«Toda certeza está en los sueños», solía decir Edgar Allan Poe que, no por casualidad, dedicó su última obra, el deslumbrante poema cosmogónico Eureka, «a los que sienten más que a los que piensan, a los soñadores y a los que depositan su fe en los sueños como únicas realidades». Hasta Poe nunca nadie había revelado con tanta precisión la vida interior de las pesadillas que atormentan implacablemente a todo aquél que se aventura con audacia, sin reservas, en el proceloso e ilógico país de los sueños, en el cual él se desenvolvía completamente a sus anchas, cual si se tratara de un iniciado de épocas pretéritas, alguien que almacenara reminiscencias inmemoriales y atisbos de sabidurías herméticas hace tiempo desaparecidas, o que hubiese vislumbrado cosas que únicamente se pueden percibir vagamente «en las brumas del éxtasis... en el reino místico y en los imperios de la sombra» (en palabras de Rubén Darío).
Al igual que el autor de "El cuervo", Howard Phillips Lovecraft (1890-1937) fue un ave nocturna y un cazador de sueños. Para este recluso que por voluntad propia vivió en perpetuo exilio interior, perversamente orgulloso de su total carencia de sentido práctico y de su autosuficiencia, la noche no sólo constituía el marco idóneo para sus escapadas al abrigo de los curiosos y el escenario privilegiado de sus aficiones favoritas: contemplar las estrellas, leer con avidez cuanto caía en sus manos y, sobre todo, escribir (poesía, ensayo, relatos y especialmente sus más de cien mil cartas acreditadas, sucedáneo de su casi inexistente vida social), sino que le posibilitaba el acceso al paradisíaco reino de los sueños. Al refugiarse en su hermético mundo onírico, Lovecraft se embarcó en un viaje sin retomo hacia una nueva dimensión: el miedo cósmico, el «terror de los espacios infinitos», que estremecía a Pascal. Su deslumbrante visión fantástica alumbró un universo totalmente autónomo mediante el cual la imaginación lograba acceder a regiones donde hasta entonces nadie había osado aventurarse, demostrando que los sueños constituyen una puerta de entrada a otras dimensiones más allá de la cuarta, inalcanzables para los seres humanos.
Como Poe, Lovecraft abandona definitivamente las invenciones mágicas o legendarias de los góticos y, en su lugar, los terrores del alma, la enfermedad, la perversidad o la decadencia, se convierten en verdaderos protagonistas, culminando con ello la mutación del cuento de miedo anunciada por el primero con su renuncia a seguir utilizando temas y personajes del repertorio romántico (castillo encantado, fantasma, vampiro, pacto diabólico, brujería, etc.) para materializar sus propias fobias y temores infantiles, mostrando así «el terror lívido de los sueños, terror de muerte, de juicio final, meteórico, inexplicable», en palabras del insigne vate criollo antes mencionado. Los tímidos intentos de finales del siglo XIX de racionalizar los mitos antiguos, dotándolos de una base más realista y cercana a nosotros, sustentada en nuevas hipótesis seudocientíficas, cristalizaron en la obra alucinatoria de Lovecraft, cima indiscutible del llamado «cuento materialista de miedo» y punto de inflexión hacia la moderna ciencia-ficción.
En la nueva mitología fantástica propuesta por el introvertido soñador de Providence ya no hay Dios ni Diablo, ni monstruos de origen sobrenatural, tan sólo híbridos semihumanos y seres extrarerrestres o extradimensionales, cuyos pretendidos poderes específicos se basan exclusivamente en la suposición de que todavía subsisten ancestrales secretos científicos, procedentes de desaparecidas civilizaciones prehumanas y hoy perdidos por nuestro saber mecanicista. A partir de él, la pura magia de antaño puede explicarse racionalmente mediante simples fórmulas matemáticas no euclidianas, lo mismo que el descenso al mundo onírico se troca en fascinante periplo a otras dimensiones o a los abismos del tiempo. El terror se desplaza así del plano físico al mental, del consciente al inconsciente, y el miedo se convierte en horror cósmico.
Desde su más tierna infancia Lovecraft padeció violentos sueños y pesadillas. La posterior transcripción de esas aflicciones nocturnas nutrió buena parte de su obra, en la que es bien patente la constante preocupación por los sueños: muchos de los personajes de sus relatos están dominados por ellos. Su alter ego Randolph Cárter es un soñador nato y "La declaración de Randolph Cárter", primer eslabón del ciclo de aventuras oníricas dedicado a este personaje emblemático, deriva de un sueño del propio Lovecraft. La novela corta La búsqueda en sueños de la ignota Kadath penetra a fondo en el fabuloso orbe de los sueños de Cárter, y los relatos "La llave de plata" y su continuación "A través de las puertas de la llave de plata" hacen hincapié en las fantasías nocturnas de este mismo personaje.
Una de las primeras creaciones de la imaginación fantástica de Lovecraft fueron precisamente esas extrañas criaturas producto de sus sueños a las que llamó «noctivagos demacrados» y describió con tanto vigor (incluidos los corchetes) en sus cartas. «Cuando tenía seis o siete años solía sentirme constantemente atormentado por un extraño tipo de pesadilla recurrente en la que una monstruosa especie de entidades (a las que yo llamaba "noctivagos demacrados": no sé cómo se me ocurrió el nombre) solían agarrarme por el estómago [¿mala digestión?] y llevarme por los aires a través de infinitas leguas de oscuridad por encima de las torres de horribles ciudades muertas. Finalmente me introducían en un sombrío vacío desde donde podía ver millas más abajo las puntiagudas cimas de enormes montañas. Entonces me dejaban caer... y mientras adquiría velocidad en mi caída digna de Ícaro, empezaba a despertar en tal estado de pánico que detestaba la sola idea de volver a dormirme. Los "noctivagos demacrados" eran unas criaturas negras, flacas, viscosas, con cuernos, rabos de púas, alas de murciélago y sin ningún tipo de rostro. Indudablemente saqué la imagen de una mezcla de recuerdos de dibujos de Doré (en gran parte ilustraciones de El Paraíso perdido) que me fascinaban en mis horas de vigilia. No tenían voz y su única forma de tortura real era su costumbre de hacerme cosquillas en el estómago [otra vez la digestión] antes de agarrarme y huir conmigo a toda prisa».
La más memorable aparición de estas criaturas tiene lugar en La búsqueda en sueños de la ignota Kadath, donde forman parte del variopinto bestiario imaginario que puebla la singular geografía fantástica del país de los sueños, desplegada con tanta brillantez en el texto. Años más tarde Lovecraft las describiría sucintamente en el soneto “Night Gaunts”, incluido en su colección de poemas Fungi from Yuggow (1929-30): «De qué cripta salen a rastras no sabría decir, / pero cada noche veo a esas viscosas criaturas, / negras, cornudas y enjutas, de alas membranosas / y colas que ostentan el dardo bífído del infierno. / Llegan por legiones traídas por el viento del norte, / y con sus obscenas garras que cosquillean y escuecen / en monstruosos viajes me arrebatan / hasta mundos sombríos ocultos en la más honda pesadilla».
Al igual que el narrador de "Al otro lado de la barrera del sueño" que se pregunta si la gente «se detiene alguna vez a reflexionar sobre la inmensa importancia que de vez en cuando tienen los sueños», Lovecraft vivía por y para sus sueños. En ellos experimentaba «una extraña sensación de expectación y de aventura, relacionada con el paisaje, con la arquitectura y con ciertos efectos de las nubes en el cielo». Esos continuos viajes imaginarios, que en un principio constituían para él una simple evasión de la realidad, se convirtieron rápidamente en parte esencial de su obra: a nivel metafórico constituían un espacio para la experiencia transformadora, el descubrimiento personal. A través del sueño y el vuelo de la fantasía compensó su escasa movilidad física y viajó más lejos que nadie. «El deportado que he sido ha comprendido también que esa ruta de evasión existe, y que lleva muy lejos, mucho más allá de las alambradas de púas». Los puntos de vista de Lovecraft sobre la realidad y los sueños están expuestos admirablemente en "Hipno" y en especial en "La llave de plata", que más que un relato es una alegoría o apólogo filosófico, la auténtica autobiografía espiritual del literato.
En todos sus relatos los sueños están descritos «con la minuciosa precisión de la paranoia», como certeramente apunta Angela Carter. Pero incluso los más disparatados conservan los rasgos esenciales de su carácter: el rigor científico y la lógica. Lovecraft era perfectamente consciente de que el papel del sueño, como el del mito, consiste en asimilar el conocimiento consciente y la experiencia hasta un nivel más profundo en el que residen nuestros instintos. Sabía que nada mejor que el laberinto, representación emblemática de la angustia existencial, podría simbolizar ese camino hacia dentro, ese atormentado trayecto al centro del inconsciente en el que uno debe perderse para encontrarse a sí mismo.
Mientras que la mayor parte de los cultivadores de la fantasía se muestran incapaces de describir los detalles físicos de los mundos que imaginan, la Nueva Inglaterra descrita por Lovecraft llega al lector tan vívidamente como el Dublín de Joyce. Sus ciudades soñadas, pintorescas construcciones en el espacio y el tiempo que básicamente son una proyección de estados mentales, a menudo empiezan por ser bellas visiones para convertirse bien pronto en algo desapacible, inquietante. La alucinación se transforma en delirio. Son ciudades para ser vistas, no para ser habitadas. Pues como escribió Peter Cannon, para él «contemplar desde una elevación, idealmente a la caída de la tarde, una magnifica ciudad o un paisaje, podría decirse que constituía la suprema experiencia emocional de su vida». Mas el idílico refugio buscado en los sueños, una vez alcanzado resulta bastante tedioso. Y no deja de ser curioso que en esa desolada arquitectura laberíntica en la que todas las ciudades son intercambiables, un sonido de flautas anuncie invariablemente la transformación del sueño en pavor. Lovecraft se sirve de ese aflautado sonido, inquietantemente parecido a la atroz nota aguda y sostenida del violín en el cuarteto de cuerda n° 1 en mi menor de Smetana (titulado "De mi vida" y compuesto cuando el músico ya se había quedado sordo), como preludio del horror. No hay que olvidar que entre los siete y los nueve años el futuro escritor tomó clases de violín e incluso dio un recital público en 1898. Que no abandonó del todo esta afición lo demuestra, además de uno de sus relatos preferidos "La música de Erich Zann" (homenaje a su abuelo materno Whipple Phillips, símbolo para él del saber oculto), el hecho de que de adolescente formó parte de varios grupos de canto, así como su asombrosa memoria para recordar las letras y fechas de publicación de innumerables canciones populares.
Comparado a menudo con Poe por la calidad de su arte (extraño, brillante, inspirado y original, aunque frecuentemente estereotipado y repetitivo), sus preocupaciones temáticas (la obsesiva descripción de la desintegración física) y la fría acogida crítica y comercial que ambos tuvieron en vida, es indudable que presenta bastantes similitudes con él. Ambos nacieron en Nueva Inglaterra, se quedaron huérfanos de padre a corta edad y tuvieron una infancia traumática marcada por una desmedida influencia de signo femenino. Asimismo les unió su vasto enciclopedismo y erudición, su prodigiosa memoria, su inmarcesible afinidad por la poesía y la cultura clásica, su profunda admiración por la vieja Inglaterra imperial, su amplio conocimiento de lenguas extranjeras (Lovecraft conocía incluso varias africanas, como el swahili y el zulú, aparte del latín y el griego), su arraigado interés por la ciencia, su ferviente devoción por los gatos (la gata Catherine, favorita de Poe, tuvo su correspondencia en Nigger-Man, mascota juvenil de HPL que más tarde protagonizaría uno de sus relatos), sus arcaísmos de estilo y excentricidades personales conscientemente cultivadas y, por supuesto, su anormal comportamiento sexual, melindroso y cohibido, resultante de la aprensiva educación materna. En sus escritos el amor y el sexo brillan por su ausencia y no hay «un solo pasaje en que se refiera a la lujuria, ni siquiera a los goces carnales» (en palabras de Baudelaire referidas al bostoniano). Y aunque ambos se casaron, sus respectivos matrimonios fueron edipianos: la verdadera esposa de Lovecraft, en opinión de Sprague de Camp, fue la ciudad de Providence, en la que vivió oculto la mayor parte de su vida, curiosamente muy cerca de la casa que fuera de la poetisa y espiritista Sarah Helen Whitman, último amor de Poe, el cual la frecuentó en 1848 poco antes de su trágica muerte.
«Cuando escribo relatos, Edgar Allan Poe es mi modelo. [...] Probablemente Poe me ha influido más que cualquier otro escritor». Poe fue sin lugar a dudas su autor predilecto desde que se topara con él siendo apenas un niño. «¡¡Descubrí a EDGARD ALLAN POE!! [...] Fue mi perdición: ¡a la edad de ocho años vi oscurecerse el firmamento azul de Argos y Sicilia [referencia a la mitología grecorromana que, por aquel entonces, le fascinaba tras su entusiástica etapa "arabista" a raíz de la lectura de Las mil y una noches] por las fétidas emanaciones de la tumba!» Y a los trece años fundó una Agencia de Detectives, aunque el hecho de que adoptara el seudónimo S. H. indica que más que del Auguste Dupin de Poe el influjo procedía del Sherlock Holmes de Conan Doyle. No obstante las veleidades de sus gustos literarios, la devoción de Lovecraft por el poeta bostoniano se mantendría a lo largo de toda su vida. Además de su «poderoso e innato sentido de lo espectral, lo morboso y lo horrible que imprime en su obra la marca imborrable del genio», o de «su profundo conocimiento analítico de las verdaderas fuentes del terror», Lovecraft alababa en Poe su habilidad para «conferir a su prosa un sesgo ricamente poético [...] que duplica su fuerza».
Aunque, a diferencia de la mayoría de la crítica, Lovecraft siempre consideró la prosa de Poe más importante que su poesía, la influencia de esta última puede rastrearse no sólo en los primeros pinitos líricos de aquél, como el poema "Némesis" (1918), probablemente inspirado en el "Ulalume" poesco, sino en composiciones posteriores como "Nathicana" (1927), donde se observa un indubitable eco del "Para Annie" de Poe. Igualmente sus poemas en prosa, como "Nyarlathotep", "Ex Oblivione" o "Lo que trae la luna", todos ellos escritos en 1919 aunque publicados años después, muestran el influjo del Poe de "Sombra , "Conversación de Eiros y Charmion" o "Silencio".
Sin embargo, donde el magisterio del bostoniano aparece en toda su plenitud es en la abundante obra narrativa lovecraftiana, en especial su primera época, gótica y plenamente poesca, y más sutilmente en el ciclo, dominado por el terror macabro y ambientado en Nueva Inglaterra, que forma parte, junto al luego conocido como ciclo de Cthulhu, de la etapa «realista» de nuestro escritor. Su influjo era ya evidente en los primeros cuentos de HPL que se conservan, como "La bestia en la cueva" (fechado el 1 de abril de 1905, cuando todavía no había cumplido quince años) o "El alquimista" (1908). Salvados milagrosamente de la purga de 1908 que dio al traste con su primeriza producción adolescente, estos relatos muestran ya algunas características literarias de la madurez del literato. Pero sobre todo revelan el gran predicamento de Poe, del que constituyen una especie de pastiche a nivel argumental y estilístico: su premeditado uso de un lenguaje arcaizante y recargado, repleto de repeticiones cuasi bíblicas, estribillos recurrentes y retorcidas construcciones sintácticas y semánticas, plagadas de ambiguos adverbios y adjetivos; su inveterada manía de inventarse libros eruditos de títulos rimbombantes y sugestivos con el fin de reforzar la verosimilitud del relato; o su ingenua incursión en los mismos excesos de aquél, como la profusa utilización de ampulosas excentricidades tipográficas (versales, cursivas y múltiples signos de exclamación).
Sugerido, al parecer, por "El retorno" de Walter de la Mare, "La tumba", primer relato adulto de Lovecraft (escrito en 1917 y no publicado hasta 1923), es ya decididamente poesco, tanto por su espíritu de «lúcido delirio y arrebatada obsesión» como por el hecho de constituir el primer intento serio de convertir lo fantástico y lo terrorífico, como su maestro, en «un lenguaje transparente de su angustia subterránea» (en palabras de Mario Praz referidas a Poe). La influencia de "La verdad sobre el caso del señor Valdemar", uno de los relatos favoritos de Lovecraft (inmediatamente después de "La caída de la casa Usher" y "Ligeia", por este orden), es evidente (por su racionalización científica de un muerto vivo) en "Aire frío" (1926), pese a su ligero tono de ciencia-ficción. Pero el relato lovecraftiano que, a mi juicio, más debe al solitario devorado por el ansia que fue Poe, es "El extraño" (1921), unánimemente considerado como uno de los más logrados suyos y, sin duda alguna, de contenido simbólicamente autobiográfico. «Representa mi literal aunque inconsciente imitación de Poe», admite Lovecraft .
Aunque sus párrafos iniciales sean casi una paráfrasis de los de "Berenice", las fuentes poescas de este singular relato hay que buscarlas más bien en "La máscara de la Muerte Roja" —del que asimismo pueden encontrarse ecos en "La maldición que cayó sobre Sarnath"— y, sobre todo, en el mencionado poema en prosa "Silencio".
Según refirió por carta a su amigo Clark Ashton Smith, en el invierno de 1919-1920 Lovecraft cayó repentinamente bajo la férula de un nuevo maestro que le iba a abrir las puertas de otra etapa de su obra. Se trataba del aristócrata irlandés lord Dunsany, el hombre que siempre había deseado ser, tan opuesto a él (temperamental y mujeriego, deportista, cazador, militar, trotamundos, etc.) como similar era Poe, pero que tenía algo en común con ambos: su poder de ensoñación que le convertía en «talismán y llave que abre ricas reservas de sueños y recuerdos fragmentarios a los verdaderamente imaginativos» (en palabras del propio HPL.
En septiembre de 1919 había llegado accidentalmente a sus manos un ejemplar de Cuentos de un soñador (1910), recomendado por un amigo cuya opinión no tenía en demasiada buena estima. Con semejantes recelos abrió el libro y leyó el primer cuento denominado "Poltarnees, la que mira al mar". «El primer párrafo me paralizó como una descarga eléctrica —confesaría años después al mismo Ashron Smith en otra carta- y con sólo leer dos páginas me convertí de por vida en devoto de Dunsany». Poco después, su entusiasmo se acrecentaría al enterarse de que el propio Dunsany iba a dar una conferencia en un hotel de Boston. No sólo no se la perdió, sino que acudió con bastante anterioridad para conseguir un asiento en primera fila. Terminada la conferencia, y no atreviéndose a pedirle personalmente un autógrafo, su colega Alice Hamlet, que le acompañó en tan histórica ocasión, hizo llegar a Dunsany una nota admirativa adjuntando algunos presentes, entre ellos un ejemplar de la revista The Tryout en donde acababa de aparecer el poema "A Edward John Moreton Drax Plunkett, décimo barón Dunsany" bajo el seudónimo de Lewis Theobald, que ocultaba la identidad de HPL. La respuesta del irlandés («escrita con pluma de ganso», se jactaba Lovecraft) no se hizo esperar: «Debo dar las gracias al autor de ese poema por su cálido y generoso entusiasmo, cristalizado en verso». A partir de entonces Lovecraft se convertiría en un fiel e incondicional discípulo de ese «estilista mayor», de «obra altiva y singular, desdeñosa de lo contemporáneo en la misma medida en que apeló a las raíces últimas de lo mítico», en feliz expresión de Pere Gimferrer.
El impacto en Lovecraft de la magia verbal —su pintoresca y arcaica dicción o su majestuosa repetición de palabras dentro de una misma frase— y de la cosmogonía con resonancias bíblicas inventada por Dunsany -con sus hipotéticos panteones de divinidades, sus osadas geografías fantásticas de extraños y sugerentes nombres, su personificación de fuerzas elementales tales como la fiebre, la sed o el manantial, su sorprendente y exótico folklore, e incluso sus olvidados cultos malignos- impulsó considerablemente su obra, iniciando quizás el periodo más fecundo de la misma. Entre 1917 y 1921 escribió casi una veintena de relatos «oníricos» de recio sabor dunsaniano, por más que, en realidad, algunos de sus primeros escritos —como "Dagón" (1917), "Polaris" (1918), "Memoria" o "Al otro lado de la barrera del sueño" (1919)— anticiparan ya, sin conocerlo, la textura y el color típicos de la prosa del gran bardo celta.
Títulos como "La nave blanca" (1919), "La maldición que cayó sobre Sarnath" y "Celephaïs" (ambos de 1920), "La ciudad sin nombre", "Los otros dioses" y "La búsqueda de Iranon" (todos ellos de 1921) son ya netamente dunsanianos. Otros como "El ceremonial" (1923), "La extraña casa elevada entre la niebla" (1926) o La búsqueda en sueños de la ignota Kadatb (1926-7), evocan todavía al maestro irlandés en cuanto a estilo y lenguaje, aunque con esta última (que mezcla a Poe y Dunsany en sus escenas náuticas, en las que hay ecos tanto de "Manuscrito encontrado en una botella" o de la Narración de Arthur Gordon Pym como de "Días de ocio en el país del Yann"), en realidad exorcizó su ascendiente («fue mi canto de cisne como dunsaniano»). Pero el solitario de Providence nunca alcanzaría la ironía, el humor socarrón y la sofisticación de su maestro, el cual —según acabaría por reconocer él mismo a Frank Belknap Long— «está más cerca de mi propia personalidad y comprensión [que ningún otro autor fantástico] [...] Es como yo mismo, pero con un estilo y una cultura infinitamente mayores. Su mundo cósmico es el mundo en el que yo vivo; sus visiones, distantes y carentes de emoción, de la belleza de un claro de luna sobre viejos y pintorescos tejados son las visiones que yo conozco y amo». Y poco después confirmaba este entusiasmo a Ashton Smith: «Verdaderamente, Dunsany ha influido en mí más que cualquier otro a excepción de Poe. Su rico lenguaje, su punto de vista cósmico, su remoto mundo de ensueño y su exquisito sentido de lo fantástico, me atraen más que cualquier otra cosa de la literatura moderna. Mi primer encuentro con él [...] me proporcionó un inmenso ímpetu para escribir; tal vez el mayor que jamás he tenido».
Su admiración sin reservas por Dunsany fue compensada con creces cuando, inesperadamente, encontró entre sus ancestros un lazo de parentesco con él. En efecto, rebuscando en su complicada genealogía la parte de herencia celta, halló en el escudo de armas de los Fulford (rama de la abuela paterna de su padre) una referencia a la estirpe de los Moreton. Alborozado por el hallazgo, se complacía en afirmar: «¡Los Moreton siempre fuimos aficionados a la fantasía!», y desde entonces se refirió cariñosamente a su maestro como el «primo Ned».
Otro ilustre creador celta en el ámbito fantástico, el galés Arthur Llewellyn Machen, del que Lovecraft se ufana también en proclamar su parentesco espiritual («los Phillips provienen de la zona fronteriza de galés»), gozó asimismo de su incondicional estima y puede considerarse con toda justicia como uno de los eslabones básicos en el desenvolvimiento de su literatura, especialmente en la gestación de su monumental ciclo de madurez conocido después de su muerte como los Mitos de Cthulhu. Lo que más apreciaba HPL de su nuevo mentor, al que igualmente se sentía vinculado por inciertos lazos de sangre (a través de la tatarabuela de la tatarabuela de su abuela, una tal Margaret Jenkins de Machynlleth [Machen-lleth]), era ese sentido místico de la realidad de lo mágico y lo sobrenatural que, a menudo, se experimenta en la niñez a través de visiones y ruidos, y que el galés tan bien supo trasladar al papel en su notable novelita La colina de los sueños (1904). También ese «éxtasis del miedo que el resto de los mortales son demasiado torpes o tímidos para captar, y que incluso Poe no logró concebir en toda su anormalidad»; esos «elementos de horror oculto y de espanto soterrado» que en sus mejores cuentos «llegan a adquirir una sustancia y una agudeza realista casi incomparables». Y aunque reconociera que Machen «tiene una intensidad histérica que yo nunca he experimentado ni entendido, una seriedad que es una limitación filosófica», y admitiera que «a su prosa le falta la incesante fuerza y el carácter impresionante que convierten cualquier obra de Poe en un delirio concentrado», no dudó en considerarlo un «titán, tal vez el más grande autor vivo» , cuyo estilo —confesaría humildemente— «posee un ritmo y una música que yo nunca he podido lograr, y que ni siquiera puedo imitar sin parecer afectado».
Aparte de enriquecer su onirismo de raíz dunsaniana, la aportación de Machen al orbe lovecraftiano fue más decisiva de lo que a menudo se suele admitir. Las principales preocupaciones de Machen parecían un anticipo de las inquietudes típicamente lovecraftianas, y su tema clave —la pervivencia de fuerzas del pasado- ya estaba presente en algunos cuentos suyos, como "Polaris", "La ciudad sin nombre" o, en cierta medida, el primerizo "La tumba", antes de que lo descubriera en 1923. En cualquier caso, las coincidencias temáticas entre uno y otro son bastante abundantes para ser consideradas meramente casuales: insólitos artículos en pequeños periódicos que proporcionan preocupantes pistas acerca de antiguas supervivencias y razas que vuelven a salir a la superficie para atacar a los humanos; misteriosos grupos endogámicos de campesinos que saben más de lo que dicen; inquietantes vestigios del periclitado mundo pagano; siniestros cultos escondidos con extraños ceremoniales precristianos. Lo cierto es que ambos tuvieron una educación similar y los escritos del místico soñador galés exudan una manifiesta sexualidad reprimida: "La novela del polvo blanco" (1895) ha sido interpretada como una fantasía onanista.
La influencia del imaginativo Machen es particularmente evidente en "El horror de Red Hook" (1925), con su epígrafe extraído de "The Red Hand" (1895), su referencia a la magia de los turanios (el cuento macheniano "The Turanians" se había publicado un año antes), su detective de la policía de Nueva York Thomas F. Malone cuyo incuestionable modelo es el propio escritor gales, y la inclusión de expresiones del tipo de «la sensación de misterio latente siempre presente en la existencia» o «la oculta belleza y el éxtasis de las cosas». Igualmente "Aire frío" (1926), que se anticipa a las modernas investigaciones criogénicas, se inspira vagamente en "La novela del polvo blanco", pese a ser en apariencia una palmaria imitación de Poe. Asimismo el sello de Machen parece indiscutible en las evocaciones topográficas de Marble- head (camuflada de Kingsport) en "El ceremonial" o "La extraña casa elevada entre la niebla", de Providence en "La casa evitada" (1924), o de Nueva York en "El horror de Red Hook" y "Él" (1925). Y es probable que las referencias a la antigüedad romana que aparecen en "Las ratas de las paredes" (1923) sean también deudoras del autor galés, a quien por aquellas fechas ya leía con fruición.
Así como Machen se enfrentó al gran misterio de la emergencia de una conciencia maligna que produce horror y causa daño, sin poder disimular ni su secreta atracción ni su nostalgia por el prohibido mundo mágico de las tradiciones que había mamado en su infancia (mitos celtas, hadas, etc.), Algernon Blackwood, otro de los grandes maestros modernos del terror según Lovecraft, lo contempló desde sus propios temores y ambigüedades y su reacción fue la huida. Aun admitiendo que es «menos intenso que Machen a la hora de describir el paroxismo del puro terror», Lovecraft, que empezó a leerlo en 1924, reconoce estar «infinitamente más identificado [que él] con la idea de que sobre nuestro mundo gravita constantemente otro mundo irreal que nos hostiga». Y aunque no se privó de formular algunas objeciones a su voluminosa e irregular obra —su «afán didáctico», «alguna que otra extravagancia», «cierto abuso de la jerga ocultista», «lo difuso e interminable de algunos de sus textos debido a su excesiva elaboración y a su estilo algo periodístico y descarnado, carente de esa magia y esa vitalidad capaces de suscitar sensaciones concretas y matices excepcionalmente sugerentes» — jamás dudó de su genio, «ya que -en su opinión- nadie ha conseguido igualar esa habilidad, seriedad y minuciosa fidelidad con que alude a extraños matices en los seres y en las experiencias ordinarias, o esa intuición preternatural con que construye detalladamente las impresiones y percepciones que conducen de la realidad a una visión o una vida supranormal». De él tomó, pues, «la convincente y sobrecogedora sensación de inminencia de extrañas regiones o entidades espirituales» que «evocan como ninguna otra sus principales obras» . Esa fascinación casi mística de sus personajes por la vida secreta del cosmos, poblado de entes vagos e indefinidos, seres primordiales que han sobrevivido hasta nuestros días, o divinidades incorpóreas, elementales y terribles, que personifican las fuerzas naturales (espíritus del bosque, de las aguas, del valle, de la nieve, de la noche, etc.) y nos retrotraen a un pasado, largo tiempo olvidado, en que nos sentíamos fundidos con el universo circundante.
Por ejemplo, en "La llamada de Cthulhu" (1926), pieza básica e inicio del ciclo de Cthulhu, escrita nada más abandonar Nueva York y regresar a Providence, Lovecraft utiliza como lema introductorio o exordio una cita de Blackwood, extraída de su novela The Centaur (1911), para justificar que atribuya a sus monstruos un origen extraterrestre y no sobrenatural: «Es posible que tales poderes o seres sean una supervivencia [...] la supervivencia de una época enormemente remota en la que [...] la conciencia debía manifestarse a través de formas y figuras que desaparecieron hace ya mucho tiempo ante la ascendente marea de la humanidad [...], formas de las que sólo la poesía y la leyenda han conservado un fugaz recuerdo bajo la denominación de dioses, monstruos, seres míticos de todas clases y especies». Un año después, en "El color de más allá del espacio" (1927), Lovecraft expresaría un tipo de amenaza cósmica similar a la del imperecedero cuento de Blackwood "Los sauces" (1907), aunque más que de un influjo concreto podría hablarse de una afinidad esencial. Y uno de los más conocidos entes salidos de la pluma de Blackwood, "El Wendigo" (1910) -reminiscencia de olvidadas supersticiones indias que, apelando al mágico recuerdo de una época feliz y venturosa hace mucho periclitada (la nostalgia del Paraíso), cobran existencia real con la sana intención de conseguir una «ampliación de la conciencia»-, pasó pronto a formar parte del panteón de los Grandes Antiguos bajo el apelativo de Ithaqua, «El que camina en el viento», aunque tal incorporación la llevara a cabo en realidad el discípulo predilecto de HPL, August Derleth, quien, a la muerte de aquél, ordenó, completó y sistematizó el creciente cuerpo doctrinal sobre Cthulhu que fue acumulándose gracias al llamado «círculo de Lovecraft».
Una influencia similar si no mayor que la de los anteriores en la obra de madurez de Lovecraft, a la que me referiré más extensamente en el segundo tomo de su obra narrativa completa, fue la que desempeñó el británico William Hope Hodgson, en cuya práctica totalidad de relatos y novelas la idea central es el terror cósmico. O sea, el miedo como experiencia emocional ante la presencia de sobrecogedoras e incomprensibles fuerzas elementales, encarnadas en multitud de pesadillescas formas semihumanas, «nauseabundas e impías» (singular adjetivación que Lovecraft hará suya y ampliará con especial complacencia), que surgen de los abismos del mundo. Aparte de la innegable similitud de los parámetros estilísticos y conceptuales de los futuros relatos del ciclo de Cthulhu con las turbadoras novelas de Hodgson, de marcada índole profética y apocalíptica, existen otros factores recurrentes en la obra hodgsoniana que influyeron palpablemente en Lovecraft. Por ejemplo, el tipo de sensaciones y percepciones descritas, sugeridas más bien mediante alusiones casuales y detalles aparentemente insignificantes y ominosamente conectadas con parajes o edificios; y, en especial, el prodigioso despliegue de extrañas y amenazadoras entidades al acecho, como las insólitas y viscosas formas de vida o las innominables abyecciones surgidas del mar en sus primerizos relatos marítimos, o las espantosas potencias del trasmundo y las híbridas y «blasfemas» anormalidades (la calificación es, por supuesto, de Lovecraft) que pululan en la atmósfera deprimente de sus novelas visionarias. Y finalmente el hallazgo más imitado por el cine de terror de los últimos cincuenta años, aunque erróneamente atribuido casi en exclusividad a Lovecraft: la existencia de puertas místicas que permiten el acceso a otras dimensiones paralelas.
Finalmente habría que mencionar al reverendo M. R. James, el máximo cultivador del cuento de fantasmas victoriano, considerado por Lovecraft como uno de los cuatro maestros modernos del terror por su innovador planteamiento del mismo desde un punto de vista prosaico basado en los detalles de la vida cotidiana, presentados de manera ligera y coloquial, con pinceladas de malignidad humorística. Aparte de seguir a rajatabla sus tres reglas de oro (el escenario debe ser moderno y conocido; la aparición, malévola; hay que evitar a toda costa la convencional terminología del ocultismo y la seudociencia), de él obtuvo un sinfín de sugerencias que luego convertiría en ingredientes indispensables de sus relatos: manuscritos esotéricos, perversos libros imaginarios, amenazadores jardines o lagos mefíticos, informes abominaciones casi invisibles aunque perfectamente tangibles, y hasta oscuros supervivientes de otras razas que salen de noche a devorar a sus vecinos.
En el ensayo "In Defence of Dagon" (1921), Lovecraft establece tres tipos de literatura: romántica, realista e imaginativa, y coloca a la «ficción sobrenatural» en la última categoría, pero alineándola con el realismo en cuanto a su tratamiento de la psicología y la emoción humanas. Según él, «un cuento, aunque sea extraño, debe ser plausible, excepto en los pasajes en los que esté implicado un elemento sobrenatural». Aunque no niega que toda ficción es deliberadamente irreal, considera que «la fantasía es algo completamente diferente. Se trata de (un arte basado en la vida imaginativa de la mente humana francamente reconocida como tal; y a su manera tan natural y científico, tan verdaderamente emparentado con los procesos psicológicos naturales aunque sean poco corrientes y sutiles) como el más crudo realismo fotográfico. Para Lovecraft- la ficción fantástica sólo sería posible en esa época que ha dejado de creer colectivamente en lo sobrenatural en la medida en que conserve el instinto primitivo para seguir haciéndolo de una manera excéntrica y atomizada. Y, por tanto, el realismo fantástico era el único realismo digno de la magnitud del universo, «Esa rama de la literatura -escribía- que ha sido cultivada por grandes escritores como Lord Dunsany y por fracasados como yo, es el único realismo verdadero, la única torna de posición del hombre frente al universo».
Sin embargo, la realidad aun presentada como simulacro o «simulación deliberada» (como afirma Joyce Carol Oates), aparece en sus relatos como algo bastante horrendo y hostil. S. T. Johi compara, por ejemplo, la espléndida ciudad ficticia de "Al otro lado de la barrera del sueño" con la pesadillesca realidad descrita en "El más allá": «Un mundo espantoso en el que prácticamente estamos desvalidos». Para Lovecraft el realismo no era, pues, una meta sino un propósito, y no dudaba en declararse realista: «Estoy plenamente convencido de que, en esencia, toda mente creadora es fruto que crece del humus de su propia tierra natal, y de que ningún material creativo se adapta a aquélla tan perfectamente como el rico colorido y los antecedentes históricos de ésta. Ya habrán observado ustedes que en mis cuentos he puesto mucho de mi propia Nueva Inglaterra». En toda su ficción la realidad produce una conmoción en el protagonista. Su técnica consiste precisamente, como él mismo ha explicado muy bien, en «tomar la realidad como es, aceptando todas las limitaciones de la ciencia más ortodoxa». Sus relatos más evocadores están situados en lugares que parecen bastante «reales» al principio, pero sus escenarios, cual fotografías que poco a poco fueran difuminándose, insinúan un trascendentalismo simulado en el que en todas partes se percibe vitalidad excepto posiblemente en los seres humanos. Por más que están estrictamente ambientados en época moderna, podrían estar escritos -según conjetura J. Vernon Shea— «en tiempos de Walpole o de Maturin», y en ellos tanto los sentimientos como el ambiente que se respira parecen indefectiblemente del siglo XVIII.
«El conflicto con el tiempo me parece el tema más eficaz y provechoso de toda expresión humana», comentó una vez Lovecraft. No en balde pensaba que Proust (otro navegante en el tiempo que compartió con él la costumbre de enclaustrarse para trabajar, la omnímoda influencia materna y la habilidad para transmutar ciudades: Illiers/Combray y Providence/Arkham) era el más grande escritor contemporáneo, al que prefería por encima de Poe, Dunsany, Machen, Blackwood o Ambrose Bierce, debido a la sutileza y belleza de su tratamiento del tiempo. Desde que era niño Lovecraft se dio cuenta de que el tiempo era su mayor enemigo, y siempre habló de su arte como de una «derrota del tiempo». En sus Notes On Writing Weird Fiction (publicadas póstumamente en junio de 1937 en Amateur Correspondent) lo dejaba bien claro: «La razón por la que el tiempo desempeña un papel tan importante en muchos de mis relatos se debe a que este elemento surge en mi mente como la cosa más profunda, dramática, espantosa y terrible del universo». A desarrollar este tema dedicó lo mejor de sí mismo. Evitar los estragos del tiempo, abandonar este mundo inestable, suponía buscar un refugio, un lugar estable: de ahí la febril búsqueda de muchos de los protagonistas de sus relatos de una ciudad intemporal donde no se produzcan cambios; algo sólo posible en los sueños. Otra forma de escapar a las garras del tiempo, y con ello a la corrupción de la carne, podía consistir en deshacerse del «vulgar cuerpo», como ocurre en "Al otro lado de la barrera del sueño". Pero en su intento de derrotar al tiempo muchos de sus personajes son vencidos por él: pueden llegar a descubrir, para su horror o su loco júbilo, que de hecho están emparentados genéticamente con sus monstruosos antepasados y que éstos viven en ellos.
La gran variedad de temas que abarcan los relatos de Lovecraft constituye un auténtico compendio de los propios miedos del autor, ya sean del pasado o del futuro: la degeneración en todas sus formas incluyendo la mutación degenerativa ("El extraño", "El miedo que acecha", "Las ratas de las paredes", "La sombra sobre Innsmouth"), el bestialismo y el mestizaje ("Arthur Jermyn", "La llamada de Cthulhu", "El horror de Dunwich"), la decadencia ("Él", "El horror de Red Hook"), la regresión ("Las ratas de las paredes", "El ceremonial") y hasta el racismo más simplista ("La calle", "Él", "Red Hook"). Lo más característico de todos ellos es que, por lo general, a excepción del narrador y algún ocasional amigo, no aparecen otros personajes, y si los hombres suelen ser meras «marionetas», las mujeres prácticamente no existen. El hipersensible y exangüe héroe lovecraftiano suele ser casi invariablemente un neurasténico y solitario erudito, un tanto desequilibrado y algo ridículo, con una viva imaginación pero escasa energía, desprovisto del menor sentido de la realidad y por lo general depositario de conocimientos prohibidos, que se siente continuamente espiado y a quien nadie cree ni toma en serio. Nunca siente necesidad de comer ni de beber, ni menos aún de tener contactos sexuales; más que desplazarse, parece flotar, como en un travelín cinematográfico; su movilidad es siempre desconcertante y su comportamiento abstracto, imprevisible. El descubrimiento de alguna anomalía o violación de las leyes naturales no altera la pasividad que le caracteriza: muestra una cautelosa tendencia a expresar innumerables reservas irracionales a los fantásticos hechos que ha observado de manera tan convincente y objetiva, hasta que, sin ningún género de duda, se le revela la terrible verdad pero, incapaz de afrontarla, enloquece o pierde el conocimiento. Su búsqueda está siempre orientada hacia el pasado, es una vuelta a lo mis profundo de sí mismo. En realidad su aventura aparente consiste en un auténtico periplo interior que le conducirá a enfrentarse con su propia imagen, y. rompiendo todos los tabúes, a hacer resurgir los monstruos del pasado. O sea, nada que ver con los personajes de la «era del jazz» o la Gran Depresión que nutren las novelas de sus coetáneos: son más bien una versión idealizada del escritor, que sin embargo no vaciló en autoparodiarse en “Herbert West, reanimador” (1921) o “El sabueso” (1922). Pues, como afirmó Vincent Starrett, «el propio Lovecraft fue su más fantástica creación». Y aunque Robert Bloch insista en que «el cuadro del hombre retraído y solitario que persigue sombras y pasea de noche en antiguos cementerios no es completo», no es menos cierto que este «Epicuro de lo terrible» (en palabras de Joshi) se inventó a sí mismo y se encargó de fomentar su propia leyenda hasta convertirse en un escritor de culto, cuya «rareza -si es que hubo tal rareza- residió en que su torre de marfil estaba mejor construida y era más bella que la mayoría, y que invitaba al mundo entero a visitarla y a compartir sus riquezas».
ESTA EDICIÓN
A excepción de “El horror de Red Hook” -que en 1927 fue incluido en una antología inglesa de Christine Campbell titulada You’ll Need a Night Light y un año después en la versión estadounidense de Herbert Ashbury Not at Night- y de "La sombra sobre Innsmouth", del que una pequeña editorial de Pennsylvania (Visionary Press) imprimió en forma privada ciento cincuenta ejemplares ilustrados por Frank Utpatel, Lovecraft nunca llegó a ver editados sus relatos en forma de libro. Después de su muerte, sus amigos y admiradores se dedicaron a recopilar sus relatos dispersos o inéditos y a publicarlos poco a poco. Esta póstuma resurrección tuvo sus adalides en Donald Wandrei y August Derleth, que crearon la editorial Arkham House, cuyo nombre alude a la fabulosa ciudad de Massachusetts donde están situados varios de sus relatos. A partir de los años cuarenta Arkham House fue publicando toda su obra: relatos, poemas, ensayos y correspondencia, iniciándose así la naciente leyenda de Lovecraft, que posibilitó en las siguientes décadas su traducción al francés, español, alemán, italiano, holandés, japonés y lenguas escandinavas, y sus primeras ediciones de bolsillo en la década de los setenta. No obstante, estas ediciones por desgracia reprodujeron (y a veces aumentaron) las inevitables erratas tipográficas inherentes a toda publicación en revistas pulp y no restituyeron las múltiples e improcedentes supresiones a que fueron sometidas en su día. Hasta que la propia Arkham House encargó al máximo lovecraftólogo actual, S. T. Joshi (autor de su más reciente y fiable biografía), la meticulosa corrección de los textos a partir sobre todo de los manuscritos originales del escritor (o copias mecanografiadas de los mismos), que gracias a R. H. Barlow se conservan en la John Hay Library de la Brown University, o recurriendo a sus mismas rectificaciones anotadas a mano sobre los propios ejemplares de las respectivas publicaciones en revistas. De esta manera se restituía al verdadero Lovecraft en su total integridad, respetando su estilo, ortografía y sintaxis, e incluso incorporando posteriores retoques que el autor realizó en algunos relatos.
Esta versión española, que hoy ofrece la editorial Valdemar en dos tomos, ha seguido escrupulosamente la susodicha edición definitiva, publicada por Arkham House en tres volúmenes entre 1963 y 1965 (más un cuarto, Miscellaneous Writings, aparecido en 1995), que no incluye los relatos escritos en colaboración con otros autores, a excepción de "A través de las puertas de la llave de plata", clausura del ciclo onírico de Randolph Carter que indudablemente no podía faltar. A diferencia de aquella edición se ha respetado el orden cronológico de los relatos, establecido por el propio Joshi con la ayuda de David E. Schultz, con la salvedad que se especifica pertinentemente.
Ahora que acaba de alcanzar la suprema consagración de los literatos estadounidenses: entrar a formar parte de la selecta y restringida colección de clásicos de Library of America (equivalente de La Pléiade francesa) es el momento oportuno para que Lovecraft disponga, por fin, de la definitiva edición en castellano que tanto se ha hecho esperar, por primera vez completa, prolijamente anotada y rigurosamente fiel a los originales.
Juan Antonio Molina Foix
