ISABEL FRAIRE. PREMIO XAVIER VILLAURRUTIA 1978.Poesía. Poemas en el regazo de la muerte.

ISABEL FRAIRE.
Nació en Monterrey, Nuevo León, el 30 de julio de 1934. Poeta. Estudió en la FFyL de la UNAM. Ha sido miembro del consejo de redacción de la Revista Mexicana de Literatura. Traductora de Eliot, Pound, Spencer y Stevens. Colaboradora de Diálogos, Katarsis, La Semana de Bellas Artes, México en la Cultura, Plural, Proceso, Revista Mexicana de Literatura, Revista Universidad de México, Sábado y Siempre!. Becaria de la Fundación Guggenheim, 1977. Premio Xavier Villaurrutia 1978 por Poemas en el regazo de la muerte.http://www.literatura.bellasartes.gob.mx/acervos/index.php/catalogo-biobibliografico/aspectos-generales/1590

SILVIA MOLINA. PREMIO XAVIER VILLAURRUTIA 1977. NOVELA.

Silvia Molina y su maravillosa forma de cocinar un texto literario

Lourdes Rangel

Me parece que es práctico e ilustrativo para la gente ver desde dentro cuál es el oficio del escritor y qué es lo que hace cuando escribe, dijo Silvia Molina, quien desde su cocina ha fabricado platillos ideales para los golosos de las letras, como las novelas La mañana debe seguir gris (Premio Xavier Villaurrutia, 1977), Ascensión Tun y La familia vino del norte. Entre sus cuentos, paladeamos las deliciosas Lides de Estaño, El papel y El algodón.

"La cocción de un texto literario difiere según el trabajo que se esté desarrollando. Cuando tienes una idea la vas madurando por dentro durante mucho tiempo. De pronto se me ocurre más o menos el tema o tengo una historia, entonces trabajo la historia dentro de mí constantemente hasta que empiezo a concebirla con cierto orden. Empiezo a saber qué es lo que quiero decir. A partir de este momento tomo apuntes en cuadernos de las cosas que se me ocurren, suscitadas por mis lecturas de otros libros.

Tengo también unos diarios del tamaño de los cuadernos que usan los notarios o los contadores en donde pego programas de teatro, recortes de periódico, lo cual, al cabo del tiempo, me sirve para armar mis textos", dijo la escritora mexicana.

Todas estas cosas cotidianas que forman parte de la vida de Silvia Molina sirven mucho para darle verosimilitud a sus novelas. "Lo importante en la literatura es que un texto parezca verdadero. A través la conferencia Cómo se cocina un texto literario me interesa que la gente sepa cómo trabajo, aunque finalmente todos los escritores trabajamos de distinto modo".

En cuanto a los cuentos, la autora de Lides de estaño, explicó: "Un día, una directora de cine, Alejandra Islas, me propuso adaptar uno de mis cuentos para llevarlo a la pantalla grande. Le propuse que mejor hiciéramos un guión original, porque siempre cambia un texto literario cuando se convierte en una película. Nos sentamos a platicar sobre el tema, pero cuando llegué a mi casa empecé a hacer un libro de cuentos: Un hombre cerca".

Silvia Molina sabe que una novela es un trabajo de tiempo completo durante años: "He escrito novelas fuera de mis alcances cotidianos. He tenido que hacer mucha investigación. Ascención Tun, por ejemplo, que se acaba de reeditar con el nombre de La noche de Ascención Tun, me obligó a empaparme de la historia de la Guerra de Castas, por ser el periodo en el que se ubica. Otra de mis novelas, La familia vino del norte, trata el tema de la Revolución Mexicana visto desde la perspectiva de los nietos o bisnietos de los revolucionarios. Pero eran tantas las facciones y tantos los grupos y los problemas internos que al leer sobre el tema más me confundía".

La preocupación esencial de Molina no es terminar una novela en poco tiempo: "Cada texto tiene su ritmo. Lo importante es que el escritor sienta que el texto sí se está cocinando, que no hay prosa, que tienes la libertad de cambiar. Yo, por ejemplo, en el proceso de La familia vino del norte, cambié como cuatro veces el texto. Eso no importa; lo que importa es estar satisfecho con el trabajo".

Los antepasados de la escritora son protagonistas de El amor que me juraste: "Recopilando una serie de actas sobre mi parentela de Campeche, aproveché para meter a mi novela ciertas cosas que se me habían atravesado en la vida, cosas singulares, como la moda de morirse de cólico miserere entre mis parientes".

La autora de La mañana debe seguir gris afirma que no cree en la inspiración: "Yo no creo en la inspiración. Yo creo en la necesidad bastante honda de sentarse a escribir, lo cual he experimentado. Por ejemplo, en estos días he estado preparando la boda de una de mis hijas y no he podido sentarme a escribir con la disciplina que normalmente tengo. En este momento siento una enorme necesidad de sentarme en mi espacio, a hacer mis cosas y a encerrarme en mi mundo, ese mundo que vives a través de los personajes que creas.", concluyó Silvia Molina.

http://redescolar.ilce.edu.mx/redescolar/memorias/escritoras_hispano01/clsilviam.htm

JORGE ENRIQUE ADOUM. PREMIO XAVIER VILLAURRUTIA 1976. NOVELA. ENTRE MARX Y UNA MUJER DESNUDA

http://www.hipecuador.com/html/ups/persons/writers/jorge_enrique_adoum.htm

 

 

JORGE ENRIQUE ADOUM
 Poeta, ensayista y narrador. Sobre su poesía el crítico argentino Saúl Yurkievich señala: "No quedan en el Adoum maduro resabios del titanismo demoníaco, de la grandilocuencia borrascosa, del telurismo catastrófico, o de la violencia seminal de cierta poesía latinoamericana...". De otro lado, José Olivio Jiménez apunta: "Nadie puede negar [...] la legítima situación de Adoum entre los escritores hispanoamericanos que más sinceramente han vivido poéticamente su responsabilidad moral con la historia [...] su profunda honestidad intelectual y artística..." En relación a su primera novela, el crítico Miguel Donoso Pareja, sostiene: "... Entre Marx y una mujer desnuda constituye una rígida y sabia estructura, el sumun de los mecanismos narrativos alcanzados hasta el momento de su aparición. Hábilmente, por eso, Adoum enseña las costuras de su novela, las explica para que, de esa manera, lo que pudiera ser un defecto se convierta en virtud."

BIBLIOGRAFÍA
Verso: Ecuador amargo (Quito, 1949); Notas del hijo pródigo (Quito, 1951); Los cuadernos de la tierra: I. Los orígenes. II. El enemigo y la mañana -Premio Nacional de Poesía- (Quito, 1952); III. Dios trajo la sombra -Premio Casa de las Américas- (La Habana, 1960). IV. El dorado y Las ocupaciones nocturnas (Quito, 1961); Relato del extranjero (Quito, 1953); Notas del hijo pródigo (Quito, 1959); Yo me fui con tu nombre por la tierra (Quito, 1964); Informe personal sobre la situación (Madrid, 1973); No son todos los que están -antología personal- (Barcelona, 1979); El tiempo y las palabras -antología personal- (Quito, 1992); El amor desenterrado y otros poemas (Quito, 1993); Antología (Madrid, 1998); ...Ni están todos los que son -antología personal- (Quito, 1999). Teatro: El sol bajo las patas de los caballos (Quito, 1972) y La subida a los infiernos (Quito, 1981). Novela: Entre Marx y una mujer desnuda -Premio "Xavier Villaurrutia"- (México, 1976); Ciudad sin ángel (México, 1996); Los amores fugaces: memorias imaginarias (Quito, 1997). Ensayo: Poesía del siglo XX (Quito, 1957); La gran literatura ecuatoriana del 30 (Quito, 1984); Sin ambages (Quito, 1989); Poesía viva del Ecuador -antología- (Quito, 1990); Ecuador: señas particulares (Quito, 1997); Guayasamín: el hombre, la obra, la crítica (1998); Mirando a todas partes (Quito, 1999). Consta en las antologías: Madrugada: una antología de la poesía ecuatoriana (Guayaquil, 1976); Poesía viva del Ecuador (Quito, 1990); La palabra perdurable (Quito, 1991).

En 1989 el gobierno ecuatoriano le otorgó el Premio Nacional de Cultura "Eugenio Espejo" en reconocimiento a la totalidad de su obra.

CARLOS FUENTES. PREMIO XAVIER VILLAURRUTIA 1975. NOVELA: TERRA NOSTRA.

 

 

El escritor Carlos Fuentes es uno de los autores más representativos de la literatura mexicana y cuenta con una amplia obra que incluye teatro, cuento, novela y ensayo.

Entre sus obras podemos encontrar obras como, "Adán en Edén", "Cambio de piel", "Carolina Grau", "Ceremonias del alba", "Cristóbal Nonato", "El Naranjo", etc.

A lo largo de su trayectoria ha recibido numerosos premios, entre ellos el Premio Biblioteca Breve 1967 , el Premio Xavier Villaurrutia y el Premio Rómulo Gallegos por "Terra nostra". Además del Premio Internacional Alfonso Reyes 1979, el Premio Nacional de Ciencias y Artes en Lingüística y Literatura 1984 y el Premio Cervantes 1987.


Aparte de estos y otros galardones, destaca el Premio Real Academia Española 2004 por "En esto creo", el Premio Galileo 2000 o el Premio Internacional Don Quijote de la Mancha, en el año 2008.


***

La relación dialéctica autor/lector en Terra Nostra: herencia cervantina.

Miguel Báez Durán

la novela ya existe; el novelista, acompañado del lector, la busca, la descubre (69).
Carlos Fuentes, Casa con dos puertas


Resulta imposible a todas luces negar la gran influencia que Miguel de Cervantes Saavedra y particularmente su obra El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha han tenido en los lectores y a su vez en los novelistas de América Latina, tanto que afirmarla resulta ya una obviedad. Dicha influencia comienza a partir de la publicación de la primera parte en 1605 cuando los envíos de ediciones europeas arribaron al Nuevo Mundo. 1 Sin embargo, reflexionar sobre las lecturas que han nutrido a los autores hispanoamericanos es importante para comprender la literatura del siglo XX. De ahí surge la necesidad de acercarse a tal influencia del Quijote que, en principio y por su origen peninsular, podrá parecer conflictiva y, en otros momentos, armónica, como toda herencia adquirida a través de un choque de culturas y de la subsiguiente colonización. El propósito del presente ensayo consiste en analizar la relación autor/lector que el escritor mexicano Carlos Fuentes apre(he)nde como lector del Quijote, acto cristalizado en su libro Cervantes o la crítica de la lectura (1976), y cómo se aplica la citada relación en el Fuentes autor a través de la novela Terra Nostra (1975).
Este aprendizaje, por llamarlo de algún modo, que va de Cervantes a Fuentes se verá reflejado no sólo en la técnica narrativa de Terra Nostra, sino también en su constitución como palimpsesto de orígenes múltiples. A través de este estudio intentaré aproximarme a la relación autor/lector apre(he)ndida por Fuentes, una relación complementaria, de trabajo colectivo, que le otorgará tanto al lector como al autor una visión más amplia del texto; pero también una relación de transformaciones donde el que antes era lector podrá convertirse en autor, donde el hipotexto (Quijote) cumple una función diferente en el hipertexto (Terra Nostra). Es el propio Carlos Fuentes quien establece un lazo entre estas dos obras (crítica y creativa) al indicar en la primera: "De manera cierta, el presente ensayo es una rama de la novela que me ha ocupado durante los pasados seis años, Terra Nostra" (36).



1. Fuentes lector
De uno de los primeros acercamientos de Carlos Fuentes al Quijote se tiene como testimonio el trabajo escolar escrito a los quince años en el Colegio México y publicado en La Cervantiada, celebración de papel convocada por Julio Ortega. En este capítulo N, titulado "De las razones que pasaron entre don Quijote y Sancho, camino a la venta, y de la sin ventura aventura que en ésta les sucedió" (239), se vislumbra el diálogo del joven Fuentes con Cervantes a través de la imitación y la reescritura del personaje de Maritornes. Sin embargo, el autor admite que el viejo adagio —"nunca segundas partes fueron buenas" (245)— es susceptible de aplicarse a su capítulo apócrifo.
Otro acercamiento del escritor mexicano a la primera novela moderna se da a través de una mirada crítica según da a entender en el artículo "La tradición literaria Latino-Americana":



cuando Cervantes era estudiado en los niveles de enseñanza media en la ciudad de México durante los cuarenta, nos era presentado a los adolescentes [...] como una momia literaria [...] se nos decía, era desagradable pero bueno para el organismo: como el aceite de ricino [...] Creo que [...] empecé a escribir porque rechacé entonces este concepto de literatura [...] algo me dijo que Don Quijote era un libro que ocupaba el centro de mi herencia [...] y si no podía tomar en serio este libro, yo mismo no escribiría nunca nada serio. (19, las cursivas son mías)
Se puede observar entre la primera apreciación y la segunda un cambio radical en la perspectiva del Fuentes alumno —el que imita a muy temprana edad y llega a admitir con cierta humildad la superioridad del hipotexto con respecto a su hipertexto— a una perspectiva más crítica frente a la presentación del Quijote en los programas escolares del país que, por lo regular, alejan a los jóvenes de la lectura en lugar de acercarlos a ella.
El tercer movimiento en la mirada de Fuentes frente al texto cervantino será expresado en Cervantes o la crítica de la lectura, su ensayo de 1976. Para Carlos Fuentes, una de las motivaciones de tal ensayo consiste en analizar —por su importancia para el tema de la identidad, recurrente en su obra— con mayor hondura la relación entre México y España, país al que cataloga como "[la] otra mitad de nuestra vida y de nuestra herencia" (11). En principio, el Fuentes lector trata de resolver la dicotomía establecida entre las dos escuelas cervantistas más importantes al afirmar que la esencia del Quijote es la crítica de la lectura y que en Cervantes podemos encontrar más ironía que ingenuidad y más conciencia que hipocresía:



El propósito del presente ensayo es reflexionar sobre los factores mediatos e inmediatos que, subjetiva y objetivamente, conciente e inconcientemente, ingenua e irónicamente, hipocrítica y críticamente, se dieron cita en las páginas de Don Quijote a fin de ofrecernos [...] una nueva manera de leer el mundo: una crítica de la lectura que se proyecta desde las páginas del libro hacia el mundo exterior; pero también [...] una crítica de la creación narrativa contenida dentro de la obra misma: crítica de la creación dentro de la creación. (15)
Como trasfondo histórico de España, a fin de sustentar su argumento, Fuentes parte de tres fechas históricas que son claves para él: 1492, 1521 y 1598. 1492 es el año en que España pierde, como nación, una de sus tres partes, una influencia fundamental, además de la cristiana y la árabe: la judía (su inteligencia). Más tarde, perderá la árabe (su sensualidad). 2 1521 es el año de la derrota de los comuneros de Castilla durante el régimen de Carlos V. Y 1598, el año de la muerte de Felipe II quien representa la inmovilidad de la estructura del imperio español.
Fuentes afirma que Cervantes vivía entre dos mundos: uno con un punto de vista unívoco, ortodoxo, medieval; y otro más bien plural, heterodoxo y moderno. De acuerdo con Fuentes, subsisten en la novela los valores de la utopía —valores ya conquistados por el hombre en épocas pasadas: la justicia y el amor. Esta utopía se verá reflejada en las alusiones a la Edad de Oro de la que siempre habla don Quijote.
Aunque para hablar de la rebelión de las comunidades de Castilla, Fuentes se basa en la obra de José Antonio Maravall al respecto —en cuanto a la idea de utopía dentro del Quijote— existe un aparente contraste con las opiniones de este cervantista. 3 Maravall indica que, mientras existe una utopía que se asienta en la realidad para transformarla, la que rechaza Cervantes en el Quijote es una utopía de evasión, una pseudo utopía. Sin embargo, existe una reflexión profunda en la novela ya que "con su risa obliga a otros a cuestionar el estado de una sociedad en la que las intenciones puras y nobles siempre parecen ridículas" (192, mi traducción). ["with his laughter he forces others to reflect on the state of a society in which pure and noble intention always looks ridiculous"]. Para Fuentes, los ideales de la utopía siguen vigentes en la mente de Cervantes durante la escritura del Quijote. Para Maravall, tales ideales ya se habían disipado en la edad madura y, a lo largo de la redacción del texto, eran vistos por Cervantes con escepticismo. A pesar de que Fuentes y Maravall discrepan en cuanto a la perspectiva de Cervantes frente a don Quijote, ambos admiten que los ideales de la utopía se cruzaron en algún momento con el autor. El lector podrá percibir otro desplazamiento de esta concepción utópica en Fuentes dentro la novela Terra Nostra, la cual trataré en el segundo apartado de este ensayo.
Para volver al estudio cervantino del escritor mexicano, en él, la crítica de la lectura viene a ser la negación de los aspectos rígidos de la Edad Media pero la afirmación de antiguos valores que hacen posible la utopía, el bien común. El Quijote, empero, se presenta como crítica de la creación dentro de la creación pues a través de la novela Cervantes cuestiona los principios de los cuales parte para confeccionar el texto. Para Carlos Fuentes, según la lectura de su ensayo sobre Cervantes y la de otros escritos suyos, el lector debe ser crítico y participar activamente en el texto. La crítica a la que alude se extiende además a la realidad. Cervantes, crítico de la realidad y de la literatura, apela también a un lector participativo con el cual pueda entablar un diálogo.
En Fuentes, como se puede apreciar, la crítica, la lectura y la escritura están ligadas de manera íntima: la lectura crítica de la literatura y de la realidad llevan a Fuentes a la escritura, de ser lector pasa a ser autor. Parece Cervantes seguir el mismo proceso que culmina con el nacimiento de la novela moderna y que desemboca en una acción transformadora, en una revolución —palabra importante para el Fuentes de finales de los sesenta y principios de los setenta por la efervescencia política vivida a partir de la revolución cubana. Por esta razón Raymond Leslie Williams afirma en su libro Los escritos de Carlos Fuentes: "En firme solidaridad con Cervantes y Borges, Fuentes ha defendido en forma consistente la imaginación como el agente primordial de la transformación. En este sentido, es tan utópico como los hombres del Renacimiento que vinieron a América en busca de Eldorado" (74).
Para el mexicano, los lectores críticos deben continuar en esta línea crítica al convertirse en autores pues opina en su ensayo La nueva novela hispanoamericana (1969): "cada escritor, como cada revolucionario es de algún modo [...] un hombre que ve, escucha, imagina y dice: un hombre que niega que vivimos en el mejor de los mundos" (95). Pero es precisamente en este concepto del autor como revolucionario donde algunos críticos consideran que Carlos Fuentes se contradice pues el autor es, en realidad, autores. El escritor mexicano llama al Quijote en Cervantes o la crítica de la lectura "libro sin origen autoral" (95), libro abierto donde el lector se sabe leído y el autor se sabe escrito. No en balde afirma:



Pero sí estoy convencido de que se trata del mismo autor, del mismo escritor de todos los libros, un polígrafo errabundo y multilingüe llamado, según los caprichos del tiempo, Homero, Virgilio, Dante, Cervantes, Cide Hamete Benengeli, Shakespeare, Sterne, Goethe, Poe, Balzac, Lewis Carroll, Proust, Kafka, Borges, Pierre Ménard, Joyce… Es el autor del mismo libro abierto que, como la autobiografía de Ginés de Pasamonte, aún no termina. (96)
La obra, entonces, no es propiedad exclusiva de un autor sino de esa red de influencias que le preceden y que así como pueden ser influencias literarias, pueden provenir además de otras manifestaciones artísticas o hasta de lazos personales convirtiéndose difícil, en algunos casos, la tarea de rastrearlas. La obra, como el ser humano, interactúa con todo lo que le rodea y tiene una biografía propia.
Ya en líneas anteriores aludí a las objeciones a la visión de Fuentes del autor como ente revolucionario y como ente colectivo hechas por algunos críticos. Por ejemplo, Alicia Rivero-Potter señala en su estudio Autor/Lector: "Hay una inconsistencia en la postura de Carlos Fuentes. Su concepto del escritor como revolucionario no se aviene a la desindividualización intertextual que profesa" (86). De nuevo, vuelvo a la importancia del lector ya que es precisamente en su figura donde estas objeciones encuentran respuesta. Un texto puede ser revolucionario durante la escritura como lo fue el Quijote, en la esfera del autor. Me pregunto qué sucede al entrar en la esfera del lector y de qué sirve un texto revolucionario si no es reconocido como tal por el lector, si el montón de páginas permanece escondido durante años en el cajón del escritorio. Ninguna revolución se construye a solas (igual que las utopías transformadoras del Quijote y de Terra Nostra) sino que se requiere el esfuerzo de un ente colectivo. De esta manera, se desvanece la supuesta contradicción en el pensamiento de Fuentes respecto a la figura del autor.
El escritor mexicano no es el primero en notar la relación dialéctica autor/lector en Cervantes, ya que otros lo han hecho y, como cualquier lector promedio, puedo notarla. Por ejemplo, en el prólogo de la segunda parte del Quijote, Cervantes proyecta una relación cercana con su lector, ya percibida en el prólogo de la primera parte. A ese "lector ilustre o quier plebeyo" (557) se dirige directamente en el segundo prólogo y entabla un diálogo con él. En momentos, Cervantes logra que su lector le conteste o, al menos, le da esa ilusión al decir: "Paréceme que me dices" (558). También realiza un diálogo, aunque más problemático, con el autor del Quijote apócrifo, Alonso de Avellaneda, y con esto recuerda las rencillas que se dan, hasta la fecha, en los círculos literarios. De forma curiosa, Cervantes mantiene este diálogo con Avellaneda a través del lector pues a él le dice: "quiero que en tu buen donaire y gracia le cuentes [a Avellaneda] este cuento" (559).
Cervantes se da así por enterado de la existencia del Quijote apócrifo y, apropiándose de la perspectiva del lector —a quien supone también enterado de tal existencia— le dice: "Quisieras tú que lo diera [a Avellaneda] del asno, del mentecato y del atrevido" (557). La enumeración de motes es un juego irónico-retórico de Cervantes donde de hecho adorna a Avellaneda con estos adjetivos. Después de todo, es él quien interpreta la posible perspectiva de su lector y quien más adelante relata dos cuentos con protagonistas que bien pueden ser llamados asnos, mentecatos y atrevidos. Lo que sí queda más claro es que el autor del Quijote apócrifo es un cobarde, "pues no osa parecer a campo abierto y al cielo claro, encubriendo su nombre" (559).
Paso seguido, Cervantes responde a los adjetivos incluidos por Avellaneda en el prólogo del Quijote apócrifo. En él, lo llama viejo, manco y envidioso. Los primeros dos argumentos contra Cervantes son descartados con facilidad pues no está en su mano detener el tiempo y el no tener mano lo debe a "la más alta ocasión que vieron los siglos pasados" (557). Con relación a su envidia, más resiente que se le describa ésta como a un ignorante pues la que él conoce, advierte, es sólo la bien intencionada.
Su lector también le sirve de mensajero para llevarle al otro "historiador" dos cuentos de locos. En el primero, desacredita el trabajo escritural de Avellaneda y lo compara con el inflamiento de un perro (y aquí sí parafraseo un poco) en la parte que soplándole le pone redondo como una pelota. En el segundo, el presente escrito, el prólogo en sí, parece transformarse en los palos que el dueño del podenco suelta sobre el loco. Con la comparación, Cervantes apalea al cobarde Avellaneda, reclama su autoridad y su propiedad sobre el texto con respecto al falso historiador. Hacia la conclusión, Cervantes cierra el debate pues "te doy a un Quijote dilatado y, finalmente, muerto y sepultado, porque ninguno se atreva a levantarle nuevos testimonios" (561). Ante tal enunciado, me pregunto si Avellaneda es, a final de cuentas, el asesino de don Quijote, el personaje.
Se observa cómo frente a Cervantes y al pasar el libro de una mano a otra, el lector individual se multiplica y se vuelve lector colectivo. Esta relación dialéctica en la que pretendo ahondar, para vislumbrarla en Terra Nostra, de nuevo se manifiesta en algunas de las Novelas ejemplares. 4 Tomo como ejemplo(s) El casamiento engañoso y El coloquio de los perros. En cuanto al número surge la cuestión de si en realidad se puede hablar no de dos novelas sino de una pues El coloquio de los perros es un manuscrito enmarcado por El casamiento engañoso. Como lo hace dentro del Quijote, Cervantes despliega su juego de autorías.
La primera relación autor/lector en El casamiento engañoso se presenta entre el Alférez Campuzano y el licenciado Peralta al salir aquél del hospital apenas teniéndose en pie. El texto a leer en el juego autor/lector entre Campuzano y Peralta es el oral. Como ocurre en los relatos de Dorotea y Cardenio, por dar sólo una referencia al Quijote; en esta novela ejemplar, el autor Campuzano se esfuerza lo más posible en deleitar a su lector/escucha Peralta y convencerlo de su punto de vista, de su perspectiva del mundo. Un ejemplo es el siguiente juego de palabras que Campuzano confecciona sobre el caso: "aunque sabré afirmar que fue por dolores, pues de mi casamiento, o cansamiento, saqué tantos en el cuerpo y, en el alma" (277).
Me hallo ante autores y lectores dentro del texto. Autores que cuentan cosas maravillosas y que intentan agradar a sus oyentes. Lectores que dialogan, cuestionan y, como da a entender Fuentes, critican. En el marco de esta primera relación encontramos otra: la de Campuzano, el burlado, con doña Estefanía, la burladora. Estas denominaciones opuestas (burlado / burladora), como las de autor y lector, se verán trastrocadas: Campuzano es lector frente a la imagen de doña Estefanía quien es autora de la farsa, Campuzano lector que más tarde se convertirá en autor frente a Peralta. Recalco esta transformación de lector a autor para establecer la relación con el proceso que sigue Fuentes, primero como lector de la obra cervantina y después como autor no sólo de Terra Nostra sino también del propio Cervantes, quien aparece asociado en la citada novela con el personaje del Cronista de Felipe, el Señor. Otro ejemplo es la metaformosis entre un Alonso Quijano, lector de novelas de caballería, y un don Quijote, autor de sus aventuras.
Retorno a la novelita ejemplar. La relación autor/lector entre el Alférez y Estefanía se complica al descubrir que Campuzano es también autor de su propia farsa. Con ella convierte a doña Estefanía en lectora, pues él afirma: "de toda aquella balumba y aparato de cadenas, cintillos y brincos podía valer hasta diez o doce escudos" (282). La transformación se halla además inmersa en el diálogo casi al finalizar el relato entre el autor Campuzano y el lector Peralta. El mencionado fragmento revela la relación dialéctica entre el Alférez y el licenciado. El relato de aquél se interrumpe para dar paso a la intervención de éste. El diálogo, aunque amistoso, no está exento de polémica. Peralta opina que Campuzano merece lo que le pasa por farsante. El Alférez, por supuesto, no opina igual pues: "ella se podrá deshacer de mis cadenas y yo no de la falsía de su término" (ídem). Dentro de este primer diálogo casi armónico, se halla encuadrado el de Estefanía con el Alférez, diálogo aún más problemático con interferencias provocadas en ambos extremos de la relación, ya que los dos personajes se engañan mutuamente.
El Alférez, terminado el primer relato, promete al licenciado otra relación de hechos aún más maravillosa que la que acaba de contar. Se da una nueva relación autor/lector entre Peralta y Campuzano donde el mensaje no es oral sino escrito. El nuevo diálogo con respecto a los perros del hospital, por ser tan insólito, resulta todavía más problemático que el anterior con respecto a Estefanía. Peralta no cree y punto. Tal escepticismo, sin embargo, no le impide disfrutar el texto. Encuentro enmarcado otro diálogo: el de Cipión y Berganza, los dos perros guardianes; los perros paradójicos (a cierta hora son como corderos y a otra como leones); los perros opuestos (Cipión es el discreto y Berganza el simple). Aquí, en cierta forma, percibo el juego del doble, también de naturaleza dialéctica, que Fuentes utiliza no sólo en Terra Nostra sino también en otros de sus escritos. Además, se proyectan en el lector dos textos, uno con la historia de Berganza (el presente), otro con la historia de Cipión (el futuro).
Salta a primera vista el palimpsesto con el género picaresco en la variedad de amos de Berganza. Al repasar la lista de amos, flotan en la mente los títulos de otros libros tanto españoles —Lazarillo de Tormes en cuanto al género, La Celestina en cuanto al personaje de la Cañizares, el propio Quijote en cuanto a los conceptos de simplicidad y discreción— como latinoamericanos —Terra Nostra por su abundancia de transtextualidad. Es entonces cuando, como lector en diálogo con Cervantes, me percato de la presencia de otros autores con los que antes el mismo Cervantes ha dialogado en su papel de lector. De ser así, ese diálogo se multiplica en otros lectores que luego serán autores como Fuentes. Las posibilidades de diálogo, entonces, son tan infinitas como las salas hexagonales de la biblioteca imaginada por Borges —autor también de suma importancia para el Fuentes lector como nos lo da a entender Williams en su estudio.
Stephen Gilman, discípulo de Américo Castro, hace notar en La novela según Cervantes la narratividad peculiar del Quijote puesta de manifiesto en la interrupción del célebre episodio del vizcaíno por parte del segundo narrador: "Pero está el daño de todo esto que en este punto y término deja pendiente el autor desta historia esta batalla, disculpándose que no halló más escrito, destas hazañas de don Quijote, de las que deja referidas" (97). Gilman bucea en este juego de narradores y manuscritos, también presente —como ya se vio— en algunas de las Novelas ejemplares, y recalca respecto al efecto de dicho juego en la relación autor/lector:



Su significado para la narratividad del texto radica, más bien en que hace del autor un lector. "Cervantes" [el segundo narrador] (a quien ahora hay que referirse entre comillas) es uno de nosotros; está tan ansioso como nosotros de averiguar lo que sucederá a continuación; y al pretender compartir nuestra molestia, provoca en nosotros el despertar de nuestro ser como lectores. (63-4)
Con este juego de la interrupción del episodio entre don Quijote y el vizcaíno, Miguel de Cervantes vuelve otra vez a ser lector como en una mascarada donde los disfraces se intercambian sin respetar las reglas y de nuevo cultiva una relación estrecha con todo aquel que se atreva a leer su novela.
Ya enraizada en Carlos Fuentes la naturaleza dialéctica y transformadora de la relación autor/lector, la teoría se volverá práctica con la novela Terra Nostra, donde el diálogo con otros autores (o con muchos de los que conforman ese autor colectivo, ese ser polígrafo y multilingüe) se realizará a través del palimpsesto.



2. Fuentes autor
Las ideas que Fuentes maneja como lector del Quijote en Cervantes o la crítica de la lectura aparecerán también en su novela Terra Nostra (1975). Esta novela, como lo ha indicado el propio autor y algunos de sus críticos, es el "Tiempo de fundaciones" en el vasto esquema de sus trabajos literarios de imaginación, bautizado como "La edad del tiempo". 5 Terra Nostra podría interpretarse entonces como una obra de totalidades que aspira aglutinar las cuestiones que aparecen y reaparecen en su obra entera. 6 Otra vez, España es esa otra mitad perdida de la identidad del mexicano; espejo humeante, temido y deseado: "España, padre cruel: Cortés. España, padre generoso: Las Casas" (Cervantes, 9). El palimpsesto que Fuentes establece con otras obras es múltiple, casi innumerable, pues se enlaza con la historia (Juana la Loca, Felipe el Hermoso, Hernán Cortés, Eva Perón, el propio Cervantes), con la pintura (Velázquez, El Bosco, José Luis Cuevas), con el cine (Luis Buñuel) y, por supuesto, con la literatura (El burlador de Sevilla, Don Juan Tenorio, La Celestina, Don Quijote). Tanto así que personajes de estas obras literarias se integran a Terra Nostra para desempeñar una función diferente a la del texto original. Fuentes transforma a Cervantes y a don Quijote de acuerdo a su narrativa, la cual será, como lo indica en su ensayo, un trabajo colectivo.
En cuanto a la teoría del palimpsesto, las cinco clasificaciones de transtextualidad enumeradas por Gérard Genette (intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad, hipertextualidad y arquitextualidad) pueden ser, sin duda, aplicadas a la novela. 7 Existe abundancia de intertextualidad —la presencia efectiva de un texto dentro de otro— con diversos escritos. Igual sucede con la paratextualidad —la presencia de otro texto en el aparato alrededor del nuevo como títulos, prefacios o notas— si se toma en cuenta que dos fragmentos de la novela son titulados "El caballero de la triste figura" y "Dulcinea". La metatextualidad es evidente ya que las ideas de Castro, Maravall y otros se vuelven vasos comunicantes entre la novela y el ensayo. La hipertextualidad —la utilización de injertos del hipertexto— se presenta en la siguiente pregunta del viejo del molino: "¿Tan sandio me crees que no vea ante mí a esta vieja bruja, alcahueta, que hasta las piedras le gritan a su paso, «¡Puta vieja!», y que fregó sus espaldas en todos los burdeles?" (538). Por último, la arquitextualidad —relación entre textos de acuerdo al género— apunta hacia uno de los obreros de la obra, Catilinón, quien se declara y es declarado pícaro.
El palimpsesto refuerza la visión de Carlos Fuentes del autor como ente colectivo. En su relación con Cervantes, la cual como ya indiqué en líneas anteriores sufrió varios movimientos desde la adolescencia hasta la etapa de escritor maduro, llevará a su interlocutor a su propia novela y lo convertirá en su personaje: el Cronista del palacio.
En la historia, contada por Fray Julián, el Cronista se presenta como: "el hidalgo empobrecido, hijo de cirujano sin fortuna, hijastro fugaz de las aulas de Salamanca" (241). Aunque basado en la realidad —pues Cervantes nunca fue cronista del rey— Fuentes trastoca la historia (con H mayúscula) para darle un nuevo valor en la novela. Para Fuentes, según indica en el ensayo, Cervantes era un hombre atrapado entre dos mundos: el de la certeza medieval y el de la duda moderna. Esta lucha, empero, no es exclusiva del Cronista. Lo acompañan la Señora Isabel, fray Julián, el mismo Señor Felipe y muchos de los personajes-narradores de la novela.
El Fuentes autor hace alusión a su lectura de Américo Castro y sitúa al Cronista, este espejo humeante de Cervantes, en la España de las tres culturas. Así, el joven amante de la Señora Isabel quemado en la hoguera por un manuscrito del Cronista se hace llamar Miguel de la Vida o Mijail ben Sama o Michah y dice: "Soy el dueño de todas las sangres" (252). La misma Señora Isabel construye en su alcoba un santuario a la sensualidad arábiga en el palacio necrófilo de Felipe, en el monumento al cristianismo, en el espacio arquitectónico donde se vierte la España católica y que ya Raymond Leslie Williams ha identificado con El Escorial.
Como otros personajes, Felipe el Señor se encuentra dividido entre la visión ortodoxa y la heterodoxa. En un pasaje, conversa de la siguiente manera con Guzmán el sotamontero: "— [...] si todos pudiesen escribir a su manera el mismo texto, el texto ya no sería único; entonces ya no sería secreto; luego… / —Ya no sería sagrado" (194). Con el citado diálogo, el escritor establece un paralelismo entre el poder despótico del rey que cree heredar su jerarquía de Dios y el poder despótico del autor (con A mayúscula) que es como un dios dentro del texto. Lo anterior me lleva a la pregunta de cómo se relaciona Fuentes con su antecesor Cervantes —el hombre endiosado por los programas educativos de México— en esta crítica de la realidad y de la lectura.
Harold Bloom en su obra The Anxiety of Influence, me otorga cierta aproximación con sus figuras del espejo y el doble gnóstico. 8 De acuerdo con Bloom, "El poeta consolidado mira el espejo de su precursor caído y no contempla ni a su precursor ni a sí, sino a un doble gnóstico, el otro oscuro, la antítesis que tanto él como su precursor esperaban pero también temían ser" (147, mi traducción). ["The strong poet peers in the mirror of his fallen precursor and beholds neither the precursor nor himself but a Gnostic double, the dark otherness or antithesis that both he and the precursor longed to be, yet feared to become"]. Para Carlos Fuentes, la manera de enfrentarse con un gigante de la literatura hispánica —momia sagrada para el sistema educativo mexicano— se da a través de esta contemplación en el espejo para así lograr el paso exitoso de lector a autor y para establecer una relación dialéctica con Cervantes.
Dicha relación será tan paradójica como el doble en el espejo de Bloom (tan deseado como temido) pues, aunque el escritor mexicano demuestre gran admiración por su precursor al aplicar en la novela técnicas y temas cervantinos, al mismo tiempo lo reduce a ser su personaje y transforma el carácter de don Quijote como se podrá observar en líneas posteriores. En la admiración, Cervantes se sitúa como padre de Fuentes. En la reducción, Fuentes será padre de Cervantes. Se logra en el Quijote como afirma Bloom: "el efecto sorprendente […] el mérito del poema reciente hace que nos parezca, no como si el precursor lo hubiera escrito sino como si el poeta novel hubiera escrito la obra característica del precursor" (16, mi traducción). ["the uncanny effect [...] the new poem’s achievement makes it seem to us, not as though the precursor were writing it, but as though the later poet himself had written the precursor’s characteristic work"]. No en balde el viejo Pierre Ménard, uno de los muchos autores del Quijote, hace su aparición en el último fragmento de Terra Nostra y seguido de los personajes de las principales novelas del llamado boom latinoamericano como Oliveira de Rayuela, Buendía de Cien años de soledad, Cuba Venegas de Tres tristes tigres, Santiago Zavala de Conversación en La Catedral, Humberto el mudito de El obsceno pájaro de la noche, entre otros.
La relación de Fuentes con Cervantes también es susceptible de observarse en la función que don Quijote desempeña como personaje dentro de la novela del mexicano. Don Quijote se le aparece por primera vez al lector de Terra Nostra cuando Celestina busca a su doble por las calles de Toledo. Entonces es abordada por Sancho y llevada hasta una venta donde don Quijote es manteado: "por los aires volaba el infeliz, dando voces, gritando bellacos, faquines, belitres, y el ventero gritaba más fuerte, idos al diablo, caballero de todos los demonios, que todos mis cueros de vino habéis agujereado" (537). Al presentar Sancho a Celestina como "principalísima dama" frente a don Quijote, éste se transforma en otro gracias a la pluma de Fuentes: "Joven fui, aunque no lo creas, y mi virtud perdí a manos de esta misma vieja falsa [...] ¿qué haces por estas tierras?, ah, vil alcahueta codiciosa, garnacha eres en el tribunal de la lujuria, y ni un par de pasas tendrás de mí" (538).
Años después, Ludovico y el joven don Juan lo hallan dentro de un molino que para don Quijote representa "las entrañas mismas del gigante Caraculiambro" (579). De nuevo, Fuentes altera el texto cervantino pues el supuesto encanto de don Quijote dentro del molino será compartido con los visitantes: "se escucharon voces plañideras, otras guturales y temibles, y éstas eran de impotente amenaza, y aquéllas de entrañable súplica" (ídem).
La figura de don Quijote se fusiona además con las de Juan y Celestina al afirmar aquél: "yo amaba a Dulcinea, ella mostrábase virtuosa, valíme de vieja alcahueta [...] sorprendiónos el padre de la muchacha [...] atravesó con la espada a su propia hija y yo con la mía a él" (581). Cuando el que fuera don Juan, ahora don Alonso y mucho más tarde don Quijote visita la tumba de Dulcinea, la estatua del padre cobra vida: "me dijo que a algo peor me condenaba, a que mis imaginaciones y mis lecturas se convirtiesen en realidad [...] a que una y otra vez me lanzase a deshacer entuertos sólo para terminar vapuleado, burlado, enjaulado, tomado por loco" (582).
En su búsqueda literaria por la identidad, Fuentes sintetiza en el personaje de don Quijote tres textos de suma importancia para la literatura española y, por ende, para la literatura mexicana. Recalca, con esta osada experimentación, la importancia del diálogo entre autores y lectores para la consolidación de una tradición literaria española e ininterrumpida —española no por referirme a una nacionalidad sino a una lengua hablada y viva en todo el mundo. La historia del hidalgo manchego (historia con minúscula) es subvertida, parodiada, prolongada, trascendida y utilizada según los fines del nuevo novelista: buscar esa otra mitad del ser mexicano, esa mitad deseada y temida que es tanto la España de las tres culturas como la España monolítica, ortodoxa y cerrada. La trascendencia de don Quijote estriba en la otra utopía de la cual sí resulta vencedor: la utopía literaria. En la conversación de la tercera jornada, Felipe está convencido del fracaso de don Quijote. Ludovico no:



—¿Y qué logró ese enloquecido caballero repitiendo veinte veces cada una de sus cincuenta aventuras y las versiones de sus aventuras a ustedes? / —Sencillamente, aplazar el día del juicio, que fue recobrar la razón, perder su maravilloso mundo, y morir de científica tristeza… / —Entonces la fatalidad de todos modos, le venció… / —No, Felipe; en Barcelona vimos sus aventuras reproducidas en papel [...] / —Mil días y medio, dijiste, pero sólo has dado cuenta de cincuenta cuentos en veinte versiones: falta un medio día… / —Que jamás se cumplirá, Felipe. Es la infinita suma de los lectores de este libro, que al terminar de leerlo uno, un minuto después otro empieza a leerlo [...] el libro nunca termina de leerse, el libro es de todos… (610, las cursivas son mías)
La utopía literaria consiste en que el libro nunca termine de leerse, sea entonces de todos y don Quijote nunca recobre la razón, saliendo una y otra vez a buscar aventuras. A través de la lectura continua y colectiva de sus hazañas, don Quijote logra vencer a la razón y, por lo tanto, a la muerte. Del Ludovico narrador, la historia de don Quijote llegará a fray Julián, confesor de todos los personajes y espía de las conversaciones de las siete jornadas. Julián, a su vez, se la narrará al Cronista que regresa de las galeras y él se la contará al mundo: "Doble víctima de la lectura, el caballero perdería dos veces el juicio: primero al leer; después al ser leído [...] Fracasa, pues, en cuanto lector de epopeyas que obsesivamente quiere trasladar a la realidad. Pero en cuanto objeto de una lectura, empieza a vencer a la realidad, a contagiarla con su loca lectura de sí mismo" (673). Tras observar esta relación dialéctica, a la vez que paradójica, entre Cervantes, el autor, y Fuentes, el lector, en un producto creativo de éste ya convertido a su vez en autor; debo regresar a la utopía del Quijote.
Ya a través de la relación autor/lector entre Erasmo y Cervantes, el lector en Fuentes había establecido en su ensayo la presencia de ideales utópicos (el amor, la justicia) dentro del Quijote. En líneas anteriores expuse las diferencias entre el pensamiento del escritor mexicano y el de Maravall, para quien el factor contrautópico parece residir en el vencimiento de don Quijote. El Fuentes autor también llevará la utopía a su Terra Nostra y, como ya se vio, declarará al Quijote vencedor en una literaria.
Durante su juventud, Felipe el Señor conoce a Celestina, Ludovico, Pedro y Simón. Estos cuatro personajes han sufrido, de alguna manera, formas de opresión y sin saber la mayoría de ellos quién es Felipe le comparten sus sueños de un mundo ideal, sueños desligados de la realidad, utopías de evasión siempre condenadas al fracaso como las que, según Maravall, Cervantes condenaba. Felipe protesta: "Ven: la utopía no está en el futuro; no está en otro lugar. El tiempo de la utopía es ahora. El lugar de la utopía es aquí" (131). Pero él, así como recomienda con acierto una utopía transformadora de la realidad ya existente, así los lleva a la masacre.
Tras la matanza, Fuentes va un poco más allá del factor fracaso de la contrautopía. Después del terror del que se han salvado, Celestina le dice a Ludovico: "Sí: fracasaremos una vez, y otra, y otra más. Pero cada fracaso será nuestra victoria" (135). Aún en los sueños y en la fantasía, la utopía se viene abajo, aún en el Nuevo Mundo soñado por el Viejo. Porque una y otra vez, parece afirmar el Fuentes autor, una opresión renacerá en lugar de la fantasía y, de nuevo, un grupo de revolucionarios se levantará para defenderla a pesar del fracaso inminente. Porque, una y otra vez, la utopía literaria se llevará a cabo con la colaboración de los lectores del Quijote. Sí, la utopía caballeresca de don Quijote —la de la imitación de las hazañas de Amadís, Orlando, etcétera— se viene abajo pero, por lo que me hace entender Fuentes con su obra, no pasa así con la de Miguel de Cervantes, sea el joven erasmista o el escritor maduro, "padrastro" del Quijote y de las lecturas múltiples. Porque su utopía, como la del escritor mexicano, es literaria en esencia.
La técnica narrativa que emplea Fuentes en Terra Nostra es otro indicio de la herencia de Cervantes pues aún dentro de los confines de la ficción autores y lectores se encuentran en diálogo y transformación constantes. El múltiple juego de autores ficticios remite de nuevo a la obra cervantina. Polo Febo, a quien Fuentes denomina de entrada como "nuestro héroe" (20), es el lector de una realidad irreal en el París de fin de milenio. Después de caer al hirviente Sena, escuchará la voz de la muchacha de los labios tatuados que le dice: "Éste es mi cuento. Deseo que oigas mi cuento. Oigas. Oigas. Sagio. Sagio. Otneuc im sagio euq oesed. Otneuc im se etse" (35). El tiempo se subvierte como lo da a entender el texto al revés y un joven rubio como Polo Febo aparece triplicado en la España del Siglo de Oro.
La lista de autores y lectores se alarga: el Señor le cuenta a Guzmán su pasado, la Señora a las fregonas Azucena y Lolilla, la dama loca al príncipe bobo, el fraile Julián al Cronista, etcétera. Ningún autor está por encima de otro —aunque algunos argumenten su autoridad— y no es posible prescindir de ninguno sin perder una pieza del mosaico. Importa poco la proclama de Julián: "Hasta aquí [...] lo que yo sé. Y nadie sabe lo que yo sé, ni sabe más que yo. He sido el confesor de todos; no creas sino en mi versión de los hechos; elimina a todos los demás narradores posibles" (657). El Cronista, aquí lector de la historia de Julián, más tarde será autor. Pero ni Julián ni el Cronista conocerán toda la narración. El tiempo está en su contra: "Celestina dio cita en París al peregrino en una fecha muy distante, el último día del presente milenio. ¿Cómo pondremos punto final a esta narración si desconocemos lo que entonces sucederá?" (659). Sólo gracias al texto Terra Nostra, confeccionado a través del palimpsesto y libro de tantas autorías, el lector pondrá punto final a lo que los autores y lectores ficticios no podrán conocer.
Es también en tal texto donde ninguna perspectiva está por encima de otra, donde ninguna pieza del mosaico por nimia que parezca puede faltar. Tomo por ejemplo un punto de vista que parecerá insignificante en la novela: el de Barbarica. La pregunta de a qué puede contribuir esta "enana pedorra" (190) encuentra su respuesta en el engaño hecho a la dama enloquecida. Por Barbarica, el lector se entera del motivo detrás de la "milagrosa" reencarnación del rey hermoso en el príncipe idiota: "¿quién te sacó de tu condición de mendigo [...] quién traía en su baúl de mimbre los afeites, las pomadas, los pinceles, las pinturas, las falsas barbas que transformaron tu apariencia, quién, mi bobito lindo?" (334). Sin esta "pequeña" pieza del mosaico se acallaría otro enfoque que a fin de cuentas enriquece la experiencia del lector. Y es que, cada enfoque, cada personaje, es a final de cuentas un autor.
Otro elemento que confirma la idea del autor colectivo en Terra Nostra es el manejo del tiempo y de la historia. El tiempo circular y eterno se manifiesta en las constantes apariciones y reapariciones de ciertos personajes —Celestina, Ludovico, Simón, Polo Febo— en diferentes épocas y sitios. El anciano del Nuevo Mundo le dice así al Peregrino: "hay vidas que son como círculos [...] Hay vidas renovables" (394). El Fuentes autor, además, imagina un futuro apocalíptico para México en el segundo manuscrito leído por el Señor en el cual la bomba llamada lazy dog representa tanto la destrucción como la reescritura del nacimiento del dios azteca Huitzilopochtli: "Dentro de la bomba madre hay trescientas bolas de metal, cada una del tamaño de una pelota de tenis, que al liberarse del seno materno ruedan por su cuenta y en diversas direcciones" (739). La génesis de México se vuelve también su final y sólo en el círculo se da esta coincidencia entre principio y fin. Principio y fin donde, a diferencia del tiempo lineal, no hay origen. Igual sucede con la historia. Fray Julián le advierte al Cronista: "[no] creas en las simples y mentirosas cronologías que sobre esta época se escriban en beneficio de la lógica de una historia linear y perecedera; la verdadera historia es circular y eterna" (657). De no existir origen en el tiempo y en la historia, no es posible para Carlos Fuentes hablar de un Autor original.



3. Conclusión
Concluyo este ensayo con una reflexión sobre la presencia del número tres en la novela. Tal número parece ser fundamental para la forma y el fondo de Terra Nostra: tres hermanos, tres tiempos, tres mundos. Es en la persistencia de este número donde encuentro una vez más las figuras del diálogo, del autor colectivo y de la transformación de autor a lector
En el concepto del diálogo se halla implícito el número tres, ya que estará compuesto de un emisor, un receptor y un mensaje que los une. Con el autor colectivo sucede algo similar ya que, gracias a la triplicación, se niega la autoridad de un punto de vista único, se rompe hasta cierto punto la dicotomía del uno y el dos. Por último queda la transformación a través de la cual una tesis de autor se contrapone una antítesis de lector y juntas dan lugar a algo nuevo, a la síntesis de ambas posturas.
La relación autor/lector que Carlos Fuentes apre(he)nde en su lectura de la obra cervantina es una relación dialéctica y sujeta a la transformación. En ella, el lector más tarde se convierte en autor y, como se ha visto a lo largo de este estudio, lo apre(he)ndido durante la lectura de Fuentes se volverá práctica en su escritura. Tal práctica será también crítica y revolucionaria. Al igual que Cervantes, el escritor mexicano cuestiona la realidad —tanto histórica como literaria— y busca transformarla tomando como base sus presupuestos. Los conceptos de lectura, escritura, crítica y revolución se encuentran íntimamente enlazados en el pensamiento de Fuentes. En el diálogo, en la contemplación del otro, en esa unión escrita con el espejo humeante —sea éste el autor, el lector, México o España— Carlos Fuentes encuentra uno de los detonantes de lo que ha sido gran parte de su obra: la identidad.

Notas
1 Sobre la influencia del Quijote en tierras americanas y la existencia de relaciones intertextuales con él desde el siglo XVII véase el artículo "La recepción del Quijote en Hispanoamérica" de José Montero Reguera (Cuadernos Hispanoamericanos 500, 132-40).
2 Este pensamiento lo hereda Fuentes de Américo Castro. En Hacia Cervantes el crítico español habla de "[una] situación de armónicas interferencias" (45) para referirse a la coexistencia de tres religiones en España: cristiana, judía y árabe. Introduce además la existencia de relatos donde "las piedras simbolizan las tres religiones, sin que a primera vista quepa decidir cuál de ellas sea la mejor, la auténticamente divina" (30).
3 Para Maravall, en Utopia and Counterutopia in the "Quixote", el joven Cervantes compartía el ideal utópico con su protagonista, no así el Cervantes que escribe a don Quijote: "Cervantes le da la vuelta a ese punto de vista, mira su creación a través de un prisma irónico y la convierte en lo opuesto de lo que pudo ser. La convierte, en una palabra, en contrautopía" (180, mi traducción). ["Cervantes turns that point of view inside out, looks at his creation through the prism of irony, and makes it the opposite of what it might have been. He makes it, in a word, a counterutopia"].
4 La figura del diálogo ya ha sido señalada por la crítica en numerosas ocasiones. Américo Castro destaca en el Quijote a través del estudio Cervantes y los casticismos españoles: "la necesidad formal de las parejas, o emparejamientos, como espacio humano de los acuerdos o desconciertos" (179). Por otro lado, Edward C. Riley deja vislumbrar ciertas motivaciones en Cervantes para cultivar esta relación dialéctica y tan cercana con el lector en el género de la novela: "Una novela es un asunto de orden privado en mayor medida que lo es una obra teatral, y por eso fue con el lector individual con quien Cervantes [...] estableció esos lazos de simpatía en los que nunca fue igualado" (189).
5 Esquema que puede consultarse en el segundo apéndice de Los escritos de Carlos Fuentes de Raymond Leslie Williams y en ediciones recientes de las obras del autor. Williams además, en su relectura de Terra Nostra, afirma: "Esta novela representa la culminación de su proyecto moderno, iniciado con Los días enmascarados, el cual ofrece sus lecturas profundísimas de la cultura y la historia de América […] Terra Nostra constituye la interpretación más elaborada y compleja que haya hecho Fuentes sobre la interacción entre las culturas de España y las de América" (77-8).
6 Véanse el estudio La narrativa de Carlos Fuentes de Aída Elsa Ramírez Mattei, el artículo "Carlos Fuentes: The Reader and The Critic" de Williams (Hispania 79, 222-33) y la colección de ensayos Carlos Fuentes: A Critical View editada por Robert Brody y Charles Rossman. En cuanto a Terra Nostra, en esta colección aparece el artículo "Terra Nostra: Theory and Practice" de Roberto González Echeverría, ya rebasado en algunas cuestiones por el libro de Williams que cito en la nota anterior.
7 En su obra Palimpsestes, Genette indica: "Hoy me parece […] percibir cinco tipos de relaciones transtextuales" (8, mi traducción). ["Il me semble aujourd’hui […] percevoir cinq types de relations transtextuelles"]. Todas ellas pueden observarse en Terra Nostra. Pero cuando más adelante el teórico habla de prácticas intertextuales (parodie, pastiche, travestissement, charge, transposition, forgerie) su clasificación se vuelve algo esquemática para la escritura de Fuentes.
8 De nuevo, las seis esferas que propone Harold Bloom en su obra (Clinamen, Tessera, Kenosis, Daemonization, Askesis, Apophrades), aunque susceptibles de aplicarse no sólo a precursores de la poesía sino también a narradores, se vuelven algo esquemáticas frente a la relación dialéctica entre Carlos Fuentes y Cervantes. Sin embargo, algunas de sus ideas resultan sugerentes.

Obras citadas

Obras citadas
Bloom, Harold. The Anxiety of Influence. Londres: Oxford UP, 1973.
Castro, Américo. Cervantes y los casticismos españoles. Madrid: Alfaguara, 1966.
—. Hacia Cervantes. Madrid: Taurus, 1957.
Cervantes Saavedra, Miguel de. El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Ed. Martín de Riquer. Barcelona: Planeta, 1998.
—. Novelas ejemplares. México: Porrúa, 1983.
Fuentes, Carlos. "Capítulo N. De las razones que pasaron entre Don Quijote y Sancho, camino a la venta, y de la sin ventura aventura que en esta les sucedió". Ed. Julio Ortega. La Cervantiada. Río Piedras: Universidad de Puerto Rico, 1994. 239-56.
—. Casa con dos puertas. México, Joaquín Mortiz, 1970.
—. Cervantes o la crítica de la lectura. México, Joaquín Mortiz, 1976.
—. La nueva novela hispanoamericana. México, Joaquín Mortiz, 1969.
—. "La tradición literaria Latino-Americana". Ed. Ana María Hernández de López. Interpretaciones a la obra de Carlos Fuentes. Madrid: Beramar, 1990. 17-24.
—. Terra Nostra. México, Joaquín Mortiz, 1975.
Genette, Gérard. Palimpsestes. París: Seuil, 1982.
Gilman, Stephen. La novela según Cervantes. México: FCE, 1993.
Maravall, José Antonio. Utopia and Counterutopia in the "Quixote". Trad. Robert W. Felkel. Detroit: Wayne State UP, 1991.
Riley, Edward Calverley. Teoría de la novela en Cervantes. Trad. Carlos Sahagún. Madrid: Taurus, 1966.
Rivero-Potter, Alicia. Autor/Lector: Huidobro, Borges, Fuentes y Sarduy. Detroit: Wayne State UP, 1991.
Williams, Raymond Leslie. Los escritos de Carlos Fuentes. México: FCE, 1996.

Publicado en Acequias el verano de 2002.

ARTURO AZUELA. PREMIO XAVIER VILLAURRUTIA 1974. NOVELA: EL TAMAÑO DEL INFIERNO.

"Fue elegido miembro de la Academia Mexicana de la Lengua el 9 de mayo de 1985 y tomó posesión el 25 de septiembre de 1986; ocupó la silla XXX que había dejado vacante Agustín Yáñez en enero de 1980".

Baste dicho asomo de una biografía multifacética, la de Arturo Azuela (1938-2012), autor de El tamaño del infierno, para delatar su cátedra ininterrumpida de sensibilidad libertaria y su voluntad de saber, además de la asunción personalísima que hizo de una tradición literaria que guarda con celo el cariz de una época —la etapa armada de la Revolución mexicana con sus trágicas secuelas regionales— que definiría a la postre buena parte de la cultura en México. Tan es así que dicha tradición, sorprendentemente, aún puede presumir de que nosotros inclusive somos parte de aquel propósito mayor de relatoría fantástica.

La ambición cognoscitiva fuera de serie que caracterizó la vida y la obra de Arturo Azuela permitirá seguir indagando y repensando sobre los detonadores y elementos que han marcado las vertientes del ámbito literario en México, su vigencia o líneas de continuidad a partir de lo que se conoce como la "novela de la Revolución mexicana". Si la política (la otra ficción) hace ya buen tiempo que se encargó de hacer de tal suceso un mito ausente y sin perspectivas, la literatura gestada en torno a ello, en cambio, alcanzó niveles ejemplares de evolución estética no obstante haber quedado al amparo de una realidad disuelta en estilos, matices y compromisos artísticos igualmente disímbolos; constituye todavía un referente de creación que se apega a la observación más detallada y la disciplina como factores de inspiración.

Así, Historia y novela —binomio efectivo de viejo cuño— son dos categorías de la imaginación con caminos que se entrecruzan cínica y promiscuamente; además de ser el resultado de una misma obsesión: la unción de los acontecimientos y su reconstrucción "de autor".

Cualquier historia o relato, de elaboración intelectual compleja o básica, termina por ser un artificio (no estrictamente literario) que se contrapone a su origen: lo que denominamos realidad; por tanto la memoria, el deseo, las frustraciones y los anhelos del hacedor de ficciones sostienen un diálogo permanente con quien se encarga de hacer o de interpretar la Historia, luego entonces tenemos que la literatura es un registro alterno de tal concepto y viceversa. La fórmula no es novedosa, pero adquiere tal claridad y contundencia en muchas de las reflexiones de quien fuera también director de la Revista de la Universidad de México y de la Facultad de Filosofía y Letras, que bajo esa óptica no hay sitio posible para rivalidades o desplantes entre disciplinas, al contrario; la Historia Universal, por ejemplo, llega a ser verdaderamente otra bajo el supuesto de que es el producto de refutaciones constantes, de certezas a destiempo que sostienen meras figuraciones o puros inventos —sin menoscabo de fuentes primarias o secundarias—; ahí están las crónicas y los avistamientos. El relato de nuestra existencia, sea vivencial o no, asume rostros inverosímiles pero al final es uno solo: la única poseedora de la verdad es la imaginación.

Bajo ese criterio, Immanuel Kant estableció en Idea para una historia universal en clave cosmopolita un noveno principio que consigna el hecho de que "un intento filosófico de elaborar la historia universal conforme a un plan de la Naturaleza que aspire a la perfecta integración civil de la especie humana tiene que ser considerado como posible y hasta como elemento propiciador de esa intención de la Naturaleza".

Por su parte, Azuela, en La mar de utopías, fustiga que "todas las sagas podían tener cabida en las ficciones de la novelería popular".Los acontecimientos, la elemental historiografía y aun su interpretación bajo ésta o aquella escuela, terminan siendo terreno de la ficción.

El historiador sin imaginación no es capaz de recrear el mínimo suceso; incluso el registro más puntual o exacto es resultado de una observación particular, de una "perspectiva". El novelista que tiene antecedentes, bitácoras o almanaques sólo con imaginación resana y describe un pasaje. Pero bajo ninguna circunstancia —en uso cabal de razón— podemos alegar inocencia o llamarnos a engaño, pues ni ausencia de rigor en un caso ni alteración de realidad en el otro. Arremete Kant:

Ciertamente, querer concebir una Historia conforme a una idea de cómo tendría que marchar el mundo si se adecuase a ciertos fines racionales es un proyecto paradójico y aparentemente absurdo; se diría que con tal propósito sólo se obtendría una novela. No obstante, si cabe admitir que la Naturaleza no procede sin plan e intención final, incluso en el juego de la libertad humana, esta idea podría resultar de una gran utilidad; y aunque seamos demasiado miopes para poder apreciar el secreto mecanismo de su organización, esta idea podría servirnos de hilo conductor para describir —cuando menos en su conjunto— como un sistema lo que de otro modo es un agregado rapsódico de acciones humanas.

Un reto: al repensar lo anterior es posible que los caminos se reduzcan: nihilismo o "fin de la Historia", si al cabo novelar o historiar son parientes más que cercanos. Pero por un buen debate al respecto bien vale retomar lances intelectuales con altas dosis de extravagancia y riesgo. Al menos yo no sé qué pensaba el maestro Arturo Azuela sobre una tesis de esa magnitud elaborada en 1992 por Francis Fukuyama (The End of History and the Last Man), y tampoco sabría decir en este instante si en algún sentido la literatura formó parte de esa conspiración de Fukuyama que alteró las buenas conciencias y a toda la crítica, académica y no académica. Lo cierto es que no deja de ser atractivo y divertido preguntarnos lo siguiente: ¿Qué simbolizaría el fin —la conclusión— de la historia de la literatura? ¿Habrá ocurrido ya? ¿Y el canon qué culpa tendría en ello? ¿Por qué no hicimos nada para evitarlo? ¿De verdad sería tan nefasto considerar que las historias, sin importar cuál, han sido y son siempre parte de un mismo relato? ¿Por qué sería difícil aceptarlo? ¿Cuál es el fin de la literatura de nuestra Historia, que no su filosofía? En todo caso, yo no veo que nadie se queje por la vigencia y reiteración a mansalva del Quijote de Cervantes, un caballo troyano o las aventuras de unos hombres llamados Odiseo, Jesús o Ulises. Es más, si alguien apunta que esto es un disparate, bienvenido. El razonamiento no deja de ser válido.

José Emilio Pacheco: NOVELA: El principio del placer.

José Emilio Pacheco: El principio del placer

Federico Arana, Esther Seligson. también fueron ganadores en el año 1973 con novela.

Es interesante del cómo este prestigioiso Premio Xavier Villaurrutia en varias oportunidades ha premiado múltiples novelas, siendo en ocasiones hasta TRES los ganadores en un género como sucedió en el año 1973.

De los tres he escogido al poeta y novelista José Emilio Pacheco como galardonado del año 1973 y hacer una pequeña semblanza de este talentoso poeta.

　

　

José Emilio Pacheco: El principio del placer

(México, 1939) Poeta, narrador, ensayista y traductor mexicano, cuya cultura literaria y sensibilidad poética lo convirtieron en uno de los miembros más destacados de la llamada Generación del Medio Siglo.

Estudió derecho y letras en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y allí comenzó a colaborar con la revista Medio Siglo. Más tarde formó parte de la dirección del suplemento Ramas Nuevas de la revista Estaciones, junto a otro reconocido autor mexicano, Carlos Monsiváis, y de la redacción de la Revista de la UNAM. Fue asimismo jefe de redacción del suplemento México en la Cultura, en colaboración con Fernando Benítez.

Profesor en varias universidades de México, Estados Unidos, Canadá e Inglaterra, se dedicó también a la investigación en el Departamento de Estudios Históricos del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH); como resultado de esta labor de investigación y reconstrucción de la vida cultural mexicana de los siglos XIX y XX, publicó numerosas ediciones y antologías. Sus libros han sido traducidos al inglés, francés, alemán y ruso.

La poesía de Pacheco se caracteriza por una depuración extrema. Sus versos carecen de ornamentos inútiles y están escritos con un lenguaje cotidiano que los hace engañosamente sencillos. La conciencia de lo efímero es uno de sus temas centrales, pero su poesía es a menudo irónica, llena de notas de humor negro y parodia, y muestra una continua experimentación en el plano formal. Para Pacheco, el poeta es el crítico de su tiempo y un metafísico preocupado por el sentido de la historia. Cree en el carácter popular de la escritura, que carece de autor específico y pertenece a todos.

Su producción poética alterna así lo trascendente y lo inmediato, siempre con un estilo muy personal. Ello se aprecia en Los elementos de la noche (1963), El reposo del fuego (1966), No me preguntes cómo pasa el tiempo (1964) y Los trabajos del mar (1983). Respecto a sus traducciones, que incluyen poemas de diversas lenguas, el autor prefirió llamarlas "aproximaciones", por estar convencido de la intraducibilidad del género.

En el terreno de la narrativa corta, escribió libros como El principio del placer (1972), donde demostró su dominio del relato breve e hiperbreve. Sus dos novelas son ejemplo de sabiduría narrativa: la primera, Morirás lejos (1967), es un audaz experimento que juega con diversos planos narrativos; la segunda, Las batallas en el desierto (1981), es una evocadora y agridulce historia de amor imposible, llena de nostalgia.

Sus artículos y ensayos son numerosos y casi todos versan sobre literatura, aunque también abordan asuntos políticos y sociales. Entre los galardones que han distinguido su obra se cuentan los premios Magda Donato (1967), Xavier Villaurrutia (1973), Nacional de Lingüística y Literatura de México (1992), Octavio Paz (2003), Pablo Neruda (2004), García Lorca (2005), Reina Sofía de Poesía Iberoamericana y Cervantes (recibidos ambos en 2009).



Fuente:

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/p/pacheco_jose.htm



Año de publicación: 1972

El principio del placer es el volumen de relatos más conocido y reconocido de José Emilio Pacheco, un escritor que destaca fundamentalmente como poeta, pero que también ha sido capaz de crear una novelita maravillosa como Las batallas en el desierto. Por eso, precisamente porque existe Las batallas en el desierto, El principio del placer palidece en comparación. Es un buen volumen de relatos, un muy buen volumen de relatos, de hecho, pero no tiene la magia de aquella novelita-novelaza.

El libro está compuesto por seis relatos: los dos primeros se reconocen como surgidos de la misma pluma de Las batallas...; los otros cuatro algo menos. El relato que da título al volumen es, de hecho, el más parecido, porque está narrado desde el punto de vista de un adolescente que se enamora perdidamente de quien no debía: de una mujer de clase baja y mala fama rodeada de misterios y rumores. El cuento se convierte en un relato de desengaño, no solo sobre el amor, sino sobre la vida y la sociedad mexicana. "La zarpa" es un relato más simple, centrado en una relación de envidia que atraviesa toda la vida de dos amigas.

"La fiesta brava" es un relato que sirve de bisagra en el volumen. Usando la técnica de mis-en-abime, de relato dentro del relato, Pacheco nos presenta a un escritor frustrado al que le ofrecen la oportunidad tardía de publicar un cuento en una nueva revista de capital americano. El relato que escribe entonces, titulado también "La fiesta brava", es un remedo de "La noche boca arriba" de Cortázar, situado en un México a la Carlos Fuentes y con una evidente carga antiamericana. El relato es rechazado por la revista, y el escritor sufre las consecuencias. Los tres relatos que cierran el volumen ("Langerhaus", "Tenga para que se entretenga" y "Cuando salí de La Habana, válgame Dios") son relatos menos originales, que se introducen en el género del relato fantástico, el tema del doble, las incoherencias cronológicas o las desapariciones misteriosas.

El principio del placer nos sigue mostrando a un José Emilio Pacheco que domina las técnicas narrativas y que muestra, sobre todo en el primero de los relatos, una sensibilidad semejante a la demostrada en Las batallas en el desierto. Cuando abandona este registro y se sumerge en la corriente de la literatura fantástica latinoamericana, es más difícil verle destacar. Ahora, tengo curiosidad por leerle como poeta, para ver si reconozco al mismo escritor en expresiones distintas.

Fuente:

http://unlibroaldia.blogspot.com/2012/09/jose-emilio-pacheco-el-principio-del.html


El principio del placer reúne seis cuentos y una novela corta que le da un título al libro. En ella un adolescente narra su descubrimiento del amor y la sexualidad y su encuentro con la corrupción de México y del mundo. Lo fantástico se vuelve verosímil y lo cotidiano se hace espectral en una serie de relatos que hablan de las edades humanas desde la infancia hasta la vejez.

"Tenga para que se entretenga" es un relato ambiguo que lo mismo puede leerse como un cuento de espantos, ya transformado por la tradición oral en una mas entre las muchas leyendas de la ciudad, que como una crítica de los excesos a que llega el hermano incómodo de un presidente. "La zarpa" explora la relación elusiva y misteriosa que llamamos amistad. " La fiesta brava" es acaso el primer cuento que se escribió sobre el Metro en la capital."Langerhaus" contrasta la esperanza que fuimos en la niñez y la adolescencia con el fantasma en que la vida es capaz de convertirnos.Por último. "Cuando salí de La Habana" recrea el tema ancestral de los viajes en el tiempo para demostrar que no hay escape posible contra el peso de la historia en nuestra existencia individual.

Aparecido por primera vez en 1972 reeditado constantemente desde entonces, El principio del placer se ofrece ahora en una nueva versión que lo hace el mismo libro y a la vez otro nuevo, enriquecido con toda clase de precisiones que lo vuelven aún más nítido y coherente. Si innumerables lectores han disfrutado de este libro clave, su redacción final lo presenta todavía más inquietante y más abierto a otras lecturas e interpretaciones en un contexto que era impensable en el momento en que salió.

CASA DE LETRAS

http://publicacionescasadeletras.wordpress.com/2011/02/25/resena-el-principio-del-placer-jose-emilio-pacheco/

Hugo Hiriart. Premio Xavier Villaurrutia 1972. Novela: Galaor.

Hugo Hiriart. Nace en la Ciudad de México, en 1942. Escritor que a través de sus obras de teatro, novelas o ensayos, se ha destacado por el dominio que tiene del lenguaje escrito. En 1972 recibe, con su primera novela Galaor el Premio Xavier Villaurrutia, uno de los más reputados galardones literarios de México y se convirtió en uno de los escritores más jóvenes en recibirlo. A partir de la primera novela Hiriart ha puesto su amor por las artes en general, y la pintura en particular, al servicio de su pluma y sus lectores. Dos notables ensayos, Sobre la naturaleza de los sueños y Los dientes eran el piano, explican sus ideas sobre la imaginación, la percepción y la apreciación estética.

Fuente:

http://cultura.iteso.mx/aula/06b/aula5_hugo.html

Sinopsis: Si bien Brunilda, la Bella Durmiente del Páis de las Liebres, es tan fea que nadie puede enamorarse de ella, Galaor y un grupo de hidalgos deciden rescatarla de todas maneras. Aunque para deshacer el hechizo deban averiguan dónde están los peligrosos Jardines Azules y enfrentar al Hombre de las Pieles, ese terrible asesino y depredador que esconde al Cameleopardatis, misterioso animal del cual nadie conoce su aspecto. Pero en cuanto el joven Galaor -hermano del célebre Amadís de Gaula y vencedor del puerco gigante del Automedonte- se aventura por el camino, comienzan a asediarlo flechas envenadas, brujas y gallinas homicidas. ¿Quién será el traidorde su esfuerzo? ¿Nemoroso, el coleccionista de monstruos? ¿Don Grimaldi, el sabio que conoce los movimientos de los astros? ¿Famongomadán, el guerrero invencible? ¿O podra ser Janto, el caballo parlante que acompañó a Aquiles en la guerra de Troya? Galaor no puede distraerse un segundo, por más que lo acosen serias dudas acerca del destino y los actos de los caballeros andantes.



Premio Xavier Villaurrutia en 1972 con su primera novela, Galaor, Hiriart (Ciudad de México, 1942) obtuvo también el Premio Nacional de Ciencias y Artes en 2009.

El siguiente es su Primer capítulo de El arte de perdurar, para gozo del lector:

"Hay una red de problemas filosóficos que la llaman problema del uno y los muchos. Por ejemplo, tú has sido niño, joven, adulto, soltero, casado, es decir, has sido muchos, y sin embargo, en todas esas transformaciones has sido tú mismo, es decir, has sido uno, entonces, ¿cuál es ese uno disgregado entre los muchos? O, con más generalidad, existen las cosas y los seres vivos que vemos, pero todos ellos son, ‘cuál es, qué es este ser común a todas las cosas? ¿Cómo se unifica lo diverso? ¿cuál es la unidad de lo plural?

"Una versión de este problema aparece en las Obras Completas de Alfonso Reyes. Pongámoslo así, Reyes no logró destilar y cifrar en un libro enteramente representativo toda la gama de su genio artístico. Sé que es desagradable decirlo, pero no tiene ese mágnum opus que lo centre como artista individual, particular. Reyes está disperso en la delicada orfebrería de sus pequeñas obras maestras. A mí me basta con ellas. El problema aparece cuando quiero transmitir este entusiasmo. ¿Qué pasa cuando queremos presentar a reyes ante alguien que no proviene de nuestro mismo fondo cultural, por ejemplo, ante un norteamericano culto e inteligente? ¿Qué libro suyo le damos a leer?

"Si le damos a leer, por ejemplo, Grata compañía, que es encantador, ya sabemos que nos va a responder:

–Sí, sí, están muy bien los ensayos, la mosca de Proust y todo eso, ¿pero no habrá algo con más sustancia?

"Y así empiezan los problemas. Si le damos una selección de sus poemas, nos va a contestar:

–Es buen poeta, pero de seguro en México hay mejores, ¿no le parece que su poesía suena a siglo XIX?

"Si le entremos Ifigenia cruel ya sabemos que este poema dramático no es cabalmente representativo del genio del maestro, que faltan en él su humor, la manera inteligente, el ataque oblicuo, la prosa cordial, la constelación y voluptuoso de imantar el texto que gozamos en los ensayos.

"Si le damos algo del Reyes helenista, "El sueño de Agatón" por ejemplo, que viene en Junta de sombras y es una obra maestra, va a decirnos: filológico. ¿Usted no ignora, por supuesto, todo lo que se ha adelantado en filología clásica, verdad? Hay libros sorprendentes y muy eruditos sobre todo lo imaginable.

"Y así vamos rodando hacia la pendiente catastrófica, la que conduce a remitirlo hacia los volúmenes de las Obras completas hasta ahora publicados.

"Lo que digo es que la puerta de la fama es estrecha y nadie puede pasar por ella con sus obras completas. Los vistas aduanales de esa puerta son insobornables en su:

–No pasa todo, así que vaya dejando.

"Imposible abrir un boquete en el muro que dice "estos perdurarán".

Y he aquí el problema: no hay ningún trabajo que recoja entero a Reyes, que sea una indiscutible obra maestra personal e intransferible.

La puerta de la fama, además de estrechada, es impredecible, es como en los toros, la puerta de los sustos. Ya me imagino la cara que puso el impecable Alexander Pope, por ejemplo, cuando vio que le abrían de par en par la puerta de los sustos. Ya me imagino la cara que puso el impecable Alexander Pope, por ejemplo, cuando vio que le abrían de par en par la puerta a un oscuro periodista, inteligente, eso sí, y esforzado, ejemplar de Robinson Crusoe. O, para no ir más lejos, la sorpresa de Quevedo, Lope, Góngora y el propio Cervantes cuando flanqueaban el paso con atronar solemne de trompetas Don quijote y su escudero.

Reyes no logró ese libro, ese acto de magia sintética que concentra el universo entero en el pulso de un individuo único e irrepetible. Qué angustia, él que era el más dotado. El genio de Reyes, digámoslo de una vez, está desperdigado. Disjecta membra de un talento y una energía incomparables.

Reyes, la indescifrable Providencia

Que administra lo pródigo y lo parco

Nos dio a unos el sector o el arco

Pero a ti la total circunferencia

Dicen los versos de su amigo Borges. Y sí, el efecto, es cierto, una circunferencia, la total circunferencia, pero sin centro, una imposible y contradictoria construcción geométrica: la circunferencia acéntrica. Ese monstruo geométrico aparece cuando no se resuelve el problema del uno y los muchos. Reyes es muchos y no es posible hallar el uno que los unifica.

Fuente:
http://www.proceso.com.mx/?p=88040