Noche Sonámbula: UN LABERINTO DE TIEMPOS. DRA. Margarita Rojas González.

 

 

 

Margarita Rojas G.

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UN LABERINTO DE TIEMPOS:

NOCHE SONÁMBULA

DE JORGE MÉNDEZ LIMBRICK1

Margarita Rojas G.

En los últimos cinco años ha habido en el país una particular producción novelesca centrada

en el tema histórico. Esto es parte, según ha constatado Fernando Ainsa, de una tendencia general del género en Latinoamérica. En Costa Rica, aparece en 1993 El pasado es un extraño país, de

Daniel Gallegos, que se refiere a los acontecimientos vividos en el país en 1919; un año después

aparece El despertar de Lázaro de Julieta Pinto, cuyo protagonista es tomado de la historia bíblica;

de 1995 es Ahora juega usted señor Capablanca, de Mario Zaldívar, centrada en el personaje

histórico, el ajedrecista cubano Capablanca, en La Habana de 1920. Un año después (1996) Alfonso

Chase publica El pavo real y la mariposa, sobre la conflictiva época de 1889, con personajes de la

historia nacional de fin de siglo. De 1997 son El teatro circular, de Oscar Núñez Olivas, que se

ocupa de acontecimientos recientes de un país centroamericano, aparentemente El Salvador, en

1980, y Libro brujo, de Gerardo César Hurtado, cuyos acontecimientos transcurren en Limón,

después de 1948.

A la época de la conquista y la colonia se dedican cuatro novelas: después de la publicación

en 1984 José León Sánchez de Technotitlán. La última batalla de los aztecas, que se concentra en

el momento de la conquista y la caída de la ciudad azteca en 1519, en el último quinquenio

aparecieron: de Tatiana Lobo Asalto al paraíso, centrada en Costa Rica en 1770; Los inmortales,

de Jorge Monge, publicada en Colombia; y ahora Noche sonámbula, de Jorge Méndez Limbrick.

Esta última novela se mueve dentro de amplias coordenadas espaciales --México y España--

y temporales --desde antes de la época de la conquista y la muerte de Carlos V hasta el presente.

Ese movimiento a través de las épocas es el resultado de un complejo juego narrativo, que altera la

linealidad cronológica y conduce a otros interesantes efectos. Tratemos de adentrarnos en el

laberinto que nos propone la novela y veamos si logramos encontrar el hilo conductor.

El laberinto del tiempo es oscuro, se dice al final del primer capítulo, como la celda que

aprisiona a Olid; y es que la mayoría de los acontecimientos ocurre durante la noche: la celebración

en tierras aztecas, la actuación del mimo contemporáneo y el encuentro con su amada; incluso, aun

cuando se está de día, "subsiste algo de penumbra en la habitación, como si la noche se hubiera

empozado en algunos de sus rincones".

Como su título lo revela, el tiempo elegido es la noche. Y esto, que la acerca a muchos

relatos de sus contemporáneos, por un lado hace pensar en viajes como el descenso al Hades; por

1. Texto leído en la presentación de la novela en el Centro Cultural de México, el martes 17 de noviembre de

1998. Jorge Méndez Limbrick, Noche sonámbula (San José, EUNED, 1997).

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otro lado, se puede asociar a una suerte de mística degradada: ya no refiere a un primer momento

del cual saldrá el héroe en su viaje hacia las alturas, pues el encuentro erótico se interrumpe por las

reflexiones finales del bufón después de la fiesta del nacimiento del primogénito real.

Por su relación con el color negro, la noche podría entenderse también como la negación de

todos los tiempos. En la noche se clausura nuestra conciencia, nos trasladamos al reino onírico y en

este, la racionalidad que gobierna la temporalidad cronológica cede paso a otro tipo de

pensamiento, más relacionado con la magia y la fantasía. Por último, la noche nos cubre con un

manto oscuro, como en el sepulcro; tratemos de examinar entonces algunas de estas asociaciones.

Múltiples como las épocas durante las que transcurren los acontecimientos de la novela,

son los personajes que los atraviesan. Y ese deambular es lento, como lenta debe de ser la reflexión

humana en el momento final de la agonía. Porque, si bien la ubicación histórica es precisa y sus

personajes podrían decirse "sacados" del gran libro de la historia universal, el libre recorrido por el

tiempo provoca su anulación o hace que se conjuguen en un único tiempo, un tiempo cero, es decir,

un tiempo que conjuga todos los tiempos anteriores y posteriores.

Es por esto quizá que adquiere tanta importancia el momento de la muerte: entonces el

individuo se encara no sólo con su vida sino con todos esos otros individuos que fue él mismo. La

novela se detiene especialmente al momento de la enfermedad, la agonía y la muerte de Carlos V,

Cortés y Olid. Con ellos hemos de repasar con crueldad los detalles repugnantes de las llagas que

los carcomen, la supuración de sus heridas, la hediondez de sus celdas. Es como si presenciáramos

no tanto al individuo frente a su fin sino más bien la muerte como disolución literal de la materia,

del cuerpo. Ahora bien, si la materia se deshace, el hombre seguirá hablando dentro de su tumba y

el bufón llegará a nuestro tiempo.

Porque la novela se propone como una exploración a través de la mente de un individuo en

sus últimos días, no un individuo cualquiera sino uno especial, el emperador del imperio más

grande de su época. Un individuo contradictorio en sus actuaciones: este es el aspecto que toma

Noche sonámbula y para ello, se crean los distintos personajes que en realidad son las máscaras que

esconden una identidad conflictiva de un único sujeto. En otras palabras, los personajes son los

encargados de portar las múltiples máscaras del emperador: el guerrero o conquistador, el guía o

piloto, el científico, el religioso. Todos ellos son fragmentos de una individualidad, el interlocutor

único al cual se dirige el narrador, así como las diversas épocas aludidas finalmente se reúnen en

una sola.

El juego entre la unidad y la diversidad altera entonces al personaje y el tiempo. Ahora

bien, ¿cómo multiplicar lo que pareciera ser, desenvolverse o actuar en una sola línea, es decir, la

sucesión temporal? Un primer modo de quebrar la línea temporal consiste en alternar el relato de

los acontecimientos. Si la novela inicia narrando el retorno a España de Cortés, luego se devolverá

a narrar acontecimientos que sucedieron antes de ese regreso, por ejemplo, la conquista de la ciudad

azteca, el conflicto en Cuba con el gobernador Velázquez, el apresamiento de Olid, la quema de las

naves de la flota a la llegada a México.

Además, en la novela estos hechos se mezclan con otras historias, sobre todo la de Carlos V

y la de su bufón Enriquín. Y al unirse todas estas historias, sus protagonistas también llegan en

ocasiones a confundirse unos con otros, en un juego de identidades, de desdoblamiento o confusión

deliberada de unos personajes en otros. Así, el agonizante Carlos V se podría confundir en

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ocasiones con el enfermo Hernán Cortés, el condenado Cristóbal de Olid o el bufón Enriquín. Este

último, en el juego de confusión y duplicación entre los personajes, remite además al motivo

universal del "bufón sabio": como apunta Elizabeth Frenzel, este personaje es a la vez amado y

temido pues, en su función de correctivo de la realeza, permanece al margen de la sociedad aunque

viva "de una sabiduría superior y en su simpleza conoce lo que no ve el entendimiento de los

inteligentes"2.

También a media novela, el capítulo titulado «Summa theologica», se dedica a las

reflexiones del jerónimo Anselmo, supuesto escritor del texto que estamos leyendo. Así, este se

convierte en una especie de diario, los escritos de un testigo de los acontecimientos. El tiempo, en

consecuencia, vuelve a girar una vez más al provocarse de este modo un intento de simultaneidad

temporal entre el momento de la escritura y los acontecimientos narrados.

La alteración de la cronología, la confusión de los personajes, la aparición de un personaje

que simula ser el autor del texto, son todas formas en que la narración intenta borrar los límites que

separan las distintas épocas. Pero, sobre todo, la ruptura temporal se logra gracias al modo

narrativo particular de esta novela. Todos los personajes se unen en la sección denominada

«Intermezzo», el noveno capítulo que indica la mitad de la novela. Aquí el emperador, el

conquistador y el traidor se vuelven uno solo y esto se logra porque cada uno de ellos es

interlocutor de un único narrador, que se dirige a ellos indistintamente, cada uno en realidad forma

parte de una totalidad, del "otro" del diálogo. A pesar de que los personajes remiten a individuos

identificables históricamente --Carlos V, Hernán Cortés, Enriquín, bufón de la corte, Cristóbal de

Olid--, hay un narrador que, al dirigirse explícitamente a ellos, los constituye en interlocutores

dentro de una situación de diálogo. Ellos son los actores de los acontecimientos vividos y los

interlocutores de la conversación con ese hablante anónimo. Las acciones aparecen referidas

indirectamente, por intermedio del simulacro narrativo de una conciencia que se dirige a otra, en el

recuerdo a veces, en la simultaneidad de narración y acción en otras.

El efecto final es la sensación de encontrarse en una especie de laberinto de tiempos, en el

que todas las épocas se hacen una sola. Precisamente la novela inicia diciendo: "Más allá del

Tiempo y del Espacio, en sus propios límites (...) lentamente, llegas", y concluye: "Ahora que han

pasado unos minutos (...) ordenas tu cabeza y llegas a la conclusión de que los extremos del Tiempo

en algún punto se unen, son lo mismo...".

Veamos ahora que, mediante un monólogo, la novela propone una suerte de trascendencia

del individuo sobre la muerte y, por lo tanto, sobre los siglos: el hombre habla --nos habla-- desde

dentro de su catafalco de varias capas de metal, plomo y cristal. Estando allí, inicia su

peregrinación por el laberinto hasta salir al paisaje de la mitología griega, es decir, a la Literatura.

Este es el final o uno de los finales de la historia: el viajero atravesó los tiempos en dirección

contraria y así también concluye el ciclo que había iniciado con la llegada a España que abre el

texto.

La idea de la unión de los tiempos se reitera varias veces explícitamente. Aun así, esto

representa, en primer lugar, un desafío para el lector, quien debe trabajar más no sólo para descifrar

2. Elizabeth Frenzel, Diccionario de motivos de la literatura universal (1976, Madrid: Gredos, 1980) p.

35.

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la historia misma, es decir, saber quién habla o a quién se le está hablando sino también para

entender esta síntesis, de tiempos e individuos.

Este aspecto de Noche sonámbula la acerca al conjunto de la narrativa contemporánea

costarricense. Hemos visto, en la obra de Carlos Cortés y Rodrigo Soto, por ejemplo, una

preocupación común en la incomunicación. Como hemos dicho en otros momentos, la situación

particular en que aparecen los personajes de esta narrativa se vuelve un síntoma de la crisis de la

comunicación en general. La misma narración literaria se vuelve más difícil, hermética,

generalmente porque el texto le dificulta expresamente al lector la comprensión de lo leído.

La literatura, entonces, para algunos de estos autores ya no es un medio para comunicar

experiencias o conocimientos previos, deja de ser un instrumento. Con ello, tal vez, se muestra una

conciencia adquirida sobre la escritura como un juego: jugar con los textos, literarios e históricos,

desafiar al lector, alterar los géneros literarios.

Al volverse más compleja la comprensión de lo leído, surge la sospecha de un gesto de

desafío, de provocación y hasta de burla del lector. Es una posibilidad que lanzan estos textos

difíciles al público mayoritario de estas últimas décadas, acostumbrado, por el contrario, a la lectura

fácil, sin mayores complicaciones narrativas ni necesidades eruditas. Un reto que, de todas maneras,

es desde ya una valiente contribución al conjunto de la narrativa costarricense contemporánea.

Felipe Garrido. Premio Xavier Villaurrutia 2011. Cuentos: CONJUROS.

Selección y nota introductoria de
JOAQUÍN-ARMANDOCHACÓN
UNIVERSIDADNACIONALAUTÓNOMA DEMÉXICO
COORDINACIÓN DE DIFUSIÓN CULTURAL
DIRECCIÓN DE LITERATURA
MÉXICO, 2010

NOTA INTRODUCTORIA
1
Entrar en los cuentos de Felipe Garrido es como si de
improviso nos asomáramos por una ventana para cu-
riosear en una escena familiar donde algunos de sus
miembros tuvieran una conversación frente a la sopa y
los espárragos, junto al pescado y al postre, o como
quien escucha en la mesa de al lado a un hombre que
recuerda en voz un poco alta un instante pasado, un
poema, a una mujer. Desde las primeras frases, casi
siempre, sus cuentos nos van a interesar, estamos dis-
puestos a ser atrapados y toda nuestra atención está a
la espera de algo que nos va a ser revelado. Pero en los
cuentos de Felipe Garrido también parece como si nos
metiéramos en ellos cuando la historia ya ha comenza-
do y que los dejamos —Garrido nos los concluye—
cuando todavía no ha terminado, y entonces ese algo
que creemos atrapar —casi en la punta de los dedos,
casi, como la imagen de un sueño que se evapora—
está allá atrás, en el fondo de nuestros recuerdos, como
algo imaginado o perdido, pero que ahora ha sido
transfigurado de una manera sorprendente con la sutil
magia de un verdadero relator de historias.
2
Nacido en Guadalajara, Jalisco, el 10 de septiembre de
1942, Felipe Garrido continúa esa tradición de magní-
ficos narradores de la región como lo han sido Agustín
Yáñez, Juan Rulfo y Juan José Arreola, para mencio-
nar sólo a tres ejemplos. De prosa elegante y precisa
en su aparente sencillez, envolvente y pulcra, pero que
sabe encontrarle las esquinas y los vientos al lenguaje,
Felipe Garrido ya nos ha dado varios libros de cuentos,
el primero en 1978, Con canto no aprendido, que lo
situaba entre los escritores de su generación como un
autor sereno, paciente y eficaz, lejos de la moda y las
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improvisaciones y cercano al cariño por la literatura y
el oficio (en el camino ha sido periodista, diseñador,
corrector de ediciones, y luego brillante editor y maes-
tro de literatura, así como traductor, labor por la cual
ha sido merecedor del Premio de Traducción Literaria
Alfonso X, en 1983); después, en 1984, La urna y
otras historias de amor, que le valió el Premio Abril
que los críticos mexicanos otorgaban con real justicia,
lejos de las camarillas y los compromisos, a lo mejor
de la literatura en el año. Los seis cuentos de La urna y
otras historias de amor mostraban a un autor muy
seguro de su oficio, que narraba sin titubeos y sabía
hacia dónde quería llegar y, además, con una malicia
de quien comprende la vida y en ella a los personajes
que viven en sus historias; ese mismo año publica Co-
sas de familia y, en el siguiente, Garabatos en el agua,
una selección con cincuenta y cuatro breves textos que
habían ido apareciendo en el suplemento cultural
Sábado en su columna La musa y el garabato.
3
Las breves prosas de Garabatos en el agua en realidad
son dibujos muy definidos, como si hubieran sido tra-
zados con un fino lápiz, que muestran a unos persona-
jes vivos, de carne y espíritu, que son sorprendidos en
una actitud cotidiana y que al ser detenidos en el tiem-
po por medio de la escritura, la vuelven sorprendente,
casi fantástica, porque los personajes de Felipe Garri-
do, aunque habitan en este mundo, sus ojos miran
hacia otro espacio y otro tiempo, como la tía Martucha
(ese personaje de Garrido tan cercano y reconocible y,
al mismo tiempo, tan inapresable, tan poblado de vo-
ces) que desde su primera aparición nos habla de pro-
digios y sensualidades exquisitas, o ese “profesor” que
en la cantina tiene tan sabrosas conversaciones con “el
marinero ilustrado” (los adjetivos de Felipe caen con
justicia y sin temor, utilizados a conciencia) sobre una
sirena que se vuelve más real con cada nueva viñeta,
más en el deseo y en la nostalgia. O esos santos y seres
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de los cuales Garrido nos recrea una biografía (¿ima-
ginaria?, ¿recuperada del olvido?) para, de una pince-
lada, mostrarnos esas vidas increíbles que, con humor,
trastocan conceptos y creencias. O esas voces anóni-
mas que hablan de amor desde un tono situado en la piel
de la ternura y que a veces dan un zarpazo que voltea al
amor para que muestre su verdadera cara. O los niños,
esos niños descubiertos desde el sitio donde los niños
comienzan a descubrir el mundo —todo misterioso, todo
desconocido y oculto— que al írseles revelando saca a
flote, quizás por última vez, la naturalidad de los te-
mores y las esperanzas; esos niños que todavía no son
carne total de lo terrestre y aún tocan el otro lado del
espejo, ocultando dragones y lagos que el tiempo va a
terminar por no querer creer.
4
Julio Cortázar dijo alguna vez que a sus cuentos se les
denominaba “fantásticos” sólo por falta de un nombre
más apropiado. Así ocurre también con los textos y
viñetas de Felipe Garrido: son fantásticos a falta de
otro buen nombre. Sus garabatos son prosas llenas de
imágenes poéticas donde hay un puente tendido entre
lo real y algo que está un poco más allá de la realidad.
Textos que se gozan al leerlos y después dejan un sa-
bor de otredad, de humor inteligente que va corroyen-
do las conciencias. Sí, algo de Cortázar, sin duda, de
Julio Torri y de Arreola y algunos más que se le pue-
den rastrear, pero Felipe Garrido ha sido un buen lec-
tor que mastica y digiere con paciencia para después
encontrar su voz firme, honesta y personal.
JOAQUÍN-ARMANDOCHACÓN

CONJURO
De una inscripción trazada en la arena y abandonada al
viento: “...te convoco y te condeno a que no puedas
cerrar los ojos sin verme, ni abrir los labios sin
llamarme, ni saciar la sed sin sentir en tu boca la mía,
ni tocar tu cuerpo sin creer que me acaricies, ni doblar
una esquina sin la esperanza de hallarme, ni alzar el
teléfono sin oír en mi voz tu nombre, ni abrir un libro
sin leer estas palabras, porque el único amor que me
hace falta es el tuyo, y lo necesito de esta manera des-
mesurada en que yo te...”

UNA CIUDAD PRODIGIOSA
Después de comer, mientras Toña nos servía café, ga-
lletas y nieve de membrillo, la tía Martucha pidió que
le trajeran los cigarros.
Martucha es una mujer pequeñita, un poco jorobada.
Le gusta usar joyas de fantasía y vestir blusas de seda.
Tiene el cabello blanco y crespo, la piel floja, los ojos
claros y cansados. Cuando fuma, la memoria se le
vuelca; su voz tenue, sin matices, comienza a bordar
en el recuerdo:
“Del otro lado del mar —dijo la tía mientras las pri-
meras, espesas volutas de humo subían por los prismas
de la araña y por el sol de la tarde incipiente—, más
allá del agua interminable, hay una ciudad de prodigio,
toda ella edificada en las orillas de un gran río. Altas
construcciones de piedra la forman; grises y almena-
das por infinitas chimeneas. Todos sus tejados, que la
lluvia abrillanta, se encuentran habitados por gorrio-
nes. En los jardines, de setos cuidadosamente recorta-
dos, al pie de álamos de oro crecen hermosas mujeres
de bronce que no conocen el frío. Bajo los puentes,
que son innumerables, de múltiples formas, canta la
corriente una melodía irrepetible. En las calles adoqui-
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nadas, que perfuman el pan y la cebolla, los niños jue-
gan en corros y montan caballitos de palo. A la luz del
crepúsculo, muchachas bellas como la aurora pasean
por el fondo de los estanques. Y cuando cae la noche,
la paz y el deseo se trenzan en un abrazo que remeda
el del río y la ciudad.
“Hay en el centro de la ciudad prodigiosa —dijo la
tía mientras nuevamente le aplicaba lumbre al cigarro
y le pedía a Toña otro plato de nieve— una altísima
torre de plata. Tanto se eleva por encima del río que la
arrulla, que muchas veces se pierde entre las nubes. De
día es difícil mirarla, pues la luz del sol le otorga un des-
lumbrante fulgor. Pero en las noches claras resplandece
como si fuera de hielo. Los habitantes de la ciudad le
componen canciones y, cuando tienen la conciencia
tranquila, sueñan con ella. Los forasteros se la llevan por
el mundo en el corazón. Dicen que una vez cada mil
años hay un coro de ángeles que la celebra en las altu-
ras.”
La tía Martucha guardó silencio porque había termi-
nado con el cigarro y porque Toña tiró algo en la coci-
na y porque la Beba se había quedado dormida y ella
no la quiso despertar.

COMPAÑÍA
—Dámelo —pidió la más vieja de las dos mujeres, la
que estaba en la cama.
—No sé dónde lo tienes; nunca lo he visto —dijo la
otra.
—Búscalo allí, en el cajón —ordenó la que estaba
acostada, bocarriba. Habló desde la posición en que se
encontraba, sin volver el rostro, sin incorporarse, con
la mirada fija, como si estuviera viendo las manchas
que la humedad había ido dejando en el cielo raso.
La más joven de las dos mujeres, la que caminaba
de un lado a otro del cuarto, se acercó al cajón y lo
abrió. Removió las peinetas de carey, los broches de
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granates y perlas, los camafeos, los medallones de
esmalte. Alzó los ojos y miró a la otra mujer, en el
espejo, entre almohadas, guardando silencios llenos
del trabajo que le costaba respirar.
—No lo veo —dijo—; a lo mejor lo perdiste.
—En el fondo —insistió la más vieja, tosiendo—;
busca atrás, debajo del papel.
Había demasiadas cosas en el cajón. La mujer que
estaba de pie comenzó a sacarlas y las fue dejando
encima, entre los frascos de crema y de loción.
—Quiero que me acompañe —explicó en voz baja
la mujer que estaba acostada—. Lo quiero aquí, en mi
pecho.
—¿No te da vergüenza? —preguntó la otra, mien-
tras desprendía el papel guinda con que estaba forrado
el cajón.
—Será mi compañía; mi única, mi sola compañía.
— ¡Qué dirían! ¡Si lo supieran!
—Cuéntaselo. Diles lo que quieras. Pero dámelo.
En el fondo del cajón, envuelto en un pañuelo, esta-
ba el pedacito de papel, opacado por los años. La mu-
jer dio media vuelta y abrió los brazos. Mostró las
manos vacías.
—Te lo dije —murmuró con voz dulce—. Quién
sabe dónde lo dejaste.

CARICIAS
—Ganas de morderte —le dijo al oído, y ella bajó la
mirada, sonrió, quiso hablar de otra cosa, tan cerca de
él que más que verlo sólo lo sintió: su calor; la mezcla
de olores que desprendían el cuerpo, el casimir, la lo-
ción de maderas; el brazo que le pasaba por la espalda.
Ella intentó echarse hacia atrás para mirarlo a los ojos,
pero él se los cerró besándolos y luego le rozó los la-
bios y ella sintió que se ahogaba y que un fluido tibio
la envolvía, que la piel comenzaba a arder, que la san-
gre iba a brotarle por los poros mientras él le besaba
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las mejillas, las orejas, el mentón, la nariz, y ella
gemía o ronroneaba bajito, se atragantaba, se hume-
decía, y él insistía con la barbilla alzándole la cara,
besándole los párpados, los labios empurpurados, la
nuca, los hombros, murmurando de nuevo “ganas de
morderte”, o tal vez sólo pensándolo, pero buscando la
forma de ganarle el mentón con la nariz, de empujar
hacia arriba mientras ella dejaba caer la cabeza como
arrastrada por el peso de la cabellera, entreabría los
dientes, asomaba la lengua, emitía un estertor de gozo,
exponía el cuello firme y palpitante y él descendía
suavemente, abría la boca, clavaba los colmillos,
sentía escurrir la sangre, ausente del espejo, temblo-
roso de amor.

MARITA
Marita se pone de pie frente a la ventana, con el cabe-
llo revuelto. Cruza los brazos por el frente, toma de
abajo la blusa tejida y con un solo movimiento ascen-
dente se la saca por la cabeza.
¡Ay, gloria de la tarde, toda sol y viento y bugan-
vilias y los pechos de Marita puestos de golpe a la
luz! Apresúrate a gozarlos. Nadie sabe cuántos serán
sus días.

FERROVIARIA
Pero a nadie admirábamos tanto como a Andrés, que
saltaba siempre el último.
— ¡Joto el que brinque primero! —gritaba Esteban
cuando el tren daba los primeros tirones y volvía a
detenerse y la máquina pitaba y sacaba humo y volvía
a arrancar, a tropezones, como si no fuera a agarrar
fuerza nunca. Y los demás repetíamos el grito desde
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las puertas de los vagones de carga donde nos es-
condíamos. Adela se tiraba siempre primero, porque
decía que al fin y al cabo nosotras éramos mujeres.
Brincábamos a veces todavía en la estación, antes de
que los pinos comenzaran a pasar cada vez más aprisa.
Luego iban saltando ellos. Rodaban por el talud cubier-
to de agujas de abeto y se alzaban sacudiéndose, con la
mirada fija en el vagón donde Andrés se asomaba es-
perando que todos se hubiesen tirado para ser siempre
el último. Todos volvíamos corriendo; Andrés regre-
saba caminando por la vía. Todos nos admirábamos de
lo recio que iba el tren; todos perdíamos el aliento.
Andrés nos contaba de las chamacas que había besado,
silbaba un corrido, decía que un día iba a esperarse
hasta que el tren fuera en el puente para saltar.
Una tarde Andrés llegó a la estación con maleta y
corbata de moño. Su madre le puso en las manos una
bolsa con comida. Su padre le dio unos billetes y un
reloj. Andrés se despidió por la ventana, con medio
cuerpo de fuera. Iba pálido y se había olvidado de sil-
bar. Nos quedamos viendo cómo el tren se iba per-
diendo entre los pinos. Había llovido y los durmientes
apilados a los lados de la vía olían a bosque. El tren
subió la cuesta y cruzó el puente, pero Andrés no saltó.
Yo tenía la ilusión de que lo hiciera. Si lo hubiera visto
regresar caminando, silbando con las manos en los
bolsillos, le habría dicho que estaba bien, que me en-
señara a besar.

EL HOMBRE DE LA SIRENA
—Tengo una sirena —dijo el profesor; o eso parecía,
con los anteojos, y el bolsillo de la camisa lleno de
plumas, y todos esos libros apilados en la mesa. Pero
en principio nadie le hizo caso, pues cosas aún más
inusuales se escuchaban en aquella cantina, abierta
sobre el malecón.
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—Su voz es más dulce que el tumbo de las olas y su
boca tiene el perfume del maíz tierno y sus ojos amie-
lados fosforecen con el brillo del relámpago y sus ca-
bellos...
—Largos y verdes —lo interrumpió con entusiasmo,
mientras se sentaba a la mesa, un marinero ilustrado—
como las ondas que se adelgazan antes de reventar...
—Nada de eso —protestó el profesor, a la vez que
golpeaba contra la mesa la sexta botella de cerveza,
con el propósito de hacer irrebatibles sus palabras—;
cortos y dorados como las arenas que... o quizá cobri-
zos, más bien, pero en todo caso tan cortos que dejan
al descubierto la hermosa columna del cuello, surcada
por un tibio árbol de ramas azules, y los hombros
espléndidos...
—Y, de seguro —siguió el marinero, que iba en-
trando en confianza—, también los pechos altivos... —
pero se sintió cohibido por la mirada del profesor, de
manera que empinó el vaso de ron para dar un pretexto
a su silencio. Por un instante los dos se miraron, entre
trago y trago, sin saber cómo reanudar la conversa-
ción. Hasta que el marinero, mientras le llenaban nue-
vamente el vaso, decidió hacer, una vez más, gala de
su erudición:
—Y cantará, por cierto, su sirena.
—La verdad, no lo sé. Es decir, yo nunca la he es-
cuchado. Me parece que no. Más bien conversamos,
mi sirena y yo.
—Será difícil verla.
—Ciertas tardes, a ciertas horas, nos encontramos
en alguna playa.
—Muy puntual no será.
—No, no, se equivoca. A su manera, mi sirena es
puntual y, por otra parte, ¿cree usted que me molesta
esperarla?
—Yo solamente me lo preguntaba. Pero, dígame,
¿de qué platican? ¿De qué se habla con una sirena?
—Del pasado, del futuro; de su vida y de la mía...
¿Sabe? Cada vez que nos despedimos siento que no le
he dicho nada de lo que quería contarle. Que a su lado
la vida sería una conversación interminable.
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La mirada del profesor quedó suspendida sobre el
mar, que en la tarde se iba poniendo violeta.
—Es hermoso este mar —dijo el marinero, que lo
sentía suyo, con un timbre de orgullo.
—Es el mar más hermoso del mundo —asintió el
profesor, sin volver la vista, con un dejo de melan-
colía—, porque Ella anda por ahí, en algún lugar.
—Tenga cuidado —advirtió el marinero, haciendo
memoria de sus lecturas.
—No se preocupe. Con gusto me perdería en los
brazos de mi sirena.
—¿Los ha probado?
—Alguna vez han sido míos.
—Cuente, amigo, cuente, las caricias de su sirena...
El profesor se volvió con un aire de misterio: —Nada
diré de sus caricias. Nada diré, amigo, porque, las pa-
labras... —y no contó más. Recogió morosamente los
libros, los acomodó bajo el brazo, se puso de pie con-
tra el atardecer y desapareció con paso distraído, sin
pagar la cuenta.

SANAVILÁN
El olvido en que suele tenerse a San Avilán no impide
que a veces sea posible reconocerlo en la fachada de
capillas por costumbre humildes. Una campana en las
manos o a los pies del santo hace segura la identifica-
ción.
Se cuenta que después del asalto que a principios
del siglo X sufrió la ermita de Minz, y del asesinato
del anacoreta que intentó protegerla de la codicia de
Barrabás el Manco, una cuadrilla de demonios se apo-
deró de la iglesia profanada: en cuanto alguien entraba,
los diablos comenzaban a gritar tan espantosa e inten-
samente que lo obligaban a huir.
Afamado por sus milagros, San Avilán fue llamado
por una pareja que deseaba casarse en el lugar. Tres
veces tres días y tres noches el santo se mantuvo en
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oración y tres veces intentó en vano entrar. Luego de-
cidió ayunar una semana, a las puertas de las ruinas, y
se entregó a la plegaria hasta que dos ángeles descen-
dieron de los cielos y lo llevaron por los aires a lo alto
de la torre. Apenas el santo pisó el campanario, los
demonios empezaron a aullar. Para no escucharlos,
San Avilán se dio a repicar las campanas y no dejó de
hacerlo, tres días y tres noches, hasta que el último de
los diablos salió del templo.
Se dice que a veces, en noches estrelladas, si dos
enamorados pasan por alguna iglesia donde se venere
a San Avilán, las campanas tañen suavemente, como si
una brisa tierna las hiciera tocar.

LAPSUS THEOLOGICUM
—Entre Dios y el diablo —dijo Martín, sacudiéndose
de la frente un mechón rubio— habría que estar siem-
pre con Satanás... —y no pudo terminar, primero por-
que lo que dijo provocó toda clase de protestas pero,
segundo y más grave, porque en ese momento Toña
entró en el comedor con la sopera en alto y estábamos
muertos de hambre.
Hubo un resonar de platos, de cucharas, de bolillos
ansiosamente reventados; un tremolar de servilletas;
un chasquear de lenguas; un suspirar colectivo que dio
la bienvenida al caldo de hongos.
La Beba protestó porque dijo que la sopa estaba
demasiado caliente. Las primas juraron por todos los
ángeles y todos los santos y, según se dijo después,
también por todos los demonios, que estaba en su
punto y que en todos los días de su vida no habían
probado nada mejor. La tía Martucha nos recordó, con
un acento solemne en su vocecita fina como el perfu-
me del epazote, que los alimentos de ese día, como
siempre, se los debíamos a Dios.
14
—Y ¿los etíopes? —preguntó el Nene, pero no le
hicimos mucho caso, ocupados como estábamos con el
caldo.
—Digo, pues —insistió mientras alargaba el brazo
para pedir un segundo plato de sopa—, ¿y los etíopes?
¿Qué tienen ellos que agradecer? ¿El hambre? ¿Las
plagas de cada día?
Hubo un silencio casi perfecto, roto o subrayado
apenas por las cucharas que entraban y salían de los
platos y de las bocas; por los resoplidos de la Beba,
empeñada en enfriar el caldo. Nos esquivábamos las
miradas porque no sabíamos qué decir, pero Martucha
vino en nuestro auxilio.
—Los designios de la Providencia son inescrutables
—dijo, y miró con desencanto cómo comenzaba a
asomar el fondo del plato.
Ni las primas ni el Nene ni Celia ni al parecer nadie
comprendió lo que acababa de decir la tía, pero la Be-
ba se encargó de explicarlo:
—Como quien dice, él trae su cuento y acá abajo ni
quien ligue de qué se trata.
—Por eso digo... —volvió a hablar Martín, pero no
dijo nada porque todos comenzamos a discutir a un
mismo tiempo.
—No somos nadie nosotros —gritó casi Martucha,
que no se decidía a servirse más sopa, pero que co-
menzaba a asomar el fondo del plato.
—En realidad —intervino la Beba, que le había
puesto al caldo unos cubitos de hielo—, lo que diga-
mos o no digamos, lo que hagamos o no hagamos, ¿en
qué puede beneficiar o lastimar a Dios?
—En nada, en nada —murmuró Martucha mientras
entornaba los ojos para no ver la sopera—; nada so-
mos frente a Su poder, frente a Su infinita bondad...
—Ése es el punto, la infinita bondad —exclamó
Martín con aire de triunfo—. Precisamente por eso hay
que estar siempre con Satán.
Y, luego de un momento en que nos tuvo pendientes
de su silencio:
15
—En su infinita bondad, si Dios existe, sabrá perdo-
narnos que no lo hayamos seguido. En cambio, el diablo,
bien rencoroso ha de ser, ¿o no?
Hubo un silencio de angustia, porque la pasta co-
menzaba a demorarse más de la cuenta, y después un
respiro de alivio cuando oímos los preparativos en la
cocina.
—El joven Martín es un oportunista —dijo Toña, al
pasar.

SIN RUIDO
—Sean buenos —dice mamá con su voz de ángel y
nos tapa hasta las narices, nos revuelve el cabello, nos
cubre de besos, nos hace cosquillas en la panza, nos
cierra la boca con sus dedos fríos.
—No hagan ruido —dice—, no se levanten, no va-
yan a pelear —y vuelve a apretarnos las sábanas justito
alrededor del cuerpo, vuelve a besarnos, a sacudirnos la
cabeza, vuelve a suspirar.
Huele a perfume, mamá. Tiene los párpados brillantes,
una blusa de encaje, una falda negra y larga que se le
aprieta en las caderas. La miro cuando se aparta de mí.
Oigo cómo clava los tacones en el piso. La miro cuando se
vuelve en la puerta y con un gesto nos pone quietos. Veo
cómo uno de sus dedos largos, con la uña de caramelo,
se arrastra por la pared hasta encontrar el apagador.
La luz que guardan mis ojos me deja ciego. Luego
veo la ventana, con las cortinas de selva; veo el bulto
de mi hermano en la otra cama; veo la lámpara; oigo la
llave que nos echa mamá. La oigo a ella moverse fue-
ra, cambiar de lugar alguna silla, poner un disco, sacar
vasos o platos o ceniceros. Oigo en la calle un camión
que pasa. Luego siento cómo llega el elevador y una
voz que no conozco y la risa de mamá.

FRACASO
Subir al tercer piso le toma cincuenta y ocho segundos.
Decide terminar. Abre la puerta. Naufraga en sus ojos,
color de miel

SERGIO MONDRAGÓN RECIBE EL PREMIO XAVIER VILLAURRUTIA 2010. Poesía:HOJARASCA.

SERGIO MONDRAGÓN RECIBE EL PREMIO XAVIER VILLAURRUTIA POR HOJARASCA

30 de Marzo de 2011 a la(s) 14:11

México, D. F., a 29 de marzo de 2011
 Bol. Núm. 237

SERGIO MONDRAGÓN RECIBE EL PREMIO XAVIER VILLAURRUTIA POR HOJARASCA

• Considera a la poesía mexicana como engarzada en la tradición más amplia de la poesía en lengua española

• Seguiré esforzándome con responsabilidad y ahínco en depurar y mejorar mi trabajo poético: Mondragón

• El poeta se pronuncia por la edificación de la cultura, la construcción de un mundo de paz e iluminación

Por Hojarasca, el “poemario de diáfana imaginación lucidez y profundidad”, el poeta beat Sergio Mondragón fue galardonado, con el Premio Xavier Villaurrutia de escritores para escritores 2010, convocado por la Sociedad Alfonsina Internacional (SAI) y el Instituto Nacional de Bellas Artes.

Con la representación de Teresa Vicencio, directora general del INBA, Sergio González Cárdenas, subdirector general de Bellas Artes, recordó que al poeta, periodista, editor y promotor cultural mexicano de 75 años “desde siempre se le ha asociado con la vanguardia”.

Aseguró en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes que “el copista o escriba” se ha propuesto enriquecer el espíritu haciendo a un lado el yo para que tome su lugar el nosotros, y nos convoca a aprender a vivir con otros dictados, por lo que se acerca a la filosofía budista o al pensamiento de los pueblos originarios de la sierra mazateca.

Acompañado de los ex miembros del jurado Margarita Villlaseñor y David Huerta, así como de Alicia Zendejas y Jaime Labastida, ambos de la SAI, Mondragón dijo que se siente “honrado y complacido” de obtener el Premio Xavier Villaurrutia, ya que “me rebasa y abruma”, pues se premia “mi modesta obra literaria”.

Aseguró que la obtención de este galardón “me estimula y compromete a seguir esforzándome con responsabilidad y ahínco en depurar y mejorar mi trabajo poético”.

El autor de El aprendiz de brujo y Yo soy el otro dijo que toda la poesía mexicana que se escribe en la segunda mitad del siglo XX y hasta el día de hoy ha recibido de un modo u otro, se esté consciente de ello o no, de manera directa o indirecta, el influjo de la obra de Xavier Villaurrutia, “una lección para nosotros de espíritu crítico, curiosidad y precisión intelectual, impecabilidad expresiva, conciencia del lenguaje”.

De igual modo, agregó Mondragón, la poesía mexicana ha recibido la influencia y el ejemplo de los poetasestridentistas.

Señaló que en la poesía actual, al interior mismo del verso contemporáneo, conviven aquellas dos estéticas o escuelas que se creyeron enemigas y a las que algunos críticos de hoy han creído seguir percibiendo todavía como excluyentes, “pero ambas son un patrimonio único e indivisible, fundiéndose en una sola imagen poética: Xavier Villaurrutia y Germán Lizt Arzubide, Manuel Maples Arce y Salvador Novo, Jaime Torres Bodet y Salvador Gallardo”.

Por otra parte, Sergio Mondragón apoyó la conservación del ambiente, la edificación de la cultura, la construcción de un mundo de paz e iluminación de la mente; y denostó el mundo actual de violencia y corrupción.

“Mi escritura se da en un contexto al que todo le debe, del que todo he aprendido y del cual soy uno más de sus miembros, en grado de aprendiz, y que no son mis méritos, sino la valía de ese contexto en sí mismo y al que se reconoce y honra en este ritual periódico de premiación”.

Se refirió a la poesía mexicana en su conjunto como engarzada en la tradición más amplia de la poesía en lengua española, “una tradición que no es otra cosa que la movilidad perenne del lenguaje, la experimentación y la ruptura, el cambio continuo, la construcción y deconstrucción de la forma poética en busca siempre de una perfección expresiva ideal, acaso inalcanzable”.  

El ex editor de la revista El corno emplumado que “la poesía es en sí misma gratitud ante la magnificencia de la creación a nuestros antepasados poéticos de los siglos anteriores, ya que en ellos tiene sus raíces la poesía que escribimos en el presente”.

Admitió tener “una deuda personal e impagable” con Gonzalo de Berceo, Juan Ruiz Arcipestre de Hita, Garcilaso de la Vega, San Juan de la Cruz, Sor Juana Inés de la Cruz, Ramón López Velarde, José Juan Tablada y Juan Martínez, quienes “me marcaron un camino e hicieron de mi lo que soy”.

Mondragón señaló que “necesitamos vivir en consecuencia con nuestros ideales y nuestros sueños, leer en verso y prosa y reflexionar sobre lo aprendido y dejar que la sabiduría de la poesía del lenguaje destile su rocío dulce en nuestro ánimo”. Todo ello con el fin de “cambiar la vida”, como quería Rimbaud.

Luego de recordar un verso de Ernesto Cardenal (mi época “fue bárbara y primitiva, pero poética”), Mondragón leyó un poema inédito suyo: Campanas en la boca, al cual siguieron varios más.

Sergio Mondragón se une a la pléyade de escritores que han sido reconocidos con el Premio Xavier Villaurrutia: Juan Rulfo, Jaime Sabines, Ernesto Mejía, José Revuelas, Efraín Huerta, Alí Chumacero y David Huerta, entre otros.

Utopías y distopías en la ciencia ficción peninsular y latinoamericana -CONVOCATORIA

NOTICIA IMPORTANTE PARA TODOS LOS AMANTES DE LA LITERATURA DE CIENCIA FICCIÓN: Mi amigo y Dr. Ozzie Di Paolo, hace un llamado a los escritores y ensayistas costarricenses  y resto de Latinoamérica que tengan gusto en participar en la siguiente convocatoria:
Convocatoria

Utopías y distopías en la ciencia ficción peninsular y latinoamericana

El Consejo Editorial de Polifonía se complace en hacer pública la convocatoria a ensayos para su cuarto número dedicado exclusivamente al estudio de la ciencia ficción. Este género sigue proliferando en los países hispanohablantes pese a los cuestionamientos sobre la pertenencia de este tipo de literatura al canon literario. Así lo demuestran los numerosos encuentros y congresos dedicados a su estudio. Entre los festivales se encuentra el SciFantasy: festival de ciencia ficción y fantasía en cine y video de la Ciudad de México, Festival de Ciencia Ficción de Trieste (Italia), Cine fantástico, de ciencia ficción y de terror de Godella (Valencia, España) y el Festival Internacional de Fantasía, Ciencia Ficción y Terror de Mallorca (España).

En «Notas para una aproximación a la literatura y a los escritores de ciencia ficción en España», José Luis M. Montalbán establece que la ciencia ficción, como género moderno, surge en España alrededor de 1950 (34) debido al ímpetu editorial que brinda la colección Futuro, entre 1953 y 1954. Es una iniciativa del escritor José Mallorquí (1913-1972), quien publica 34 números dedicados al género (Canalda 68). Luego, en los años 60, se consolida esta rama de la literatura popular con ochenta y una publicaciones de S.I.P. (Spacial International Police), bajo la supervisión de Juan Gallardo Muñoz, quien usaba el seudónimo de Johnny Garland (74). En la década de los 70, se suman nuevos escritores al género: Pedro Víctor Debrigode Dugi, Francisco González Ledesma, Miguel Olivero Tovar, Antonio Vera Ramírez, Rafael Barberán Domínguez y José María Moreno García, entre muchos otros.

Estas fechas sobre la producción de literatura de ciencia ficción coinciden con el desarrollo del género en Latinoamérica. En Ciencia ficción en español: una mitología moderna ante el cambio, Yolanda Molina Gavilán señala que «la edad de oro de la ciencia ficción latinoamericana» se sitúa «entre 1959 y 1973» (19). A su vez, el crítico argentino Pablo Capanna clasifica la producción latinoamericana del siguiente modo: implantación (1953-1955), consolidación y crecimiento (1955-1965), expansión (1966-1970), repliegue (1971-1975) y segunda expansión (1976-1987) (178-89). Mientras que las publicaciones de ciencia ficción siguen prosperando debido al surgimiento de nuevas revistas y, en especial, al interés de la editorial Bruguera por este género durante la primera parte de los 80, en el segundo lustro comienzan a desaparecer la mayoría de las colecciones —Anticipación Cósmica, Infinitum, Kapra Futuro, Vagabundos del Espacio, Galaxia 2000 y La Conquista del espacio (78-86). En «Las colecciones populares de ciencia ficción en España (1950-1990)», José Carlos Canalda presenta la trayectoria de esta literatura popular y señala que en el siglo XXI, todavía hay un interés moderado por la ciencia ficción y que, a pesar de la mediocridad de muchas novelas, existe «un puñado de obras que muestran valores interesantes y deberían por ello ser rescatadas del olvido» (88).

Tanto en España como en América Latina la temática y la estructura de la ciencia ficción sigue los paradigmas de la anglosajona pero también es posible decir que la producción hispana en su conjunto posee características comunes. En general, la creación hispana se caracteriza por ser «blanda» porque carece del aspecto científico que proveen ciertas disciplinas como la física o la astronomía y tiende a valerse de las ciencias sociales y políticas. También, se inclina a ser atemporal, ya que no suele incorporar fechas concretas y elige representar a lo universal (Molina Gavilán 192). Otro aspecto importante de la ciencia ficción hispana es la marcada tendencia a borrar sus límites con la fantasía. En «Lo fantástico de la fantasía», Antonio Vera Ramírez puntualiza que la ciencia ficción debería partir de una investigación científica formal y que la fantasía «consiste en la invención arbitraria y caprichosa de quimeras y alucinaciones con toda clase de espectros y fantasmas, endriagos y esperpentos». Según Vera Ramírez, la fantasía prevalece en el género de ciencia ficción, ya que «se escribe más sobre lo imaginado que sobre lo establecido científicamente» (178).

En contraposición, en el prólogo introductorio de Novela y cine de ciencia ficción española contemporánea: una reflexión sobre la humanidad» de Cristina Sánchez Conejero, Ignacio López-Calvo indica que «science fiction speculates more about the possible consequences of contact with alien beings or scientific and technological advances (with robotics and artificial intelligence in its center stage). Environmental catastrophes in the present or future and futuristic scenarios in which humans are living in a chaotic and dystopian world are also common outcomes» (i). Asimismo, el director de cine Carlos Atanes, señala que la producción cinematográfica de ciencia ficción desmitifica la lógica humana, ya que según él: «lo peor que ha dado la especie humana ha sido un exceso de humanidad. Es así como la ciencia ficción cuestiona el proceder del individuo, le advierte que él no es el ser más importante del universo, le recuerda la fragilidad de su existencia y lo incita a recapacitar sobre el trato hacia los demás seres humano, diferentes especies, medio ambiente y el universo en su totalidad.

Polifonía busca compilar artículos que exploren los siguientes temas con un enfoque novedoso para su publicación impresa y electrónica:
•Gadget stories
•Subcreaciones
•Sword & Scorcery
•Fantasía y ciencia ficción
•Hard Science Fiction
•Utopías y distopías
•Traducción
•Space Opera
• Dark Fantasy
•El origen del hombre y su posible extinción
•La ilusoria superioridad del ser humano frente al resto del Universo
•La influencia tecnológica y la transformación del hombre
•La existencia de nuevas especies producto de la ciencia y tecnología
•La artificial diferenciación entre lo humano y no-humano.
•Ciencia y religión en la ciencia ficción
•Diferencias entre la ciencia ficción peninsular y latinoamericana
•Cine y ciencia ficción
•El apocalipsis en la ciencia ficción
•Hibridez genérica en la ciencia ficción
•Historia de la ciencia ficción en el mundo hispano

Editores invitados: la elección de artículos para la revista estará a cargo de editores especializados en el estudio de la ciencia ficción, quienes contarán con el apoyo de nuestro comité editorial.

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TEDI LÓPEZ MILLS. POESÍA. PREMIO XAVIER VILLAURRUTIA 2009.

Decires, Revista del Centro de Enseñanza para Extranjeros.

ISSN 1405-9134, vol. 12, núm. 15, segundo semestre, 2010, pp. 71-74.

López Mills, Tedi. (2009) Muerte en la rúa Augusta. México: Editorial Almadía.

Jorge Aguilera LópezFFyL-UNAM

Luego de años de trabajo como oficinista, el señor Gordon Smith pierde la razón, el empleo y finalmente la vida después de pasar sus últimos días en el jardín de su casa, junto a la alberca, a las afueras de Fullerton, California. O tal vez, todo ocurrió mientras caminaba en Lisboa por la rúa Augusta. Entre uno y otro escenario, transcurre la historia que nos cuenta Tedi López Mills, no obstante que estemos leyendo un poema o una colección de poemas o un relato poetizado. Y es que las indefiniciones, los descentramientos y la mixtura genérica son los principales elementos que encontramos a cada página de este libro, con el que la autora ganó el premio Xavier Villaurrutia 2009.

Poema narrativo. Así anuncia la contraportada el contenido de este texto, y al momento de leerlo confirmamos tal aserto: se nos cuenta una historia, con una trama más o menos clara, con una secuencia temporal y personajes definidos. Hasta allí, la segunda parte de la oferta, la narratividad, está asegurada. Pero, ¿qué ocurre con la poesía? El lenguaje, en principio sencillo, ofrece momentos líricos de gran efectividad enunciados por la voz del personaje Gordon, el cual mantiene en la indefinición al texto, al ser un "loco" quien guía la poeticidad del libro: ¿leemos un discurso irracional que, sólo por contagio, asociamos con la poesía, o leemos un lenguaje poético disfrazado de irracionalidad? La pregunta se vuelve pertinente al pensar en el grado de control que se impone en la elaboración verbal del texto, pues si el lenguaje lírico nace de la irracionalidad, estamos frente a una concepción de la poesía distinta a aquella que sugiere el poema como entidad controlada por el sujeto creador.

Como sea, la principal discusión alrededor de Muerte en la rúa Augusta estriba en la posibilidad del poema por contar una historia. En este sentido, la tradición mexicana, escasa en esta opción, se nutre sin duda de la apuesta de López Mills por ensanchar sus posibilidades, por vía de la poesía anglosajona (pensemos en T. S. Eliot o William Carlos Williams), pero al mismo tiempo constituye una evidencia de las fronteras textuales a las que se ha acercado la poesía en los últimos tiempos. Nos encontramos entonces ante un libro que supera la estricta separación de los géneros para aprovechar lo mejor de dos mundos, el lírico y el narrativo, con la intención de ofrecernos una experiencia de lectura enriquecedora y actual.

La casi natural identificación del personaje principal, el señor Gordon, con la figura del escritor se da a partir de la existencia de tres cuadernos en que

Jorge Aguilera López

72

RESEÑAS

todo lo relevante para la historia se hace presente: "un cuaderno azul (de las albercas) / uno blanco (de los dibujos) / y uno verde (su diario)." A través de ellos seguimos las peripecias de Gordon y de ese alter ego que resuena en su cabeza: Anónimo, voz interior que desdobla la personalidad del protagonista y le "dicta" las frases más claras que anotará en su diario:

Abajo metes las frases con orden,

comas, puntos, sin tachones:

todo lo que puedas de Donna, mañas, trucos,

te pisa, te quita tu dinero, te pega con el trapo,

con Ralph susurra en la cocina

mientras arreglas la mesa,

y luego escribe algún pensamiento,

alguna imagen noble, hermosa,

sobre la naturaleza de los jardines

y de las personas;

ahí es donde yo te dictaré.

Esta voz doble del personaje es además una puerta de entrada a la confusión permanente en que Gordon se encuentra sumido y es la que nos lleva a descentrar la lectura narrativa hacia lo poético, habida cuenta que los "huecos" entre las frases sencillas son llenados por los dictados de Anónimo ("Anónimo le enseñó a Gordon varias cosas, / por ejemplo, cómo rellenar los huecos entre ´saqué la basura…salí al jardín´"), pero también a que el uso más anómalo del lenguaje en el libro se da al nivel sintáctico, en la alteración de la correspondencia gramatical, y esos momentos surgen en el diálogo de ambas voces:

—¿Cómo sabes que estás donde estás?

[…]

—Porque sé que lo estoy, me miro a mí mismo.

—¿Te miras? ¡Ja!

—¿Cómo sabes que eres tú?

—Porque estoy dentro de mí.

—¿Quién es mí?

—Yo.

—¿Quién?

—Yo.

—¿Y mí?

—No te burles, Anónimo,

me estás confundiendo,

quiero meterme a la casa.

—No. Demuéstrame que eres tú

Muerte en la rúa Augusta

73

RESEÑAS

y que estás donde estás.

—No.

—Yo soy tú, Gordon, y Mí eres yo.

Por contraste, Donna y Ralph, la esposa y el mejor amigo de Gordon, se nos presentan como antagonistas por partida doble: en el sentido canónico de personajes contrapuestos al principal, pero también como voz de la conciencia racional que busca encausar la conducta de Gordon por el camino permisible: "Un día Donna le pide / a Gordon que aprenda a fingir, / se le nota cada cosa / que siente en la cara, / le dice, / es de mala educación / […] / ¿todos lo hacen?, pregunta Gordon, / Todos salvo tú". De esta manera, el hilo narrativo destaca una tensión entre conductas dicotómicas (locura-hipocresía) mediante la cual se enhebra una historia circular: Donna y Ralph buscan el dinero de Gordon, quien asevera esconderlo "al fondo de mi alberca", que no es "la alberca de todos" —la que se encuentra en el jardín— sino una de las que tiene dibujadas en su cuaderno azul; ante esta respuesta, la pareja sigue preguntando y el protagonista asegurando que el paradero es el mismo. Círculo que no se cierra, salvo que uno u otro polo estén dispuestos a acceder a las premisas del contrario, que es justo donde reside el nudo gordiano de la dicotomía.

Uno más de los estímulos para la lectura reside en el aspecto visual del libro como objeto. Entre el texto y las ilustraciones encontramos una correspondencia que, sin embargo, no podemos aseverar que sea deliberada, dado que no hay indicación alguna sobre la autoría del diseño gráfico del libro; por tanto, no podemos conocer el grado de relación existente entre la autoría del texto y de las imágenes, pero es innegable el estimulo que suponen al momento de la lectura. Apenas miramos la portada, y entendemos que en nuestras manos tenemos un cuaderno (¿el blanco o el verde?) que al avanzar por las páginas nos enteramos puede ser uno de los de Gordon. Al mismo tiempo, observamos las albercas y los dibujos entreverados con el relato del su diario. Una primera conclusión nos puede hacer pensar en la integración orgánica del texto, las imágenes y el objeto libro como una propuesta estética; pero apenas notamos las evidentes disociaciones de verosimilitud entre texto e imágenes (por ejemplo, el personaje, que nunca ha salido de California, no podría escribir en español, idioma en que están escritos los textos de los dibujos) recordamos la clase de materia verbal frente a la que nos encontramos: un híbrido que constantemente rompe nuestras expectativas en relación con el tipo de texto que leemos.

En suma, Muerte en la rúa Augusta se nos ofrece como un libro donde la poesía es apenas el inicio de una experiencia de lectura que por la vía de la narratividad nos acerca a un juego donde la literatura ensancha su oferta. El dato factual que la propia Tedi López Mills ofrece para entender el germen del texto (al caminar 74 RESEÑAS Jorge Aguilera López

ella por la rúa Augusta, en Lisboa, presenció la muerte de un turista alemán) pasa a segundo plano, y concentramos la lectura en las estrategias utilizadas por la autora para resolver el enigma ya no de la muerte del personaje, que se anuncia desde el inicio, sino de la manera en que se llegó a dicho acto. Si lo narrativo le gana la partida a la poesía, que parece ser el caso, es menester señalarlo, pero también se vuelve necesario aceptar que, mediante la mixtura, López Mills propone una nueva forma de acceder a las posibilidades poéticas contemporáneas. Lejos ya de los grandes discursos líricos que pretenden detentar la razón metafísica suprema, lo que sea que ello signifique, este libro cuenta una historia que en realidad no resuelve nada: el personaje que aparece muerto junto a su alberca, en el apartado inicial, es el mismo que cae muerto en la rúa Augusta al final del texto. ¿Inconsistencia en la verosimilitud u otra estrategia más de indefinición? Como sea, la sentencia ha sido anunciada desde el pórtico: Anónimo dijo: "esto ni se lee ni se entiende". Y en ese no entender quedamos entrampados, aunque no por ello frustrados. Quizá el leer sea un primer camino a la comprensión, y este libro sin duda requiere una lectura acorde con su propuesta: descentrar la idea para acceder al sentido, y descolocar las preconcepciones para experimentar la lectura.

Roberto Bolaño: LIBRO: Entre Paréntesis.

Todos los temas con Fresán

Lunes 7 de octubre de 2002

Con Rodrigo Fresán me une una amistad que se cimenta no sólo en la simpatía (que por mi parte está llena de cariño) sino también en nuestras inacabables conversaciones, que a menudo se convierten en discusiones sobre los temas más peregrinos, algo que no siempre podemos hacer en Barcelona, pues yo vivo en la Costa Brava, ni en la Costa Brava, más concretamente en la sala de mi casa de Blanes, pues él vive en Barcelona, y pese a que ambos viajamos bastante, él más que yo, ninguno de los dos tiene automóvil ni sabe conducir, y el tiempo nos está volviendo sedentarios.

En líneas generales se podría decir que hablamos de muchas cosas. Intentaré enumerarlas sin orden jerárquico. 1) Del infierno latinoamericano que se concentra, sobre todo los fines de semana, en algunos Kentucky Fried Chicken y Mc Donald’s. 2) De las andanzas del fotógrafo de Buenos Aires Alfredo Garófano, amigo de infancia de Rodrigo, y ahora amigo mío y de cualquier persona con un mínimo de sensibilidad. 3) De las malas traducciones. 4) De los asesinos en serie y de los asesinos de masas. 5) Del ocio proyectivo como antídoto del verso proyectivo. 6) De la cantidad ingente de escritores que deberían jubilarse tras escribir el primer libro o el segundo o el tercero o el cuarto o el quinto. 7) De la superioridad de la obra de Basquiat ante la de Haring, o viceversa. 8) De la obra de Borges y de la obra de Bioy. 9) De la conveniencia de retirarse a un rancho en México, cerca de un volcán, para terminar escribiendo La trilogía del Zopilote. 10) De los rizos espacio-temporales. 11) De algunas desconocidas majestuosas que se te acercan en un bar y te dicen al oído que tienen el sida (o no). 12) De Gombrowicz y de lo que éste entendía por inmadurez. 13) De Philip K. Dick, a quien ambos admiramos sin reservas. 14) De la posibilidad de una guerra entre Chile y Argentina y de sus posibles e imposibles consecuencias. 15) De la vida de Proust y de la vida de Stendhal. 16) De lo que hacen algunos profesores en Estados Unidos. 17) De la actividad sexual de los monitos tití y de las hormigas y de los grandes cetáceos. 18) De los colegas a los que hay que evitar como si fueran bombas lapa. 19) De Ignacio Echevarría, a quien ambos queremos y admiramos. 20) De algunos escritores mexicanos que a mí me gustan y que a él no le gustan, así como de algunos escritores argentinos que a mí me gustan y a él no le gustan. 21) De los modales de los barceloneses. 22) De David Lynch y del palabrerío de David Foster Wallace. 23) De Chabon y Palahniuk, que a él le agradan y a mí no. 24) De Wittgenstein y de su habilidad como fontanero y carpintero. 25) De algunas cenas crepusculares, que en realidad, para sorpresa del comensal, se convierten en piezas teatrales en cinco actos. 26) De los concursos basura de la tele. 27) Del fin del mundo. 28) Del cine de Kubrick, que yo, ante el desmedido entusiasmo de Fresán, empiezo a detestar. 29) De la guerra increíble entre el planeta de los seres-novela y el planeta de los entes-cuento. 30) De la posibilidad de que cuando la novela despierte de su sueño de hierro, el cuento siga allí.

Por supuesto, estos treinta apartados no agotan, ni mucho menos, nuestros temas de conversación. Sólo un par de cosas que añadir. Me río mucho cuando hablo con Fresán. Raras veces hablamos de la muerte.