Vladimir Nabokov Curso sobre el Quijote. INTRODUCCIÓN.

 

 

                

Vladimir Nabokov

 Curso sobre el Quijote

 

Título original: Lectures on Don Qixotte

Vladimir Nabokov, 1983

Traducción: María Luisa Balseiro

Fotografía de cubierta: agefotostock

 

 PRÓLOGO

Cuando Vladimir Nabokov llegó a Estados Unidos en 1940 para iniciar una vida nueva en ese país, llevaba consigo, según él mismo ha contado[1], cierto número de lecciones preparadas para la carrera docente que se abría ante él. Estas lecciones sobre el Quijote de Cervantes, sin embargo, las escribió durante un período de excedencia de su puesto fijo en la Universidad de Cornell, que se le concedió para que pudiera aceptar un nombramiento de profesor visitante en la Universidad de Harvard durante el semestre de primavera del año académico 1951-1952.

Entre los cursos de Educación General instituidos en Harvard unos cinco años atrás estaba el de Humanidades 1 y 2, y las clases del primer semestre, dedicados a la épica, las impartía el helenista John H. Finley, Jr., mientras las del segundo, dedicadas a la novela, corrían a cargo de Harry Levin. Ambos habían ejercido una influencia importante en la creación del programa de Educación General, del cual el curso de Humanidades 1 y 2 era parte relevante. De vez en cuando, el profesor Levin tenía que cumplir compromisos con otros departamentos, dejando un sustituto en Humanidades 2: I. A. Richards, Thornton Wilder y Vladimir Nabokov desempeñaron ese papel. Conversando con Nabokov sobre las obras que debían estudiarse en clase, Levin recordaba haberle comentado que, en su opinión, el Quijote era el punto de partida lógico para hablar de la evolución de la novela. Hasta tal punto estaba de acuerdo Nabokov que empezó a preparar una serie de lecciones sobre Cervantes ex profeso para el curso, a las que seguirían las lecciones que ya tenía escritas y dictaba en Cornell sobre Dickens, Gógol, Flaubert y Tolstoi. No tenemos noticia de que las lecciones sobre Cervantes las dictara también en Cornell después de su regreso[2].

Nabokov puso especial esmero en la preparación de sus tareas en Harvard y en las nuevas lecciones sobre Cervantes. Al parecer, lo primero que hizo fue realizar por escrito un resumen extenso de toda la obra, capítulo por capítulo. Dado que en su método didáctico se recurría a menudo a la cita del autor estudiado, ese resumen se componía en parte de narración hecha con sus propias palabras y en parte de citas reproducidas o señaladas, lo uno y lo otro salpicado de comentarios personales sobre la acción, el diálogo, los personajes y los temas. El texto que utilizó fue la traducción del Quijote de Samuel Putnam, publicada por Viking Press en 1949 y reimpresa después por Random House en la Modern Library. Casi todas las referencias a páginas contenidas en los manuscritos de Nabokov lo eran a esta edición (que no hay que confundir con la abreviada de la serie Viking Portable, que desaconsejó particularmente a sus alumnos). También, sin embargo, daba como aceptable el Quijote en rústica traducido por J. M. Cohen para Penguin Books en Inglaterra (1950).

El ejemplar de la traducción de Putnam que usó Nabokov para preparar sus notas y lecciones no se ha conservado, pero la familia Nabokov guarda el paperback Penguin. Este ejemplar muestra líneas a lápiz en el margen de numerosos pasajes, pero, desafortunadamente, sólo un par de anotaciones, tales como el interrogante «¿Victoria o derrota?» en el capítulo 9 de la primera parte, o «Comienza el tema ducal» en el capítulo 30 de la segunda parte. No está claro si era éste el ejemplar que utilizó en clase (el hecho de estar las citas de sus lecciones referidas a la paginación del Putnam podría haber creado dificultades); pero la cuestión tiene escasa importancia, porque la ausencia casi total de anotaciones lo hace inútil para nuestros propósitos.

La sección de Narración y Comentario, que en el presente volumen sigue a las seis lecciones propiamente dichas, reproduce el resumen original que hizo Nabokov de la novela, escrito primero a mano y después a máquina, de forma que permitiera extraer de él lo que hiciera falta. Sólo después de haberse familiarizado a fondo con la novela elaborando esta Narración y Comentario acometió Nabokov la preparación activa de las propias lecciones. Aquí los manuscritos parecen indicar que su idea inicial fue redactar un texto seguido que analizara la estructura del Quijote tomando como base el tema general de las victorias y las derrotas. La misma evidencia confirma que escribió una versión preliminar y bastante extensa de las lecciones.

Para realizar ese estudio abstrajo numerosas páginas de la parte original de Narración y Comentario mecanografiada, alterando además en gran medida su orden cronológico para acoplarlas al nuevo tema central. Páginas manuscritas de ampliación y comentario más detallado servían de enlace de esos textos mecanografiados recompuestos con el análisis temático de Victorias y Derrotas. Sólo más tarde, ya terminado este borrador, se perfilaron en su imaginación los núcleos temáticos más variados de estas seis lecciones, como concepto estructural superior tanto a la relación cronológica de sus primeras anotaciones como a la simple oposición de Victorias y Derrotas, en cuanto armazón del discurso.

Para llegar, pues, a la forma definitiva de estas seis lecciones, que son las que dictó y las que ahora se conservan en sus seis carpetas, Nabokov procedió a una nueva reescritura, añadiendo a las páginas otras nuevas extraídas, según hiciera falta el material, del borrador de Victorias y Derrotas, y otras de las anotaciones originales para la Narración y Comentario. En las páginas mecanografiadas tachó el material que no habría de emplear y las insertó así en el texto definitivo, escrito a mano. El sexto capítulo, «Victorias y Derrotas», fue totalmente reescrito con arreglo a una nueva fórmula. Sólo cuarenta y tantas páginas, como una quinta parte de las notas originales de Narración y Comentario, quedaron apartadas en una carpeta, sin ser utilizadas ni en el borrador ni en las lecciones definitivas. La reconstrucción de la parte original de Narración y Comentario para este volumen se ha hecho recuperando sus páginas mecanografiadas (identificables por la paginación) del borrador desechado de Victorias y Derrotas, y las partes escritas a mano de ese mismo borrador se han añadido a las lecciones cuando era pertinente, o se han insertado en la parte de Narración y Comentario. También se ha recuperado el material mecanografiado tachado por Nabokov después de insertar lo que necesitaba de esas páginas en el texto de las seis lecciones finales. Las páginas dispersas de Narración y Comentario recompuestas, y añadidas a las cuarenta y tantas del original que habían quedado apartadas, forman ahora la sección correspondiente, a falta sólo de unas pocas páginas.

La reconstrucción de esta sección en su forma original dio como resultado cierta dosis de repetición, tanto de comentarios como de citas ya extraídas para su uso en las seis lecciones: todo ese material se ha eliminado, de modo que la reaparición de los mismos pasajes en la parte de Narración y Comentario sea únicamente una expansión o complemento del discurso desarrollado en las lecciones. Esa necesaria poda del material ha obligado al editor a insertar en algunos puntos pasajes de transición para enlazar entre sí citas que para Nabokov no eran sino anotaciones sugerentes con vistas a un posible desarrollo; además de esto, se han prolongado algunas citas por su interés intrínseco y se han añadido algunas más procurando el placer del lector. En sustitución de las pocas hojas que se habían perdido, se ha insertado un pequeño número de sinopsis argumentales, a fin de respetar la continuidad.

Los manuscritos conservados son las seis carpetas originales de Nabokov, cada una con una lección, y en algunos casos hojas sueltas de anotaciones que hay que interpretar como una acumulación previa de material de fondo. (De estas anotaciones se ha incorporado el mayor número posible al texto de las lecciones). La extensión de las lecciones varía apreciablemente, en parte según los cortes optativos que Nabokov hiciera del texto, señalados con corchetes amenazadores (porque el escritor era meticuloso en cuanto a la duración de sus lecciones). Pero también, dado que la exposición de todas las lecciones debía llevar el mismo tiempo, el que el número de hojas sea muy variable depende en parte del uso limitado que pudiera hacer (tal vez sólo unas cuantas frases de una página) del anterior material escrito que integró en la forma definitiva del discurso. Las lecciones definitivas están todas escritas a mano por el propio Nabokov, salvo esas hojas mecanografiadas que intercaló del borrador anterior del esquema Victorias y Derrotas. Muchas hojas de ese borrador procedían, evidentemente, de la versión mecanografiada de los resúmenes redactados como parte de su primer estudio sistemático de la novela. La primera lección se compone de una veintena de páginas; la segunda, de treinta y cinco; la tercera llega a abarcar setenta y una; la cuarta se reduce a veintinueve; la quinta, a treinta y una, y la versión definitiva de la sexta, que comprende una conclusión, a unas cincuenta. Además de esas carpetas, que representan básicamente las lecciones en la forma en que fueron impartidas, el material archivado comprende unas ciento setenta y cinco páginas de sinopsis desechadas, páginas sueltas y una carpeta con quince páginas de notas apenas elaboradas sobre el Quijote espúreo de Avellaneda.

El problema de edición ha consistido en tratar de presentar lo más posible de las ideas de Nabokov sobre el Quijote, con su comentario, en una escala mayor que la impuesta por los límites arbitrarios de las seis lecciones en clase a las que se veía obligado. Dentro de las propias lecciones, Nabokov tachaba el material desechado hasta hacerlo ilegible, pero también tenía la costumbre de encerrar entre corchetes otras partes que podía leer o no según cómo anduviese de tiempo, anotando muchas veces al margen el paso de los minutos. En otros casos, al utilizar páginas de la primera redacción de Narración y Comentario, trazaba una línea diagonal sobre el material que no podía aprovechar por limitaciones de tiempo, o porque no fuese pertinente para lo que en ese momento estaba explicando. El responsable de esta edición ha restaurado sistemáticamente los textos entre corchetes, porque formaban parte de la redacción original; suelen ser pertinentes y podrían perfectamente haber sido leídos si el tiempo lo hubiera permitido. Otros materiales suprimidos de las hojas mecanografiadas intercaladas se han incluido en su contexto, sobre todo allí donde una cita del Quijote podía ser útil; pero la mayor parte de ese material desechado se ha reintegrado a la sección de Narración y Comentario a la que en un principio pertenecía.

Nabokov solía poner por escrito las citas que pretendía leer, pero en ocasiones se limitó a anotar el número de la página correspondiente en la traducción de Putnam. En este caso no sabemos si, teniendo tiempo, abría el libro y leía en voz alta, o si simplemente señalaba a sus alumnos el pasaje para que lo leyeran por su cuenta. (Todas esas citas se dan completas en este volumen). En torno a esto hemos actuado con cierta libertad, extendiendo cuando parecía oportuno un pasaje que Nabokov daba en forma más breve, y añadiendo las citas correspondientes, tanto en el texto como en las notas, para ilustrar mejor los comentarios de Nabokov[3]. En general, las lecciones conservan la estructura y el orden que les dio Nabokov en su redacción definitiva, con la salvedad de esas ampliaciones ya mencionadas, sobre todo las autorizadas por su aparición entre corchetes en el propio texto hológrafo. Sin embargo, el primer capítulo, que aun en su forma presente dista mucho de ser sintético, estaba menos estructurado que los demás, y en él se han incluido, junto con el texto original, notas y comentarios de hojas dispersas entre las carpetas pero que no guardaban relación directa con el contenido de las mismas.

Dado que las lecciones en su forma final se centran en distintos temas, y por lo tanto no siguen el hilo argumental de la obra con arreglo a un orden cronológico fijo, la parte de la Narración y Comentario puede servir para dar una visión coherente de la novela tal y como la escribió Cervantes, entresacada de una serie de exposiciones y análisis de Nabokov que no hallaron cabida en las lecciones. Por consiguiente, esa sección es parte integrante del presente volumen, no sólo para la comprensión de la visión total que tenía Nabokov del Quijote[4] como obra de arte, sino también para el fin más modesto de recordarle al lector distanciado aquellos sucesos que Nabokov quizá sólo mencione de pasada en las lecciones. Confiamos en que esa narración resumida no desanime a nuevos lectores, estimulados por las lecciones, de buscar en la propia novela una nueva experiencia de contacto con la gran literatura del mundo.

FREDSON BOWERS

Jonathan Swift. GENIOS. HAROLD BLOOM.

Jonathan Swift

La semana pasada empecé a permitir a mi mujer sentarse conmigo a

comer, al extremo de una larga mesa, y a que contestara (aunque con la

mayor concisión) las pocas preguntas que le hacía. No obstante, como el olor

de y ahoo continúa molestándome, siempre tengo la nariz atiborrada de

ruda, lavanda u hojas de tabaco. Y aunque es muy difícil para un hombre

bien entrado en años deshacerse de viejos hábitos, no he perdido por

completo la esperanza de poder tolerar alguna vez la compañía de un vecino

y ahoo, sin los recelos bajo los que aún me encuentro ante sus dientes y sus

garras. Mi reconciliación con la especie yahoo en general no resultaría tan

difícil si se contentaran con sólo aquellos vicios e insensateces que la

naturaleza les ha otorgado. No me causa el menor enojo la presencia de un

abogado, un ratero, un coronel, un necio, un lord, un tahúr, un político, un

putas, un médico, un delator, un sobornador, un procurador, un traidor, y

otros parecidos. Todo ello concuerda con el curso natural de las cosas. Pero

cuando me encuentro ante un conglomerado de deformidades y

enfermedades, así del cuerpo como del espíritu, forjadas a golpe de orgullo,

esto rompe inmediatamente todos los límites de mi paciencia; y nunca podré

comprender cómo tal animal y tal vicio pueden acoplarse6.

Se trata de Lemuel Gulliver, de regreso de su cuarto viaje al país de

los sabios y virtuosos houyhnhnms (caballos) y de los horribles yahoos

(nosotros). Gulliver habla y no habla en nombre de Jonathan Swift.

Después de todo, el pobre Gulliver -como Swift- era un yahoo. Los

caballos siguen siendo caballos, así hayan sido idealizados; los humanos

conservan la imagen de lo humano, así hayan sido envilecidos. Swift no

puede pretender que nos identifiquemos con Gulliver, y sin embargo

tampoco podemos repudiarlo. Los viajes de Gulliver es una sátira salida

de madre y sigue siendo incomprensible que el primero y el segundo

viajes, a la tierra de Lilliput y a Brobdingnag, hayan perdurado como

libros para niños.

Swift meditó extensamente sobre la locura y él mismo acabó loco,

víctima de una condición fisiológica. Aunque Swift será recordado siem[

354]

pre como satírico -su arte grotesco arrasa las superficies para dejar al

desnudo la verdadera realidad de hombres y mujeres-, el corazón de su

genio es la ironía, con la cual se dice una cosa cuando se quiere decir otra.

Swift nos perturba porque su ironía parece no tener límites. Los

mejores escritores ingleses -Shakespeare y Chaucer- son ironistas heroicos

pero mantienen sus ironías bajo control, excepto en casos extremos

como en Medida por medida de Shakespeare o en “El cuento del

bulero” de Chaucer. Pero en Swift la ironía anda suelta y alcanza una

turbulencia desbocada, en especial en el Cuento de una barrica. William

Blake escribió que “ la exuberancia es belleza” : según esta medida, podemos

decir que el feroz Swift es el creador de una inmensa belleza.

[355]

Jonathan Swift

1667 | 1745

e n 1742, a los 75 años de edad, Swift fue declarado loco. Es importante

que no mezclemos esto con su eminencia como genio de la ironía,

pues en esta no hay nada de locura. La indignación salvaje en Swift tiene

un afecto curativo. La enfermedad que destruyó la mente de Swift

era un padecimiento del oído medio, vértigo laberíntico, que hacía que

sintiera campanazos en la cabeza y acabó con su equilibrio. Cuentan que

Swift, en medio de su sufrimiento, tomó una copia de su obra maestra,

Cuento de una barrica, leyó unas cuantas frases, lo puso a un lado y suspiró:

“ ¡Qué genio tenía cuando escribí ese libro!” .

Yo leo Cuento de una barrica dos veces al año, religiosamente, porque

es devastador y por tanto es bueno para mí. La suya es -exceptuando la

de Shakespeare- la mejor prosa de la lengua inglesa y es además un correctivo

saludable para cualquiera que tenga tendencias visionarias o

entusiasmos románticos. El Cuento de una barrica enseña los diferentes

usos de la ironía, más necesarios que nunca, para mí no menos que para

los demás.

Las cien páginas del Cuento de una barrica contienen una mezcla intoxicante

de parodia, sátira, ironías sin fin y digresiones sabias. Con los

años, yo me he convertido en un maestro infinitamente digresivo, tanto

que con frecuencia me veo obligado a preguntar a mis estudiantes dónde

estábamos antes de la última digresión. Lo cual quiere decir que no puedo

enseñar sin recordar el Cuento de una barrica, cuyo método consiste

en interrumpir con digresiones una narración alegórica, hasta que todo

se vuelve digresión. Las sátiras tienden a ser digresivas: cuando ya han

arrancado, suele surgir algo más que es necesario atacar. Swift recurre

más a la digresión que casi todos los demás satíricos: el Cuento de una

barrica es una sola digresión. Lo que Freud llama impulsos (de amor y

de muerte), para Swift no son más que digresiones. Cuando rompemos

el hilo del discurso, nos hacemos a un lado, como si fuéramos incapaces

de caminar recto. Aunque Swift pelea contra muchos enemigos en general,

sus demonios particulares son Hobbes y Descartes. La “barrica” de

su título tiene muchos significados, incluyendo un objeto sin importan[

356]

cia, pero también debe ser un chiste privado de Swift. Cuando los seguía

una ballena a corta distancia, los marineros solían echar al agua un

tonel para desviar la amenaza, y es lo mismo que trata de hacer Swift

con sus lectores, alejarlos de la metafísica materialista del Leviatán de

Hobbes. Descartes, proponedor del dualismo filosófico, es asesinado por

Aristóteles en La batalla entre los libros. El satírico ni siquiera le permite

a Descartes una muerte digna: la flecha de Aristóteles apunta a sir Francis

Bacon pero se desvía hacia Descartes.

Todo en el Cuento de una barrica es deliberadamente desconcertante;

el capítulo crucial, “Un discurso concerniente a la operación mecánica

del espíritu” ni siquiera forma parte del texto, sino que aparece como

un anexo. Si el espíritu y la materia se han de separar radicalmente, como

lo propone Descartes, entonces el espíritu deberá ser transportado allende

el reino de la materia:

Hay tres formar generales de expulsar el alma... La primera es propiamente

un Acto de Dios y se llama Profecía o Inspiración. La segunda

es propiamente un acto del Diablo y se llama Posesión. La tercera... es

consecuencia de una Imaginación poderosa... el cuarto método del Entusiasmo

religioso, o lanzamiento del alma, es puramente consecuencia de

un artificio y de una operación mecánica, y no ha sido extensamente manipulado.

Se debe poner remedio a dicha situación y el vocero de Swift está

aquí para contarnos que en la era de Hobbes y de Descartes la operación

mecánica del espíritu es efectivamente digresiva: el alma se convierte

en un vapor gaseoso que siempre se va para un lado o para el otro

cuando se mueve.

Entre la salvaje indignación de Swift y nosotros se interpone el contador

del cuento, un pozo de información equivocada, como corresponde

a quien ha sido educado como escritor mercenario de Grub Street

- y quien representa muchos de los puntos de vista que ataca-. Sin embargo

Swift no nos presenta las cosas con tanta claridad y sencillez; a

veces se deja llevar por su ego y le permite al mercenario hablar en su

nombre, aunque el pobre hombre es un antiguo bedlamita. El mercenario

escribe a favor de “ el perfeccionamiento universal de la humanidad”

; los designios de Swift no son tan exaltados, pero su vocero tiene

la preocupante tendencia a exaltarse hasta alcanzar una elocuencia muy

[357]

propia de Swift. Entre los sumos sacerdotes de la digresión, enemigos

de Swift, acólitos del dios-viento, se encuentran “ todos los pretendientes

a la inspiración de cualquier tipo” , y son descartados como vulgares

apocalípticos:

A causa de esta costumbre de los sacerdotes, algunos autores mantienen

que estos eólicos son muy antiguos sobre la tierra. Por la transmisión

de sus misterios, que acabo de mencionar, parecen ser exactamente los

mismos que aquellos otros antiguos oráculos cuyas inspiraciones eran

debidas a ciertos efluvios subterráneos de viento, transmitidos al sacerdote

con la misma fatiga y casi con la misma influencia sobre el pueblo. Es cierto,

en efecto, que estos oráculos eran frecuentemente manejados y dirigidos

por oficiantes femeninos cuyos órganos se entendía que estaban mejor

dispuestos para la admisión de aquellas ráfagas proféticas, que entraban

y salían por un receptáculo de mayor capacidad y causaban también de

esa forma un cierto prurito que, con el debido cuidado, ha sido refinado

de un éxtasis carnal a un éxtasis espiritual. Y, para confirmar esta profunda

conjetura, se insiste más adelante en que esta costumbre de los sacerdotes

femeninos se ha mantenido en ciertos refinados colegios de nuestros

modernos eólicos, que están de acuerdo en recibir su inspiración a través

del receptáculo antes mencionado, como sus ancestros de las sibilas7.

Aunque Swift dota al contador del cuento con un poco de su ironía,

lo que viene a continuación es pasmoso, además de muy ofensivo

para los feministas:

Los sabios eólicos mantienen que la causa original de todas las cosas

es el viento, principio del cual fue producido al comienzo todo este universo

y en el cual se resolverá el final; pues el mismo soplo que encendió

e inflamó la llama de la naturaleza, la apagará un día8.

Al final el blanco son los cuáqueros, pero todo el pasaje se eleva en

un crescendo como de El rey Lear. Impaciente con los defensores académicos

de Swift, Susan Gubar señala con gran sensatez el horror que el

gran satírico siente ante el “ineludible rasgo físico” de las mujeres. La

naturaleza psicosexual de Swift no era la más feliz, pero incluso si hubiera

disfrutado de arrebatos genitales con “ Stella” y “Vanessa” , sus casi

amantes, creo que la escritura de este genio encarnado de la ironía no

[358]

hubiese variado mucho, y me parece absurdo acusar a Swift de misoginia,

pues su indignación va dirigida contra toda la humanidad, hombres

y mujeres. El argumento central de Swift consiste en que todos nosotros,

de uno y otro género, estamos sujetos a la operación mecánica del

espíritu. Y también lo está Swift en este magnífico pasaje, un vapor sublime

dirigido contra los vapores:

Además, hay algo especial en las mentes humanas que fácilmente se

inflama con la accidental aproximación y colisión de ciertas circunstancias

que, aunque de apariencia insignificante y ordinaria, se encienden a

menudo en las mayores urgencias de la vida. Pues las grandes mudanzas

no siempre son efectuadas por manos fuertes, sino por una adaptación

debida a la suerte y en su momento apropiado; y no importa dónde se

encendió el fuego si el vapor ha llegado al cerebro. Pues la región superior

del hombre está pertrechada como la región media del aire; los materiales

están formados por causas muy diferentes pero que producen al

final la misma sustancia y efecto. La niebla surge de la tierra, el vapor de

los estercoleros, los efluvios del mar y el humo del fuego; sin embargo

todas las nubes son las mismas en composición y en consecuencias, y los

vahos que salen de un retrete proporcionan un vapor tan hermoso y útil

como el incienso de un altar. Hasta aquí, supongo que se me concederá

fácilmente la razón y se deducirá entonces que, así como el rostro de la

naturaleza nunca produce la lluvia sino cuando está nublado y convulsionado,

así el entendimiento humano, asentado en el cerebro, debe ser turbado

y cubierto por los vapores que ascienden de las facultades inferiores

para bañar la inventiva y hacerla fructificar9.

Si esto sigue siendo sátira, Swift se ha convertido en una de las víctimas,

papel que evitó ansiosamente disociándose de Gulliver en Los

viajes de Gulliver. El Cuento de una barrica es la mejor de las dos por la

misma razón por la cual El rey Lear es superior a Otelo: porque en Lear

y en el Cuento somos arrastrados hasta un muy peligroso borde, donde

la fuerza de la retórica y la fuerza de la pasión desbordan cualquier consideración

relativa a la forma. En su Life Against Dead (1959) [La vida

contra la muerte], Norman O. Brown plantea su famosa defensa de lo

que denominó la “ visión excrementicia” en Swift, expresión que tomó

de Middleton Murry y Aldous Huxley. Varias décadas más tarde, creo

que esta visión no necesita de nuestra compasión ni de nuestro elogio,

[359]

así como no la necesita ni en Rabelais ni en Blake, también ellos satíricos

imbuidos de energías demoníacas. Lo que el doctor Samuel Johnson

temía en Swift no era la fuerza del genio ironista sino el “ peligroso ejemplo”

de la sátira swiftiana de tantas tendencias “ religiosas” . Swift se consideraba

- y tenía razón- un devoto sacerdote anglicano que trabajaba

como deán de la catedral de San Patricio en Dublín. Pero sus parodias,

sus ironías y sus sátiras eran muestra de un genio incomparable. A juicio

del doctor Johnson, estos poderes se habían independizado del control

explícito de Swift: las campanas destruyeron la torre.

Ya establecí la diferencia entre el genio de Swift y su eventual locura,

pero a medida que leo Cuento de una barrica me siento incapaz de

apartar su genio de su furia. Al comienzo sus blancos son Hobbes y

Descartes, pero después nos incluye a todos nosotros - y también él

necesariamente convertido en víctima-. Goneril y Regan son monstruos

de las profundidades y sin embargo la furia de Lear trasciende incluso

sus provocaciones. ¡Qué difícil resulta combatir la sensación de que la

ira de Swift trasciende el entusiasmo que ataca! ¿Será posible manifestar

indignación profètica contra la profecía? ¿Qué es lo que valida la

aparente crueldad de Swift? Y en esta pregunta, es la palabra “ aparente”

la que está en tela de juicio:

La semana pasada vi a una mujer despellejada y podéis creerme que

su persona estaba alterada para peor10

La fuerza literaria de esta ironía es indiscutible: puede ser considerada

una parodia del sadismo, ¿pero cómo excluir el sabor del mismo

sadismo? Una de las razones por las cuales el Cuento de una barrica nunca

deja de sorprendernos es que es uno de los pocos libros absolutamente

originales que se ha escrito en inglés. Los dos términos fundamentales

y opuestos de los que se ocupa son lo “mecánico” y el “ espíritu” , y Swift

siente un enorme desprecio por los dos: la máquina representa lo corpóreo,

de acuerdo con la designación de Hobbes, y el espíritu es la conciencia,

aislada y reducida por Descartes. A Swift le parece que el cuerpo

como máquina es primordialmente un productor de excremento y de

fluidos sexuales, mientras que el espíritu cartesiano no es más que viento,

un vapor dañino. El cristianismo de Swift ha optado por un camino

intermedio: la razón y la verdad no nos conducen a la felicidad (una meta

muy improbable), sino al orden y a la decencia. Pero, ¡ay!, estos tèrmi-

[360]

nos han perdido gran parte de su brillo en los tres siglos corridos desde

la publicación del Cuento de una barrica. George W. Bush y la Coalición

Cristiana no serían ideales swiftianos: él exaltaba la mente, argumento

legítimo de su feroz orgullo.

No dejo de leer el Cuento de una barrica porque corrige mis inclinaciones

románticas, mi búsqueda del espíritu en la poesía romántica y

posromántica. Pero lo recomiendo a todos por su originalidad, su intensidad

demoníaca y el esplendor de su prosa. Y dado que lo que preocupa

es el genio, porque conozco muy pocas obras en inglés en donde se vea

tan claramente esta peligrosa y sorprendente explosión de genio.

John Donne. GENIOS. HAROLD BLOOM.

John Donne

Cuando por tu despecho, ¡oh inmoladora!, esté muerto,

y libre te creas ya

de todos mis asedios,

vendrá entonces mi espectro hasta tu lecho

y a ti, vestal farsante, en peores brazos hallará.

Parpadeará entonces tu enfermiza llama,

y aquel, tu entonces dueño, fatigado ya,

si te mueves, o intentas despertarlo con pellizcos, pensará

que pides más,

y en sueño simulado te rehuirá,

y entonces, álamo tembloroso, menospreciada, abandonada,

te bañarás en gélido sudor de azogue,

espectro más real que el mío propio.

Lo que diré no he de decirlo ahora,

no vaya eso a protegerte. Desvanecido ya mi amor,

antes quisiera verte con dolor arrepentida

que, por mis amenazas, inocente1.

“La aparición” es un soberbio ejemplo del arte de Donne, parte de

sus Canciones y sonetos (publicado en 1633, dos años después de la muerte

del poeta). Donne empieza volviendo literal la metáfora de Petrarca del

amante que muere por el desdén de su amada, quien lo ha reemplazado

por otro admirador. Convertido en un fantasma empeñado en vengarse,

tendrá el sublime mal gusto de entrometerse en la vida amorosa de ella.

Asustada por la aparición, la “ asesina” intentará despertar a su amante,

pero este, que ya no puede más, finge dormir. Deberá por tanto enfrentar

sola la sombra de Donne, convertida en un “ espectro más real” a causa

del temblor y el miedo.

Quizás el predicador Donne, deán de Saint Paul, habría alegorizado

estos versos deliciosos diciendo que su “ asesina” era “ la amante de mi

juventud, la Poesía” , a quien abandonó por “ la esposa de mi edad madura,

la Divinidad” . Pero con ello habría puesto patas arriba la trama del

[338]

poema. El deán de Saint Paul encontró otros usos para su ingenio libertino,

que puso al servicio de sus sermones, en los cuales su agilidad intelectual

humaniza la doctrina, volviéndola accesible.

El genio de Donne tiene un cierto matiz pragmático, ya sea que su

argumento sea erótico o divino. Alabamos su palpable ingenio, pero

deberíamos admirar igualmente su versátil intelecto, maravilloso administrador

de la transición entre una forma de amor, secular y salaz, y la

otra, sagrada y sin embargo atrevida.

[339]

John Donne

1572 | 1631

jo h n d o n n e , nacido ocho años antes que Shakespeare, vivía en Londres

en 1595 como un joven caballero con recursos y cierta reputación

como poeta erótico y satírico. Asiduo espectador de teatro, seguramente

asistió a la representación de Ricardo //, de Shakespeare, en cuyo caso

sin duda disfrutó muy a su manera del progreso (o la decadencia) del

martirizado monarca de gobernador petulante a poeta metafisico. Canciones

y sonetos fue publicado dos años después de la muerte del poeta,

pero algunos de sus poemas circularon ampliamente como manuscritos,

y quizás Shakespeare los leyó, aunque es más probable que haya

leído sus muy eróticas elegías ovidianas. Sospecho que la influencia

funcionó en sentido contrario; a veces uno siente que Canciones y sonetos

parodia el Ricardo // de Shakespeare.

Después de su conversión en 1602 del catolicismo romano a la religión

anglicana, el progreso terrenal de Donne fue lento, dada su renuencia

a ordenarse -cosa que hizo en 1615-. Pero después se convirtió

rápidamente en un predicador famoso, y en 1621 fue nombrado deán

de Saint Paul. La mayoría de los poemas en Poesía sacra fueron escritos

antes de la ordenación, y también lo fue su grandiosa reflexión “Viernes

santo, 1613. De camino al occidente” . Los dos magníficos himnos

“A Dios, mi Dios, en mi enfermedad” y “A Dios Padre” seguramente

fueron escritos en 1623, en noviembre-diciembre, periodo durante el

cual creyó morir. A excepción de lo anterior, Donne abandonó la poesía

a la Divinidad, pero sus buenos sermones están entre los más poderosos

que hayan sido escritos en inglés.

El doctor Samuel Johnson, mi paradigma crítico, buscó aislar y definir

el genio (cuando podía hallárselo), en especial en sus Vidas de poetas

(1779-1781). Donne sólo aparece en las Vidas de Johnson como uno

más de los poetas metafísicos, en la “Vida de Cowley” . Abraham Cowley

ha sido olvidado pero a finales del siglo xxvn era el Ezra Pound de su

época. Aunque desaparecía a pasos agigantados en la era de Johnson,

Cowley alcanzó notoriedad suficiente como para encabezar las Vidas,

[340]

en su calidad de supuesto fundador de la antigua y mediocre escuela de

poesía que alcanzó su fama gracias a John Dryden y Alexander Pope,

favoritos de Johnson.

Johnson tenía en gran estima su “Vida de Cowley” porque la consideraba

críticamente innovadora en lo relacionado con los metafísicos

(si bien fue Dryden quien le puso nombre a la escuela). He aquí a

Johnson dándole a Donne lo que Dryden ya le había dado, bastante

menos de lo que parece:

No obstante, aquellos que niegan la calidad de su poesía admiten la

calidad de su ingenio. Dryden confiesa que ni él ni sus contemporáneos

igualan a Donne en ingenio, pero asegura que lo sobrepasan en poesía.

En The Rambler N° 125, Johnson afirma que “ cada nuevo genio produce

alguna innovación que subvierte las prácticas establecidas por los

autores que lo precedieron, una vez que ha sido inventada y aprobada” .

¿Por qué no podía Johnson considerar a Donne un genio así? Aunque

el gran crítico no lo admitiría, Donne, a quien calificaba de “ abstruso y

profundo” , lo perturbaba profundamente, si bien condenaba su poesía

por ser “una desviación voluntaria de la naturaleza en busca de algo

nuevo o extraño” .

Desde Coleridge hasta Arthur Symons, no hubo nadie en el siglo

xix que no pensara en revivir a Donne, de manera que la reivindicación

que T.S. Eliot hizo en el siglo xx resulta un poco tardía. El lector común

el es juez definitivo de Donne, quien sigue muy vivo a comienzos del

siglo xxi. Quisiera definir esta vitalidad y demostrar el genio de Donne

con base en los planteamientos johnsonianos de la invención o de la frescura

perpetua, la originalidad que no puede ser desechada como un estilo

propio de la época. He aquí al Donne de Canciones y sonetos, en su

versión más popular:

Ve y coge una estrella fugaz;

fecunda a la raíz de mandràgora;

dime dónde está el pasado,

o quién hendió la pezuña del diablo;

enséñame a oír cómo canta la sirena,

a apartar el aguijón de la envidia,

[341]

y descubre

cuál es el viento

que impulsa a una mente honesta.

Si para extrañas visiones naciste,

vete a mirar lo invisible;

diez mil días cabalga, con sus noches,

hasta que los años nieven cabellos blancos sobre ti.

A tu regreso tú me contarás

los extraños prodigios que te acontecieron,

y jurarás

que en ningún lugar

vive mujer hermosa y verdadera.

Si la encuentras, dímelo,

¡dulce peregrinación sería!

Pero no, porque no iría,

aunque fuera justo al lado;

aunque fiel, al encontrarla,

y hasta al escribir la carta,

sin embargo,

antes que fuera,

infiel con dos, o tres, fuera2.

Esta es la “ canción” de un libertino, si bien de tono ligero, así que

no se puede interpretar literalmente. Su ironía implica que el cantor

mismo será infiel, con dos o tres, fuera. La “ raíz de la mandràgora” interesaba

vivamente a Donne, quien dedicó cuatro estrofas a la mandràgora

en “El progreso del alma” , donde nos cuenta que la manzana

que Satán arrancó para Eva es abandonada por su alma, que entonces

se alberga en la mandràgora. Se inicia una larga tradición mágica y venérea

según la cual la mandràgora o manzana de mayo se utiliza para

provocar la lujuria, el sueño y la muerte. De manera que unas cuantas

sombras se ciernen sobre esta canción despreocupada, pero predomina

la ironía libertina.

El genio de Donne se manifiesta en toda su exquisitez en la soberbia

meditación erótica llamada “El éxtasis” , título que se refiere a los amantes

“ fuera de sí” , en un apaciguado intervalo antes de reanudar las reía-

[342]

dones sexuales. Lo que hace que este poema sea tan poderoso es la

doblería del tono, que a la vez que celebra la metafísica del amor es una

nueva seducción, que culmina con el hablante urgiendo a la dama a

reiniciar los arrebatos físicos:

Como nuestra sangre labora por crear

espíritus, tan parecidos al alma como pueda,

porque dedos así son requeridos para anudar,

este nudo sutil que en hombre nos convierte.

Así, de los amantes las almas puras,

deben descender a los afectos y a las facultades,

que el sentido pueden alcanzar y aprehender.

Yace, si no, un gran príncipe en prisión.

A nuestros cuerpos retornemos, pues, que así

puedan los débiles el amor revelado contemplar.

En las almas crecen los misterios del amor,

y sin embargo en su cuerpo está su libro.

Y si, como nosotros, un amante

ha oído este Diálogo de Uno,

¡que nos siga observando! Escaso cambio

encontrará cuando a los cuerpos nos vayamos3.

La neoplatónica alma fundida de los amantes debe separarse y regresar

a una nueva unión de los cuerpos, pues de otra manera su alma

compuesta será tan impotente como si estuviera prisionera: “Yace, si

no, un gran príncipe en prisión” . La revelación erótica y la revelación

divina se vuelven una en la Biblia del cuerpo sexual: “Y sin embargo en

su cuerpo está su libro” . Los dos éxtasis son uno, ya sea en el alejamiento

o en la unión. Sin duda se trata de una invitación al placer, pero es tan

refinada que raya en la santificación: la audacia de Donne no tiene límites.

La famosa (y reprobadora) definición del ingenio metafísico que

hiciera el doctor Johnson dice así: “Las más heterogéneas ideas uncidas

con violencia al yugo” . El ingenio de Donne se deleita enyugando con

insinuaciones sutiles ideas que sólo parecen diferentes. En la larga tra[

343]

dición de interpretación del Cantar de los Cantares, los místicos han

descubierto la unión divina alegorizada como juego erótico. Pero Donne

no es un poeta místico, ni siquiera cuando compone una obra maestra

como el piadoso “Himno a Dios, mi Dios, en mi enfermedad” . Vivió

ocho años más, pero escribió este extraordinario poema mientras esperaba

la muerte:

Dado que me acerco a aquella sagrada estancia en la que por siempre,

con tu Coro de Santos, seré tu Música; puesto que me acerco, afino

el instrumento aquí en la puerta, y lo que deba hacer entonces, aquí lo

pienso antes.

Mientras mis médicos, por su amor, se han convertido en cosmógrafos,

y yo en su mapa, que yace tendido en el lecho, y en el que pueden

revelar que este es mi suroeste, descubierto/w fretum febris, y que por este

estrecho moriré,

Me alegro de ver mi occidente en está estrechez; pues aunque sus

estériles corrientes a nada devuelvan, ¿qué hará que me duela de mi occidente?

Así como en todos los chatos mapas (y yo soy uno de ellos) el occidente

y el oriente son uno, así la muerte toca la Resurrección.

¿Es el Pacífico mi casa? ¿O lo son las riquezas de Oriente? ¿Es Jerusalén?

Hainán, Magallanes y Gibraltar, todos los estrechos y sólo los estrechos

conducen a ella, la que habitaba Jafet, o Cam, o Sem.

Creemos que el Paraíso y el Calvario, la Cruz de Cristo y el árbol de

Adán estaban en el mismo lugar. Mírame, Señor, y contempla a ambos

adanes reunidos en mí. Así como el sudor del primer Adán me cerca el

rostro, púeda la sangre del segundo ceñirme el alma.

Tal, envuelto en esta púrpura, recíbeme, Señor; por estas espinas

dame la otra Corona; y así como a otras almas prediqué tu Palabra, sea

éste mi Texto, mi Sermón a la mía: es para poder levantarte que el Señor

te derriba4.

Falta el éxtasis del místico; en su lugar, el ingenio se ejercita a expensas

de su propia humanidad, pero con gran vivacidad y humor.

Debemos cuidarnos de interpretar “aquella sagrada estancia” como el

Cielo, pues el deán de Saint Paul es demasiado sutil para semejante presunción.

Escribe este himno, en lo que supone será su lecho de muerte,

para afinar su instrumento, su don poético. Rodeado de cosmógrafos

atentos, él se ve a sí mismo como un mapa chato, que se convertirá en la

[344]

imagen central del poema. A través del caliente estrecho de la fiebre,

per fretum febris, se dirige al suroeste, hacia la muerte, pero así como el

occidente y el oriente, aplanados, se convierten en uno, la muerte y la

resurrección se tocan. Es un “ toque” muy leve, y sigue siéndolo mientras

él juega con la palabra “ estrecho” . Mientras arde de fiebre piensa

en Adán, que debe ganarse el pan con el sudor de la frente, y solicita,

como último Adán, el abrazo de Cristo.

El pathos controlado es extraordinario, y también lo es la reticencia

teológica. En su lecho de muerte, el deán seguramente es consciente de

su propia historia religiosa. Donne nació en el seno de una familia católica,

y uno de sus tíos y uno de sus hermanos fueron mártires de la antigua

fe; la suya fue una educación católica, así que abandonó lentamente

la tradición familiar -no antes de cumplir los treinta, en todo caso-.

Cuando Donne escogió la Iglesia de Inglaterra no estaba tomando una

decisión teológica, y su demora en convertirse en sacerdote anglicano

demuestra que la conveniencia no fue una razón primordial. Su temperamento

de poeta definió, si bien por vías complejas, su carrera en la

Iglesia. Los críticos no ven, con razón, muchas diferencias entre el fervor

y el ingenio de su poesía temprana y sus sermones tardíos. Donne

quería que hubiera continuidad entre el pasado cultural y su propia

juventud y esa continuidad la encontró con los anglicanos, a medio camino

entre el catolicismo romano y el protestantismo calvinista.

Sus obras piadosas y sus sermones no tienen un énfasis particularmente

teológico, y se podría decir que su genio es consistente, pues la

obra toda se centra alrededor del “ ingenio” . Y digo “ ingenio” en su antiguo

sentido de enorme inteligencia, aunque Johnson, de acuerdo con

Dryden y Pope, se negó a considerarlo como verdadera inteligencia (idea

propia del orden neoclásico). Ben Jonson, coetáneo de Donne, admiraba

y despreciaba su poesía, pues la consideraba demasiado idiosincrásica.

Podemos considerar el personalismo extremo, que nunca abandonó a

Donne, como la señal particular de su genio. Su voz sigue siendo audible,

permanentemente inconfundible:

.. .y otra vez soy engendrado

de ausencia, oscuridad y muerte, cosas que no existen5.

[345]

Frontispicio 30 Luigi Pirandello. GENIOS. HAROLD BLOOM.

 

[323]

Frontispicio 30

Luigi Pirandello

enrique. - ¡Bravo; un poco de luz! Sentaos allí, en derredor de la

mesa. (Pausa.) No, así no. En elegantes y cómodas posturas. (A Arialdo.)

Espera... tú así. (Lo acomoda; luego a Bertoldo.) Y tú así. (Lo

acomoda.) ¡Bien! (Va a sentarse frente a ellos.) Y yo acá. (Volviendo la

cabeza hacia una de las ventanas.) Deberíamos poder ordenar a la luna

que nos envíe un rayo decorativo. A nosotros nos conviene la luna, nos

ayuda. Yo siento que la necesito y, a menudo, mirándola desde mi ventana,

me olvido de mí. ¿Quién podrá creer, al contemplarla, que ella no sabe que

pasaron ochocientos años, y que yo, sentado a mi ventana no puedo ser de

veras Enrique iv que mira a la luna como un hombre cualquiera? ¡Pero

mirad, mirad qué magnífico cuadro nocturno: el Emperador entre sus leales

consejeros! ¿No os causa placer? ¡Magnífico!*1.

Podemos inclinarnos ante el genio de Pirandello, en particular el de

Enrique iv, diciendo que el loco sin nombre que piensa que es Enrique

IV es una versión de Hamlet, en tanto que Belcredi, el bromista a quien

“Enrique iv” apuñala es a la vez la figura de Claudio y el sustituto de

Pirandello, adicto a la reescritura de Hamlet.

El personaje sin nombre que sería Enrique iv, de rasgos similares a

los de Hamlet, se venga de Pirandello por haberlo creado en una farsa y

no en una tragedia. Pirandello, un genio retórico en la más auténtica tradición

literaria siciliana, le da a su loco este momento de gran dignidad

estética y después se lo quita, y regresamos a la farsa melodramática.

Es irónico que el drama posterior a Ibsen haya alcanzado su punto

más original con este sofista siciliano cuya suposición esencial es que en

último término todos sus personajes están locos, y no en un solo sentido,

como Hamlet. Constantemente consciente de Shakespeare y de Ibsen,

Pirandello toma su teatralidad y la somete a lo que es casi una parodia.

Incluso Seis personajes en busca de autor bordea la farsa paródica, como

si Pirandello no hubiera podido resolver el enfrentamiento entre los

personajes, que aseguran que el escenario pertenece a su tragedia fami[

324]

liar y los actores, que exigen el escenario para entretener a unos espectadores

comerciales. Pirandello, como sofista que era, planteaba siempre

ambas partes de la disputa dramática.

[325]

Luigi Pirandello

1867 I 1936

e r ic b e n t l e y , cuya autoridad como crítico de teatro moderno es indisputable,

me dijo alguna vez que yo me equivocaba al asegurar que Fin

departida era el drama moderno por excelencia, pues al hacerlo ignoraba

a Pirandello, el dramaturgo más importante desde Ibsen. Bentley cita a

Pirandello al respecto: “Después de Shakespeare, el primero en mi lista

es sin duda Ibsen” . No estoy seguro de que deba poner a Pirandello de

primero en la lista después de Ibsen; la lectura de Chéjov y de Strindberg,

de Brecht y de Beckett, es mucho más intensa que la de Pirandello,

pero una buena puesta en escena de Pirandello me conmueve como no

lo hacen los otros grandes dramaturgos modernos. Dado que la tragedia

ya no es posible en su forma pura, mientras que la farsa trágica es demostradamente

practicable, podemos considerar al siciliano Pirandello como

el auténtico maestro de la farsa trágica de comienzos del siglo xx -más

tarde vinieron Brecht y Beckett-.

Pirandello sólo produjo dos obras que nos permiten clasificarlo

como genio dramático: Seis personajes en busca de autor (1921) y Enrique

iv (1922). El resto de su obra es secundaria, apremiante sólo a trechos.

Cuando se resume Seis personajes, suena a desastre teatral. En The Pirandello

Commentaries (1986) se reúnen los magníficos ensayos de Bentley

sobre el tema, y él mismo se encargó de la edición de las obras más importantes

de Pirandello, que reunió bajo el título Naked Masks (1952)

[Las máscaras desnudas]. Pero mi propósito es ocuparme exclusivamente

de la cuestión del genio. George Bernard Shaw se excedió al afirmar

que Seis personajes era la obra más original jamás escrita, pero al hacerlo

Shaw (que a mi juicio no era un genio) estaba empeñado en su desesperada

guerra contra Shakespeare. El Enrique iv de Pirandello es su

versión de Hamlet y esta sigue siendo la obra más original jamás escrita

y también la que incita Seis personajes.

Shakespeare era su propio director y director de escena, y también

era un actor de carácter confiable. Los personajes de Pirandello (al

menos dos de ellos) buscan a Shakespeare o a alguien que lo sustituya,

al Director que en últimas se niega a escribir la obra que el Padre y la

[326]

Hijastra piden. La obra da comienzo con el Director que trata de empezar

el ensayo de una comedia incomprensible de Pirandello, pero lo

interrumpen seis personajes. “ Somos portadores de un drama muy

doloroso” , se lamenta el Padre, y la sensual Hijastra declara vivamente:

“Pero a usted podríamos traerle suerte” . Guardan silencio la Madre y

el Hijo, un joven furioso, y también el infeliz Muchacho, y la Niña, una

pequeña de aproximadamente cuatro años de edad.

La Hijastra (un papel grandioso, con un toque de comedia musical)

es la vida de la obra pero su centro es el Padre desesperadamente culpable,

cuyo pathos trasciende el atroz melodrama que se desarrolla entre

los seis personajes. Podríamos resumir así el melodrama: el Padre arroja

a la Madre en brazos de su secretario, con quien tiene tres hijos -e l Hijo

se ha quedado con el Padre, quien intenta abrazar a la Hijastra en un

burdel, pero la Madre lo interrumpe; tras la muerte del secretario el

Padre recibe de vuelta a todos pero la Niña se ahoga, el Muchacho se

pega un tiro y los seis personajes se abalanzan sobre el Director.

El genio de Pirandello invalida este fárrago y a lo largo de tres actos

entremezcla inextricablemente a los personajes con la compañía de

manera que todo resulta representación. Su modelo intrínseco es el

bache extraordinario que Shakespeare cava en Hamlet desde la llegada

de los actores (acto n, escena 2) hasta que Claudio sale huyendo de la

representación de La ratonera del príncipe (acto ni, escena 2). A lo largo

de mil versos, Shakespeare distrae a los espectadores con una obra dentro

de la obra, y otro tanto puede decirse de Seis personajes, que consiste

en personajes dentro de personajes. En Hamlet, Shakespeare inventa la

destrucción de los límites entre ser uno mismo y representarse a uno

mismo, y Pirandello pone ese invento al servicio de fines ibsenistas. Así

lo comprende Anna Paolucci:

Los actores que representan a los personajes no deben de ser actores;

son personajes que los actores deben de representar pero no pueden;

resaltan la diferencia entre lo que ellos son y lo que son los llamados actores

que intentan representarlos a ellos... Cuando cae la cortina, aplaudimos

a los actores que han representado a unos personajes demasiado

reales para ser representados. Quizás recordemos el famoso parlamento

de Hamlet al respecto, cuando se maravilla porque este, que no es más

que un actor, puede representar un papel con tanta pasión y tanto realismo

en tanto que Yo-Hamlet, que soy tan yo, no puede igualar la expre[

327]

sión apasionada de los actores. Los seis personajes de Pirandello deben

representar toda la obra con el espíritu de ese parlamento de Hamlet. Es

un tour-de-force atrevido, pero tour-de-force al fin y al cabo, si se lo compara

con Enrique iv, la versión de Hamlet que hizo Pirandello.

Es admirable, si elidimos el “quizás” . Pirandello afirmó que admiraba

“ las almas que se burlan de la posibilidad de congelarse o quedarse

rígidas en una u otra forma predeterminada” , como las que encontró

en Tnstram Shandy o en Hamlet. La discontinuidad del yo, infinita en

Hamlet, es diferente y más importante que la representación de papeles.

En Seis personajes sólo el Padre es una marisma de discontinuidades,

con lo cual identificamos la debilidad fundamental de Pirandello:

Hamlet es carismàtico, mientras que el Padre es un notorio vacío. Sólo

hay una personalidad en Seis personajes, y no es ninguno de los personajes

o de los de la compañía. El elemento singular de la obra es madame

Pace, la administradora del burdel, cuyo nombre irónicamente es portador

de paz. Llega al escenario en calidad de séptimo personaje, sólo

que ella no está buscando a un autor. Los seis personajes dejan de parecer

la realidad -en comparación con la ilusión de la compañía— porque

el vulgar realismo de madame Pace convierte al Padre y a la Hijastra

en ilusiones. Sólo hay un personaje convincente en la obra, y es la regenta

de un prostíbulo.

En la magnífica defensa que Bentley hace de Pirandello, aquel insiste

en que el dramaturgo siciliano le dio renovada importancia a la

naturaleza ineludible de la representación de papeles, tanto en la vida

como en el escenario. Así lo afirma inequívocamente: “El teatro nos

suministra una imagen de la vida, la imagen de la vida, porque la vida

es teatro” . Yo no estoy seguro de que podamos discutir con Bentley o

con Pirandello. Pero tampoco creo que sir Juan Falstaff y Hamlet, Yago

y Cleopatra, estarían de acuerdo, lo cual quiere decir que también

Shakespeare discreparía de Pirandello y de Bentley, a pesar de su fascinante

experimentación tanto en Hamlet como en otras partes.

En la guerra de los poetas Shakespeare toma partido contra su enemigo-

amigo Ben Jonson, y se divierte de lo lindo haciendo politiquería

teatral en Hamlet, Noche de Epifanía y Troilo y Cressida. En Noche de

Epifanía crucifica socialmente al maltrecho Malvolio, y este gesto, tan

glorioso como desconcertante, resulta tan divertido, que nos demoramos

en percibir la vulnerabilidad universal que este golpe contra Jonson

[328]

destapa entre los espectadores. En Troilo y Cressida, al igual que en

Hamlet (desde el acto n, escena 2, hasta el acto m, escena 2), Shakespeare

no permite que los espectadores olviden que lo son, en una obra

tan consciente de sí misma que ya no exige ser considerada la sombra

ilusoria de la verdad. La visión de Bentley (surgida de Pirandello) de

que todo es teatro no es shakespeariana. Pirandello aprendió con Shakespeare,

como lo hicieron Chéjov e Ibsen, pero la lección que aprendió es

demasiado simplista y reduccionista. La vida a veces es un teatro, pero

a veces es también una guerra, una escuela, un purgatorio, un descenso

al infierno, un negocio, o lo que queráis. E indudablemente todos representamos

un papel, pero sólo en ciertas secuencias y ciertos espasmos,

y en general vivimos lejos del escenario. El teatro supone escenario,

actores y espectadores, y durante casi toda nuestra vida auténtica estamos

solos. Intente ser el actor de usted mismo como espectador, y más

tarde que temprano lo internarán.

Me parece que Enrique ives más interesante que Seis personajes porque

nos da un respiro de la metafísica teatral de Pirandello, aunque no

está del todo exenta. También en este caso Bentley es el mejor guía posible,

uno tan peligrosamente apto para la exposición que por momentos

opaca a su tema - y es que Enrique iv está plagado de faltas y de confusiones,

si bien logra sobrevivir a ellas.

El protagonista sin nombre de Enrique iv sufre por un amor no correspondido.

Su rival como admirador de la dama organiza un accidente

de caballos en una celebración con disfraces. Cuando nuestro héroe,

disfrazado del emperador alemán Enrique iv, recupera la conciencia, está

convencido de que es Enrique iv. Gracias a la indulgencia de una hermana

rica, puede vivir su delirio en una villa convertida en castillo. Doce

años más tarde recupera la cordura, pero decide seguir fingiendo. Veinte

años después del accidente un psiquiatra resuelve presentarle a la hija

de su antigua amada, con el fin de ayudar a Enrique iv a regresar a la

normalidad gracias al impacto del paso del tiempo. Pero él ya ha revelado

que no está loco e intenta abrazar a la joven. Interviene el rival -que sigue

siendo el amante de la madre veinte años después- pero es asesinado

por una espada que esgrime Enrique iv.

Kleist habría podido escribir una tragedia con este material, pero

no Pirandello. El personaje histórico es recordado por haberse sometido

astutatamente al Papa, ante quien se arrodilló en la nieve en Canossa,

con el fin de evitar ser destronado. Pero con estos datos históricos nos

[329]

sobra y nos basta. El innombrado anda en busca de un autor tanto como

Hamlet anda en busca del espíritu de su padre, pues Pirandello reescribió

Hamlet como una farsa trágica de Ibsen. Y funciona.

Pero la de Pirandello es sólo una de las muchas revisiones de Hamlet,

aunque Alexander Welsh no la incluye en su Hamlet in his Modern Guises

[Las vestimentas modernas de Hamlet] (2001). Si incluye una serie de

novelas: Años de aprendizaje de Guillermo Meister, de Goethe, Redgauntlet,

de Walter Scott, Grandes esperanzas, de Dickens, Fierre, de Melville,

Ulises, de Joyce, y The Black Prince [El príncipe negro] de Iris Murdoch.

La perspicaz conclusión de Welsh es que “ el hamletismo del modernismo

es prueba del papel que el duelo desempeña en la conciencia” , prueba

válida de la razón por la cual el héroe innombrado de Pirandello acaba

asesinando a Belcredi, su Claudio; el duelo de Hamlet por su padre y

por lo que considera el honor perdido de su madre se expande hasta convertirse

en el lamento por la condición humana, pero no esperamos de

Pirandello que sea Shakespeare. “Enrique Iv” se lamenta por su juventud

perdida y se venga de Belcredi -causante de su miseria- por sus

veinte años de mascarada. Pero el protagonista sin nombre sigue vivo,

infeliz, ni cuerdo ni loco, y completamente arruinado tras haber intentado

asestar un golpe a través de la máscara de la ilusión. Bentley lo

compara con los personajes autoinmolados de Beckett, y Pirandello en

verdad nos lleva hasta el límite mismo de Fin de partida.

[330]

1. El Anticristo, núm. 18, Friedrich

Nietzsche, trad. de Andrés

Sánchez Pascual, Madrid, Alianza

Editorial, 1990, p. 43

2. La genealogía de la moral, tratado

11, núm. 19, “ ‘Culpa’, ‘mala

conciencia’ y similares” , Friedrich

Nietzsche, trad. de Andrés

Sánchez Pascual, Madrid, Alianza

Editorial, 1983, p. 102.

3. Crepúsculo de los ídolos, núm. 26,

“ Incursiones de un intempestivo” ,

Friedrich Nietzsche, trad. de

Andrés Sánchez Pascual, Madrid,

Alianza Editorial, 1984, p. 103.

4. Crepúsculo de los ídolos, núm. 44,

“ Incursiones de un intempestivo” ,

Friedrich Nietzsche, trad. de

Andrés Sánchez Pascual, Madrid,

Alianza Editorial, 1984, p. 121.

5 Hamlet, príncipe de Dinamarca,

acto 11, escena 11, trad. de Luis

Astrana Marín, en Obras completas

de William Shakespeare, Madrid,

Aguilar de Ediciones, 1951,

p. 1362.

6. La primera parte del rey Enrique IV,

acto v, escena 4, en Obras completas,

William Shakespeare, trad. de

Luis Astrana Marín, Madrid,

Aguilar de Ediciones, 1951,

P- 454-

7. Crepúsculo de los ídolos, núm. 13,

“ Incursiones de un intempestivo” ,

Friedrich Nietzsche, trad. de

Andrés Sánchez Pascual, Madrid,

Alianza Editorial, 1984, pp. 94-95.

8. Kierkegaard, Diarios, marzo de

1836.

9. Migajas filosóficas o un poco de

filosofía, Soren Kierkegaard (con

el seudónimo de Johannes

Climacus), trad. de Rafael

Larrafteta, Madrid, Editorial

Trotta, 1997, p. 21-27.

10. Sagrada Biblia del pueblo católico,

Carta de Santiago, 1, 17-21, trad.

de limo, señor don Félix Torres

Amat, Bogotá, Panamericana

Editorial, 1992.

11. Mi punto de vista, capitulo 11, “La

diferencia de mi modo personal de

existencia corresponde a la

diferencia esencial de mis obras” ,

B: “El modo personal de existencia

en relación con las obras

religiosas” , Seren Kierkegaard,

trad. de José Miguel Velloso,

Madrid, Aguilar de Ediciones,

cedida a SARPE, 1985, pp. 95-96.

12. Cartas a Milena, Franz Kafka,

trad. de J.R. Wilcock, Buenos

Aires, Alianza Emecé, 1976,

p. 184.

13. Cuadernos en octava, “Octavo

cuaderno, núm. 54” , en Obras

completas, Franz Kafka, trad. de

José Martín González, Hadrid,

Teorema, 1983, pp. 1477-78.

14. “La muralla china” , en Obras

completas, Franz Kafka, trad. de A.

Laurent, Madrid, Teorema, 1983,

p. 1264.

15. Cuadernos en octava en “Octavo

cuaderno, núm. 62” , en Obras

completas, Franz Kafka, trad. de

José Martín González, Madrid,

Teorema, 1983, p. 1476.

16. “El cazador Gracchus” , en Obras

completas, Franz Kafka, trad. de

Jordi Rottner, Madrid, Teorema,

1983, pp. 1291-92.

17. “El cazador Gracchus” , en Obras

completas, Franz Kafka, trad. de

Jordi Rottner, Madrid, Teorema,

1983, pp. 1292-93.

18. Cuadernos en octava, en “Octavo

cuaderno, núm. 32” , en Obras

completas, Franz Kafka, trad de

José Martín González, Madrid,

Teorema, 1983, p. 1479.

19. En busca del tiempo perdido, 7. El

tiempo recobrado, Marcel Proust,

trad. de Consuelo Berges, Madrid,

Alianza Editorial, 1988,

pp. 268-69, nota al pie 40.

[331]

20. Proust, Samuel Beckett, trad. de

Bienvenido Alvarez, Barcelona,

Ediciones Península, Ediciones

62, 1992, p. 71.

21. Proust, Samuel Beckett, trad. de

Bienvenido Alvarez, Barcelona,

Ediciones Península, Ediciones

62, 1992, p. 47.

22. Prust, Samuel Beckett, trad. de

Bienvenida Alvarez, Barcelona,

Ediciones Península, Ediciones

62, 1992, p. 56.

23. Era busca del tiempo perdido, 4.

Sodoma y Gomorra, parte 11,

capítulo 1, Marcel Proust, trad. de

Consuelo Berges, Madrid, Alianza

Editorial, 1989, pp. 183-86.

24. Proust, Samuel Beckett, trad. de

Bienvenido Alvarez, Barcelona,

Ediciones Península, Ediciones

62,1992, p. 55.

25. Murphy, Samuel Beckett, trad. de

Gabriel Ferrater, Barcelona,

Editorial Lumen, 1970, p. 9.

26. Murphy, Samuel Beckett, trad. de

Gabriel Ferrater, Barcelona,

Editorial Lumen, 1970, p. 44.

27. Murphy, Samuel Beckett, trad. de

Gabriel Ferrater, Barcelona,

Editorial Lumen, 1970, p. 162.

28. Murphy, Samuel Beckett, trad. de

Gabriel Ferrater, Barcelona,

Editorial Lumen, 1970, p. 207.

39. El misántropo, acto I, escena 2,

Molière, trad. de Nydia

Lamarque, Buenos Aires,

Editorial Losada, 1974, p. 36.

30. El misántropo, acto v, escena 1,

Molière, trad. de Nydia

Lamarque, Buenos Aires,

Editorial Losada, 1974, p. 76.

31. Tartufo o el impostor, acto m,

escena 2, Molière, trad. de Nydia

Lamarque, Buenos Aires,

Editorial Losada, 1974, p. 51.

32. Tartufo o el impostor, acto IV,

escena 5, Molière, trad. de Nydia

Lamarque, Buenos Aires, Editorial

Losada, 1974, p. 72.

33. Hedda Gabier, acto n, en Teatro

completo, Henrik Ibsen, trad. de

Else Wasteson, completada por M.

Winaerts y Germán Gómez de la

Mata, Madrid, Aguilar de

Ediciones, 1952, p. 1567.

34. En Cómo leer y por qué de Harold

Bloom, trad. de Marcelo Cohén,

Santafé de Bogotá, Editorial

Norma, 2000, p. 45.

35. Tres rusos, “L. N. Tolstoi” ,

Máximo Gorki, sin créditos al

traductor, La Plata, Editorial

Calomino, 1944, pp. 52-53.

36. “Anatomía de la crítica” , Cuatro

ensayos, Northrop Frye, trad. de

Edison Simons, Caracas, Monte

Avila Editores, 1977, p. 378.

37. La importancia de llamarse Ernesto,

acto 1, en Obras Completas, Oscar

Wilde, trad. de Julio Gómez de la

Serna, Madrid, Aguilar de

Ediciones, 1954, p. 561.

38. Deprofundis, en Obras Completas,

Oscar Wilde, trad. de Julio Gómez

de la Serna, Madrid, Aguilar de

Ediciones, 1954, pp. 1141-42.

39. “El alma del hombre bajo el

socialismo” , en Obras completas,

Oscar Wilde, trad. de Julio Gómez

de la Serna, Madrid, Aguilar de

Ediciones, 1954, p. 1212.

40. “La decadencia de la mentira” , en

Obras completas, Oscar Wilde,

trad. de Julio Gómez de la Serna,

Madrid, Aguilar de Ediciones,

1954, PP- 9° 3-9°4-

41. El crítico artista, parte I, en Obras

completas, Oscar Wilde, trad. de

Julio Gómez de la Serna, Aguilar

de Ediciones, Madrid, 1954, p.

849.

42. La importancia de ser formal, en

Obras completas, Oscar Wilde, t. x,

Madrid, Biblioteca Nueva, s.f., p.

292, y en Obras completas, Oscar

[332]

Wilde, trad. de Julio Gómez de la

Serna, Aguilar de Ediciones,

Madrid, 1954, p. 602.

43. Enrique iv, Luigi Pirandello, trad

de Armando Discépolo, Buenos

Aires, Ediciones Losange, 1957,