. esto
es terrible”. treinta y seis años más tarde (al cabo de su carrera literaria)
confirmará a Martínez estrada: “bien sé que ambos, entre tal vez millo-
nes de seudosemejantes, andamos bailando sobre una maroma de idéntica
trama, aunque tejida y pintada acaso de diferente manera. somos ud. y yo
fronterizos de un estado particular, abismal y luminoso, como el infierno.
tal creo”.
esta convicción nacía del conocimiento de su sensibilidad. el remedio
fue, es siempre, el dominio objetivo de sí mismo. así como pudo aconsejar
al joven narrador: “no escribas bajo el imperio de la emoción”, así pudo
enterrar durante años en lo más profundo de su ser la memoria de la trágica
muerte de su primera esposa. esto no significa matar el recuerdo del ser
querido, sino destruir las imágenes destructoras, los ídolos.
durante toda su vida, a lo largo de toda su carrera literaria, exploró
biblioteca ayacucHo
XXXv
Quiroga el amor. sus cuentos, sus novelas fracasadas, los testimonios de su
correspondencia y de sus diarios, lo muestran como fue: un apasionado,
de aguda y rápida sensibilidad, un poderoso sensual, impaciente, un sen-
timental. cuatro grandes pasiones registran sus biógrafos pero hubo sin
duda muchas más: pasiones fugaces, consumidas velozmente; pasiones
incomunicadas que perduran sin saberse. a la obra trasegó el artista esta
suma de erotismo. Pero no siempre consiguió recrearla. logró memora-
bles, parciales, aciertos. abundan relatos como “una estación de amor”
(enero 13, 1912), de sutiles notas, de fuertes intuiciones perversas, con un
admirable retrato de la madre corruptora que se basa en un personaje real,
también pintado (con otras artes) por Juan Manuel de blanes. Pero ni en
este cuento ni en otros alcanzó Quiroga la plenitud sobria de los relatos
misioneros. estaba demasiado comprometido con el amor para lograr esa
necesaria perspectiva, ese distanciamiento, que exige la creación. en sus
dos novelas, el tema del amor es también central pero es curioso que lo me-
jor en ellas no sea la pasión erótica misma. en Historia de un amor turbio,
son los celos, la presencia enloquecedora del otro o la otra, lo que permite
al relato alcanzar su más alta expresión; en Pasado amor, es la evocación de
la mujer ya fallecida del protagonista, y no la trivial historieta de una pasión
contrariada, la que domina el libro.
tampoco fue el horror un procedimiento mecánico descubierto en los
cuentos de Poe, y perfeccionado en la técnica de Maupassant o de chejov.
el horror estaba instalado en su vida misma. como la crueldad. la había
descubierto y sufrido en su propia carne antes de aplicarla a sus criaturas.
cuando la mujer de “en la noche” rema enloquecida, hora tras hora, con-
tra las correderas del Paraná para avanzar apenas algunos centímetros,
Quiroga no contempla impasible el esfuerzo agotador: Quiroga rema con
ella. esa identificación del artista con su material, que prepara y fomenta
la identificación del lector, es lo que permite ese milagro. Pero su arte para
realizarse necesita además esa distancia que le facilita la objetividad y que,
como ha expresado magistralmente Martínez estrada, consiste en la elimi-
nación drástica de lo accesorio.
a su propia vida, a la formación de sí mismo, aplicó también esa obje-
tividad. Para el que examina cuidadosamente su circunstancia biográfica,
cuentos
XXXvi
tal como la registra la crónica de sus biógrafos y el testimonio de amigos
y conocidos, parece indudable que Quiroga se hizo a sí mismo. de un ser
físicamente débil y ensombrecido tempranamente por la histeria, extrajo
una figura indestructible, dura por la intimidad con el silencio, que es el
resultado de ese trabajo máximo de la voluntad sobre el carácter cuyo mo-
delo simbólico habría que buscar en el mundo de ibsen, en ese Brand que
inspiró la vida y las doctrinas de sóren Kierkegaard. en una carta a Martí-
nez estrada comenta así Quiroga la tragedia (julio 25, 1936):
Brand: ¡Pero amigo! es el único libro que he releído cinco o seis veces. entre
los “tres” o “cuatro” libros máximos, uno de ellos es Brand. diré más: después
de cristo, sacrificado en aras de su ideal, no se ha hecho nada en ese sentido
superior a Brand. y oiga ud. un secreto: yo con más suerte, debí haber nacido
así. lo siento en mi profundo interior. no hace tres meses torné a releer el
poema. y creo que lo he sacado de la biblioteca cada vez que mi deber –o
lo que yo creo que lo es– flaqueaba. no se ha escrito jamás nada superior
al cuarto acto de Brand, ni se ha hallado nunca nada más desgarrador en el
pobre corazón humano para servir de pedestal a un ideal. también yo tuve la
revelación de inés cuando exigida y rendida por el “todo o nada”, exclamó:
“ahora comprendo lo que siempre ha sido oscuro para mí: el que ve el rostro
de Jehová debe morir”. sí, querido compañero. y también tengo siempre en
la memoria una frase de emerson, correlativa de aquélla: “nada hay que el
hombre no pueda conseguir: pero tiene que pagarlo”.
esta pasión de lo absoluto, este todo o nada del personaje ibseniano,
también asoma en la vida y carácter del narrador misionero y tiñe de desespe-
ración su demoníaca figura. no es extraño por eso mismo que este hombre
tan poco dado a la cortesía literaria escriba un par de cartas desde Misiones
a José enrique rodó (en 1909 y en 1911) para agradecerle en la forma más
concisa y sincera posible el envío de Motivos de Proteo. en la lectura y re-
lectura de algunos pasajes de ese libro habrá encontrado Quiroga esa épica
de la voluntad a la que él también estaba secretamente entregado.
aquí está la raíz del hombre salvaje, del hombre trágico. Quiroga
volvió la espalda al mundo occidental reconstruido penosamente por in-
migrantes en ambas márgenes del Plata, se encerró en la selva (la primitiva
biblioteca ayacucHo
XXXvii
matriz americana) y en sí mismo; construyó como robinson, con los restos
del naufragio que llegaban hasta Misiones, su casa y su hogar; descubrió
su hábitat natural y lo creó con sus manos, con su sangre y también con sus
lágrimas. consiguió lo que quería. Pero tuvo que pagarlo, y a qué precio.
en el último año de su vida, en los largos días y noches que precedieron
al suicidio, fue derramando cada vez más copiosa e inconteniblemente el
tesoro de ternura que había preservado intacto tantos años, sobre los seres
que acompañaron de lejos su pasión. nada más conmovedor que las cartas
a sus amigos, los viejos compañeros de la infancia y adolescencia salteñas,
como asdrúbal delgado, o los nuevos amigos más jóvenes como Payró,
Martínez estra da, amorim.
con inusitada franqueza se exponen en ese epistolario parcialmente
inédito aún todos los espisodios de sus últimos meses de vida: la arbitraria
destitución de su cargo de cónsul uruguayo en Misiones; los penosos, len-
tísimos trámites de su jubilación, el divorcio de su hija eglé, tan parecida
en muchos aspectos a él, tan desdichada; las desavenencias con su segun-
da esposa que casi lo conducen al divorcio; el crecimiento implacable de
la enfermedad. Quiroga no acostumbraba comunicar su vida íntima y es
necesario que se sienta bien enfermo y solo para que entere a sus amigos,
por medio de alusiones al principio, por la escueta mención de los hechos
luego, sus molestias en las vías urinarias. y sólo cuando la enfermedad
(prostatitis) está muy avanzada se resuelve a comunicar detalles.
Quiroga sabía bastante medicina como para no hacerse ilusiones res-
pecto a la seriedad de su “maladie” (como le gustaba escribir). Pero también
deseaba engañarse y seguir viviendo. a través de las cartas puede advertirse
el complejo balanceo entre la sinceridad natural, algo cruel, y la serie de
excelentes razones que él mismo encuentra, o que otros le acercan, para no
desesperar. nada más patético que esa correspondencia. la letra endia-
blada, sin rastros del dandismo ni de la esmerada caligrafía de la juventud,
y hacia el final, el pulso vacilante, difucultan enormemente la lectura. los
amigos se quejan: Payró le ruega que escriba a máquina. Pero esas líneas,
esos ganchos, son documentos de una agonía. cuando se leen esas páginas,
y cuando se advierte que la ternura –tan escondida pero tan cierta que él
siempre quiso disimular tras una máscara hirsuta– asoma incontenible en
cuentos
XXXviii
cada línea, y que este hombre Quiroga se aferra a sus viejos amigos de la
adolescencia o a los más jóvenes y cercanos de ahora, entonces no importa
que las cartas, en su simplicidad, no parezcan de un literato, que en ocasio-
nes la memoria se enturbie o una frase quede mal construida. el lector sabe
que aquí toca a un hombre, como dijo Whitman de sus poemas.
golpe tras golpe fueron despojando a Quiroga de toda especie adje-
tiva, como había sabido hacer él con su arte. de su lápiz de enfermo fluía
hacia sus amigos la verdad. y el hombre se iba transfigurando hasta alcan-
zar la definitiva imagen que es la que revelan estas palabras de Martínez
estrada:
los últimos meses de su vida lo iban elevando poco a poco al plano de lo
sobrenatural. era visible su transfiguración paulatina. todos sabemos que su
marcha a la muerte iba regida por las mismas fuerzas que lo llevaban a vivir.
su vida y su muerte marchaban paralelamente, en dirección contraria. seguía
andando, cuando ya la vida lo había abandonado, y por esos días trazó con-
migo sus más audaces proyectos de vida y de trabajo. Pobreza y tristeza que
contemplábamos con el respeto que inspira el cumplimiento de un voto su-
premo. llegaba a nuestras casas y hablábamos sin pensar en el mal. recordaba
su casa tan distante, construida y embellecida con sus manos. y se volvía a su
cama de hospital, con pasos de fantasma. entraba a su soledad y a su pobreza
y nos dejaba nuestros vidrios de colores. así se aniquilaban sus últimas fuerzas
y sus últimos sueños.
iv. una lección
además de la lección de objetividad, que se desprende del examen de su
vida y de su obra, hay otra lección que arroja este sumario repaso de su
carrera. es más específica y se refiere precisamente a su arte de narrador.
después de un intento erróneo, que lo llevó al cultivo del verso para el que
tenía pocas condiciones, Quiroga encauza su esfuerzo en el terreno de la
narrativa. su ambición le hizo buscar las formas mayores y así, por dos ve-
ces, intentó la novela y una vez el cuento escénico, Las sacrificadas (1920),
que se basa en la misma situación autobiográfica que inspira “una estación
de amor”. en las tres oportunidades, y por distintos motivos, Quiroga erró.
biblioteca ayacucHo
XXXiX
el ámbito de su arte era el cuento corto. reflexionando sobre las formas
de la narración sostuvo en distintas oportunidades (“decálogo del perfecto
cuentista”, ya citado; “la retórica del cuento”, diciembre 21, 1928; “ante
el tribunal”, setiembre 11, 1931) la diferencia básica entre cuento y novela.
esa diferencia le parecía radicar en la “fuerte tensión en el cuento” y “la
vasta amplitud en la novela”. de ahí que afirmase: “Por esto los narradores
cuya corriente emocional adquiría gran tensión, cerraban su circuito en
el cuento, mientras los narradores en quienes predominaba la cantidad,
buscaban en la novela la amplitud suficiente”.
en otros textos insiste en los caracteres esenciales del cuento corto, el
que mejor practicó. “el cuento literario (...) consta de los mismos elementos
sucintos del cuento oral, y es como éste el relato de una historia bastante in-
teresante y suficientemente breve para que absorba toda nuestra atención.
Pero no es indispensable (...) que el tema a contar constituya una historia
con principio, medio y fin. una escena trunca, un incidente, una simple
situación sentimental, moral o espiritual, poseen elementos de sobra para
realizar con ellos un cuento.” también indica en sus trabajos teóricos: “en
la extensión sin límites del tema y del procedimiento en el cuento, dos cali-
dades se han exigido siempre: en el autor el poder de transmitir vivamente y
sin demora sus impresiones; y en la obra, la soltura, la energía y la brevedad
del relato que la definan”. Quiroga supo asimismo codificar los puntos más
importantes de su estética, aconsejando al novel cuentista: “no empieces a
escribir sin saber desde la primera palabra a dónde vas. en un cuento bien
logrado las tres primeras líneas tienen casi la misma importancia que las
tres últimas”. en otra oportunidad habría de escribir: “luché porque el
cuento (...) tuviera una sola línea, trazada por una mano sin temblor desde
el principio al fin”. también aconseja al joven narrador: “toma a los perso-
najes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el
camino que les trazaste. no te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o
no les importa ver. no abuses del lector. un cuento es una novela depurada
de ripios. ten esto por una verdad absoluta aunque no lo sea”. el agregado
demuestra hasta qué punto sabía Quiroga que esta última afirmación era
falsa; pero como estaba escribiendo para el cuentista, y no para el futuro
novelista, prefiere subrayar la condición sintética del cuento, aun a riesgo
cuentos
Xl
de exagerar, y sabiendo que exageraba.
de esta lección retórica se desprende inmediatamente otra: sobre el
estilo. en Quiroga se ajustó a las exigencias primordiales de brevedad y
concentración que le había predicado luis Pardo, el español que estaba
a cargo de la redacción de Caras y Caretas, y que no le dejaba más de una
página de la revista, con ilustración y todo, para desarrollar su historia. es
cierto que más tarde, hasta Caras y Caretas se enorgulleció de conceder más
espacio a Quiroga. aun así, el cuentista había aprendido bien la lección y
muchas veces no necesitó mayor espacio para redondear completamente
su historia. en su Decálogo lo dice magistralmente: “si quieres expresar con
exactitud esta circunstancia: ‘desde el río soplaba un viento frío’, no hay
en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarlas”. en el
mismo texto agrega: “no adjetives sin necesidad. inútil será cuantas colas
adhieras a un sustantivo débil. si hallas el que es preciso, él solo, tendrá un
color incomparable. Pero hay que hallarlo”.
Hace algunos años se abrió un debate en el río de la Plata sobre la
supuesta incorrección del estilo de Quiroga. en el prólogo de sus Cuentos
escogidos (Madrid, aguilar, 1950) llegó a decir guillermo de torre: “escri-
bía, por momentos, una prosa que a fuerza de concisión resultaba confusa; a
fuerza de desaliño, torpe y viciada. en rigor no sentía la materia idiomática,
no tenía el menor escrúpulo de pureza verbal”. como esta frase suscitó
algún resquemor y alguna réplica, el crítico español aclaró más tarde:
recuerdo que hace bastantes años, a raíz de mi primer viaje a buenos aires,
encontré en una tertulia de La Nación a Quiroga. tras las presentaciones de
rigor, hube de decirle, con tanta cortesía como sinceridad, cuánto me habían
impresionado ciertos cuentos suyos que había tenido ocasión de leer en espa-
ña, reunidos en un tomo que allí se editó bajo el título de La gallina degollada:
Horacio Quiroga vino a responderme más o menos: “Muy amable de su parte,
pero no creo que mis cuentos puedan interesar mucho a los lectores espa-
ñoles; seguramente los encontrarán mal escritos, porque a mí no me interesa
el idioma”.
estas palabras que invoca de torre, y que sustancialmente deben ser
exactas, apuntan no a un desprecio de la materia idiomática, como creyó el
crítico español, sino a un concepto distinto del idioma. es posible enten-
biblioteca ayacucHo
Xli
derlo como una materia legislada y codificable, el idioma de los gramáticos
y de los filólogos que tanto seduce a los escritores y lectores españoles por
aquella época (gabriel Miró pasa entonces por ser gran novelista), pero
también es posible entenderlo como medio de expresión personal. en el
primer sentido (el idioma) es seguro que no interesaba a Quiroga y de ahí
que pensara que los lectores españoles, tan sugestionados por la pureza,
por lo castizo, por la gramática, serían insensibles a sus cuentos. Pero como
medio expresivo (como habla, para emplear la distinción ya clásica de la
estilística que de torre parece no sospechar) el idioma no podía no inte-
resar a Quiroga porque era la sustancia misma de su arte. toda su obra,
toda su teoría y su práctica del cuento, están ahí para demostrar cuánto le
interesaba. Por otra parte (y como ha demostrado José Pereira rodríguez
con la comparación de sucesivas versiones del mismo cuento) este mismo
Quiroga que no se interesaba por el idioma era infatigable en la tarea de
revisar y corregir el habla de sus cuentos.
Merece asimismo repasarse su opinión sobre el regionalismo en el arte,
otro punto muy debatido de la narrativa hispanoamericana y que en sus ex-
cesos ha estropeado obras tan interesantes como Hombres de maíz (1949),
de Miguel Ángel asturias. ya se sabe que hasta cierto punto toda la obra de
Quiroga fue regionalista. Pero lo fue en esencia, no en accidente. Él aportó
al regionalismo una perspectiva universal. no buscó el color local sino el
ambiente interior; no buscó la circunstancia anecdótica sino el hombre.
unas frases de su artículo sobre la traducción castellana de El ombú, de
William Henry Hudson, abordan con lucidez el problema. está publicado
en La Nación (julio 28, 1929) y se refiere allí a la jerga, de la que tanto abusan
los regionalistas hasta el punto de que sus obras resultan ilegibles. Quiroga
afirma:
cuando un escritor de ambiente recurre a ella, nace de inmediato la sospecha
de que trata de disimular la pobreza del verdadero sentimiento regional de
dichos relatos, porque la dominante psicología de un tipo la da su modo de
proceder o de pensar, pero no la lengua que usa. (...) la jerga sostenida desde
el principio al fin de un relato, lo desvanece en su pesada monotonía. no todo
en tales lenguas es característico. antes bien, en la expresión de cuatro o cinco
giros locales y específicos, en alguna torsión de la sintaxis, en una forma verbal
peregrina, es donde el escritor de buen gusto encuentra color suficiente para
cuentos
Xlii
matizar con ellos, cuando convenga y a tiempo, la lengua normal en que todo
puede expresarse.
en la práctica, sólo un cuento suyo (“los precursores”) está totalmente
escrito en jerga, pero la excepción se justifica aquí porque se trata del mo-
nólogo de un mensú. aún así, Quiroga no entierra el relato bajo el dialecto
mensualero y se las ingenia para dar por algunos giros sintácticos, por algu-
na palabra local, el ambiente lingüístico de su personaje, sin necesidad de
escribirlo todo entre comillas o de acudir a penosas notas explicativas.
con la misma libertad se plantó frente al color local. en sus relatos
misioneros las ruinas jesuíticas de Misiones casi no aparecen y cuando lo
hacen (como en “una bofetada”) es porque las necesidades de la acción
justifican su empleo. lo mismo cabría decir de las cataratas del iguazú, que
visitó ya en su primer viaje a Misiones y de las que ha dejado una brillante e
inesperada descripción de un descenso junto a lugones en un artículo muy
posterior, “el sentimiento de la catarata” (septiembre 9, 1929), pero que
no aparecen en sus cuentos misioneros. el color local por el color local no
interesaba a Quiroga. ya había recomendado al joven cuentista que no se
distrajera describiendo lo que sus personajes no veían. los desterrados que
Quiroga recoge en sus relatos no estaban de turistas en Misiones.
otra lección, directamente vinculada a ésta porque también proviene
de la misma actitud esencialmente universal de su arte: Quiroga creó su
obra dentro de la gran tradición narrativa de occidente. sus maestros fue-
ron (él lo ha reconocido) Poe, Maupassant, dostoievski, chejov, Kipling,
conrad, Wells. no temió las influencias extranjeras –ningún escritor fuerte
las teme– ni se distrajo en averiguar la patria de sus modelos. tomó de ellos
lo que importa a su arte: la visión estética y humana profunda, el oficio y
las motivaciones. a esa poderosa literatura ajena sumó un territorio nuevo,
transcribiéndolo no en sus minucias turísticas sino expresándolo en el alma
de sus hombres y en la salvaje violencia de su naturaleza tropical. de ahí que
se dé la paradoja de que este artista, tan enraizado en la matriz americana,
constituya a la vez uno de los vínculos más poderosos con la gran tradición
narrativa universal.
Quiroga supo atravesar la experiencia modernista viviéndola en su ple-
biblioteca ayacucHo
Xliii
nitud y en su extravagancia; supo abandonarla luego para crear un arte que
le permitiera superar el estilo y las maneras de su juventud. Pudo hacerlo
en treinta y cinco años de lucha apasionada porque asimiló las enseñanzas
estéticas en forma profunda y porque también profundamente supo vivir
su vida y moldear su carácter. logró vivir y realizarse como hombre y como
creador. no es extraño, pues, que su obra parezca hoy la más viva de su ge-
neración, la que mejor logró equilibrar las esencias nacionales con la visión
profundamente universal. la más ejemplar y de más perdurable huella.

Carlos Fuentes. Kafka. Del libro: "En esto creo".

KAFKA
«¿Has leído a Kafka?», me pregunta Milán Kundera. «Por supuesto —le contesto—. Creo que es el escritor indispensable del siglo XX.» Kundera sonríe socarronamente: «¿Lo has leído en alemán?» «No.» «Entonces no has leído a Kafka.»
La reflexión de Milán Kundera sobre la excelencia intraducibie de la lengua alemana empleada por Kafka admite ya, en castellano, una notable y muy honrosa excepción. La traducción de Miguel Sáenz (Franz Kafka, Obras completas. Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, Barcelona) es de tal manera espléndida que dudo mucho la afecte la ironía de mi amigo Milán.
Kafka, el escritor indispensable del terrible siglo XX.
Sin él, no entenderíamos nuestro tiempo.
Pietro Citati, con valor intelectual y moral, se atreve a pensar lo impensable: que en El proceso de Kafka, Josef K. sea culpable. Que la aparente víctima sea el posible culpable.
No obvia Citati los niveles biográficos de Kafka y su relación con el padre, el judaísmo, la vida burguesa y profesional y su ciudad, Praga, la madrecita con garras. Gregorio Samsa, después de todo, prefiere ser, nos dice Citati, un hijo sacrificado que un insecto libre. Es un Isaac cuyo sacrificio, en La metamorfosis, no lo interrumpe el Ángel de Dios.
Y el escritor mexicano Sealtiel Alatriste, en su novela El daño, nos ofrece a un Kafka en íntima relación con su madre, que sacrifica su propia vocación musical al genio literario del hijo.
Pero la propuesta de Citati, que puede parecer escandalosa —la víctima es culpable— se vuelve luminosamente rigurosa cuando nos hace entender que el poder es virtual y la víctima del poder actualiza una fuerza que, de otra manera, sería inexistente.
Nosotros vestimos al Emperador desnudo.
Nosotros convertimos al fantasma del poder en el cuerpo del poder.
Kafka lo único que hace es indicarnos la desproporción que existe entre el poder real y el relato del poder. De donde se deriva la cuestión: si el poder hace eficaz su propia ficción, ¿cómo puede la cultura hacer eficaz su propia realidad? ¿Basta la subjetividad?
Los Diarios de Kafka, indica el filósofo chileno Martín Hopenhayn, le dan a sus novelas la resonancia subjetiva de la cual éstas carecen. No hay ninguna interioridad en la ficción de Kafka. Los Diarios, en cambio, son el reclamo interior de pasiones externas. Ésta es una complementariedad angustiosa, toda vez que los protagonistas de las novelas son héroes de la razón. Sufren por estar marginados de la razón. Pero no entienden las «razones» que los marginan. Su «racionalidad», entonces, consiste en disolverse en un sistema indiferenciado y verse a sí mismos fuera de los procesos de formalización de la vida social.
De allí la extraordinaria escenificación kafkiana de la relación entre el individuo y el poder —sin duda, la más lúcida, la más inquietante y la más actual que se haya escrito en los últimos cien años.
El individuo en Kafka es un parásito, escribe Hopenhayn, que quisiera dejar de serlo pero que, a pesar suyo, revela el mundo de parásitos que el sistema requiere para ejercer el poder. El «héroe» kafkiano sólo quiere ser acogido por el poder. Pero al someterse al poder, rasga sin quererlo la máscara del poder. El «héroe» kafkiano, gracias a su torpeza, no a su inteligencia, revela el fondo arbitrario del poder. En Kafka, el Emperador no es desvestido por un crítico del Emperador. La desnudez del poder es revelada en la imposibilidad que tienen sus sujetos de descifrar los designios del poder.
El poder literario de Kafka deriva de un hecho: sus ficciones describen a un poder que hace eficaz su propia ficción. En El proceso, como en El castillo, Kafka describe un vacío de poder que se presenta como algo plenamente colmado. Conocemos la mentira que usurpa el poder pero, aun sabiéndola mentira, asistimos estupefactos ante la representación que la disimula. El poder en Kafka ejerce su dominio por pura virtualidad. Las autoridades del Castillo se mantienen siempre intactas porque son sólo potenciales. En consecuencia, la víctima del poder (Josef K, el Agrimensor) imagina un poder proporcional a la fuerza de su ausencia. La regla de la regla del poder es la incertidumbre respecto a su aplicación.
Al morir en 1924, Franz Kafka no podía predecir, con puntualidad de historiador cronológico, que diez años más tarde su infernal imaginación del poder se volvería la realidad histórica del poder. Pero al arribar de noche a arrestar sin razón ni disculpa a sus víctimas, la Gestapo o la NKVD estaban arrestando a Franz Kafka. ¿Hay algo más kafkiano que el arribo a Minsk, en 1937, del Camarada Comisario I. V. Kovalev para asumir sus funciones y encontrarse unas oficinas absolutamente vacías porque su predecesor y la totalidad de los funcionarios habían sido ejecutados como traidores a Stalin? Kovalev, fatalmente, tomó el escritorio de la siguiente víctima, él mismo. Mijail Koltsov, el corresponsal de Izvestia durante la guerra de España, declaró, kafkianamente, que si Stalin lo declaraba a él, Koltsov, un traidor, Koltsov lo creería, aunque no fuese cierto. Y en efecto, Koltsov fue encarcelado y ejecutado como parte de la cuota de detenciones que la policía secreta debía cumplir para satisfacer al dictador, a sabiendas de que ellos mismos, los verdugos, acabarían siendo las próximas víctimas de la paranoia estalinista.
Pero Kafka no es un politólogo. Es un escritor. Lo cual significa que, al contrario de lo que puede suceder en la historia política, en la historia personal y sobre todo en la imaginación personal, tiene lugar un drama de dudas, cegueras, ambivalencias y mudas heroicidades que se complementan, en el espacio de un dormitorio, de una oficina, de un lecho, con el ejercicio del poder.
Gregorio Samsa, en La metamorfosis, se convierte en escarabajo, no sólo para huir de su padre sino para huir del gerente, del comercio, de los burócratas, nos indican Félix Guattari y Gilles Deleuze en su estudio Kafka: por una literatura menor. Hopenhayn añade con perspicacia: Samsa el escarabajo no es totalmente escarabajo. Sigue pensando. La conciencia usa al cuerpo como pantalla a la vez que lo encarcela. Si en ello hay ironía, se debe a que lo propio de la ironía es sacarnos de contexto y abrir un abismo entre el mundo y el yo. El vacío se convierte en el nexo entre el mundo y yo. Quiere decir que la ironía (concluye brillantemente Hopenhayn) es ella misma metamorfosis. La ley está loca pero es la ley. Y una representación inagotable del deber impide a Samsa, a Josef K, al Agrimensor, cumplir con el deber. Serán, por ello, castigados.
Si Franz Kafka le dio un rostro a los horrores del poder en el siglo XX, es posible que también sea el profeta del poder en el siglo XXI. Aquél se hizo visible, demasiado visible, en los Auschwitz de Hitler y en el Gulag de Stalin. Hoy, el poder ha aprendido las maneras de hacerse invisible, contando, más que nunca, con que la propia víctima le otorgue poder al poder.

Intento de agotar a los mecenas Miércoles 4 de julio de 2001. Roberto Bolaño. Del libro: "Entre paréntesis".

Intento de agotar a los mecenas
Miércoles 4 de julio de 2001

Nunca tuve un mecenas. Nunca nadie me conectó con nadie para hacerme beneficiario de una beca. Nunca ningún gobierno ni ninguna institución me ofreció dinero, ni ningún caballero elegante se sacó la chequera delante mío, ni ninguna señora trémula (de pasión por la literatura) me invitó a tomar el té y se comprometió a pagarme una comida diaria. Pero con el tiempo he conocido, personalmente o a través de lecturas, a muchos mecenas.
 El más común de todos es el cuarentón homosexual que de pronto advierte que su vida está vacía y que se dedica, morosamente, a llenarla de sentido. Este tipo de mecenas lo que en el fondo quiere es ser artista y tener a su vez un mecenas, un mecenas cuarentón y violento, que a su vez también tiene un mecenas, el cual a su vez es apadrinado por otro mecenas, y así hasta el infinito. Generalmente las obras que enloquecen a este tipo de mecenas son los falsos autorretratos.
 También existe el mecenas con vínculos sanguíneos. Suele ser hermano o hermana del artista o poeta en cuestión y la relación que se establece entre ambos es como la del pájaro y el peñasco. En ese ámbito a la necesidad desesperada se la conoce con el nombre de amor. La derrota en todos los frentes está asegurada.
 Luego viene el mecenas invisible. Su apadrinado jamás lo tuteará. De hecho, en algunos casos, jamás lo verá. El mecenas invisible es capaz de violar a un escritor sin que éste se dé cuenta. El mecenas invisible no es, como podría pensarse, un ser discreto y prudente. Más bien al contrario: suele ser un patán astuto.

 De más está decir, puesto que todo el mundo lo sospecha, que los agregados culturales tienen mucho más de agregados que de culturales.

Después tenemos a la abuelita melancólica. Que no es, por supuesto, abuela, ni siquiera tía abuela, de sus apadrinados, y cuya imagen se corresponde en parte a aquellas viejas damas rusas amantes de las letras que durante una época pulularon por París, Venecia y Ginebra. Las abuelitas visten impecablemente bien. Hablan de Proust como si lo hubieran conocido. A veces evocan veladas a la luz de las velas en palacios de los que uno no ha oído hablar jamás. Tienen (por ignorancia) en alta estima a los autores que han sido traducidos a más de tres lenguas y su colección de diccionarios y enciclopedias suele ser admirable. Están en peligro de extinción.
 No están en peligro de extinción, por el contrario, los agregados culturales que en las noches de luna llena se creen mecenas. De más está decir, puesto que todo el mundo lo sospecha, que los agregados culturales tienen mucho más de agregados que de culturales. Durante sus breves reinados sus amigos medran lo que pueden, que generalmente es poco, pero que para ellos es mucho, es todo.
 Tampoco están en peligro de extinción los profesores latinoamericanos en universidades norteamericanas. Su concepción del mecenas se sustenta en la fuerza bruta y en una cobardía sin fin. La mayoría son de izquierda. Asistir a una cena con ellos y con sus favoritos es como ver, en un diorama siniestro, al jefe de un clan cavernícola comiéndose una pierna mientras sus acólitos asienten o ríen. El mecenas profesor en Illinois o Iowa o Carolina del Sur se parece a Stalin y allí radica su más curiosa originalidad.
 Después viene una masa amorfa de mecenas de distinto pelaje y de distinta desgracia. Están las vírgenes neuróticas, el hombre de las gauchadas, el que lo hace por spleen, las casadas insatisfechas, los funcionarios suicidas, el poeta que de pronto descubrió que carecía de talento, el que cree que nadie lo entiende, el borracho que recita a Salustio, el gordito al que le gustaría ser flaco, el resentido que quiere levantar un nuevo canon, el neoestructuralista que no entiende ni la mitad de lo que dice, el sacerdote que pena por el infierno, la señora que vela por las buenas costumbres, el empresario que escribe sonetos.
 Detrás de esta muchedumbre, sin embargo, se esconde el único, el verdadero mecenas. Si uno tiene la suficiente paciencia como para llegar hasta allí, tal vez lo pueda ver. Y si lo ve probablemente acabe defraudado. No es el diablo. No es el estado. No es un niño mágico. Es el vacío.

Adolfo Bioy Casares. Diarios íntimos. Mi amistad con Jorge Luis Borges.

Diarios íntimos.

PREFACIO

Aun a los narradores de relatos fantásticos  les llega la
hora de entender  que la primera obligación  del  escritor
consiste en conmemorar  [...] más que nada, a las pocas
personas que el destino mezcló [...] a su vida o siquiera a
sus recuerdos.
BIOY CASARES,
«El héroe de las mujeres»

Escritos a lo largo de más de cincuenta años, los diarios de Bioy Casa­
res —de los que procede este libro— conforman un vasto universo donde
los apuntes de las conversaciones con Borges conviven con el testimonio
de la vida cotidiana y el frecuente examen de cuestiones de conducta.
Porque representan la madurez estilística de su autor y presuponen la
adopción de un ideal de perfección para maestros, que «acoge lo superfluo y
la digresión», no es casual que comiencen en 1947. Durante la década an­
terior, las severidades de la literatura deliberada habían impuesto a las fic­
ciones de Bioy un estudiado distanciamiento ajeno a la confidencia; sus
diarios, en cambio, corresponden al impulso que aparece en los últimos
cuentos de La trama celeste y en El sueño de los héroes donde, seguro de ha­
ber «aprendido lo suficiente en la profesión de escritor», presta atención
creciente a la caracterización psicológica, abunda en digresiones y alcanza
en la prosa su fluidez coloquial definitiva.
Las primeras entradas ya contienen anotaciones que Borges incluye:
en un mismo movimiento, las tendencias que consentían y propiciaban
11
la actividad del diarista, también la volvían, desde una mirada nada disci­
pular, hacia el interlocutor inmediato. A este impulso, propio del pro­
greso de su estilo, contribuía, sin duda, el ejemplo de la Vida de Samuel
Johnson de Boswell, especialmente después de la edición de una Suma de
Johnson, prologada y anotada por Bioy entre 1944 y 1946, destinada a
una colección, luego frustrada, de antologías de autores clásicos proyec­
tada junto a Borges.
En septiembre de 1946 terminó Bioy su prólogo a la Suma; en 1947
empezó a registrar las «interminables, exaltadas conversaciones» con
Borges, afanes en los que perseveró, calladamente, durante casi cuarenta
años. Desde 1987 publicó fragmentos de esas charlas, que aspiraba a reu­
nir, según anunció en 1990, en un libro donde Borges aparecería «rién­
dose de las cosas que él mismo respetaba, hablando como un amigo ín­
timo». En 1996, dentro de nuestro plan de edición de sus papeles privados,
acordamos realizarlo: examiné sus diarios, sus cuadernos de apuntes, sus
libretas y su correspondencia, y, durante 1997 y 1998 revisamos, organi­
zamos y corregimos el texto, que leímos íntegramente en su versión final
no menos de dos veces antes del adverso milagro de 1999.
«Lo que podría hacer —explicó alguna vez Bioy— es sólo contar có­
mo lo vi yo, cómo fue conmigo. Corregir algunos errores que se come­
tieron sobre él, defender a Borges y, sobre todo, defender la verdad.»
Ojalá esta edición sea fiel a ese propósito.
DANIEL MARTINO

Charles Robert Maturin. Novela. Melmoth; una especie de Fausto y Mefistófeles.Literatura gótica.

Charles Robert Maturin, también conocido como C. R. Maturin (Dublín, 25 de septiembre de 1782 - 30 de octubre de 1824, Dublín) fue un predicador protestante anglo-irlandés (ordenado por la Iglesia de Irlanda), dramaturgo y escritor de novela gótica.

Descendiente de una familia hugonote francesa, nació en Dublín (1782) y se educó en el Trinity College de esa misma ciudad. Sus tres primeras obras fueron publicadas bajo el pseudónimo de Dennis Jasper Murphy y resultaron rotundos fracasos. Lograron captar la atención, sin embargo, del novelista Sir Walter Scott, quien recomendaría el trabajo de Maturin a Lord Byron, y entre ambos lograron que Maturin viera representados algunos de sus dramas. La consagración definitiva le llegaría con la publicación en 1820 de la novela Melmoth el errabundo, obra inspirada en parte en la leyenda del Judío Errante.

Maturin murió en Dublín en 1824.

Honoré de Balzac, quien, apiadado del protagonista de la gran obra de Maturin, escribiría su ensayo Melmoth réconcilié (`Melmoth reconciliado`) y otros grandes escritores como Thackeray, Dante Gabriel Rossetti y Charles Baudelaire, expresarían en su día gran estima por las obras de Maturin, muy especialmente por la ya citada Melmoth, el errabundo, (`Melmoth the Wanderer`). Con esta obra monumental culmina y se cierra la tradición gótica de terror. Melmoth es el personaje romántico por excelencia, fáustico y byroniano, que ha llevado a cabo un pacto con el diablo. Llega a vivir doscientos años y, cansado de su existencia desarraigada, no busca más que a otro pobre infeliz a quien traspasarle esa cruel carga de eternidad a cambio de su alma. La finura de trazo a la hora de describir los sufrimientos de los sucesivos personajes prefigura los terrores psicológicos que años más tarde remataría el genio de Edgar Allan Poe.

Se da la circunstancia de que Maturin se casó con Henrietta Kingsbury, hija de Sarah Kingsbury, que fue madre de Jane Wilde, madre a su vez de Oscar Wilde, y que éste adoptó el pseudónimo de Sebastián Melmoth con motivo del proceso judicial a que fue sometido en los últimos años del siglo XIX.
***
 Prologo


Melmoth el errabundo, publicada en 1820, lleva a una cima la representación de la
concepción gótica de la existencia. En esta obra se subrayan los aspectos terribles y
problemáticos de la vida humana, sin concesiones. Su protagonista, una especie de
Fausto y Mefistófeles, simboliza una visión oscura y angustiosa de la experiencia del
hombre en su deambular por la tierra. Melmoth, después de haber sellado un pacto con
el diablo, logra que su vida se prolongue en el tiempo por encima de lo que cabría
esperar en un hombre ordinario; el resultado de semejante imaginación sirve para
presentar ante la mirada del lector la condición del hombre con más claridad y nitidez.
El haber prolongado la extensión de la vida no conduce al villano, que por ello se hace
también víctima, a un aumento de su felicidad; al contrario, le arrastra de un modo más
evidente a la esencia de la existencia: el dolor, el sufrimiento, la desesperación. Sólo
podrá liberarse de la condena cuando encuentre a alguien que esté dispuesto a asumir su
destino. Esta búsqueda es el hilo argumental de la novela, cuyos episodios están unidos
y encajados unos dentro de otros, logrando su unidad por la aparición del errabundo en
su búsqueda incesante de almas tan desesperadas como él. Su errancia le conduce a los
lugares más siniestros creados por los hombres: cárceles, manicomios, los tribunales de
la Inquisición; en todos ellos se revelan la crueldad y la persecución a la que unos
hombres someten a otros. El curso de la vida humana se presenta a la mirada del lector
como una repetición obsesiva del sufrimiento, la tortura física y moral, como un
deslizarse irremediable hacia la catástrofe. Los diversos episodios que componen la
novela vuelven siempre a la realidad única de la tragedia humana, en la que los
personajes se muestran como víctimas sin posibilidad de redención. Vivir se resuelve,
así, en sufrir, en soportar la persecución, en hundirse en el abismo de la desesperación,
y, para que esta concepción paranoica de la vida impresione más la sensibilidad del
lector, Maturin adorna muchas de estas escenas con descripciones detalladas de torturas
de toda clase.
Los laberintos subterráneos y lúgubres, donde a veces se desarrolla la acción, tienen su
correspondencia en la descripción de los estados mentales y emociones a los que las
situaciones insoportables precipitan a los personajes del drama. Su irremediable caída
permite al autor sondear los profundidades abismales de la subjetividad, los espacios sin
luz donde anidan los fantasmas del miedo, el delirio, la locura.
El episodio central de la novela narra los amores de Melmoth que, como demonio
enamorado, persigue a la inocente Immalee. El amor tampoco se muestra como un
remedio a la existencia y, como no podía ser de otra forma, termina también de forma
trágica. Si al principio Melmoth siente cierto alivio con la pasión amorosa, enseguida
cae presa de su odio por la existencia y tortura a la muchacha educada en la naturaleza.
El amor se hace también tormento, que se erige en el verdadero límite de la
peregrinación humana. Todo cae bajo la sombra del tormento interior del errabundo, de
modo que el dolor no se alimenta de causas exteriores sino de la propia constitución
subjetiva del villano. De esta manera, concibiendo el mal como algo interior, como la
3
propia constitución psicológica del personaje central, difícilmente es posible hallar una
salida a la situación tormentosa en que todo movimiento del alma acaba por
desembocar. Melmoth el errabundo se levanta como un monumento a una visión
infernal del destino humano, en el que sólo existe un acto eternamente repetido: el
descenso y hundimiento en el abismo.
__    ___ _
La idea de esta novela (o relato) está sacada de un pasaje de uno de mis sermones, el
cual (como es de suponer que lo han leído muy pocos) me tomo la libertad de citar. El
pasaje es éste:
«¿Hay en este momento alguno entre los presentes - aunque nos hayamos apartado del
Señor, hayamos desobedecido su voluntad y desoído su palabra -, hay alguno entre
nosotros que estaría dispuesto a aceptar, en este momento, todo cuanto el hombre pueda
otorgar o la tierra producir, a cambio de renunciar a la esperanza de su salvación? No;
no hay nadie... ¡no existe un loco semejante en toda la tierra, por mucho que el enemigo
del hombre la recorra con este ofrecimiento!»
Este pasaje me sugirió la idea de Melmoth el Errabundo. El lector encontrará dicha idea
desarrollada en las páginas que siguen; a él le corresponde juzgar con qué fuerza o
éxito.
El «Relato del Español» ha sido criticado por un amigo a quien se lo he leído, quien
afirma que hay en él demasiado empeño en revivir los horrores de la novela gótica a lo
Radcliffe, de las persecuciones de los conventos y los terrores de la Inquisición.
Yo me defendí, tratando de explicar a mi amigo que había hecho depender la desventura
de la vida conventual menos de las espantosas aventuras que uno encuentra en las
novelas, que de la irritante serie de pequeños tormentos que constituyen el suplicio de la
vida en general, y que, en medio del estancamiento de la existencia monástica, la
soledad proporciona a sus huéspedes ocio para inventar, y poder mezclado de
malignidad, con la plena disposición para llevarlos a la práctica. Confío en que esta
defensa convenza al lector más de lo que convenció a mi amigo.
En cuanto al resto de la novela, hay algunas partes que he tomado de la vida misma.
La historia de John Sandal y Elinor Mortimer está basada en la realidad.
El original, del que la esposa de Walberg es un bosquejo imperfecto, es una mujer viva,
y aún puede que siga viviendo mucho tiempo.
No puedo aparecer nuevamente ante el público bajo la tan inapropiada imagen de
escritor de novelas sin lamentar la necesidad que me impulsa a ello. De proporcionarme
mi profesión medios de subsistencia, me consideraría culpable, efectivamente, de
valerme de otra; pero ¿acaso puedo elegir?
Dublín, 31 de agosto, 1820

Fuente:N.N.

Eunice Odio: El agata de fuego. Por Raúl Henao.

Eunice Odio

EUNICE ODIO: EL AGATA DE FUEGO

Por Raúl Henao

Sorprende que la poeta costarricense  Eunice Odio (San José 1919-México1974)señalada por del poeta chileno Humberto Díaz Casanueva como “uno de los más puros, más trascendentales talentos poéticos demujer de la América Latina” y su libro,El Tránsito de Fuego, como “una de las obras poéticas másvastas de América, una enciclopedia de hechicería lúcida”  Sea, al momento presente, tan patéticamente desconocida en el ámbito latinoamericano como lo fuera en vida.

Otras poetas, en sus comienzos  desconocidas y poco leídas en sus respectivos países,como Olga Orozco, Alejandra Pizarnik o Marosa di Giorgio han ido ganando lentamente  el favor de los  lectores de poesía y su obra circula actualmente  en México, Argentina, Perú o Venezuela…pero que sepamos, Eunice en el lapso de tiempo transcurrido desde su muerte, hace exactamente 37 años, sólo cuenta con una  reediciónde su obra completa, que no corresponde a la importancia y el fervor rayano en el culto,  que goza entre una elite escogida y difícil, que no ignora que la poetisa costarricense encarna,  a  la par quizás de Sor Juana Inés de la Cruz, el modelo o arquetipo mágico-religioso de verdadera MUSA o poetisa inspirada, de la que nos habla Robert Graves en su estudio monumental sobre el mito poético:

“La mujer que se interesa por la poesía debería en mi opinión ser una Musa silenciosa e inspirar a los poetas con su presencia femenina (…) o bien debería ser la Musa en un sentido completo: debería ser por turnos Arianrhod, Blodeuwedd y la vieja cerda de Manawr que devora a sus lechones y debería escribir, en cada uno de esos aspectos, con autoridad antigua. Debería ser la luna visible, imparcial, amorosa, severa y juiciosa” (La Diosa Blanca. Editorial Losada. Buenos Aires, Página 580)

En  un documento excepcional sobre su vida titulado Eunice Odio/Antología que aparte de su poesía  incluye una selección –expurgada es cierto- de la “correspondencia” que la escritora sostuviera desde México con el poeta venezolano Juan Liscano, autory  editor  del libro; se transparenta de manera explícita su “altacalidad estética y humana” (Pedro Guillén) su “ser amoroso”(José León Sánchez), su”ternurailimitada” (Otto Raúl González) su extrañeza y singularidad que la distingue entre otras muchas poetas de lengua española “Eunice no era de este mundo”(Juan Bañuelos)…Hasta el punto de merecer el dictamen siguiente de uno de los poetas actuales más importantes de su país de origen:

“Su obra pertenece desde siempre a nuestra cultura por derecho propio. Por vocación creativa sus poemas, cuentos, ensayos son patrimonio estimable de nuestra literatura. De allí venimos quienes pergeñamos un poema o escribimos un texto. Son parte fundamental de  nuestra historia literaria aunque no se conozcan o no se critiquen o no se lean ennuestras universidades y colegios”(Alfonso Chase, Nuestra Eunice, Territorio del alba y otros poemas. Página 247)

Pero aunque en la publicación  antológica atrás mencionada, que incluye poemas de su primer libro Los Elementos Terrestres (Premio Centroamericano de Poesía.Guatemala,1947) deTerritorio del alba, de El Tránsito de Fuego y la correspondencia con Liscano, puede corroborarse la atmósfera supernaturalista que rodeaba su vida cotidiana,  también se hace  evidente su extrema pobreza material,la soledad abrumadora a la que la redujera su temperamento soberbio e independiente, ajenoal oportunismo arribista, que suele caracterizar a los círculos intelectuales latinoamericanos; a su “apartamiento absoluto” de la política de izquierda en la que había militado en su juventud durante su estadía en El salvador, Guatemala y México,ahora subordinada a los intereses pro-soviéticosdelestalinismo internacional, y del movimientofeminista(1) que sólo busca la igualdad laboral y política con el hombre, cuando ella reivindicaba la “diferencia” de asumirsecomo mujer total, consciente de la importancia que esto reviste en el contexto de una culturatradicional o ancestral.

Su obra misma,quese inicia  como un cántico erótico-espiritual, cercano al Cantarde los Cantares salomónico oalCántico Espiritual de San Juan de la Cruz, donde se celebra por igual el cuerpo y el espíritu en un sentido que rebasala concepción dualista judeocristinana occidental, toma en la madurez un rumbo polifónicoy dramático que nos recuerda el elevado lirismo del teatro griego antiguo, o los dramas poético- metafísicos de T.S. Eliot o Paul Claudel… A la par que conjuga en sus metáforas e imágenes poéticasla revelación y la invención surrealista y creacionista, lo que en ocasiones la vuelve difícil para la generalidad de los lectores modernos, incapaces de seguirla en ese camino trazado por el ejercicio de lo que ella llamara“el intelecto activo”aquel que reviste la agudeza de un cuchillo o el filo de una navaja y  donde “laabstracción” - al decir de Díaz Casanueva-  “no se resuelven en  formulaciones intelectuales sino en prefiguraciones míticas”.

Hay en ella, por otra parte, la afinidad electiva de adentrarse enaquellos senderos perdidos en el emblemático“bosque de símbolos”(2) del que nos hablara Baudelaire y que la emparenta con poetas como Blake, Novalis, Nerval, Rimbaud, Yeats, Breton, LubiczMilosz  o Pessoa,  que a menudo transitan las vías de lo oculto o esotérico. Pero no será el vínculo que la relaciona con la “doctrina secreta” de la enigmática Madame Blavatsky lo que la separe de los lectores modernos,  sino la naturaleza auroral, resplandeciente  (o resplandiciente, al decir de ella misma) luminosa,angélica, de su obra poética… más cercana a la experiencia del nacimiento  (¿de una nueva era o edad de oro?) que de la muerte y la decadencia que se avisora en todo el ámbito de la cultura global actual.

Ya Díaz Casanueva anotaba que El Tránsito de Fuego era una de las pocas obras poéticas que en Hispanoamérica puede abiertamente contraponerse al impacto o novedad tanático- depresiva, que a comienzos del siglo pasado produce la lectura deResidencia en la Tierrade Pablo Neruda…Porque no hay en ella ninguna atmósfera o tiempo nublado que vele a nuestros ojosla luz del sol…Con la consiguiente ceguera o deslumbramientoque esto produce necesariamente en el entorno de los coterráneos del poeta, aquello que la autora denomina“la inidentificación metafísica”:

“La poesía y el poeta,se ven afligidos, también por el problema de la inidentificación. Todo aquel que crea se ve, en menor grado oen mayor grado, afectado por él, ya sea en alguna parte o en todas partes. El creador extraordinario,el arquetípico es el más inidentificado de todos -a mayor poesía mayor luz, por lo tanto mayor deslumbramientoy ceguera general- Nadie cree que es lo que es y por lo mismola identificación es imposible (…) Y como a Elías, el profeta,  al poeta lo tienen “en nada” y lo hacen padecer. Y  muchas veces, como a Cristo, lo matan. ¿Qué en estos tiempos ya no sucede? Yo he visto morir a más de uno, sin contar a César Vallejo. Murieron de abandono y de dolor espiritual, como Vallejo que es un caso extremo(Antología. Página 111)

Terminemos, pues, de rescatar para las letras en español la obra de esta gran poeta e imaginera centroamericana,  que ha sabido hablarnos, en la oscuridad  presente,  de la aurora por venir… cuando los planos espirituales vuelvan a ser accesibles para la humanidad. Sabemos que en vida ella ha invocado como su santo patrono al arcángel Miguel que en la sabiduría cabalística es homologable a Hod, la octava sephirah…el Thotegipcio, señor de la magia y la palabra escrita,“la inteligencia absoluta o perfecta” que nos concede como dádiva o experiencia espiritual,  lavisión del esplendor de los mundos… reales e imaginarios.

Notas

(1)   Eunice que vive en los EE.UU. cerca de tres años, de “agosto de 1959 a marzo de 1962” atribuye la crisis de valores en ese país a la inversión que se ha dado en el papel social que juegan el hombre y la mujer. “¡La mujer igual al hombre! Pero es que no hay nada igual a nada. Punto. Si no hay un hombre igual, imagínate si podría haber una mujer igual al hombre”  Le escribe a Liscano. (Antología. Página 124)                                                                                                                                                                                                                                        

(2)   En una reseña de El Tránsito de Fuego de Eunice, publicada en La Nación, en mayo de 1989, nos dice Peggy von  Mayer (editora de sus Obras completas. Editorial Universidad de Costa Rica.San José. 1996) “El universo poético del poema es predominantementesimbólico. Los símbolos no son sólo un tenue velo metafórico que manifiesta de modo concreto las realidades inefables e invisibles, sino que resultan el instrumento idóneo para expresar los infinito con lo finito, lo inmaterial con lo material, lo divino con lo humano, que únicamente se descubre al lector sensitivo que ha sabido penetrar en el secreto de lo sagrado”

Eunice odio / Correspondencia con Juan Liscano/

Selección de Raúl Henao.

“¿Para qué quiero ser rica si puedo ser poeta? Dios sabe que preferiría pedir limosna, si fuera preciso, antes que me fuera negado el gran “don carismático”. Si me dieran a elegir, entre formar parte de los poderosos de la Tierra y ser parte de los que pueden dar vida nueva a la palabra, ni un momento vacilaría. Y si me dijeran que me dan un gran poema a cambio de la miseria extrema, y que sólo un poema grande, elijo el poema grande, aunque sólo sea Uno. Así ha sido desde que descubrí que la poesía no era en mi una “afición” sino “un destino implacable”. No hay cosa que no dé por la Belleza que es una forma de Dios; la más próxima a su Naturaleza. Y por eso la cuido a ella y a mis actos, más que a mi físico. Hay que hacer de modo que Ella no huya.”

------------------------

“… La mayoría de los poetas operamos  con un lenguaje que es una vestidura resplandeciente o para mejor decir, resplandiciente. De tal manera brilla y resplandice,que los sensibles de todas las categorías, desde la más alta hasta la mas baja, tienen por fuerza que mirarnos y “fijarse” en nosotros, sintiéndose hechizados. Somos seductores espirituales “profesionales”.

Por lo que a mi  toca, en cuanto tengo tiempo lápiz y papel, bien sé cómo hacer para decir cosas de tal modo, que cualquier persona, con un mínimo de sensibilidad, o un máximo de hipersensibilidad, tiene por fuerza que quedar atrapada dentro del círculo mágico. Es una especie de “atraco a mano armada, con alevosía y ventaja”, aunque sin premeditación, porque es verdad que no tenemos más remedio que hacer así las cosas; porque no es que deliberadamente busquemos que las palabras se agrupen en un orden brillante sino que ellas así llegan  y nos asaltan: agrupadas como quieren. Y se necesitaría ser un santo laico, para resistir al encantamiento a que nos someten –primero que a nadie-”

-----------------

“Los poetas tenemos que ser más humildes y sacrificar ESO: detenernos menos en nosotros y mirar atentamente todo lo que nos circunda.

En “El Tránsito de fuego” inventé una palabra: Pluránimo. Si un poeta no es la suma de todas las ánimas, va mal. ¿Y cómo se puede ser eso, si te dedicas a las grandes abstracciones, que te alejan de la carne dolorida de Adán, y te llevan, sólo a ti, a los planos de la Divinidad?

El poeta tiene el secreto del ser del hombre y le dice al hombre como es él, y cómo es Dios. Pero sólo tiene ese secreto cuando, literalmente, entra en el hombre, calla, cuando llega a poseerlo, cuando es el más VERDADERO y amante prójimo –o próximo-  del hombre. Y cuando eres dueño de esos secretos es que estás en Dios. Y se acabó. Si el Nirvana está en el camino de la poesía, el poeta lo halla sin buscarlo”.

------------------

“Y luego resulta que yo nunca creí en serio, eso de que tenía que morirme… ¿Sabes quien si está seguro de eso? O, Paz. Un día me dijo en el colmo de la solemnidad y la seriedad: “Tú, querida, eres de la línea de poetas que inventan una mitología propia, como Blake, como Saint John Perse, como EzraPound; y que están fregados, porque nadie los entiende hasta que tienen años o aún siglos de muertos”. ¡Qué consolador! Y ahora se va a dar un quemón. Como profeta es una pantufla, quizás porque no es cierto que yo haya “inventado una mitología” Todos esos personajes son arquetipos de la vida; seres vivientes y padecientes, no dioses semejantes a los hombres, sino elegidos parecidas a los dioses.

Todo esto no tendría que explicártelo si leyeras o, menor dicho, hubieras leído, el ultimo libro que he publicado, o sea El Tránsito de Fuego. Entonces verías que ese libro lo escribió un intelecto activo.

Un intelecto activo es el que puede andar en el filo de la navaja, uno pasivo es el que cae, a un lado o al otro. (Tengo un ensayo que escribiré cuando tenga tiempo, sobre este hermoso problema del intelecto activo o el pasivo, en relación con la poesía).

No me resbalo ni confundo nada; hay dos compartimientos: uno es el plano  de la cotidianeidad, en que trabajo, me hago guisos, me compro trajes; tengo un perro chiquito, negro, con carita de bulldog; pero con alzada de zarigüeya, que es simpatiquísimo y dulce y es de los dueños del edificio de Neva 16; y un Gran Danés imponente, con una línea perfecta y una casta intachable, que es de unos señores de casa rica que viven enfrente. Otra cosa, completamente distinta, es el plano de las cosas extrañas a la tierra, o al reino del hombre común, en el cual estoy.

Si te asomas  a la ventana y ves que entre el firmamento y tú, todo está lleno de cuerpos luminosos como diamantes en vuelo; si abres el refrigerador, y ves que una rama de tomillo, no sólo ha echado hijos, sino que ha crecido; si te das cuenta de que, ahora, la belleza de un cuadro que tienes en tu casa, es algo que puedes penetrar hasta sus últimos pigmentos, en forma que antes era vedada; si tu casa se vuelve un palacio lleno de reflejos que antes no veías, es fácil perder el equilibrio, SI NO SEPARAS LOS COMPARTIMIENTOS.

Pero, si yo no pudiera separarlos, y mantenerlos rígidamente separados, a estas horas sería incapaz, siquiera de escribirle esta carta. Es así de simple.

Estas situaciones tienen que manejarse radicalmente o desintegran a cualquiera. Para no desintegrarme en la nada absoluta, tengo que darme cuenta, ABSOLUTA Y TOTALMENTE, que algo está incidiendo en mi porción terrena; pero que ese algo incide solamente y no es  lo mismo que mi tarea terrestre. Una cosa es el cuerpo con que leo el periódico, y otra, muy diferente, el cuerpo con que veo pequeños astros resplandecientes; así como son cosas muy diferentes el cuerpo con que amo al gran danés y el rarísimo y dulce buldog, como míos, siendo ajenos –porque no puedo tener un perro “personal” y entonces tengo muchos-, y el cuerpo con que me entero de que el oro bajó de precio. Todo tiene su lugar y hasta su tiempo. Y es necesario situar a cada cosa en su sitio espacial, temporal, emocional, porque, de lo contrario, uno está perdido. ¿No estas de acuerdo?”

-------------------

“(…) Pero, ¿es que solamente los inmensos poetas y los enormes pintores, tienen derecho a expresarse? Siempre he creído que no. Me parece que la poesía (y todas las artes), son una sinfonía inmensa, en la que cada cual da sus notas: unas apagadas, otras sordas, otras brillantes, otras altas, otras pianísimas.  En siendomúsica, todas son necesarias, todas contribuyen a la inmensa sinfonía que estamos cantando... por los siglos de los siglos. Todos los instrumentos tienen sus grados de belleza. Entre las diferentes calidades de talento, hay una cuestión de grados; y entre el talento y el genio, también hay una cuestión de grados; entre las diversas calidades de genio, también hay una cuestión de grados, pero desde que alguien tiene talento – y creo que es el caso de Beatriz-, su trabajo es respetable. Beatriz me conmueve porque se puede decir que toda su vida – desde la infancia-, es una cadena de pesares y, sin embargo, cuando se pone frente al caballete, todo lo que sale al lienzo o al papel es un mundo de poesía dulce que  relata las mejores, y más puras cosas de la vida. Ahí, en su lienzo, no hay amargura, ni rencor, sino ternura, agradecimiento por la vida, comprensión de las flores y de los animales.  Su mundo es un mundo bendecido, poético, en una palabra”.

---------------------

“Tal vez hacía dos horas que permanecía en ese delirio doloroso; tal vez más (en esos estados nadie es muy consciente del transcurso del tiempo) y, repentinamente, vi una mariposa blanca que iba pasando muy cerca de la ventana, afuera, al aire de la noche despejada y fría. Abrí deprisa y pude verla ascendiendo por el muro de los tres pisos que hay después del mío (el cuarto), hasta que se perdió.

¿Una mariposa blanca a medianoche? No, Juan. Las mariposas blancas o de colores luminosos, duermen de noche, como los pájaros. Desde el crepúsculo, se tienden a dormir (con las alas en posición vertical o semihorizontal, según sea su espacie) y despiertan y se levantan con el alba. Las que andan en la noche tienen pigmentación oscura y cuesta verlas. Esta era dulcemente blanca como la flor del cardo, visible y densa y leve; sus alas como de seis centímetros, agitándose.

¿Fui víctima de una alucinación? Puede ser. ¿Hay alguien que pudiera asegurarme que eso fue lo que ocurrió? Sí, un ángel del cielo. Y ellos, como sabemos, no se meten con cristianos tan desventurados como yo... y, en general, no se ven involucrados en estas cosas. La verdad es que nunca sabremos si vi una mariposa que existe en algún plano distinto del nuestro, que incidió entre nosotros colándose por una rendija; o si lo que presencié fue el producto de mi alucinación particular.  En todo caso fue hermosísimo y confortante, aunque por siempre ignoremos lo que fue. ¡Qué inquietante es verse metida en esto y no saber nada de nada!”

-----------------------

“El problema de las inidentificación metafísica tiene su raíz en al falta de fe. Si los judíos hubieran “creído” que era verdad lo que veían, hubieran identificado correctamente al Cristo por lo que era: Cristo el Mesías y nootro; Elías el profeta, y no otro.  Como no creyeron, porque es cierto que la verdad obvia es difícil de creer – talvez porque es la luz, y ésta ciega a los que no la merecen, para que no la vean y no tenga vida eterna-, toda identificación era absolutamente imposible.    Sostengo que la vida de la Biblia le habla al poeta y, a la vez, habla de él. (Por poeta entiendo a todo el que crea, aunque nunca escriba ni un poema).

La poesía y el poeta, se ven afligidos, también por le problema de lainidentificación.  Todo aquel que crea se ve, en menor grado, o en mayor grado, afectado por él, ya sea en alguna parte o en todas partes. El creador extraordinario, el arquetípico, es el más inidentificado de todos – a mayor poesía mayor luz; por lo tanto deslumbramiento y ceguera general-. Nadie cree que es lo que es y, por lo mismo, la identificación es imposible.  Se acostumbran demasiado a verlo, porque parece igual a todos los hombres.

“¿De dónde tiene éste esta sabiduría y estas maravillas? ¿No es éste el hijo del carpintero? ¿No se llama su madre María?, ¿y sus hermanos Jacobo y José, y Simón y Judas? ¿Y no están todas sus hermanas con nosotros? ¿De dónde, pues, tiene éste todas estas cosas?

Y se escandalizaron en él. Mas Jesús les dijo: No hay profeta sin honra sino en su casa y en su tierra. Y no hizo allí muchas maravillas, a causa de la incredulidad deellos” S. Mateo 1, 54-55-56-57-58.

Y como a Elías, el profeta, al poeta lo tienen “en nada” y lo hacen padecer. Y, muchas veces, como a Cristo, lo matan. ¿Qué en estos tiempos ya no sucede? Yo he visto morir a más de uno, sin contar a César Vallejo. Murieron de abandono y de dolor espiritual, como Vallejo, que es un caso extremo”.

-----------------

“En serio, lo único temible es la vida. Es tan hermosa esa criatura que es nosotros y que somos ella, que muchas veces arrastra a los vivientes, nos arrastra hasta “sus” últimas consecuencias que son las nuestras, porque somos inseparables. ¡Qué criatura embriagadora, y peligrosa, e infinitamente poderosa! Con poco que nos descuidemos nos lleva por donde quiere y no por donde queremos. Sí, sí, es la vida a la que debemos temer mucho, por su bondad y su belleza sin fin que son seducción absoluta y enajenante.  Viéndola y siendo uno ella misma en alguna de sus partes y en ciertos de sus momentos, vive ebrio, sabiéndote inserto en el prodigio mismo. ¡Todo esto es tan extraordinario que no lo parece! Témele a la vida o domestícala. A la muerte no la esperes, porque vendrá sin eso. Claro que no se puede domesticar a la vida, sino al trozo que nos toca o que somos y siempre que formulemos la gran abstracción que se llama “mi vida”. Hay que saberse manejar en la vida; pero no se necesita ninguna sabiduría ni ningún aprendizaje para la muerte. He ahí la gran diferencia. Morir es simple, vivir, en cambio, es la complicación de la simplicidad que es crecer hasta el fin”.

(Eunice Odio /Antología- Monte Ávila Editores. Caracas 1975)

Udolfo. Novela gótica. Ann Radcliffe.

Ann Radcliffe (1764-1823) fue la hija de William y Ann Oates Ward. Su padre trabajó como representante de una compañía familiar. Durante su infancia visitó con cierta asiduidad a su tío, Thomas Bentley,
un hombre de cultura, entre cuyas amistades figuraban hombres de letras y científicos de la época, como el doctor Daniel Solander, que acompañó al capitán Cook en su vuelta al mundo. Recibió la educación
típica de su tiempo: algo de arte y de música. No obstante, sus amplias lecturas cimentaron su espíritu creador; sus obras preferidas, como Macheth de Shakespeare y Los Bandidos de Schiller, ejercieron una
poderosa influencia en su producción literaria. Cuando Ann fue a vivir a Bath, Sophia y Harriet Lee abrieron una escuela para «jovencitas», que probablemente frecuentó Ann. La novela The Recess, publicada
por Sophia Lee en 1785, causó un gran impacto en nuestra autora.
En 1787 se casó con William Radcliffe, un estudiante de derecho que nunca llegó a finalizar sus estudios; posteriormente se dedicó al periodismo y llegó a ser el propietario del English Chronicle. William
animó siempre a escribir a su mujer, y leía con entusiasmo sus manuscritos. Aunque en las novelas de Radcliffe abundan las descripciones de Italia, sólo salió una vez de Inglaterra para visitar Francia y Alemania;
las impresiones de este viaje fueron editadas en un diario. Tras la publicación de su quinta novela, El italiano, o el confesionario de los penitentes negros, Radcliffe se sumió en la melancolía, debido a la
muerte de sus padres y a la enfermedad de su marido; este cambio anímico provocó que abandonara su inclinación por la escritura. Al final de sus días trabajó en una última novela ambientada en la Edad Media:
Gastón de Blondeville, publicada póstumamente.
Radcliffe es una escritora emblemática de la imaginación gótica, y, a pesar de que a veces ha sido poco estimada, sus novelas son obras muy logradas y fueron punto de referencia para numerosos autores,
como Austen, Coleridge, Byron, Keats, Scott, etc. La acción de Los Misterios de Udolfo se desarrolla en el siglo  XVI y está ubicada en Francia e Italia. Emily, como todas las heroínas de Radcliffe, se enfrenta
a los desastres y adversidades provocados por el malvado italiano Montoni con fuerza y racionalidad, después de haber sucumbido momentáneamente a la superstición, debido a que su persecución tiene lugar
en el castillo de Udolfo, que da cabida a múltiples fenómenos sobrenaturales: vagas figuras extrañas, un fantasma en las almenas, sepulcrales voces misteriosas, que finalmente se resuelven en causas naturales.
Sin embargo, el acontecimiento sobrenatural más célebre de la novela es sin duda el protagonizado por el velo negro: Emily había oído hablar de él y, movida por la curiosidad lo descorre; tras él aparece un
horror sin nombre. La imagen del velo se convierte en un tema recurrente a lo largo de la novela. La descripción del paisaje, que juega un papel esencial para transmitir el estado emocional de los personajes,
alcanza momentos de esplendor, y lo sobrenatural es tratado con dominio y maestría. Los Misterios de Udolfo, junto con El Italiano, se hallan en la cumbre del arte romántico; los horrores aquí descritos
provocan una intensidad emocional no superada en la novela gótica.
A Izquierdo.