Semblanza: nos hemos encontrado este interesante artículo del ganador del premio
Xavier Villaurrutia 2001. Espero a todos los amigos puedan disfrutarlo.
Fuente:http://www.elcoloquiodelosperros.net/numerobellatin/bemay.HTML
Mario Bellatin:
el beneficio de la nada
Mayra Luna
El libro en blanco
Quién está en busca de diversión no debe elegir una novela de Mario Bellatin. Mientras la mayoría de la ficción apela al lector mediante estrategias atávicas, la obra de Bellatin lo repele. Su lenguaje es parco, carece de suspenso y de una trama envolvente que intente atrapar la subjetividad de quien lee: sus inicios, sus desarrollos, sus finales —si es que puede nombrarse de ese modo a la conclusión de sus obras—, se reducen al describir; son descripciones de las formas de vida que acaecen en mundos enrarecidos, acaso inverosímiles:
Revisando un cuaderno de ejercicios, cierto profesor de Antonio encontró algunas indicaciones sobre la forma correcta de enterrar a un niño. Los apuntes hablaban de las flores adecuadas, de la necesidad de tener cerca los objetos amados y de las oraciones que sirven para acompañar los velorios. El profesor leyó la afirmación de que así como los niños tienen las obligación de obedecer y cumplir con los deberes, así también están forzados a entregar a sus padres sus cuerpos muertos. (1)
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El beneficio de la nada © Mario Bellatin
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En un texto que se inicia así, todo está dado. Puede existir por sí mismo sin necesidad de un desarrollo posterior. No requiere al lector que continúe con el texto para una mejor comprensión. No sugiere una continuidad. ¿Qué mantiene entonces la curiosidad? La promesa de suspenso. Se aguarda, eso que Milorad Pavic llama la zanahoria que debe darse a un lector que, como un buen caballo, se ha comportado tal como se esperaba. Pero Bellatin no da ninguna recompensa. Sus textos tampoco la prometen, ¿qué sucede entonces con el lector que durante siglos ha sido entrenado para recibir? El autor de El gran vidrio sabe de esa espera, pero le da con la puerta en las narices. Sólo que, al cerrar esa puerta, es posible observar que ésta tiene suspendido un espejo. En él, el lector puede mirar reflejada su imagen; la absurda imagen del hombre que espera. Elegir la descripción de procedimientos por encima de las acciones, tiene como finalidad, según Bertolt Brecht «el descubrimiento (alienación) de las condiciones mediante la interrupción de sucesos». Respecto a esta afirmación de Brecht, Walter Benjamin explica que, cuando interrumpimos la consecución de sucesos, irrumpimos en el mundo de las condiciones de vida, observando a distancia y con ojos de extraño los procedimientos habituales de los que se compone cierta existencia. (2) El problema de la mera narración de sucesos es que refieren al lector a condiciones similares a las de su experiencia de vida. La similitud produce empatía con el texto. Cuando esta empatía es conseguida, el autor-complaciente puede guiar las emociones del lector. Lo obtiene mediante la identificación del lector con la historia que se le narra. Un autor de este tipo desea agradar. Agradando, obtiene el agradecimiento de su lector, pues le ha permitido olvidarse de sí mismo por unos instantes. Los lectores-agradecidos hacen cosas por su autor-complaciente: le dan un “nombre”, lo colocan en el canon, lo entronizan. Así se garantiza la continua producción de obras que permiten «olvidarse del mundo» (o de las propias emociones), involucrándose e identificándose con el texto. Obras que son di-versión para el lector. Bellatin no ofrece este paraíso de remanso. Sus narraciones distanciadas, con lenguaje quirúrgico, provocan en quien las lee menos emociones que un libro de medicina. Y la lectura resulta insoportable cuando, después de un rato de fingir identificación (3), el lector toma conciencia de que son sus propias emociones las que se los confrontan, pues el autor ha tenido la maestría suficiente para no despertar en él la más mínima empatía. Entonces, lo que se deseaba fuese una di-versión, se convierte en una in-versión, volviendo al lector hacia sí mismo, al contacto real con sus emociones que nada tienen que ver con el texto que tiene entre sus manos. Esta negación de la identificación característica de la obra de Bellatin, genera que el lector presencie algo ajeno a sí; por lo tanto, produce una toma de conciencia mayor que la de obras que, en un intento pobre de aconsejar directamente al lector, lo distancian aún más de su presente inmediato a través de la identificación, o de la provocación de una mera catarsis. Mediante el uso de la identificación, las obras se vuelven diversión: el apartamiento del individuo de su entorno y de sí mismo. Al fundirse en un mundo ficticio que demanda su atención total para funcionar adecuadamente (4), el mundo disfuncional (el que supuestamente busca intervenir el texto) se queda sin él. Contrariamente, el autor de El jardín de la señora Murakami (2000), al no brindar posibilidad de la identificación, empuja al lector hacia la realidad de sí mismo: el sitio donde se gestan los verdaderos sucesos. Estado que solo puede percibirse mediante las propias emociones. Así, un Bellatin supuestamente apolítico, utiliza las ideas de Brecht (autor explícitamente marxista) para construir sus textos (5), produciendo obras (implícitamente) más politizadas y críticas que aquellas que lo hacen frontalmente. Bertolt Brecht nos dice al respecto:
Solo una reacción contraria de esta índole —que arranca al espectador de su trance de identificación, y solo puede producirse si se rompe el hechizo sugestivo del escenario— tiene justificación desde el punto de vista social, en una época como la nuestra. (6)
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Y la época de Brecht se extiende hasta la nuestra, pues la diversión y la consiguiente identificación continúa siendo el arma principal utilizada para evitar la toma de conciencia de la realidad inmediata; sin embargo, como afirma Brecht: «no es posible la identificación con seres alterables, con hechos evitables, con padecimientos innecesarios». Desde esta perspectiva, Bellatin nos impide di-vertirnos, para in-vertir en nuestro presente.
No dibujar: borrar
Si tal o cual elemento aparece desdibujado, solo hay que desdibujar todos los demás elementos y mantenerse dentro de esa tónica para que el conjunto se salve.
Bertolt Brecht
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Aparte de negarnos la posibilidad de emociones ficticias, Bellatin también nos niega la posibilidad de conocer. Incluso de imaginar. Al elaborar textos eminentemente descriptivos, tipo reportajes apócrifos en los que se “informan” detalladamente las costumbres de mundos extraños, el autor intenta que quien lea su obra termine apoderándose de nada. Esto lo consigue desdibujando sus personajes, en los cuales, cada característica añadida disminuye la posibilidad de elaborar una idea clara acerca de ellos:
...ocurrió cuando Jacobo Pliniak, al sumergirse al lago para llevar a cabo las abluciones rituales que efectuaba cada mañana, regresó a la superficie convertido en su propia hija. Pero no en la niña que hasta ahora se ha conocido, sino en una anciana de más de ochenta años de edad. (7)
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Estas técnicas derriban la necesidad de mantener una identidad fija. O una idea coherente de la personalidad o de la cronología. El objetivo es convertir en fragmentos a todos los elementos de la narración, fragmentos tan disímiles que nunca puedan embonar uno con otro de la manera en que embonarían en el espacio-tiempo familiar para el lector. Y para volver el texto aún más inasible, Bellatin utiliza imágenes. Shiki Nagaoka: una nariz de ficción, Perros héroes y Jacobo el mutante funcionan a la manera del cine: apagando la imaginación del espectador, limitándolo a visualizar únicamente las imágenes que se muestran en pantalla. Pero la intención trasciende los efectos de la cinematografía, pues de quedarse ahí, el lector podría fácilmente envolverse en las imágenes; la finalidad de Bellatin es que la fotografía lo lance fuera. ¿Cómo logra eso? La obra se dirige a un lector inteligente del que se espera que posea los códigos para identificar la mayoría de los registros apócrifos en los textos (citas, personajes históricos, referencia a libros, a traducciones, a costumbres). De igual modo, identificará la artificialidad de las imágenes, de modo que, en vez de que éstas formen un continuo con el texto y contribuyan a reafirmar la veracidad de lo que se dice, reafirman la ficción, mostrando al lector lo que hay tras bambalinas, el behind the scenes, para repetirle una y otra vez que entre sus manos no hay una historia, sino una construcción.
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Un lector incrédulo © Mario Bellatin
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Revelaciones para la incredulidad
Bellatin incluye en su escritura elementos básicos de la posmodernidad, pero los utiliza siempre encaminados a la interrupción y el distanciamiento. Sus novelas se desarrollan en espacios y tiempos indeterminados y son totalmente autorreferenciales; utiliza elementos apócrifos a la usanza borgeana, y elementos (pseudo)autobiográficos (por ejemplo, las alusiones a la prótesis que lleva en su brazo derecho) que funcionan para perder la credibilidad del lector. Mas, ¿existe una ficción sin autobiografía? ¿O una autobiografía sin ficción?
Mi madre no me ha pedido que me ponga la pijama ni que me despoje del brazo ortopédico. El brazo, se llama. Colócate el brazo, quítate el brazo, ¿dónde has dejado el brazo? No asustes a los niños con el brazo. En efecto, a partir del mal uso del aparato ortopédico cada vez me invitan menos a las fiestas infantiles. (8)
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Este juego con lo autobiográfico-corporal lo ejercita en la mayoría de sus novelas. Los personajes poseen narices exageradas, testículos enormes, prótesis en las extremidades, cuerpos inmóviles o malformados que atraen y rechazan al lector. Bellatin mismo habla de los personajes defectuosos en las historias “anónimas” que anexa al final de Shiki Nagaoka:
En el hombre conviven dos sentimientos opuestos. No hay nadie, por ejemplo, que ante la desgracia del prójimo no sienta compasión. Pero si esa misma persona consigue superar esa desgracia, ya no nos emociona mayormente. Exagerando, nos tienta a hacerla caer de nuevo en su anterior estado. Y sin darnos cuenta sentimos cierta hostilidad hacia ella. Lo que Naigu sintió en la actitud de todos ellos fue, aunque él no lo supiera con exactitud, precisamente ese egoísmo del observador ajeno ante la desgracia del prójimo. (9)
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Esta atracción-repulsión asegura la lectura y evita la inmersión. Bellatin lo declara explícitamente cuando en La escuela del dolor humano de Sechuán dice: «Desde cierta perspectiva, se trata de una mujer que mira desde afuera hacia fuera» (p. 30). Una visión de ese tipo evita la posibilidad de contacto, pues ninguna de las partes se comunica desde lo interno. Estas superficies externas en las que se trastoca el lenguaje son los cuerpos deformes, la corporeidad como instrumento de repelencia.
Un místico lingüístico
En la novela de La escuela del dolor humano de Sechuán, Bellatin nos informa acerca de la costumbres de una sociedad en la que solamente es permitido un hijo varón por cada familia. En caso de que haya un segundo, es necesario que la madre lo lleve a los baños públicos para que las demás usuarias lo capen. En el caso de un tercero, se procede a conducirlo a la plaza para que una mujer designada para ello lo ahogue ante la mirada de los ciudadanos. La referencia a Gertrude Stein (un niño es un niño es un niño) se trastoca cuando Bellatin la reinventa atribuyéndole significados. Mientras que en la frase original (una rosa es una rosa es una rosa) la rosa se va develando y transformándose, adquiriendo distintos significados por su repetición; el autor de Canon perpetuo nos revela anticipadamente los significados de las transformaciones del niño, de modo que, frente a esta frase, evitemos la necesidad de interpretar y simplemente la repitamos. Se nos transmite información (la explicación se incluye anulando la interpretación) y no experiencias. No es casualidad que en las narraciones de Bellatin los temas religiosos abunden. Referencias al judaísmo, budismo, sufismo, religiones híbridas y rituales japoneses se encuentran en casi la totalidad de su obra. El uso del lenguaje repetitivo en las prácticas religiosas tiene un objetivo bien establecido; existe en el rosario del catolicismo, en el mantra del budismo, e incluso en cierto tipo de música electrónica. Se emplea como instrumento para la meditación, al utilizar las palabras como pantalla que bloquea las distracciones y permite ir hacia un estado alterado de conciencia. En este sentido las narraciones de Bellatin apelan a lo místico. El objetivo de las repeticiones es lograr el aburrimiento y, como afirma Benjamin: «Si el sueño es el apogeo de la relajación física, el aburrimiento es el apogeo de la relajación mental» (10). Lograr el aburrimiento e impedir una di-versión del sujeto. La lectura de frases que no pueden ser interpretadas desvía la atención de sí mismas o de su posible contenido. La lectura se vuelve un puente que conduce hacia quien lee. El lector no queda atrapado en la historia, pues no hay tal. Tampoco en el contenido de lo que se describe: apócrifo e irrelevante. Este se mantiene en el ritmo, en la superficialidad de los significantes, en las páginas que avanza sin realmente leer:
Los recluidos desaparecen en la penumbra. Antes le aseguran al Universal que no cabe la posibilidad de un error. Han mezclado la sangre de los tres. Al verlos correr, el perro da un brinco. Quiere perseguirlos. Emite un par de gemidos antes de callar nuevamente. El Universal mira la huella que la aguja le ha dejado en el brazo. Después de repasar los dedos sobre el punto escogido, espanta al perro y se viste con lentitud. Se demora al ponerse las botas. Luego recoge la jeringa abandonada en el suelo y con un movimiento brusco la arroja al otro lado. (11)
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Esta lectura mántrica tiene el ritmo del tiempo interno del texto, que es presente continuo. Este enfoque permite volcar la definición de Bellatin como aquel un autor de textos supuestamente informativos, carentes de reflexiones, sin propuestas o aportaciones más allá de la mera experimentación literaria, a la de un creador con altas habilidades en el manejo del lenguaje, quien las utiliza secretamente como agentes de cambio desde lo individual (inversión) y como medios para un sutil regreso hacia la experiencia mística como práctica esencial para el desarrollo personal. Enfermedades y mutaciones. Animales y médicos. Rituales religiosos ficticios y costumbres apócrifas. Extranjeros y genealogías que saltan entre las novelas. El mundo descrito en la obra de Mario Bellatin apela más al arte visual que a la literatura. Ya sea un jardín japonés, un salón de belleza, la liebre muerta de Joseph Beuys, o El gran vidrio de Duchamp, el autor describe sus escenarios a partir de imágenes fijas, tal como sucede en la meditación. Por ello, en su obra la narración es un elemento que se desdibuja. No estamos ante un narrador. Mario Bellatin es un descriptor. Un extraño asceta lingüístico contemporáneo.
Notas finales sobre el vacío
Hacer una lectura de la obra de Mario Bellatin equivale a dejar de lado los elementos reconocibles de la narrativa —tales como la identificación o la emotividad— para adentrarse en los desconocibles. Mientras la mayoría de la ficción en nuestro idioma apela al lector mediante estrategias atávicas, la obra de Bellatin, lo repele. Es partiendo de la repelencia desde donde inicia la lectura de la obra de este escritor.
Trastocar los bordes es propio de quien habita las fronteras. La presencia de las fronteras es evidente en la obra de este autor. Las fronteras de la lógica, de la cordura, de lo verosímil, de la crueldad. Una escritura que produce asombro es aquella que osa transgredir los límites que la seguridad ha impuesto. Caminar en los bordes no es garantía de éxito, sino de rechazo. Cruzar la frontera es un riesgo. Desde sus primeras “novelas” Mario Bellatin se constituyó un escritor fronterizo. Solo que, mediante quirúrgicas estrategias, consiguió ir más allá de la marginalidad que de inicio suponen las fronteras. Rompiendo así otra convención: la del escritor experimental desconocido. ¿Para qué se vive en una frontera si no es para cruzarla?
«¿Cuándo he sido más feliz?, me pregunto. Puedo contestar que nunca. Ni siquiera la vez que vi a toda una camada de ratas domésticas jugar con sus ruedas y sus columpios como si estuvieran disfrutando de un parque de diversiones. El piso de la jaula estaba recubierto de aserrín. Los animales tenían la edad perfecta. Y eran totalmente míos».
La jornada de la mona y el paciente, Mario Bellatin
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Trastocar los bordes © Mario Bellatin
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Borges afirmaba que un buen escritor crea a sus precursores. Posiblemente Macedonio Fernández, Bertolt Brecht, V. Schklovski y los OULIPO no formen UNA escuela, o un movimiento, pero es evidente que si deseamos retrodecir la obra de Bellatin, debemos apelar a ellos para explicar el absurdo, el distanciamiento, la singularización, el artificio, y el extrañamiento que atraviesan la escritura de este insólito autor.
Sería incongruente solicitar suspenso a una obra que se caracteriza por distanciar al lector. La escritura de Bellatin, por ende, carece de suspenso. Con facilidad muestra al lector todos sus elementos desde el inicio sin guardar ninguno como factor sorpresa. ¿Qué mantiene entonces la curiosidad del lector? La promesa de suspenso. Se aguarda, eso que Milorad Pavic llama la zanahoria que debe darse a un lector que, como un buen caballo, se ha comportado tal como se esperaba. Pero Bellatin no da ninguna recompensa. Sus textos tampoco la prometen, ¿qué sucede entonces con el lector que durante siglos ha sido entrenado para recibir? El autor de El gran vidrio sabe de esa espera, pero le da con la puerta en las narices. Solo que, al cerrar esa puerta, es posible observar que ésta tiene suspendido un espejo. En él, el lector puede mirar reflejada su imagen; la absurda imagen del hombre que espera.
PREGUNTA: ¿Qué sucedió con el paraguas y la máquina de coser cuando fueron montados sobre la mesa de disección? RESPUESTA: Nada. Personajes tan disímiles no tendrían de que hablar. En su escritura, Bellatin realiza reuniones similares. Entre sus personajes no suceden historias. Pero, como en la imagen de Lautrémont, no podemos dejar de mirar el extraño escenario.
No hay nada más atractivo que fisgonear los detalles de la vida de una persona. Cierto que todas las historias han sido contadas, por ello, ya a nadie interesa escuchar una historia más. Interesa el cómo. El morbo de los detalles sucios es más interesante que lo que pasó después. Los reality shows, las publicaciones amarillistas, o los libros de Las Memorias de. La sensación de pertenencia a la masa se abate con la singularidad. No importa que esta sea ficticia, fabricada, y puedan mirarse las costuras tejidas en su piel.
«Dostoievski escribía que en arte, para mostrar el objeto, es necesario proceder por exageración, deformar su apariencia precedente, colorearlo como se colorean las preparaciones para observarlas en el microscopio».
Sobre el realismo artístico, R. Jakobson
 El absurdo es la ridiculización de la autoridad del padre. El padre literario, el canon, se ridiculiza en la escritura que rompe las convenciones. De Lewis Caroll a Ionesco, Alfred Jarry, los absurdistas rusos, Borges o Harold Pinter, aquél que rompe las estructuras acepta de un modo u otro exponer sus genitales a punto de reventar ante un grupo de mujeres obesas. Y permanecer inmutable en el evento.
Para explicar qué le sucede a un lector al entrar en contacto con la obra de Mario Bellatin es oportuno hablar de Tijuana. El visitante que llega a esa ciudad sabe de antemano que no hay ninguna razón por la cual visitarla. Desde que se acerca por aire o por tierra, lo constata. Sin embargo llega, se instala, permanece esperando que al fin suceda Tijuana y, como lo esperaba, jamás sucede. A su regreso (si es que no decide mudarse a esa urbe) contará a todos de lo asombrosa que es la ciudad. Pero jamás podrá explicar por qué.
Se habla de un singular taller literario impartido por el escritor Mario Bellatin del cual sus integrantes no han querido dar información. Se rumoran historias relacionadas con la comida china. También se dice que estos escritores consumen asiduamente literatura norteamericana, la cual asocian con frecuencia a la obra de Bellatin. Entre esas obras, se halla la de un escritor que radica en Búfalo, E.U. llamado Charles Bernstein, entre cuyos precursores están los concretistas brasileños y, por ende, los formalistas rusos. El escritor estadounidense, sin embargo, jamás ha aludido a tales nexos.
«La descripción de los hechos en Salón de belleza no escapa a las cuatro paredes representadas. Se circunscribe a un vetusto salón decorado con dudoso gusto. Poco a poco la escritura va haciendo aparecer los acuarios, la enfermedad como una prisión del cuerpo, las ventanas sin abrir y el ambiente recargado de miasmas más propias de un hospital o de una morgue que de una estética».
Lecciones para una liebre muerta, Mario Bellatin
Se dice que en cierta ocasión, mientras Bellatin presentaba su libro Perros héroes mediante un serie de imágenes, comentó que él no pretendía que sus libros gustaran al lector, sino que lo único que deseaba era que los terminaran de leer. Dos horas después de finalizada la lectura, una mujer de mediana edad permanecía sentada en la sala. Nadie se atrevió a acercarse a preguntarle qué necesitaba.
Más que obvio resulta que, ante una obra hermética, no pueda vislumbrarse nada. Es tal el objetivo. ¿Pero qué veo cuando nada puedo ver? Me veo a mí mismo.
En México rechazar la tradición es casi un acto herético. Los brazos están abiertos para quien hace genuflexión ante los próceres y manifiesta aspirar a sus destinos, construyendo su escritura a partir de esos patrones fijos. Pero quienes se atreven a construir borgeanamente a sus precursores, deben realizar un esfuerzo titánico para no disolverse en el anonimato. Construir una tradición personal equivale, en México, a ser un escritor experimental.
«Parecían pretender construir una historia de la comunidad, a través de las imágenes poéticas que iban analizando».
Flores, Mario Bellatin
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¿Puedo ser tu fiel amante? © Mario Bellatin
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«La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento; los procedimientos del arte son el de la singularización de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción. El arte es un medio de experimentar el devenir del objeto. Lo que ya está “realizado” no interesa para el arte».
El arte como artificio, V. Shklovski
Enfermedades y mutaciones. Animales y médicos. Rituales religiosos ficticios y costumbres apócrifas. Extranjeros y genealogías que saltan entre las novelas. El mundo descrito en la obra de Mario Bellatin apela más al arte visual que a la literatura. Ya sea un jardín japonés, un salón de belleza, la liebre muerta de Joseph Beuyis, o El gran vidrio de Duchamp, el autor describe sus escenarios a partir de imágenes fijas. Por ello, en su obra la narración es un elemento que se desdibuja. No estamos ante un narrador. Mario Bellatin es un descriptor.
¿Existe una autobiografía sin ficción? ¿O una ficción sin autobiografía?
No hay final. Sólo está el vacío.
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(1) Mario Bellatin, Efecto invernadero, Ed. Plaza y Janés, México, 1999, p. 13. (2) “¿Qué es el teatro épico?” en Walter Bejamin, Illuminations, Ed. Harcourt, Brace & World, Inc., Estados Unidos de América, 1968. En este texto Benjamin analiza la teoría de Brecht acerca de la interrupción, la cual trata acerca de la eliminación de los hechos que distraen la atención del espectador de las condiciones de vida. Con esto Benjamin se refiere a cómo debe manejarse la narración en el teatro épico, según las ideas de Brecht; sin embargo, limita éstas cuando afirma que, al no ofrecer la posibilidad de empatía, debe ofrecer asombro. Mientras que las ideas originales de Brecht sugieren una ausencia total de emociones en la narrativa, con la finalidad de que el lector genere las propias, que no son producto de una inducción directa del autor. (3) La identificación del lector con las obras es un mero aprendizaje social que se remonta a los orígenes del teatro, pues en éste, presionado por las exigencias públicas de la obra que se representaba y, estando ante los testigos que verificarían su identificación (el resto del público) aprendió a fingir esta identificación. Posteriormente, con la invención de la imprenta, surge la posibilidad del espectador de enfrentar la obra de manera privada, y el ahora lector reproduce la conducta aprendida en la colectividad, fingiendo reacciones de identificación en los intersticios que el autor elabora con esa finalidad, aunque ya no existan vigilantes que funjan un papel coercitivo hacia el lector-espectador. Ahora él se convierte en elemento autocoercitivo. El problema con los textos de Bellatin es que carecen de estos intersticios, y el lector así entrenado puede inventarlos para simular identificación mediante la negación, pretendiendo que todo está «como debe ser». (4) Estas obras se basan en la interactividad, de modo que dependen del lector para su funcionamiento. Siendo dependientes merman el desempeño personal de quien se relaciona con ellas. Una obra autosuficiente requiere de la presencia del lector pero no demanda sus emociones, fomentando así la independencia del lector. (5) En la parte final de La escuela del dolor humano de Sechuán Bellatin incluye, bajo el título de “Señal para el lector”, una nota en la que desliga su obra de cualquier influencia de Perl S. Buck (supuestamente atribuida por un escritor que leyó sin su aprobación algunas de las páginas de esa novela), y acepta las influencias de Herman Melville, así como la del dramaturgo alemán Bertolt Brecht, influencia que puede observarse en toda su obra. (6) Bertolt Brecht, Escritos sobre el teatro, Nueva Visión, Buenos Aires 1970. (7) Mario Bellatin, Jacobo el mutante, Ed. Alfaguara, México, 2002. (8) Mario Bellatin, La escuela del dolor humano de Sechuán, Ed. Tusquets, México, 2001, p. 65. (9) Mario Bellatin, Shiki Nagaoka: una nariz de ficción, Ed. Sudamericana, México, 2001, p. 93. (10) “El narrador: reflexiones sobre el trabajo de Nikolai Leskov” en Walter Bejamin, Illuminations, Ed. Harcourt, Brace & World, Inc., Estados Unidos de América, 1968. (11) Mario Bellatin, Poeta ciego, Ed. Tusquets, México, 1998, pp.13-14.
Excepto la sección “Notas finales sobre el vacío”, artículo originalmente publicado en la revista TextoS, núm. 16-17, México, 2003, pp. 245-252.
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Juan Bañuelos no es un literato adobado en tinta y de tintero. Es un poeta y sabe que "las palabras son hijas de la vida". Su voz se instala en la historia, 
En contra de la opinión de su padre, con una modesta beca y un pasaje llegó a México a estudiar Derecho. Durante meses se alimentó en un comedor público de las calles de El Carmen, en el centro, al lado de indigentes. En los primeros días de su estancia en la capital unos invidentes tropezaron con él derramándole su sopa de pescado en la ropa. A partir de ese día y durante meses su saco olió indistintamente a pescado y a gasolina. La generosidad de la administradora del comedor, vieja conocida de los días de Chiapas y cuya belleza le provocaba abrir la boca de chamaco, le permitió sortear la precariedad económica. Ya como estudiante de Derecho en la ciudad de México, Rosario Castellanos se hizo cargo de su formación literaria. Saliendo de la facultad, Bañuelos la visitaba en San Angel. Ella era una experta en la historia de la literatura mexicana, gran conocedora de Sor Juana y de la poesía contemporánea. Juntos analizaron la obra de Valery. La autora de Oficio de tinieblas lo recomendó con Jaime Sabines. El lo tomó como alumno. "Déjemelo a mí --le dijo a su paisana--, no vaya a resultar mampo". Jaime lo esperaba a las tres de la tarde para comer y echar unos tragos de ron Cortés. Juan Bañuelos fue, al igual que muchos otros personajes relevantes de su generación, integrante del grupo Medio Siglo de la Facultad de Derecho. Allí publicó su primer poema: La calle. Conoció también a Raúl Ortiz y a Sergio Pitol, amistades que le dieron una visión cosmopolita. Encontró que la literatura no terminaba en Cuautitlán. A los 14 años descubrió a Saint-John Perse. Lector curioso y voraz, un autor lo condujo a otro. Cuando vio que detrás de Eliot está Shakespeare, leyó a Shakespeare; al descubrir que detrás de Claudel se encontraba Dante, se volcó en la obra de Dante y después sobre la de Lucrecio. Bardo solitario, a pesar de tener muchos amigos, siente que apenas ha nacido. Fueron muchos años los que tomó su formación. Su obra ha sido un parto doloroso. Estudiante aventajado de geografía, su trabajo parece ser, en ocasiones, una cartografía trazada con la convicción de que un poema no es menos real que la realidad. Estudioso de la métrica, sigue escuelas diversas. Lejos de buscar temas --dice-- éstos lo encuentran. Con el poeta Martínez Rivas, uno de los más importante escritores de Nicaragua, y de quien Juan reconoce una importante influencia. Un largo día de farra se presentó en la oficina del director de la revista Poesía de América para darle a conocer su trabajo. Publicó allí su segundo poema. 
Conoció entonces al poeta catalán Agustí Bartra, quien lo animó a seguir escribiendo. Bañuelos lo presentó con el grupo, que después sería conocido como La Espiga Amotinada, en honor a su primer libro, publicado, en mucho, gracias a la generosidad de Bartra. Sus cinco autores fueron acusados de "manchar la poesía" de pasión social e intereses políticos. Las lecturas lo absorbieron. Su vocabulario creció. Conoció a Luis Cernuda en México. A Huidobro y a Neruda los encontró después. Cuando descubrió a César Vallejo se dijo: éste habla igual que los indios de Chiapas. En 1968, al poco tiempo de que Octavio Paz advirtiera que su poesía "es poderosa pero su peligro no es la dispersión sino el ruido: la retórica de la fuerza", recibió el Premio Nacional de Poesía. Fue --dice el chiapaneco-- de las pocas veces que contradije a Paz y tuve razón... Su primer empleo fue como corrector de estilo en editorial Novaro. Allí se hizo experto en La pequeña Lulú y Batman, y dio trabajo a compañeros suyos de otros países. Es curioso, pero muchos de sus mejores amigos han sido regularmente extranjeros. Con ellos se iba a una cantina llamada El Golfo de México a beber y a platicar sobre las tragedias de sus países. En Novaro, Aurelio Garzón del Camino, traductor de Balzac, le enseñó el castellano, señalándole los defectos en los que incurría por usar el español del vencido. Además se preocupó por su formación gastronómica: con frecuencia lo invitaba a comer y a tomar buenos vinos. Fue ascendido a jefe, pero no por mucho tiempo: lo bajaron rápidamente de categoría porque lo primero que hizo fue subirle el sueldo a sus empleados. Es que, dice él, había grandes conocedores de latín que trabajaban mucho, pero ganaban el salario mínimo. Cuando la editorial lo liquidó se esforzó en conocer el mundo. En 1978 recibió una invitación para viajar a Baja California y de allí saltó a San Francisco. En esa ciudad se reunió con el mundo beat de la librería City Lights Books, donde hizo buenos amigos. Un poeta de ese grupo de apellido Lamantia lo tradujo al inglés. Nueve años más tarde, en 1987, después de ser nombrado huésped distinguido por las autoridades de Sicilia, viajó por Italia, Grecia y Turquía leyendo poemas y dictando conferencias. Allí recobró la pasión por las raíces y los mitos. 
Padre e hijo llegaron a San Cristóbal de las Casas provenientes de Tuxtla Gutiérrez, como a las seis de la tarde. Hacía un frío endemoniado. Tenían que salir al día siguiente, a lomo de mula, a las cuatro de la mañana. Estaban allí los arrieros y los peones de don Marciano que fueron a comer tamales y atole. Cuando regresaron, el finquero vio que algunos de ellos se iban de lado y comenzó a insultarlos. Les dijo: ya fueron a tomar, tales por cuales. Le respondieron: fuimos a tomar, patroncito, un poquito de posh, porque hace mucho frío. Es que no basta el atole. Entonces, con su fuete en la mano, los llamó por su nombre. --¿No les dije que no fueran a tomar nada? --los recriminó enérgicamente--. Tenemos que salir a las cuatro de la mañana. De seguro traen otra botella para seguir tomando. ¿No les dije que no tomaran...? Comenzó entonces a golpearles el rostro con el fuete. El padre del escritor, antes de que pegara al tercero intentó detenerlo: don Marciano, eso no se hace. Son seres humanos. El hacendado le respondió: maestro, usted a lo suyo. Porque usted dice que son seres humanos... Pero eso es lo que usted cree. Allí terminó el viaje. 
La emergencia de los pueblos originarios no es en él un descubrimiento. Varios años antes del 94, después de una crisis personal, comenzó a estudiar etnología y arqueología en un retorno a los orígenes que le dió fuerza. Su contacto directo con la riqueza cultural grecolatina lo llevó a concluir que necesitaba hacer un viaje a las profundidades del país. Recobró entonces el contacto con el mundo indio que había conocido desde su niñez y alimentó su obra con él. Ese renacimiento fue, sin embargo, doloroso. En una de las primeras reuniones hechas en Chiapas días después de la insurrección por un grupo reunido alrededor del obispo Samuel Ruiz y de don Pablo González Casanova con el objetivo de que distintos representantes indígenas expusieran sus problemas, Bañuelos se impresionó mucho con las quejas que escuchó. De repente, cuenta él, "se paró un joven y le preguntamos: ¿cuál es su problema?, ¿de qué comunidad viene? No, mi problema --dice-- es que no sé quién soy. No sé quién soy ni quienes fueron mis antepasados. ¿De qué etnia es usted? Yo soy zoque, pero ya desaparecieron mis abuelos. Ya todo mundo está trabajando. Yo sufro. Yo trabajo en la hacienda y sufro mucha discriminación. Se burlan mucho de mí. Estudié para cuestiones administrativas, pero yo quiero saber de dónde vengo". El poeta se conmovió profundamente ante el relato de un hombre que se había perdido, que no sabía de dónde venía. Como poeta, dice de sí mismo, ha crecido como la hierba sin nombre. Testigo de los pasos de los habitantes, se ha secado muchas veces. Y, terco, ha vuelto a crecer. Como hombre ha vivido indignándose con los Marciano Culebro Escandón del mundo, doliéndose de los presos políticos y los desaparecidos de la guerra sucia, lamentando a los hombres que se pierden a sí mismos, pero, también, ha saludado con júbilo los ¡Ya basta! que de cuando en cuando se dejan oír en territorio nacional y donando su Premio Chiapas a las víctimas de los atropellos gubernamentales. Al igual que Faulkner, Juan Bañuelos cree que es privilegio del escritor ayudar a que el hombre resista. Su libro El traje que vestí mañana es testimonio de esa resistencia construida con oficio, sensibilidad y sabiduría; es material vivo del esfuerzo para que, desde la poesía, lo profundamente humano prevalezca 
