GUILLERMO DE TORRE
HISTORIA
DE LAS LITERATURAS
DE VANGUARDIA
i
EDICIONES GUADARRAMA
Lope de Rueda, 13
MADRID
Pprtada de
F. MORENO GALVAN
O Copyright by
EDICIONES GUADARRAMA, S. A.
Madrid. 1971
Depósito legal: M. 7.226-1971
Printed in Spain by
C lo s a s -O r c o y e n - Martínez Paje, 5 - Madrid-20
CONTENIDO
Nota preliminar a la segunda edición 13
INTRODUCCION
Confrontaciones a distancia ...........................................
Concepto y evolución de la vanguardia ....................
Una literatura experimental .............................................
El arte como tradición y el arte como originalidad ...
Movimientos y personalidades ........................................
El punto de vista de las generaciones .........................
Función de una crítica lite r a r ia ....................................
Addenda ................................................................................
1
FUTURISMO
Elegía, no apología ............................................................
Un futurismo sin f u tu ro ...................................................
Aquel día de 1909 .............................................................
El mito de la modernidad ........................................... .
El primer manifiesto .......................................................!
Antipasadismo o el hartazgo de los siglos ..............
La Italia del alba futurista ...........................................
Atmósfera de una época inaugural ..............................
Marinetti y su obra programática ...............................
Al cumplirse casi medio siglo ......................................
Manifiesto técnico de la literatura futurista ..............
La nueva sensibilidad maquinística ..............................
La religión moral de la velocidad ...............................
Filiación del fu tu rism o ....................................................
a) Whitman .....................................................................
b) Vcrhacrcn ..................................................................
c) D’Annunzio ................................................................
d) Kipling ........................................................................
Otras innovaciones del fu tu rism o ................................
El “teatro sintético" ..........................................................
El futurismo en las artes plásticas ..............................
Una síntesis de manifiestos ...........................................
Los adeptos y su evolución.............................................
Las escisiones. Papini y su "experiencia futurista" ...
Un renegado: Soffici ......................................................... 139
...Y un tránsfuga eminente: Prezzolini .................... 141
Futurismo, “ápice de la decadencia romántica1* ........ 144
Huellas del futurismo ....................................................... 147
La esquina peligrosa: futurismo y fascismo.............. 149
Bontempelli y el 900 ........................................................ 153
Perspectiva internacional ................................................. 155
a) El futurismo en Portugal ..................................... 156
b) El futurismo en Rusia .......................................... 157
c) Khlebnikov y Maiakovsky ..................................... 158
d) La reacción antifuturista. Yesenin y el imaginismo.
Los constructivistas................................... 162
Futurismo y dadaísmo. La doctrina de L a c e r ta 165
Destrucción y construcción ...................................... ... 170
10 Contenido
2
EXPRESIONISMO
Polifacetismo ........................................................................ 183
Orígenes ................................................................................ 184
Linaje de un estilo ............................................................ 186
Cambio de óptica .............................................................. 188
Impresionismo, futurismo, expresionismo................... 190
Expresionismo en el arte. Desde El Puente a El Jinete
Azul ............................................................................ 194
Expresionismo, activismo. Revistas y grupos.............. 197
Poesía y solidaridad ........................................................... 199
Georg Trakl y otros ......................................................... 203
Más antologías y revistas ................................................ 205
Novela y teatro. La rebelión de los hijos ..................... 207
Franz Werfel ........................................................................ 209
Georg Kaiser, Sternheim, Toller y otros dramaturgos. 211
Nueva Objetividad ............................................................. 214
Espejo de la realidad palpable ..................................... 216
El "orden frío" en otras artes ...................................... 218
Ber{olt Brecht .................................................................... 219
3
CUBISMO
El porqué de un nombre ................................................ 229
Cubismo plástico y literario ........................................... 231
Sumario de teorías-claves ................................................ 236
Manumisión de la realidad. Creación .......................... 238
Eliminaciones ....................................................................... 240
llogismo, antiintelectualismo .......................................... 242
Antisentimentalismo, instantaneísmo ........................... 243
Contenido
Sentido planetario .............................................................
Humor...................................................................................
Innovaciones: lo que desaparece y lo que queda........
Una generación y sus límites .........................................
Gillaume Apollinaire .........................................................
Max Jacob ............................................................................
Blaise Cendrars..................................................................
Jean Cocteau .......................................................................
Pierre Reverdy.....................................................................
Paréntesis.............................................................................
Paul Morand ........................................................................
André Salmón......................................................................
Paul Dermée, Iván Goll, Pierre Drieu la Rochelle ...
Superabundancia de ism o s ..............................................
Nunismo ................................................................................
Poliplanismo.........................................................................
4
DADAISMO
Historia pasada; influjo presente...................................
Génesis, definiciones ..........................................................
El primer manifiesto de Tzara .....................................
Situación histórica. Ambiente, personajes ...................
Protodadaísmo en Estados Unidos ...............................
En Zurich: 1916-1918 .........................................................
Dadá en Alemania..............................................................
Dadá en París.......................................................................
Apogeo...................................................................................
Declinación...........................................................................
Interludio. Semblanzas de Tzara y de Picabia ........
El proceso a Barrés..........................................................
Hacia la disolución ............................................................
El frustrado Congreso de París ................. f.................
Saldo en blanco. Ultimos episodios ..............................
Para un balance f in a l......................................................
NOTA PRELIMINAR A LA SEGUNDA EDICION
Aunque la edición primera de este libro acabó
de imprimirse a -fines de 1965, de hecho sólo comenzó
a circular a comienzos de 1966. A fines de
1969 me advirtieron los editores que aquellos
5.000 ejemplares estaban prácticamente agotados
y que era menester proceder a una reedición. Esto
quiere decir que en un plazo de cuatro años, un
libro dedicado a temas minoritarios había encontrado
ahora una cuantiosa audiencia.
Como quiera que la curiosidad de los lectores
no se ha extinguido y con el deseo de llevar el
libro a públicos aún más amplios, particularmente
a los jóvenes y a los medios estudiantiles, de
acuerdo con los editores he accedido a una edición
más asequible, de precio menor, incluyéndola
en tres tomos de la Biblioteca Universitaria Punto
Omega. Han debido sacrificarse las páginas de
reproducciones, el centenar de grabados que ilustraba
la edición anterior, pero el texto permanece
incambiado, salvo la supresión voluntaria del «Prólogo
a la primera edición», que pertenecía a Literaturas
europeas de vanguardia (1925), y que sólo
tiene un valor documental, ya muy sobrepasado.
Pero, repito que en las demás partes el texto se
reproduce íntegramente, con algunas pequeñas
adiciones en la bibliografía que finaliza cada capítulo.
No creo necesario, repito una vez más, modificar
o ampliar el texto propiamente dicho, pues en
rigor no se han producido novedades de importancia
en el plano de las escuelas de vanguardia. Así
como hubieron de transcurrir cuarenta años entre
la edición que llamaría preliminar de Literaturas
europeas de vanguardia y la publicación de lo que
14 Nota preliminar a la segunda edición
vino a ser el texto definitivo, corregido en todas
sus partes y ampliado con numerosos capítulos,
de la Historia de las literaturas de vanguardia, no
me aventuro ahora a pronosticar cuántos años habrán
de pasar para que otro autor, quizá, publique
un libro que pueda llamarse radicalmente nuevo
sobre los mismos temas y otros conexos.
G. de T.
1970
INTRODUCCION
CONFRONTACIONES A DISTANCIA
Hace ya más de un cuarto de siglo1 que vio la
luz mi libro Literaturas europeas de vanguardia.
Aquella obra —muy pronto agotada, que la generación
actual ignora o sólo conoce por referencias,
y de la cual hoy se habla como de algo casi mítico—
era (puedo decirlo sin énfasis: el testimonio
consta escrito objetivamente en obras documentales,
historias y enciclopedias) un panorama
acabado de las tendencias, escuelas y figuras más
nuevas y significativas; un muestrario crítico de
los ismos literarios que entonces rasgaron horizontes
y cuyo influjo se extiende hasta los días
actuales. Pero antes que todo eso, antes que una
obra de esclarecimiento y de crítica, era fundamentalmente
un acto de fe, una profesión de entusiasmo
—a tono con el mismo sistema criticista
defendido y exaltado en sus preliminares—. Sentido,
vivido, escrito en plena adolescencia del
autor —de 1919 a 1924 y y publicado en 1925—,
Literaturas europeas de vanguardia venía a ser el
testimonio de un espíritu, de un estado de ánimo
ardiente, tanto o más que espejo de un tiempo.
En último extremo se definía como el tributo apasionado,
crédulo —y por ello deliberadamente excesivo—,
rendido a una época que con optimismo
apologético yo había calificado de inaugural.
Evocarla, aunque sólo sea de pasada, equivale
para mí a retrotraerme hasta los días intelectualmente
extremados y fervorosos en que finalizó la
primera guerra mundial. ¿Moría un mundo? Tal
1 Véase la fecha (1953) de esta Introducción, completada
por una addenda (1965).
I.—2
J8 Introducción
decían los mayores. Pero a mí y a los adolescentes
literarios de Europa, en 1918, más bien nos parecía
lo contrario. Nos pareció que alboreaba una
sazón espléndida —y en rigor, mirada en perspectiva
de relatividad con los ocasos que siguieron,
así fue—. Hubo un nuevo despuntar de todo, un
matinal —por decirlo con la imagen de nuestro
primer poeta— «crevar de albores» en el horizonte
literario y estético. Asistíamos —según otra imagen,
ésta ya de un poeta menos primitivo— al descorrerse
de grandes telones inaugurales. (No importa
que muchos de ellos se ajaran o destiñeran
al poco tiempo.) Hay unos versos que, a mi juicio,
pudieron muy bien definir aquel deslumbramiento,
aquella dehiscencia. Son —imprevistamente—
de Valle-Inclán, quien sintiendo, aunque en otro
estilo, el influjo carismático del momento, abría
así, en 1919, su Pipa de kif:
Mis sentidos tornan a ser infantiles, / tiene
el mundo una gracia matinal, / mis sentidos
como gayos tamboriles / cantan en la entraña
del azul cristal.
Cuanto se diga sobre la audacia innovadora y la
prodigalidad inventiva de aquellos años inmediatos
a la primera trasguerra es poco. No solamente
—como había escrito André Gide en Les nourritures
terrestres— «cada novedad nos encontraba
disponibles enteramente», sino que esta novedad
se fomentaba con ardor y aun era suscitada e inventada
míticamente. Por cierto, con referencia a
aquellas Literaturas europeas de vanguardia, alguien
—un inolvidable camarada, Benjamín Jarnés—
llegó a decir, con intención de loa, que mi libro
«había obrado el prodigio de crear un período,
unos movimientos literarios que de otro modo no
hubieran existido». Pero la realidad es que, efectivamente,
hubo una nutrida pululación de escuelas,
deslumbrantes desfiles de teorías, unánimes
concentraciones de movimientos. No importa que
la mayoría de éstos tuviese una órbita temporal
muy limitada —aunque sus proyecciones fueran
Confrontaciones a distancia 19
más largas—. No importa que la dispersión, el
cansancio y hasta las rectificaciones frenasen luego
tanto ímpetu y arrojo. Era lógico y previsto.
Pero el ademán insurrecto y el anhelo superador
ahí quedaban. Lo demás, las decantaciones, la corrección
del ángulo de mira, rectamente entendidas
y aplicadas, también tenían derecho a abrirse
paso en su día. Y no fui yo de los más remisos
en dar la señal.
El objetivo esencial de Literaturas europeas de
vanguardia, o más bien la serie de blancos hacia
donde apuntaba —y que comprendía, desde los inmediatos:
remover, incitar, polemizar, hasta otros
muy vecinos, como cierto afán proselista y la apología
de nuevos estilos y valores— quedó logrado
con creces. No hay hipérbole en recordarlo (de
mejor grado me asociaría actualmente a las restas),
puesto que perduran ejemplos de sus huellas.
Aquel libro fue leído, comentado caudalosamente,
parafraseado con prodigalidad (otro, menos
cortésmente, diría: «saqueado»), promoviendo
entusiasmos e indignaciones —todo ello «bella cosecha
»—. Honrada o taimadamente, muchos se
aprovecharon de sus páginas. De su masa documental
se extrajeron a granel noticias, fermentos,
sugerencias; de su estilo, calcos y rapsodias. Por
el hecho de continuar siendo todavía, a través de
los años, el único libro en nuestro idioma con
carácter internacional, panorámico, superfronterizo,
sin que tampoco haya encontrado equivalente
en otras lenguas —pues todos los demás suelen
limitarse a órbitas estrictamente nacionales—,
hubo de continuar también sirviendo como fuente
irreemplazable de información y aun como norma
de juicios y valoraciones.
Advertir esto último —aquí empieza el contra
canto— casi nunca me fue grato. Aquel libro había
prescrito en mí, pero continuaba vigente en los
demás. Con mayor desazón íntima que halago externo
vine asistiendo durante largos años a un
espectáculo para mí anacrónico: la transcripción
textual o paráfrasis servil de opiniones y modos
de ver que yo había desechado o actualizado hace
20 Introducción
tiempo. Cierto es que la actualización conjunta
era a mí a quien incumbía hacerla en primer
término.
Muchas, incontables veces —amistosa y editorialmente—
se me instó a la reedición de este volumen.
Pero si yo entendía —con rigor intelectual—
que en su primera salida cumplió plenamente
su misión, ¿por qué avenirse a resurrecciones
o actualizaciones? Porque el otro supuesto,
reeditarlo sin más, me era insatisfactorio. Reeditarlo
sometiendo su vasto material a una actualización
y revisión a fondo era incurrir en riesgo
de desnaturalizar el conjunto, de falsear el espíritu
qae informaba y unificaba sus páginas. Suponía
también, en un sentido más íntimo o profundo,
ir contra las leyes ineluctables de cierta estética
temporalista bosquejada en el prólogo y
expresa en las demás páginas. Llevada aquélla a
sus últimas consecuencias, el libro, por el hecho
de exaltar hasta el ardimiento el espíritu de un
ámbito temporal rigurosamente demarcado, debía
correr su misma suerte, quedarse en él. Estas y
otras perplejidades íntimas (sin contar las materiales
vicisitudes a que apenas es discreto aludir,
pues fueron compartidas por tantos en los últimos-
lustros: salto de continentes, pérdida de libros
y documentos) determinaron que dejara pasar
los años, aplicando mi atención a otros temas,
ya que, por mi parte, siempre consideré más incitante
embarcarme en nuevos trabajos que volver
sobre lo hecho y rematado años atrás. Sin embargo,
como quiera que no cedían las insistencias de
quienes me instaban, ya con sonrojo y reconcomio
de mi parte, a una nueva edición, siempre
prometida y siempre aplazada, de Literaturas
europeas de vanguardia, llegó alguna vez tal momento.
Enemigo de las transacciones, amigo de lo absoluto,
forzoso me fue, no obstante, avenirme conmigo
mismo a un pacto. Literaturas europeas de
vanguardia muda ahora ligeramente su nombre y
se llama Historia de las literaturas de vanguardia.
Es ya otro libro, pero sustancialmente sigue sienConfrontaciones
a distancia 21
do el mismo —o, al menos, tal pretendo—. Los
cambios y reformas abarcan desde el estilo —sin
embargo, dejo intacto el prólogo de la primera
edición como un «cuadro de época»— hasta el enfoque
de ciertos temas, la estructura de todos los
capítulos y el complemento o actualización de datos
y juicios, dentro del período cronológico demarcado.
Por encima de esos y otros detalles la
leve mudanza del título sugiere el cambio que
reputo fundamental: otro tono y otras metas. Ya
no es un libro apologético, sino un libro histórico.
Porque los temas que hace un cuarto de siglo fueron
materia de litigio o polémica se han trocado
hoy en temas de investigación y aun de erudición.
(¿Acaso no los hemos visto más de un vez incluidos
en programas universitarios y no son nuestros
propios alumnos quienes más vivamente les
tienden como arqueros las flechas de sus curiosidades?).
Interesa hoy a los nuevos lectores conocer
los movimientos literarios más característicos
de este medio siglo, por sí mismos y como acceso
o base de interpretación a tantas obras y estilos
surgidos simultáneamente o después. Cierto es
que algunos de esos movimientos cerraron su curva
hace años, pero sus personalidades más representativas
subsisten y las obras que engendraron
siguen promoviendo reflejos. Otros movimientos
han saltado el puente difícil de la segunda guerra
—así el superrealismo, el personalismo—, y algunos,
con un carácter más bien paraliterario, surgieron
hace pocos años —tal el caso del existencialismo—.
Pero salvo muy determinadas excepciones
cronológicas, este nuevo libro define y
estudia esencialmente, vista en sus orígenes, una
época conclusa: la época entré dos guerras (19181939),
que constituye a lo largo de esta media centuria
—nunca estará de más la insistencia en este
punto— el período más fértil, más rico en innovaciones
literarias y exploraciones estéticas.
Al señalar el carácter fundamentalmente histórico
que estas páginas ofrecen ahora, en su versión
definitiva, no quiero significar, sin embargo,
que me haya atenido a un criterio impersonal,
2 2 Introducción
objetivo. Mi esfuerzo tiende, por el contrario, a
conciliar una doble perspectiva: la de ayer: vital,
subjetiva, ardorosa; la de hoy: expositiva, historicista,
crítica. Por lo demás muchas de las atenuaciones,
precisiones, reservas que —junto a
otras tantas aprobaciones sin merma subsistentes—
habrán de encontrarse aquí, fueron ya anticipadas
por mí muy poco después de la primera
edición de Literaturas: en un folleto de 1927, titulado
Examen de conciencia, en parte incorporado
ahora al antiguo prólogo. Y las sucesivas correcciones
o ampliaciones a primitivos puntos de vista
ultra juveniles quedaron en su día registradas no
sólo ^n docenas y aun centenas de artículos, sino
menos efímeramente en algunos libros posteriores:
La aventura y el orden, Tríptico del sacrificio,
Guillaume Apollinaire y, sobre todo, Problemática
de la literatura.
Quienes tan amable o cunosamente venían reclamándome
—como una pieza rara, inencontrable—,
aun por vía de préstamo privado, algún
ejemplar de Literaturas europeas de vanguardia,
aquí tienen ahora esta Historia de las literaturas
de vanguardia. A sus páginas podrán acudir los
que, aun interesándose con preferencia por expresiones
literarias más recientes, deseen descubrir
orígenes o precedentes, hallar entronques y filiaciones.
En este sentido, al menos, no defraudará
a nadie. Frente a mis escrúpulos, la última excusa
conmigo mismo sigue cifrándose en la unicidad de
estas páginas, antes que en ningún otro de sus
posibles valores. Confieso humildemente —en contraste
con otras declaraciones que pudieran interpretarse
inspiradas por un sentimiento inverso—
que muy gustosamente hubiera renunciado a todo
propósito de una reedición en el caso de haber
aparecido algún otro libro equivalente en nuestro
idioma o en cualquiera de los más familiares.
Y como antes anticipé, de los movimientos aquí
analizados — en secuencias filiales o contradictorias:
es lo mismo— arranca buena parte de la literatura
nueva hoy vigente, en especial la de signo
poético y aun novelesco. De sus rescoldos, de
aquel lejano ímpetu subversivo, de aquel soplo
creador continúan nutriéndose en buena parte algunas
de las expresiones extremas hoy en más
favor. Por ello bien pudiera apellidarse ahora esta
Historia: Introducción a la literatura de un tiempo
ido y presente.
CONCEPTO Y EVOLUCION DE LA VANGUARDIA
A pesar de la modificación titular de este libro,
la palabra «vanguardia» sigue intacta, desafiando
los malentendidos o las repulsas que ya suscitó en
la primera edición. El término data, desde luego,
pero lo considero irreemplazable. ¿Por qué? Precisamente
porque define mejor que ningún otro el
período histórico y el temple espiritual de los movimientos
literarios en él comprendidos. Fue forjado
en los días de la primera guerra europea, o
al menos durante aquéllos adquirió carta de naturaleza
en las letras francesas —littérature d’avantgarde—,
extendiéndose luego a los otros países.
Pero descontada esta reminiscencia bélica —que
le resta originalidad propiamente literaria—, el
apelativo «literaturas de vanguardia» resume con
innegable plasticismo la situación avanzada de
«pioneers» ardidos que adoptaron, a lo largo de las
trincheras artísticas, sus primeros cultivadores y
apologistas. Traduce el estado de espíritu combativo
y polémico con que afrontaban la aventura
literaria. Temple anímico que al manifestarse, en
ocasiones, de modo burlón o irónico, algunos quisieron
confundir con la simple actitud de «bluff».
Mas por muy dada a la hipérbole, al disfraz, a
todas las fantasías y extralimitaciones que sea en
cierto momento una escuela experimental, no cabe
confundirla en modo alguno con la facecia gratuita,
según quiso hacerse frecuentemente. Porque
no es justo identificar cierto ímpetu alegre, la
irreverencia burlona motivada por el desdén de lo
solemne y la desconfianza hacia el falso artisticismo,
con la intención fundamental de liberaciones
y descubrimientos que movía a sus protagonistas.
En último extremo, el punto de llegada les imporConcepto
y evolución de la vanguardia 23
24 Introducción
taba entonces menos que la ruta: quijotescamente
preferían el camino a la posada.
Aun sin tener ese nombre por enteramente feliz,
tampoco hay razones suficientes para reemplazarlo,
so riesgo de desnaturalización, respecto a
los movimientos literarios que engloba genéricamente.
Lo que procede en todo caso es situar las
vanguardias en su momento, acotar su órbita, confrontar
su ambición de absoluto temporal frente
a las perspectivas de lo relativo intemporal. Movimiento
de choque, de ruptura y apertura al mismo
tiempo, la vanguardia, el vanguardismo o lo vanguardista,
del mismo modo que toda actitud o situación
extrema, no aspiraba a ninguna permanencia
y menos aún a inmovilidad. En la misma
razón de su ser llevaba encapsulado el espíritu de
cambio y evolución, previendo, ambicionando sucesiones.
¿Cuál ha sido en rigor su destino, cómo
fue evolucionando o se hizo irrecognoscible?
A fines de 1930 La Gaceta Literaria de Madrid
—publicación que como pocas otras había contribuido
intensamente al auge y extensión de las
vanguardias europeas—, aproximándose a sus contradictores,
y considerando, no sin humor, que el
espíritu vanguardista estaba en trance de prescribir,
organizó una excursión a sus ruinas con criterio
de pintoresquismo histórico: esto es, abrió
una enquisa. La mayor parte de los consultados
—elegidos un poco al azar— no vaciló efectivamente
en proclamar abiertamente —puesto que la
necrofilia aplicada a lo que acaba de nacer (¡cuántas
veces, ya desde 1924, por ejemplo, se habrá
enterrado al superralismo!) tiene tantos adeptos
entre la fauna letrada— la muerte de las vanguardias.
Preferiría objetivamente exhumar alguno de
aquellos testimonios, pero como en su mayor parte
escapaban por la tangente o no aportaban razones
valederas, opto por transcribir el mío.
Respondiendo así a la primera pregunta, formulada
en tono dubitativo, afirmaba yo:
«Sí; ha existido la vanguardia en España, como
fuerza de choque contra el obstáculo de las
Concepto y evolución de la vanguardia 25
fuerzas pasadistas. Pronunciamiento bélico de
una generación. Lo mismo que se manifestaron
otras en épocas anteriores —la actualización
centurial del romanticismo nos impide ser desmemoriados—.
Pero la nuestra se manifestó originariamente
con un fragor algo guerrero, como
corresponde a la oriundez del término "vanguardia”,
que no saldría exactamente de las trincheras,
pero que sí empezó a cernirse sobre el paisaje
literario de Europa —hacia 1919—, cuando
en aquéllas se dejó de combatir. Negar, por tanto,
la pretérita existencia de la vanguardia literaria
sólo podrán hacerlo los olvidadizos o los
emparedados mentalmente.»
Después, como se me preguntara si la vanguardia
estaba vigente, respondía así:
«Por el contrario, su rigurosa existencia actual
ya es algo hipotético. Pero no menos aventurado
sería afirmar su absoluta desaparición,
la inexistencia del estado de espíritu pugnaz que
la vanguardia representó. Persiste potencialmente.
De un modo implícito, aunque efectivo, se
trasluce en obras y actitudes que son notorias,
aunque no se curen de anteponerse esa etiqueta.
Por eso el mal observador creerá en un abandono,
en una retractación. Cosa inexacta. Pero no
importa. Ya que hoy, al margen de esa etiqueta,
lo que me interesa, lo que debe interesarnos en
cualquier obra moderna es su calidad, su autenticidad,
su perfección. Lo vanguardista, la modernidad
debe ser algo implícito, un supuesto
mínimo, pero no un valor absoluto.»
«Precisamente, los que hoy se detienen en ese
rótulo y hacen hincapié en él son aquellos rezagados,
o surgidos posteriormente, que no cuentan
con otra cosa en que apoyarse. Por consiguiente,
hay —ha habido— vanguardia y "vanguardia”.
La que hoy vocifere y se jacte de
serlo, con relación al estado de espíritu que nosotros
recogimos, sin traducir otro diferente, sin
hacer aportaciones, es, a mi juicio, la que merece
menos crédito.»
26 Introducción
¿Qué escuela ha representado mejor ese espíritu?
—preguntaban a seguido.
«La vanguardia, tal como yo la entiendo, en
su sentido más extenso y mejor, no ha significado
nunca una escuela, una tendencia o una
manera determinada. Sí el común denominador
de los diversos ismos echados a volar durante
estos últimos años. Y a propósito, recientemente
se ha publicado un inventario nominal de
esos ismos literarios y artísticos: Documents miernationaux
de VEsprit Nouveau (1929), que los
enumera así:
— futurismo
— expresionismo
— cubismo
— ultraísmo
— dadaísmo
— superrealismo
— purismo
— constructivismo
— neoplasticismo
— abstractivismo
— babelismo
— zenitismo
— simultaneísmo
— suprematismo
— primitivismo
— panlirismo
En cuanto a los postulados, por los cuales se me
preguntaba, de la vanguardia, yo los resumía así:
«Internacionalismo y antitradicionalismo. Ya
he insinuado antes que éstos son —o han sido—
los dos lemas más visibles de la vanguardia
europea. El primero implica el segundo. Y recíprocamente.
Internacionalismo no en la obra
misma, sino en la extensión ecuménica del espíritu,
de ciertas normas. Y por ello —reflejamente—
desdén de lo particular, abominación de lo
heredado y ritual, tanto en los motivos inspiraValen
un solo
espíritu nuevo
mundial:
descentralización.
dores como en su expresión. Criterio provisional,
sin duda. Hoy es posible no cumplirlo con
rigor. Y más bien cabe hasta contrariarlo. Pero
téngase en cuenta que, para caracterizarla mejor,
me estoy refiriendo a la vanguardia en su
"estado naciente" y no en su fase declinante.»
Como se advertirá, no me ablandaba en contemplaciones
al reconocer nítidamente la extinción,
ya en 1930, de aquel estado de espíritu. Tampoco
era más suave al juzgar su cosecha:
«Los credos de la vanguardia son sus obras
teóricas. Quiero decir que lo más representativo
de ella está en sus manifiestos, en sus efusiones
yoístas. De ahí que la obra de toda vanguardia,
en su momento más típico, haya sido esencialmente
lírica y teórica. Poblada de versos y erizada
de manifiestos. Rebosante de desfogues líricos
y vehemencias combativas. En cuanto sus
componentes abordaron otros géneros, o, aun
dentro de ellos, se propusieron metas menos radicales,
más constructivas, dejaron caer automáticamente
la etiqueta vanguardista. No por
retractarse, sino para conseguir más libertad de
movimientos, una sinceridad más ahincada que
les satisficiese a sí mismos antes que a los colegas
del grupo claudicante...»
Y ¿por qué vinieron a quebrar?
«La disolución del grupo: he ahí una razón
de la quiebra virtual, de la disolución de las vanguardias.
Pues éstas, como todo conglomerado
humano, sólo existen en virtud de la armonía o
de la cohesión disciplinaria. Cohesión que no
puede sostenerse mucho tiempo. Empecatarse
en ello es exponerse a las actitudes antipáticas,
al ridículo. La estrecha convivencia plural únicamente
puede ser momentánea. Y más táctica
que espiritual. Además, para quebrarla, existe
una razón de mayor pureza que la presunta "pureza"
sectaria: la de vivir individualmente, con
Concepto y evolución de la vanguardia 27
28 Introducción
plenitud de movimientos propios, libertándose
así, a la vez, de la contusión introducida por los
indeseables elementos adventicios que, inevitablemente,
se agregan a todo grupo en candelera.
»
«Eso, entre otras causas —concluía yo—, es lo
que originó la disolución de la vanguardia española
como tal —si identificamos ésta con el
concepto de grupo y éste con el ultraísmo—.
Y algo semejante es lo que ha sucedido con las
demás vanguardias. Pero esto no puede autorizar
a nadie que no haya pasado por ellas, o reconocido
el mínimum de sus propósitos, para
decretar su muerte o cantar la palinodia. Vanguardia:
fase que ha sido superada para dar
paso a otra más libre, orgánica y constructora.
Así lo entiendo yo. Así escribía ya hace tres
años en mi Examen de conciencia: "Ha terminado
la época del manifiesto, del prospecto, de la
algarada. Lindamos con la edad más venturosa
del alambique, en la cual se produce la obra
destilada.”»
Lo que en última instancia no venía a significar
otra cosa —puedo ampliar hoy— que el tránsito
de la novedad a la calidad: cambio de estadio, entrada
en la madurez. Tránsito que no suponía tanto
una renuncia o retractación como un trueque
de perspectivas, v muy estrechamente relacionado
con la eterna y vital polémica entre novedad y
tradición, entre La aventura y el orden, según quedó
registrado en un libro mío de tal título. Se
cumplía una vez más la ley de alternancia, el ritmo
de sístoles y diástoles en el corazón de las letras.
Cabalmente el año de aquella encuesta, 1930,
fue el año bisagra en que el espíritu de la vanguardia
giró sobre sus goznes. Cedió la ambición
de originalidad absoluta que hasta entonces había
utópicamente prevalecido, según hubo de comprobar
un testigo tan perspicaz como Benjamín Crémieux.
Para decirlo con sus palabras, a la «inquietud
» sucedió —o pareció suceder— la «reconstrucUna
literatura experimental 29
ción», y fuese abriendo paso una visión menos
paroxista del arte.
Ahora bien, en esta nueva fase hubo quienes se
pasaron de la raya, confundiendo equilibrio con
reacción, el afán integrador con la simple media
vuelta hacia atrás. Hubo —parafraseando unos
versos de Gerardo Diego— auienes, por ejemplo,
volvieron a encerrar el pájaro libre de la poesía
en la jaula de la retórica y experimentaron cierta
voluptuosidad al «volver a cruzar las piernas sobre
el taburete escolar». En suma, se levantó una
«ola de retorno» que dejó manchadas de légamo
las hasta entonces limpias orillas. Fue el momento
más agudo de la «desazón clasicista», denunciada
ya, cuando sus primeros síntomas, en un capítulo
del prólogo a la primera edición de Literaturas
europeas de vanguardia. Pero no es posible -—impunemente—
alterar el ritmo natural de las estaciones.
Cada afán tiene su hora —como sabemos
desde el Eclesiastés— en el reloj de la vida. Al
tiempo de las búsquedas había de seguir el de las
decantaciones. Hay un ritmo frenético y un ritmo
de sosiego —mas en este orden biológico, natural,
no en el inverso—. ¡Desdichado quien pretenda
alterarlo!
UNA LITERATURA EXPERIMENTAL
Si adelantándome a posibles objeciones he querido
justificar la permanencia de la palabra «vanguardia
» en el título de este libro remozado, del
mismo modo, por un último escrúpulo, deberé explicar
el mantenimiento de otra menos provocativa,
menos expuesta a tales reservas: me refiero al
cándido sustantivo genérico «Literaturas». En
efecto, ¿acaso vista desde su estricto significado,
sin contar las nuevas implicaciones con que se la
gravó en los últimos tiempos —y a que luego aludiré—,
pero dada la multiplicidad de especies que
abarca, no resultará excesiva, desproporcionada,
al comprobar que de hecho, en varios capítulos de
este libro, se reduce la variedad de especies literarias
a un género y apenas se hace mención de
30 Introducción
más obras que las poéticas? No se trata en modo
alguno de una predilección particular —por lo demás
en el autor muy cambiada—, de ningún unilateralismo
excluyente respecto a otros géneros y
expresiones. Débese sencillamente a que las innovaciones
de tipo vanguardista en el período descrito
se abrieron paso esencialmente por vía poética
y en parte ensayística, antes que en la novela
y en el teatro. Fue en la poesía, particularmente,
donde surgieron inicialmente modos, sentimientos,
rasgos de estilo que luego se hicieron notorios
al pasar a zonas de más alcance, más frecuentadas
por los lectores, al encarnar en seres de ficción,
en creaciones dramáticas. A tal punto que los no
advertidos del proceso pudieran sospechar un trayecto
inverso, dada la innegable mayor difusión
y alcance de los últimos géneros. Pero al erudito
autor de alguna tesis futura le está reservado
demostrar —por ejemplo— la reminiscencia, la
influencia de ciertos modos sintácticos propios
de las poesías y los manifiestos futuristas sobre
un lugar que aún nadie ha advertido: el Vlysses de
Joyce. A partir de cierta fecha, cuando el ímpetu
innovador de las vanguardias se debilitó, las innovaciones
formales y temáticas se acusaron más
visiblemente en el plano novelesco, mientras que
la expresión poética se replegaba a paisajes conocidos
o modos tradicionales. Recuérdese, si no, las
aportaciones técnicas —independientemente o por
encima de valores intrínsecos— hechas no sólo
por el Vlysses, sino por Manhattan Transfer, Point
Counter Point, Berlin Alexanderplatz, Les hommes
de bonne volonté, entre otras muchas novelas de
diversas literaturas. La literatura en la época de
las vanguardias fue esencialmente poesía, del mismo
modo que años después habría de ser «pathos
», rebelión metafísica, trascendencia social...
Por lo demás —como es notorio—, la predominancia
de lo poético corresponde al período de pubertad
en los seres y en las literaturas. Superado
aquél, alcánzase otro estadio en que cobran predominio
las ideas y conceptos sobre los sentimientos
y palabras.
Una literatura experimental 31
Confrontadas a la luz de años posteriores, medidas
con las preocupaciones de la segunda trasguerra,
habrá de asombrar también el puro desinterés
estético de aquellas literaturas. Aunque
tendieran hacia las mayores subversiones formales,
en su raíz manteníanse fieles a su esencia; su
última meta no rebababa el concepto autónomo
del arte. Eran, pues, si no gratuitas, sí desinteresadas;
el plano de su trascendencia se confinaba
a lo estético, lejos de ioda intencionalidad politicosocial.
Véase en estas características no tanto
un mérito o demérito propio de tales literaturas
como un signo más de aquella época que mereció
incuestionablemente el epíteto de inquieta, pero
no el de revuelta en sus entrañas cual la sobrevenida
después. Hoy ya no sería hacedero —aunque
pusiéramos en ello la misma voluntad— encarar
tan limpiamente, en su pura proyección estética,
el fenómeno literario, su díscola heteronomía. La
realidad circundante cobró tal peso y gravedad,
el contragolpe de las circunstancias se hizo sentir
con tal intensidad sobre los modos y los fines del
arte, sacándoles de quicio, replanteándoles desde
su raíz, que aun los enfoques aparentemente más
desinteresados resultarían fatalmente teñidos de
una coloración obsesionante. Grandeza y miseria
a la par del espíritu crítico actual que, aun sin
renunciar a lo más inalienable de sí mismo, y rechazando
cualquier imposición externa, no deja
empero de sentirse afectado, solidario y partícipe
en tales pugnas.
Por consiguiente, el lector no deberá perder de
vista un momento que en aquellas páginas, se hacía
el análisis entusiasta de una literatura experimental:
vibraba subyacente un trémolo apologético
de la novedad; en suma, quedaba antepuesta
la originalidad a la perfección. Este y no otro era
el criterio que cuadraba al momento, al espíritu
de aquella literatura. Reconocerlo paladinamente,
fijar históricamente tal actitud no supone ninguna
intención de perpetuarla, mas tampoco obliga a
traicionarla o desfigurarla.
Tal advertencia es valedera para el antiguo pró*
32 Introducción
logo. Ruego, pues, al lector no pierda de vista en
ningún momento que dichas páginas son, antes
que nada, un manifiesto, redactado con el tono
vehemente y la argumentación excesiva propias de
todo manifiesto, destinado a sacudir y suscitar
reacciones polémicas más que otra cosa. Muchas
restas estaría hoy tentado de hacer en diversos
pasajes, particularmente en aquellos donde se
exalta la significación del tema moderno, a la luz
de mi posterior desconfianza por la maquinización,
y, sobre todo, la masificación del mundo.
Pero sería vano empeño volver contra el que fuimos
tanto como alzarnos contra el que podemos
ser. Cada cosa, cada estado de espíritu —he de insistir—
tiene su sazón. Y otros criterios, otras medidas
para valorar los movimientos literarios de
vanguardia podrán ser aplicados desde hoy, pero
no desde aquel ayer —prescrito, mas vivo en sus
continuaciones— coincidente con su tempestuosa
floración. De otra parte, la literatura experimental,
en marcha, se justifica por sí misma como
base y fermento de todas sus demás expresiones:
sin su existencia, ¿acaso en cualquier época aun
la misma literatura a secas no corre el riesgo de
estancarse, no está expuesta a desaparecer, del
mismo modo que la ciencia aplicada no puede
existir sin la ciencia pura?
Cierto es que a diferencia de lo sucedido en la
primera postguerra, la última no se caracteriza
tanto por el florecimiento de nuevas escuelas literarias,
de nuevos estilos artísticos, como por la
consolidación y expansión de todos los elementos
entonces aportados. Mas no es sólo que disminuya
el ímpetu innovador; es que prevalece el espíritu
asimilador. Sucede siempre así: es una generación
posterior aquella que incorpora plenamente y
lleva a un punto de cristalización la contribución
de los antecesores. Además, el paladar del público
es lento en acostumbrarse a los sabores distintos.
En la relación de productores a consumidores,
en arte y literatura, hay siempre una distancia
insalvable. De ahí que el reconocimiento mayoritario
de lo nuevo sea siempre tardío: llega
Una literatura experimental 33
cuando precisamente en la mayor parte de las
ocasiones ha dejado de ser nuevo. Quienes confundiendo
los términos, deslumbrados por rencorosos
o candorosos —tanto valen— espejismos
imaginan lo contrario, intentando valorar el alcance
de ciertas obras nuevas por su resonancia
inmediata, en razón de su extensión multitudinaria,
yerran la perspectiva. La literatura —lo mismo
que el lenguaje— es sustancialmente comunicación,
pero no desnaturalización. Proscribir lo
hermético sin sentido no quiere decir, en modo alguno,
abdicar ante el idioma demótico, los cánones
vulgares. Poco importan las dificultades de
comprensión que lleva anejas fatalmente toda
obra nueva, desde el punto de vista del lector o
consumidor habitual de literatura. Ciertamente,
deberán allanarse las vías de su acceso, pero sin
obligarse a aceptar por esto ningún criterio cuantitativo
o mayoritario, con referencia a «lo más
fácil» o «lo más directo». La literatura, creación
del espíritu, emanación de lo más profundo del
individuo, no tiene por qué regirse, ni se ha regido
nunca, en sus valoraciones que hicieron historia,
por las medidas multitudinarias. Aberraciones
como las de un Van Wyck Brooks —en sus
Opiniones de Oliver Alston— defendiendo, anteponiendo
una «literatura primaria» y sus supuestos
valores, en contra de una «literatura minoritaria»,
deben ser enérgicamente denunciadas y refutadas,
según hizo Pedro Salinas en El Defensor.
Ello no quiere decir que la denominada «civilización
de masas» no pueda encontrar tal vez en
su día medios peculiares de expresión y de interpretación
genuinamente estéticos. Mas antes será
menester que llegue a ser verdaderamente una civilización
y que sus productos literarios dejen de
ser subproductos o sucedáneos, con miras más
altas que su fácil e inmediata absorción multitudinaria
o el proselitismo tendencioso. Porque hasta
ahora los intentos ensayados en dos mundos
opuestos y bajo signos políticos radicalmente antagónicos
permiten muy pocas esperanzas. Aún
más; ciertos testigos próximos —por ejemplo,
I.—3
34 Introducción
Dwight MacDonald— consideran que «una cultura
de masas no es ni será jamás buena, puesto que
una cultura sólo puede ser producida por y para
seres humanos». Y el mismo ensayista no vacila
en reconocer que «de hecho la cultura superior de
nuestro tiempo se identifica en gran medida con
el vanguardismo», dando, por cierto, a esta palabra
su más amplia acepción y haciéndola sinónima
de calidad, de innovación. Luego, durante la
primera mitad de este siglo, la literatura experimental
se justifica, en último término, como fermento
y continuidad, como razón de ser de la propia
literatura.
EL ARTE COMO TRADICION
Y EL ARTE COMO ORIGINALIDAD
Tradición o innovación. Repetición u originalidad.
He ahí dos parejas de conceptos y de ideales
históricamente hostiles. Todo el problema del arte
creador, todo el secreto de las inovaciones —que,
a su vez, en muchas ocasiones, llegan a ser tradición—
reside en la forma como esta antítesis
se encare y se resuelva. Conceptualmente la síntesis
es sencilla: bastará sumar novedad y calidad.
Pero en la realidad de las obras y de los hechos
tal fusión no es tan fácilmente asequible. De ahí
que vista la cuestión desde la atalaya teórica que
corresponde para examinar las escuelas de vanguardia,
con relación a las ambiciones innovadoras
que cada nueva generación sostiene, la pugna
se problematiza y adquiere cierta intensidad dramática
cuando se traduce en este interrogante:
¿qué importa más: la tradición entendida como
repetición o la originalidad entendida como razón
de ser del mismo arte?
Mas antes debiéramos preguntarnos: ¿qué fatalidad,
en el sentido de necesidad, determina que
cada nueva generación se vea obligada a hacer la
defensa de la originalidad contra el llamado «peso
muerto» de la tradición? Fue así cuando los románticos,
fue así cuando los simbolistas y moderEl
arte como tradición 35
nistas, por citar sólo los dos movimientos que
abren y cierran, respectivamente, el siglo xix. Y el
caso se ha repetido con más vehemencia en las
escuelas de vanguardia durante el primer tercio
de este siglo.
Ahora bien, no obstante los pocos lustros transcurridos
desde que ac uéllas alcanzaron su apogeo,
las cosas han cambiado tanto que aun manteniéndose
idénticos los términos de la ecuación, pudo
darse poco después es la situación paradójica: algunos
aplicaron su ingenio al esfuerzo contrario,
a la negación de la originalidad y a la defensa de
la repetición. Desmanteladas las ciudadelas académicas,
asimiladas las innovaciones, convertidas en
moneda corriente las subversiones, llegó a parecer
más curioso y excitante abominar de todas
aquéllas y ponderar contrariamente las excelencias
de lo tradicional, dejándose llevar por las
nostalgias del «orden» abolido... Pero no anticipemos.
Y viendo la cuestión en sus sucesivas etapas,
recordemos antes que hasta hace no mucho tiempo
continuaba siendo válida aquella réplica de
Rémy de Gourmont a los ataques de Max Nordau,
el autor de Degeneración, contra la literatura finisecular.
Denunciando su tesis central y subyacente
—el conformismo, la repetición en literatura—,
el autor de Le livre des masques la calificaba como
«villanamente destructora de todo individualismo
intelectual». Y a continuación enumeraba
razones que, aun siendo algo ingenuas en su letra,
conservan en lo esencial indudable vigencia y por
ello no será inoportuno transcribir. «El crimen capital
para un escritor es el conformismo, la imitación,
la sumisión a las reglas y a las enseñanzas.
La obra de un escritor debe ser el reflejo aumentado
de su personalidad. La única excusa que un
hombre tiene para escribir es escribirse a sí mismo,
es revelar la especie de mundo reflejo en su
mundo original; su única excusa es ser original:
debe decir cosas todavía no dichas y decirlas en
una forma inédita. Debe crearse su propia estética.
» Y repitiendo a Baudelaire, el mismo Gourmont,
en otro lugar —Le chemin de velours— in36
Introducción
sistía en que «uno de los elementos del arte es lo
nuevo, elemento tan esencial que por sí solo casi
constituye el arte enteramente; tan esencial que
sin él, como un vertebrado sin vértebras, el arte se
hunde y liquida en una gelatina de medusa...».
Estas defensas ardorosas de la originalidad y
de la novedad absolutas seguirán siendo hoy compartidas
pluralmente, salvo en un punto: aquel en
que se niega con demasiada rotundidad la sumisión
a las reglas y a las enseñanzas. Pero sumisión
es una cosa, y ejemplaridad magistral o aprendizaje
técnico cosa distinta. El valor de estas últimas
virtudes nadie podrá conscientemente negarlas.
Pues en rigor, aun para destruir las reglas u
olvidarse de ellas, es menester —perogrullescamente—
empezar por conocerlas. Y ya es sabido
a qué hilarantes descubrimientos del Mediterráneo
puede llevar un afán de originalidad del brazo
de la indigencia.
Pero ¿qué es la originalidad? ¿Es acaso simplemente
la novedad? No; va entre ellas la distancia
que media entre lo profundo y lo formal, entre lo
radicalmente sentido y la máscara fácil de sobreponerse.
«Yo veo que hay dos cosas en la literatura
—decía el primer Azorín en su mejor libro de
juventud, La voluntad (1902)—: la novedad y la
originalidad. La novedad está en la forma, en la
facilidad, en el ardimiento, en la elegancia del estilo.
La originalidad es cosa más honda: está en
algo indefinible, en un secreto encanto de la idea,
en una idealidad sugestiva y misteriosa. Los escritores
nuevos son los más populares; los originales
rara vez alcanzan la popularidad en vida...,
pero pasan, pasan indefectiblemente a la posteridad.
» Y alegaba el caso cervantino. «En el tiempo
de Cervantes, los Argensola eran lo que hoy
llamaríamos los cronistas "brillantes".» Sucede
además —agregaré— que la originalidad radical
tiene algo de demasiado sencillo, algunas veces,
de desapaciblemente agrio las más, difícilmente
comunicable, que sólo en los imitadores, en los
epígonos o zagueros se hace más fácil y asequible.
El arte como tradición 37
Y, sin embargo, lo nuevo como tal tiene un poderoso
imán. «Novedad, voluntad de novedad»
—escribía Paul Valéry (Choses tues)—. «Lo nuevo
es uno de aquellos venenos excitantes que acaban
siendo más necesarios que cualquier alimento;
una vez que se posesiona de nosotros hay que
aumentar siempre la dosis y hacerla mortal bajo
pena de muerte.» Hipérbole valeryana que linda
con lo caricaturesco, según se advertirá. Porque
la novedad es un elemento de la originalidad, pero
no es todo. Más certero era este crítico-poeta
cuando después de haber mostrado su extrañeza
por el hecho de «prenderse a la parte perecedera
de las cosas que es su condición de ser nuevas»,
escribía: «Acaso no sabéis que es menester dar a
las ideas más nuevas un no sé qué de nobles, no
improvisadas, sino maduradas; no insólitas, mas
como si hubieran existido hace siglos; no hechas
y encontradas esta mañana, sino como olvidadas
y reencontradas.» Cierto es, agregaríamos; pero
eso cabalmente ya no es originalidad —y ni siquiera
novedad— en el sentido en que aquí la entendemos;
eso es cabalmente la tradición, con las
condiciones de lo tradicional frescamente aportado
que se incorpora por modo insensible a lo tradicional
histórico.
Ahora bien, insistir de un modo o de otro —por
vía ingenuamente directa o por el camino de las
agudezas laterales— en la defensa de la originalidad
¿no será ya, en cualquier caso, algo «anacrónico
», visto el rumbo paradójico, cuando no abiertamente
regresivo, que en busca de actitudes originales
—mas solamente actitudes— emprenden
algunos? Aludo, según pocas páginas más atrás
anticipé, a quienes se aplican no a defender la tradición
como originalidad, sino la tradición en su
sentido más ritual: como continuación y repetición.
Cierto es que tales restauradores no pasan
de utilizar las previstas y transitadas razones del
buen sentido o especulan con los valores fácilmente
antitéticos de lo eterno y lo efímero, la perfección
o calidad y la novedad o sorpresa, la contemporaneidad
y el destiempo, atribuyendo, claro
38 Introducción
es, únicamente trascendencia a los primeros en
esas parejas de términos rivales. «Reconozco de
buen grado —escribe, por ejemplo, Roger Caillois
(Vocabulaire esthétique)— el valor de los innovadores,
pero no es el más duradero. Sobreviene
una invención: cuando se perfecciona, olvídase el
primer ensayo, que no obstante exigió el mayor
ingenio. Nada escapa a esta ley más rigurosa que
equitativa: lo importante no es inaugurar, sino
superar.» Criterio éste discutible, pero compartible;
no así cuando afirma muy desembarazadamente
que «sólo los talentos mediocres se apartan
de todo modelo y emplean su esfuerzo en buscar
lo inédito». Después, el mismo autor agrega: «Un
genio tiene más audacia: imita un milésimo Descendimiento,
esculpe otra Venus y elige para la
tragedia que piensa escribir el tema más frecuentemente
tratado. El escritor seguro de sí mismo
no teme la trivialidad.» Pero en rigor estos dos
puntos de vista no pasan de ser otra versión —o la
misma siempre— de la más confortable doctrina
clasicista. Mas como quiera que a ella no se adap
tan todos los temperamentos, y menos todos los
gustos, sucede que muchos artistas atiénense precisamente
a las normas opuestas; es decir, lejos
de tomar como puntos de partida los modelos
pretéritos, áspiran, aunque sea torpemente, a forjar
otros, a abrir rumbos por su cuenta. Porque
sin originalidad —radical o tradicional— no hay
arte que valga. «En arte es nula toda repetición»,
escribe Ortega. En última instancia, originalidad
equivale a individualidad, a una toma de posesión
personal del mundo. «La originalidad que tiene
que ver con lo prístino de cada uno es, en primer
lugar, una actitud interna, un modo de enfrentarse
con el mundo, de ser en él, un modo de vivencia
», escribe Johannes Pfeiffer (La poesía), apuntalando
esta afirmación de Kierkegaard: «No importa
cómo sea el mundo; yo me atengo a una
originalidad que no pienso someter al visto bueno
del mundo.»
Enfocando otro lado de la cuestión, sabemos
sobradamente que el «prejuicio» de lo original es
El arte como tradición 39
cosa moderna, es una preocupación que otros siglos
no conocieron. «Las grandes obras —escribe
André Malraux (Les voix du silence)— no son originales
en el sentido moderno de la palabra; son
únicas, no singulares. Original significa hoy día
sorprendente; pero las grandes obras convencieron
más que sorprendieron porque eran originales.
»
Antaño, los artistas, los escritores se vanagloriaban
justamente de lo contrario, sobre todo en
lo referente a la innovación temática. Continuar,
aportar nuevos matices y variantes a los temas
y conflictos tradicionales era lo honroso, no lo
opuesto. Que consiguieran siempre exactamente o
no tal propósito es ya otra cuestión. Y lo habitual
es que vistieran personajes y sentimientos antiguos
con ropajes de sus propios tiempos, sin lograr
escapar nunca al influjo epocal. «Yo —nos
dice Pío Baroja en el primer tomo de sus Memorias—
no he partido nunca de la lectura de un
libro para escribir otro. Esto no han querido reconocerlo
mis críticos, sobre todo al comienzo de
mi carrera literaria.» Y con su sencilla ausencia
de dogmatismo, aclara más adelante: «Yo no creo
que esto sea un mérito ni un demérito. Escritores
como Shakespeare, Lope de Vega y Goethe componían
sus obras leyendo otras anteriores de distintos
autores, imitándolas y modificándolas. En
el tiempo de mi juventud yo discutí esta cuestión
con Valle-Inclán y con Maeztu, que consideraban
el sistema de la lectura anterior como el mejor
para producir obra literaria. Valle-Inclán decía
que tomar un episodio de la Biblia y darle un aire
nuevo, para él era un ideal.» Esta discrepancia entre
Baroja y Valle-Inclán pudiera ser un ejemplo
más de la eterna pugna entre dos conceptos del
arte literario: el individualista y el colectivo, el
adánico y el tradicional —por no hablar de la pugna
entre romanticismo y clasicismo, palabras nunca
precisas, pero que en este caso resultarían particularmente
vagas—. El primer tipo representa al
humanista con ciertas ínfulas de arcaizante; el
40 Introducción
segundo, al autodidacto con un fondo de anarquismo
indomable 2.
A la preferencia por los temas históricos, cargados
de una sugestión tradicional, antes que al descubrimiento
de otros recientes, se inclinaba también
Unamuno. Así, al comentar el poema Castilla,
de Manuel Machado (prólogo a las Poesías escogidas
del mismo, 1907), donde este poeta da nueva
forma a un episodio contenido en los primeros
versos del Cantar del Mío Cid, escribía: «... la originalidad,
como es sabido, pero no importa repetirlo
con frecuencia, ya que con tanta frecuencia
se olvida, no consiste en la novedad de los temas,
sino en la manera de sentirlos».
Ahora bien, obvio es decir que esta manera propia
de sentir presupone, y a la vez origina, un lenguaje
y hasta un estilo personal o generacional.
Porque precisamente en la actitud sensible personal,
traducida por un estilo singular, es donde
se expresa la originalidad peculiar de cada época
literaria decisiva. El estilo es el cuño del tiempo.
Inútil la pretensión de querer escapar a tal marca.
Rebasar, trascender una época superando sus
maneras, no quiere decir que no se haya pertenecido
a aquélla e inclusive participado de sus
«tics». Porque todo estilo creador, por muy neutro
que llegue a parecemos en el transcurso de
los años o los siglos, lleva inscrito en filigrana su
1 Insistiendo en estas diferencias de dos casos concretos,
Alfonso Reyes (Simpatías y diferencias, segunda serie,
Madrid, 1921) puntualizaba sutilmente, sistematizando nociones
dispersas del autor de Divinas palabras: “Sólo las
figuras carradas de pasado están ricas de porvenir. Valle-
Inclán preterirá siempre a las figuras 'improvisadas', alas
'arribistas', aquellas en que la experiencia literaria
se ha ejercitado ya reiteradamente, bien a través del poeta
culto o bien en la mente vaga del pueblo, de modo
que están ya como modeladas en el alma humana, encauzadas
en la corriente de nuestro espíritu y huelen a refrán
o a sentencia de oro: Don Juan, Don Quijote, Don
Rodrigo, un rey, el demonio, la muerte, una moza de cántaro,
un ciego limosnero, un perro sabio." Y aludía luego
al poder de reminiscencia que en virtud de esa “estética
panorámica", de esta visión pretérita de hombres y cosas,
cobran hasta las más humildes figuras.
El arte como tradición 41
fecha —aunque no todos sepan o cuiden de verla
al trasluz.
Mas siguiendo con los testimonios, oigamos ahora
a un poeta discurrir sobre este tema; escuchemos
a León Felipe (prólogo a Alas y jorobas o el
rey bufón, 1946): «...la originalidad no se apoya
en el tema que ya viene planteado desde las sombras
antiguas, sino en la manera de ir empujando,
cada uno con su esfuerzo, este viejo tema hacia
la luz. En las épocas clásicas y entre los poetas
ya maduros, ésta es una vieja costumbre perdurable.
Se desdeña la inventiva... y no se buscan nuevas
fábulas. Todo está planteado y nada está resuelto...
».
Pero ninguna otra defensa de la tradición, de
los temas tradicionales, más apasionada y lúcida,
al mismo tiempo, que la de Pedro Salinas, en su
libro sobre Jorge Manrique que precisamente subtitula
Tradición y originalidad. Cierto es que centrada
esta defensa, o más bien ilustración, en un
poeta medieval como el autor de las inmarcesibles
Coplas, y en un ámbito cultural donde tanto
la preocupación de la originalidad como la del lugar
común eran ignoradas, sus razones se prevalen
de extraordinarias ventajas. El menosprecio
del mundo, la preocupación de la muerte, la Fortuna,
eran entonces, entre otros afines, los temas
únicos y cardinales de toda especulación mental o
poética. Lógico es, por tanto, que el agudo intérprete
de Jorge Manrique exalte a su propósito,
con motivo de las resonancias personalísimas que
el poeta medieval supo dar a aquellos motivos,
los valores de la tradición, considerándola como
el «habitat», el hogar natural del poeta, fuera del
cual «no hay más que el grito inarticulado del
cuadrumano, o el silencio inefable, el éxtasis glacial
del que no halla palabra suficiente, porque
por soberbia, timidez o miedo, no quiere juntarse
al eterno grupo de los que hablaron a la tradición
». El poeta como Pedro Salinas que, por su
parte, en La voz a ti debida, ha renovado tan diestramente
motivos tradicionales, garcilasianos, afirma:
«En cualquier forma del espacio cultural que
42 Introducción
escoja el espíritu para asentarse se repite el caso:
se vive sobre profundidades; las de la tradición.»
Y aún más; bordeando la paradoja, llega a defender
no sólo la tradición culta, sino hasta la tradición
inculta, lo que él llama «la tradición sin
letra», emprendiendo una brillante apología de
lo analfabético, de la cultura infusa, del fondo
de creencias capitales sobre los puntos céntricos
de la vida y del hombre que subyacen en ciertos
seres de las viejas civilizaciones. Nadie podrá discutir
la ingeniosidad, pero sí la fuerza convincente
de sus páginas sobre «la grandeza de la tradición
analfabeta en España» (ampliadas luego en
un capítulo de El Defensor), ya que éstas ahincan
en un fondo de realidades profundas. Para Pedro
Salinas, en suma, la tradición, lejos de ser esclavizadora,
resulta libertadora. «El artista —concluye—
que logre señorear la tradición será más libre
al tener más carreras por donde aventurar sus
pasos. Ahí está también su trágica responsabilidad,
la responsabilidad que hay siempre en el ademán
del que escoge.» Pues para él la tradición
es selectiva, se queda con lo mejor, atenúa las
discordancias y conserva las diferencias. De suerte
que como la tradición supone presencia de las
influencias, importa favorecer éstas, asumirlas, en
vez de descartarlas. Y este propósito recuerda
ciertas palabras muy conocidas de André Gide en
su defensa de las influencias (Prétextes): «Los
que tienen miedo a las influencias, los que se hurtan
a ellas, confiesan tácitamente la pobreza de
su alma. Nada deben llevar dentro digno de ser
descubierto, puesto que se niegan a dar la mano
a nada de lo que podría llevarles a descubrirlo.»
También T. S. Eliot había defendido hace años
el valor de la tradición. Pero Salinas en su defensa
de la tradición es quizá aún más absoluto, pues
manifiesta su disconformidad con una idea del
autor del ensayo Tradition and the individual talent,
cuando éste escribe que «la tradición no se
puede heredar y que si uno la quiere tiene que
ganársela con arduo esfuerzo». «La cultura no se
hereda, se conquista», ha escrito André Malraux,
El arte como tradición 43
paralelamente, aunque desde un punto de vista
revolucionario, opuesto al conservador de
T. S. Eliot. Para éste, enamorado de los conceptos
de orden, prevalece el sentido histórico de la
continuidad. Y tal sentido «empuja al hombre a
escribir no solamente con su propia generación
en la sangre, sino con un sentimiento de que el
conjunto de la literatura de Europa desde Homero,
y dentro de ella el conjunto de la literatura de
su propio país, tiene una existencia simultánea y
constituye un orden simultáneo». De suerte que
las obras clásicas constituyen un orden ideal, el
cual se modifica por la introducción de la obra
de arte nueva; mas ésta a su vez, ha de ajustarse
a aquél. Luego, a su parecer, el «pasado se altera
por el presente, así como el presente se orienta
por el pasado». Conclusión ya excesiva, razonamiento
forzado, aun con las apariencias opuestas,
que rompe realmente la armonía de la integración
de los contrarios y otorga, en suma, una preeminencia
a lo pretérito. Lo que puede decirse —como
asegura Malraux a propósito del «museo imaginario
»— es que mediante su simple nacimiento
toda gran obra moderna modifica nuestra perspectiva
de las obras del pasado. Luego hay una
interacción constante entre pasado y presente
—cuando ambos están vivos—. Y el presente obra
sobre el pretérito quizá con más fuerza que la
influencia contraria.
Punto de llegada éste muy diferente a cualquiera
de las definiciones unilaterales del clasicismo
que tanto abundan. Por ejemplo, la que hizo famosa
hace años, en España, Eugenio d'Ors: «Sólo
hay originalidad verdadera cuando se está dentro
de una tradición. Todo lo que no es tradición es
plagio.» Frase que pretendía rectificar ésta de Van
Gogh: «En arte sólo hay revolucionarios y plagiarios.
» Pero semejantes simplificaciones de una
cuestión tan ardua no pueden engañar a nadie,
como tampoco la habitual y desdeñosa homologación
de originalidad y romanticismo. Más exaóto
en este punto es apuntar la posible alternancia
(según hace Joan Hankiss, La littérature et la vie)
44 Introducción
determinada por la ley de las polaridades entre
períodos masculinos y períodos femeninos a lo
largo de la historia literaria. Así una época romántica
sucede a una época clásica o precede a
una preclásica. En esta dirección Valéry sostenía:
«Todo clasicismo supone un romanticismo anterior.
La esencia del clasicismo es venir después.
El orden supone cierto desorden que aquél viene
a reducir.» Aunque más exacto fuera tal vez marcar
el orden inverso: todo romanticismo supone
un neoclasicismo anterior llevado a sus límites extremos.
Los neoclásicos —más que los clásicos—
son quienes acatan las reglas, sacrifican a la razón,
restauran la mitología. Los románticos abominan
de las reglas, exaltan la pasión, desprecian
lo mitológico y rehabilitan un pasado intermedio.
Volviendo a Eliot. Por encima del ahistoricismo
que sella su crítica hay en él el reconocimiento
explícito de que ningún escritor consciente puede
desligarse de su época, desde el momento en que
«escribe con su propia generación en la sangre».
Y aislando esta frase, ¿qué otra cosa quiere decir
«escribir con su generación» sino aspirar a ser
original, olvidando los modelos —temáticos o de
procedimiento— que sirvieron para otras generaciones?
La «fidelidad a la época» (que yo recomendaba
en el prólogo a la primera edición de
Literaturas), el «escribir para su época» que
ha propagado Jean-Paul Sartre después, marcan
ya el otro polo absoluto, la decisión unilateral de
la alternancia.
En su último extremo nos encontramos con la
tesis basada en el «arte como originalidad» que
defendió lúcidamente Adriano Tilgher. Este sostiene
(Estética) que «el placer estético consiste en
sentir la vibración estética como vida y placer estético
». «El imitador, contrariamente, se atiene a
la forma de una obra de arte abstraída de la vida
y cree que en esa abstracción reside el secreto del
placer estético. Pero el suyo no es un amor de
vida; es, todo lo más, cuando es sincero, amor de
un amor a la vida. Y en una obra de arte la cantidad
de arte que hay se halla siempre directaEl
arte como tradición 45
mente relacionada con su cantidad de originalidad.
» Luego, concluye categóricamente Tilgher:
«el arte es originalidad». La equivalencia de arte
y originalidad es absoluta. Porque a su modo de
ver hay obras originales que suscitan una nueva
y vasta visión del mundo y otras que prolongan o
particularizan alguna visión ya existente. Las primeras
corresponden a un momento de actividad
y creación; las segundas, a otro de pasividad y recepción.
Y puesto que el arte es actividad y creación,
sólo las primeras cuentan, sólo ellas merecen
plenamente el nombre de obras de arte. Mas
sucede que esta originalidad no brota de la nada.
Su cuna es el tiempo, la atmósfera epocal de cada
artista, en cuyo caos éste se adentra para extraer
y organizar con unidad un mundo nuevo. Cuanto
más grande es la obra de arte tanto mayor será el
reflejo de su época —viene a inferir Tilgher—.
Se advertirá fácilmente hasta qué punto estas
ideas pueden considerarse precursoras de las que
luego ha defendido J.-P. Sartre en su ensayo ¿Qué
es la literatura? (y sobre las cuales, así como sobre
mis correspondientes prioridades, no necesito
insistir, puesto que se hallan expuestas y discutidas
largamente en mi Problemática de la literatura).
La conclusión de Tilgher supera, con todo, en
audacia a las demás. Pero eso no quiere decir que
no admita y aun necesite las naturales excepciones,
al igual que toda norma estética, ya que precisamente
lo valioso de la obra artística singular
está hecho de excepciones y aun de violaciones.
En cualquier caso estos dos conceptos: primacía
de la originalidad, entendida como inventiva
—susceptible de encajar en la tradición histórica
o bien de abrir los caminos a otra nueva— y fidelidad
a la época, al «Zeitgeist», al espíritu del
tiempo, son fundamentales en la formación y valoración
de la literatura europea que media entre
las dos guerras y que constituyen la llamada literatura
de vanguardia.
No nos asuste, no intimide, por tanto, a nadie,
que el predominio de las ideas mencionadas su46
Introducción
ponga el paso a segundo plano de otros conceptos
antes preeminentes. Y en primer lugar, el del
mismo concepto de la belleza no cambiante, sin
arrugas. Ya lo presentía Valéry: «La belleza es
una especie de muerta.» Lo que suena, por cierto,
como un eco de Apollinaire: «Ese monstruo de la
belleza no es eterno.» «Ha sido suplantada —agregaba
Valéry— por todos los valores de choque:
la novedad, la intensidad, la extrañeza.» Pero recordemos
que el imperio de estos últimos tiene
ya cierta prosapia. «La irregularidad, es decir, lo
inesperado, el asombro, son una parte esencial y
característica de la belleza» —escribía Baudelaire—.
Y por su parte añadía Apollinaire (Méditations
esthétiques): «El espíritu nuevo reside en
la sorpresa. La sorpresa es su mayor resorte.»
Afirmación que encuentra un eco definitivo cuando
Jean Epstein (La poésie d’aujourd’hui) exclama:
«La búsqueda de lo nuevo; he ahí el resorte
de toda estética.»
Mas como la conciliación de ciertos contrarios
es difícil, sucede que la preeminencia de tal valor
—la sorpresa— rebaja otro menos encantador,
pero que en su fuero interno no deja nunca de
tener en cuenta aun el artista más revolucionario:
el valor de duración. Lo mismo que contemporaneidad
o destiempo, lo mismo que «Zeitgeist» o
eternismo, lo mismo que originalidad y tradición,
los valores de sorpresa y duración son radicalmente
antitéticos. Sin duda, aceptar los primeros
supone renunciar a los últimos. Sin vacilación, al
escribir la primera edición de Literaturas marqué
mi criterio (en el capítulo «Contra el concepto de
lo eterno»). ¿Haría yo mías ahora con tanto fervor
y apasionamiento aquellas argumentaciones?
No, ciertamente, y el punto de equilibrio a que
posteriormente llegué —o traté de alcanzar— puede
encontrarse en el ensayo preliminar de La aventura
y el orden. Pero resolver un caso en lo personal
no quiere decir resolverlo para todos. De
suerte que la dualidad subsiste entre esas parejas
de términos hostiles. No podrán escapar a él las
nuevas generaciones, ni alcanzar una síntesis inteMovimientos
y personalidades 47
gradora al primer embate. Deberán resolverlo por
sí mismas. Pero su misma permanencia ¿no es
acaso una de las razones de la continuidad, de la
renovación del arte, a lo largo de las generaciones?
MOVIMIENTOS Y PERSONALIDADES
Los movimientos literarios, sus teorías y sus
obras definen quizá más cabalmente el perfil profundo
de nuestro medio siglo que las personalidades
aisladas. Sin duda esta afirmación, aun matizada,
sonará con un grave acento de heterodoxia
en los oídos tradicionalistas de muchos. Se estimará
como un capricho imposible, y poco menos
que como una aberración, el hecho de dar prioridad
a los movimientos sobre las personalidades.
Pero advirtamos ante todo que no se trata exactamente
de eso: significa más bien que el punto de
vista en que deberemos situarnos para examinar
la literatura innovadora del medio siglo atiende
con preferencia a las características de conjunto,
a las aportaciones doctrinales, hechas no por entes
abstractos, sino por personalidades perfectamente
singularizadas, si bien éstas nos importen
aquí casi siempre más como exponentes de una
tendencia, de una estética que por sí mismas. En
cualquier caso —reconozcámoslo— este modo de
enfocar el fenómeno literario supone una considerable
alteración en la óptica habitual de las valoraciones
literarias. De ahí que no ya sólo este sistema,
sino su motivo determinante, la existencia,
extensión e influencia de las escuelas, tendencias,
movimientos —en suma, de lo que es conocido
más bien, como relación a su sufijo, por el apelativo
de «ismos» 3—, haya despertado y siga suscitando
reacciones tan adversas.
Cuando apareció la primera edición de este libro
se reprochó amistosamente al autor (y no por
• Voz que, en lo sucesivo, yo e sc rib o sin comillas ni
b a sta rd illa s, con el fin de n a tu ra liz a rla , de u n a vez p o r to das,
en el id iom a com ú n .
48 Introducción
cualquiera, sino por un espíritu tan lúcido como
Ricardo Güiraldes) que hubiera dejado fuera de
sus páginas el análisis de ciertas figuras, tales
como Valéry, Rilke, Joyce y Proust, quienes en ya
aquellas fechas habían alcanzado primacía e influjo.
La exclusión no era caprichosa ni implicaba
menosprecio. Obedecía simplemente al hecho de
que ninguno de ellos entraba rigurosamente en
el marco de los movimientos estudiados. Como
disculpa última pudiera haber alegado la frase
de uno de esos autores, del autor de Variété, al
afirmar: «Las obras de arte me interesan más que
por sí mismas por las reflexiones que me sugieren
sobre su generación.» Cierto es que aquí esta
última palabra está empleada como equivalencia
de «génesis» o «formación», pero en cualquier
caso apoya mi aserto. Porque mientras componía
aquel libro sentí que al interés por las obras o
por los autores propiamente dichos se anteponía
en mí el interés por el cruce dialéctico de las teorías
e intenciones, por el estado de espíritu genésico
y generacional a la par, que entrañaban. Los
diversos ismos me importaban en muchos casos
por encima o al margen de sus realizaciones, es
decir, por su potencia subvertidora, por la emoción
descubridora que emanaban. Transcurridos
los años, tales propósitos no suscitan ya reparos;
contrariamente son de rigor y aparecen practicados
en diversos panoramas e historias. Se recusa
—leemos, por ejemplo, en la de Skira, Histoire de
la peinture moderne. De Picasso au surréalisme
(1950)— la inclusión «de artistas de calidad, pero
que no han contribuido a la formación del gusto
de la época» \
Volviendo a los movimientos literarios: negar
su existencia equivaldría a tanto como negar un
hecho biológico, las generaciones, desde el momento
en que —según se verá más adelante—
éstas sólo son concebibles en rigor como expre-
4 El mismo criterio ha seguido, años después, Herbert
Read en su Concise History of modern Paintinq (1959) descartando
aquellos pintores, cuyo propósito se limita a “reflejar
lo visible".
Movimientos y personalidades 49
sión de aquéllos; es decir, de grupos caracterizados
por cierta homogeneidad, cierta común voluntad
de estilo y un espíritu acorde de ruptura e
inauguración a la par. Aun los que prefieren —terminología
ya anacrónica— hablar de períodos habrán
de aceptar que, en puridad, todos los períodos
literarios y artísticos que han marcado su
huella en la historia —Renacimiento, humanismo,
barroquismo, romanticismo, etcétera— no son
otra cosa que escuelas, corrientes, es decir, movimientos.
Vista a esta luz una generación no es
sino un movimiento literario o artístico en marcha
—el movimiento por execelencia, el movimiento
en su más feliz, coherente y memorable cristalización—.
Si las generaciones suelen ajustarse a
un ritmo trentenario, los movimientos no suponen
ninguna rigidez matemática en las fechas de aparición;
brotan cuando deben brotar, como expresión
a su vez del factor más inalienable: las personalidades.
Personalidades que, por su parte, son
determinantes de los estilos. Movimientos, personalidades
y estilos son así elementos estrechamente
asociados en la historia literaria. Y si la existencia
de generaciones no es siempre comprobable, por
el contrario, la existencia de los movimientos
literarios es irrebatible. Y no sólo en la literatura
francesa, desde la Pléyade hasta el superrealismo,
si bien en ésta es donde se manifiestan de
forma más común y visible; también en otras,
inclusive en las más remisas u hostiles a agrupaciones
y escuelas, como la inglesa; a prueba: los
poetas «lacustres», el prerrafaelismo, etc. Advirtamos
además que, en su acepción más amplia,
los movimientos espirituales en la historia se
extienden también a otros dominios —el religioso,
el filosófico, el socialpolítico— con interferencias
en el estricto dominio literario y estético.
Sin embargo, hay muchos que persisten en negar
valor y trascendencia a los movimientos literarios,
aduciendo una serie de argumentaciones
que no será ocioso desmenuzar. No existen —vienen
a decirnos— los movimientos colectivos, unánimes,
con valor positivo; sólo existen las perso-
I .—4
50 Introducción
nalidades aisladas, señeras, irreductibles, que escapan
a todas las agrupaciones. Gran lugar común
es éste, con imponente aspecto de verdad inconcusa.
Fácil es filiar el abolengo romántico de tan
erróneo punto de vista. Parte del supuesto ,de que
la expresión de grandes personalidades —no hablemos
del genio— es algo providencial, algo que
linda con lo mítico e indiscernible. Pero al mismo
tiempo se apoya en un hecho real: que el espíritu
estético es por esencia radicalmente individualista.
Spranger (Formas de vida) vio claramente
que el «homo aestheticus» está situado en los antípodas
del «homo socialis». El hombre estético
tolera, cierto es, difícilmente las agrupaciones y
embanderamientos —sobre todo cuando le son impuestas
desde fuera—. Trata de escapar a toda
suerte de mallas, redes y catalogaciones. Se mueve
únicamente a gusto en la soledad más completa.
Y aún lleva a tal punto su afán de unicidad
—particularmente el poeta, siempre predispuesto
a la autoadoración, al ombliguismo narcisista—
que cualquier punto de vista relativizador, enmarcándole
como parte de un conjunto, semeja un
agravio para sus locos deseos de imparidad. Luego,
los movimientos —viene a inferirse— son en
bloque la contradicción de tales características, y
de ahí su imposibilidad. Los movimientos —concluyen
sus enemigos, pasando a la ofensiva— son
refugio de mediocres y segundones pronto desaparecidos;
las personalidades verdaderas gustan de
caminar solas y repugnan todo atraillamiento.
Pero ¡oh sueños insulares, oh candores robinsónicos!
¿Acaso todos los argumentos anteriores,
aun siendo correctos en sí mismos, no presentan
en conjunto un falso enfoque de la cuestión, y
vista ésta de cerca, en su íntima realidad, no mostrará
repliegues muy distintos? Ante todo, la pleamar
del existencialismo ha venido a refrescar esta
vieja evidencia: vivir es sustancial mente un «estar
en el mundo». Además, ni el átomo anónimo ni
el genio señero pueden escapar a su condición
fragmentaria. Todos formamos parte de todo
—viene a rezar una estrofa famosa de John DonMovimientos
y personalidades 51
ne: «Ningún hombre es en sí semejante a una
isla; todo hombre forma parte de un continente,
es una porción de tierra firme.» Luego la imparidad,
el desasimiento de grupos, de corrientes, el
divorcio de su época son imposibles, no ya en el
hombre común, sino particularmente en el hombre
más sensibilizado —el artista, el escritor—.
Lo que sucede es que Dor lo mismo que estamos
englobados en un conjunto humano o social, aspiramos
violentamente a la soledad, a la unicidad.
Acontece igual que con la idea de eternidad; por
lo mismo —ha observado Ortega— que el hombre
es y se sabe pasajero, aspira a ser eterno. Aquellas
personalidades que imaginamos rigurosamente
aisladas y aparte, de hecho nunca lo estuvieron:
fatalmente aparecen uncidas, quiéranlo o no,
a su época y a su medio. El hecho de que con frecuencia
se opongan a su contorno —pero desde
dentro— no hace sino ratificar esta ligazón esencial.
Creer, soñar lo contrario equivale a suponer
que el hombre vive, puede vivir totalmente escindido
de sus circunstancias y habitar en un lugar
inespacial, extratemporal, astral. Luego negar los
movimientos es afirmar un utópico extratemporalismo,
es una suerte de ucronía delirante. Supone
rechazar nuestra historicidad esencial y olvidar el
factor de la contemporaneidad, menospreciando
el influjo del «aire del tiempo», factores todos
ellos capitales e insoslayables en el arte.
Y contrariamente, aceptar la idea de los movimientos,
contar con las generaciones equivale a
definirse como historicista. Porque el ser del hombre
tiene historia —verdad sentada por Dilthey—.
El ser y el tiempo viven conjugados. Hay quienes
utópicamente —para realzar grandezas o favorécerse
de su brillo— se conciben ahistóricos, y
como prueba de la admiración superlativa hacia
una personalidad o una obra están dispuestos a
calificarlas de «eternas» —imaginando así sustraerlas
a la erosión temporal, al relativismo comparadista—.
Lógico es que tales seres se revuelvan
ante el doblegamiento temporal —y por ende relativizador—,
ante el marco historicista que im52
Introducción
plica cualquier supuesto generacional, y máxime
la existencia de los movimientos. Paul Valéry llegó
a soñar una especie de historia de la literatura,
cuyos protagonistas no fueran los autores o sus
obras, sino el espíritu como productor o consumidor
de literatura; historia que podría escribirse
sin mencionar el nombre de un solo escritor. En
definitiva, lo mismo que había practicado antes
Wólflin en el plano de las artes visuales. (Recordemos,
entre paréntesis, como ocurrencia lírica,
que Juan Ramón Jiménez, en cierto momento,
llegó a firmarse de cualquier modo: «K.Q.K.» o
«el cansado de su nombre».) Pero tal historia no
sería una historia de la literatura, de sus vivencias
humanas, sino la historia de una entelequia
(en el sentido vulgar y peyorativo de la palabra),
de algo abstracto e inaprehensible; cuando más la
visión parcial de un estilo, una idea o una teoría,
sin la pluralidad de referencias humanas y espirituales
que caracterizan lo esencialmente histórico.
Sería, cuando más, un estudio de ciertos ritmos
verbales, de ciertos motivos temáticos que se reproducen
regularmente a lo largo de las literaturas
en los siglos. Karl Jaspers (Origen y meta de
la historia) afirma que «aquello que en la historia
no es más que profundamente físico y no hace
más que repetirse idénticamente —las causalidades
regulares— es lo ahistórico en la historia».
«¿Por qué —añade— hay, en .general, historia?
Por el hecho de que el hombre es finito, inconcluso
e inconcluible, debe, en su transformación,
a través del tiempo, percatarse de lo eterno, y sólo
por ese camino puede hacerlo. El carácter inconcluso
del hombre y su historicidad son la misma
cosa.» Afirmar la existencia de las generaciones y
de los movimientos supone, en última instancia,
la preeminencia del factor humano en la historia;
del hombre en cuanto espíritu y creación, frente
al hombre en cuanto naturaleza o técnica.
Y respecto a aquellos que niegan los movimientos,
desde el punto de vista de la personalidad todopoderosa,
estimándolos incompatibles con los
presuntos e ilimitados fueros de ésta, largo sería
Movimientos y personalidades 53
demostrar asimismo la sinrazón de sus razonamientos.
Pero, resumiendo, apuntemos simplemente
esta sospecha; ¿acaso tal hostilidad no nacerá
de la confusión habitualmente extendida entre
personalidad e individualidad? Mas ya Unamuno
dejó establecida una muy sagaz distinción entre
ambos valores, precisando (Ensayos, IV) que la
noción de personalidad se refiere más bien al contenido,
y la de individualidad al continente espiritual.
«Cabe muy bien —escribía— una individualidad
vigorosa con la menor personalidad posible,
y una riquísima personalidad con la menor individualidad
posible encerrada en esa riqueza.» Confundir
ambos valores y sobreestimar la personalidad
significa en muchos, con relación al punto
que nos interesa, infraestimar los movimientos literarios.
Correlativamente, quienes tal cosa hacen
no dan su debida importancia a los rasgos que yo
llamo epocales, a las características comunes que
definen todos los espíritus sensibles en una época
dada; en suma, a aquello que yo también llamé
hace años el «aire del tiempo», merced a cuyo envolvente,
atmosférico, influjo se unifican tantos
rostros diversos más allá de sus disparidades, y
por muy lejanos que se hallen geográficamente
unos de otros.
Aun en las letras clásicas —cuando no existían
los movimientos literarios como tales o no se tenía
clara conciencia de ellos— cualquier personalidad
es, en buena parte, fruto y consecuencia de
su época. Que ésta se manifieste o imponga a sus
expensas o contra ella, ya es cosa distinta. Pero
habrá de hacerlo desde dentro, y no desde fuera.
Modernamente, a partir del siglo xix esa evidencia
se torna más clara, y pocas serán las personalidades
literarias que pueden presentarse absolutamente
inmunes e inconmunicadas de las corrientes
de ideas, sentimientos o gustos dominantes
en su tiempo. C. M. Bowra, por ejemplo, ha
escrito un libro (La herencia del simbolismo) sobre
cinco poetas —Valéry, Rilke, S. George, Blok
y Yeats— aparentemente disociados de los movimientos
literarios que enmarcan sus respectivas
54 Introducción
obras. Y digo «aparentemente» porque del mismo
modo que Bowra ha tendido a verlos aisladamente,
cabría escribir otro libro examinándolos a la
luz de los movimientos literarios que sellaron sus
épocas y de los que no dejaron, en mayor o menor
grado, de experimentar el contragolpe.
Los ejemplos más numerosos se encontrarán,
desde luego, en la literatura francesa donde las
filiaciones son tan claras, donde el aire de familia
es siempre tan incuestionable. Sin hipérbole, y
aludiendo a nuestro siglo, ha podido, pues, escribir
André Bretón —tradicionalista, empero su revolucionarismo,
como lo es en el fondo todo francés—
que «la historia de los movimientos intelectuales
más recientes se confunde, en su conjunto,
con las personalidades más trascendentes de nuestro
tiempo». Hay otras literaturas, contrariamente,
que por no presentar la misma continuidad, el
mismo nivel regular —abundando contrariamente,
junto a los huecos, en cumbres e imparidades—
muestran intrínsecamente una natutraleza más
bien reacia a los movimientos. Así sucede que en
las letras de nuestro idioma las escuelas literarias
apenas tienen tradición. Ni siquiera en el Siglo de
Oro, cuando el nivel era uniformemente más alto
y las afinidades más marcadas, los grupos fueron
bien vistos. Recuérdese aquella alusión despectiva
de Lope de Vega en La Dorotea contra «los poetas
en cuadrilla». Podrá contradecírsenos mencionando,
por ejemplo, ciertas escuelas poéticas —la salmantina,
la sevillana, encabezadas respectivamente
por Fray Luis de León y Femando de Herrera—,
pero ¿acaso tales escuelas tuvieron verdadera
existencia en su día; no son más bien catalogaciones
«a posteriori», hechas por los historiadores,
con la intención de nombrar ciertas corrientes
u obras derivadas de tales ingenios? Cosa muy
distinta sucede con las escuelas de pintura, particularmente
con las italianas —veneciana, florentina,
veronesa, milanesa, etcétera—, pues en este
arte exitió en efecto una cohesión de grupo y de
espíritu entre los artistas y artesanos de cada período,
de cada foco artístico importante.
Movimientos y personalidades 55
Si ya se empieza a contar con la existencia de
las generaciones en los nuevos caminos de la historia
y de la interpretación literaria, también sería
menester tener en cuenta a los movimientos.
La aceptación de estas dos nuevas maneras de ver
no supone convertirlas, de la noche a la mañana,
en «Deus ex machina» irreemplazables, capaces de
explicar todo por sí mismas. Al revés, relativizar
estos sistemas, hacerlos lo menos sistemáticos posibles,
será el modo más cuerdo de extraer de
ellos el mejor rendimiento. Recordemos el gesto
tan humilde, tan poco petulante de Albert Thibaudet,
quien —no obstante haber compuesto por vez
primera una historia literaria basada en tal sistema—
escribió (Le liseur de romans) sin demasiadas
exigencias: «Aquello que se llama una generación
literaria es quizá sencillamente cierta
manera común de plantear los problemas, con
maneras muy diferentes de resolverlos, o más
bien de no resolverlos.» Y parejamente cierta observación
de Henri Peyre (Les générations littéraires)
sobre los movimientos: «Un movimiento
implica que un grupo o una sucesión de autores,
sacudidos por las mismas fuerzas, inspirados por
los mismos jefes, persiguen juntos un fin análogo.
» Limitar, y no extender arbitrariamente, con
afanen imperialistas o exclusivistas, cualquier nuevo
sistema es quizá el mejor medio para hacerlo
fértil. Por lo demás, si los riesgos del método de
las generaciones y los azares de la óptica de los
movimientos quedarán más adelante apuntados,
no por eso deberá infraestimarse las ventajas que
de ellos pueden derivarse, sobre todo cuando se
consideran como fermentos y estímulos del espíritu
literario. En efecto, bien utilizados, en su
aplicación no histórica, sino viva, constituyen,
pueden constituir reóforos espirituales de gran
potencia; insuflarán en sus protagonistas —los
escritores— la noción de su individualidad y su
historicismo, parejamente, favoreciendo además
el ímpetu, la inventiva, que son la sal y el espíritu
del fenómeno literario.
EL PUNTO DE VISTA DE LAS GENERACIONES
Puesto que en las anteriores páginas han surgido
diversas referencias a las generaciones, considero
ahora inexcusable orecisar cierta interpreta
ción de las mismas. Interpretación, digo, y no
historia o crítica propiamente dichas, ya que felizmente
contamos en español con un buen conjunto
de libros y estudios que trazan cumplidamente
los orígenes y trayectorias del «punto de vista»
de las generaciones —o «método histórico» según
algunos—. Además, el término de generación, aun
antes-de adquirir su actual contenido teórico, había
entrado ya hace años en nuestro lenguaje literario,
merced esencialmente a Azorín y a su concepto
de la generación de 1898.
Dejando a un lado precedentes sueltos —que
Pedro Laín Entralgo (Las generaciones) y Julián
Marías (El método histórico de las generaciones)
han rastreado minuciosamente—, sometiéndolas a
una criba, las verdaderas aportaciones esclarecedoras
son muy pocas. Puede decirse que la idea
de generación, de modo efectivo y metódico, no
azaroso u ocasional, tal como hoy la entendemos,
amanece en Dilthey, se consolida en Petersen y
sólo cobra resuelta fisonomía en Ortega y Gasset.
Por lo que concierne a su aplicación literaria
—única que aquí nos importa— sus fundamentales
teorías y aplicaciones están en Albert Thibaudet,
en Hans Jeschke, Christian Sénéchal, Henri
Peyre, Joan Hankiss y Guy Michaud, sin olvidar
las derivaciones de Pinder y Passarge a las artes
plásticas. •
En su estudio sobre Novalis (Vida y poesía),
que data de 1885, Dilthey adelanta: «La obra filosófica
y literaria de un hombre está parcialmente
determinada, en su contenido y en su estilo, por
la generación a que ese hombre pertenece.» «La
generación —explica en otro lugar— es un compromiso
entre la arbitrariedad de la naturaleza
creadora y las condiciones históricas que presiden
la transformación espiritual de los hombres.»
Punto de vista de las generaciones 57
¿Quiénes constituyen una generación? «Un estrecho
círculo de individuos que mediante su dependencia
de los mismos grandes hechos y cambios
que se presentaron en la época de su receptividad,
forman un todo homogéneo, a pesar de la diversidad
de otros factores.» Y más claramente aún
precisa Dilthey: «Quienes durante los años respectivos
experimentaron juntos las mismas influencias
rectoras constituyen juntos una generación.»
Si quisiéramos sintetizar estas palabras y captar
los rasgos dominantes con que Dilthey caracteriza
las generaciones, advertiríamos éstos: en primer
término, el valor relativo, no absoluto, que otorga
a la generación; es decir, que sólo parcialmente el
contenido y estilo de una obra puede determinarse
por aquélla; después, que la generación no es
una clave única, sino un compromiso entre la arbitrariedad
creadora y las condiciones históricas;
es decir, Dilthey reconoce el factor irreductible de
la individualidad, todo lo que hay de aleatorio e
imponderable en el misterio de la creación intelectual
o artística; y, finalmente, que el lazo más
expresivo, el atadero fundamental entre quienes
componen una generación, está determinado no
sólo por la propia obra, por las aportaciones hechas,
sino por las influencias que recibieron en
la época de su aparición o formación.
Ahora, en cuanto a las iluminaciones fundamentales
de Ortega sobre esta cuestión —particularmente
en El tema de nuestro tiempo y En torno
a Galilco—, sólo nos interesa recoger aquí aquellas
que ofrecen un enlace específicamente literario.
En primer término, su aserto sobre la existencia
de un espíritu del tiempo. Y éste consiste en
«las convicciones comunes a todos los hombres
que conviven en su época». Hay, pues, «un mundo
vigente que se nos impone, queramos o no, como
ingrediente principalísimo de la circunstancia».
Y ésta se traduce en las variaciones de la sensibilidad
vital experimentada por cierto conjunto de
espíritus en un momento dado: cabalmente por
aquellos que constituyen una generación en toda
su latitud. «La generación —escribe textualmen58
Introducción
te—, compromiso dinámico entre masa e individuo
es el concepto más importante de la historia,
y, por decirlo así, el gozne sobre que ésta ejecuta
sus movimientos.» Pese a las diferencias individuales
que puedan existir entre seres de muy diverso
temple, lo cierto es que existe un algo común;
y esto hace que «cada generación represente
una cierta altura vital, desde la cual se siente la
existencia de un modo determinado».
Otra idea de Ortega, particularmente fecunda,
es aquella que establece la distinción entre generaciones
acumulativas y generaciones polémicas,
según predomine en ellas lo recibido o lo aportado,
la experiencia ajena o la incorporación propia.
Desde luego, y a nuestro parecer, en el sentido
que luego expondremos, sólo estas últimas cuentan
positivamente como generaciones. Porque
—escribe Ortega—, «cada generación tiene su vocación
propia, su histórica misión. Se cierne sobre
ellas el sagrado, severo imperativo de desarrollar
sus gérmenes interiores, de informar la existencia
en torno según el módulo de su espontaneidad».
Asimismo, otra contribución esclarecedora capital
del mismo pensador es la diferencia que traza
entre contemporáneos y coetáneos. «Todos somos
contemporáneos, vivimos en el mismo tiempo y
atmósfera —en el mismo mundo—, pero contribuimos
a formarlo de modo diferente. Sólo se
coincide con los coetáneos; los contemporáneos
no son coetáneos.» Por consiguiente, sólo «el conjunto
de los que son coetáneos en un círculo de
actual convivencia es una generación. El concepto
de generación no implica, pues, primariamente
más que estas dos notas: tener la misma edad y
tener algún contacto vital». Puestos a elegir un
punto determinante de las generaciones Ortega
elige la fecha en que un hombre señalado como
centro de su generación cumple los treinta años.
Pero esto sin caer en lo biológico, desde el momento
en que advierte que la edad no es una fecha,
sino una «zona de fechas», y que tienen la
misma edad, vital e históricamente, no sólo los
Punto de vista de las generaciones 59
que nacen en un mismo año, sino los que nacen
dentro de una zona de fechas.
Por su parte, Julius Petersen (en Filosofía de la
ciencia literaria, de Ermatinger), aunque se apoye
en lo biológico, reconoce que la «generación no
puede significar el conjunto de todos los de la
misma edad». A su parecer, coincidiendo en este
punto de vista con la idea orteguiana de las generaciones
polémicas, la nueva generación surge
«en un sentido histórico-espiritual tan pronto
como gentes de la misma edad cobran conciencia
de que quieren algo distinto que los mayores».
Y añade muy exactamente: «Se presenta una nueva
generación siempre que la obra de la generación
anterior se halla acabada en sus perfiles.»
Mas para no traicionar su pensamiento, y aunque
sean ya bastante conocidos —por haberlos
transcrito Salinas en su aplicación a la generación
del 98—, recordemos —entreverándolos con apostillas—
los ocho factores o condiciones precisos
que enumera Petersen como constitutivos de una
generación. Son los siguientes: la herencia, la
transmisión hereditaria de disposiciones familiares,
si bien este factor, junto a los ejemplos probatorios
que él aduce —casos de Bach, el Ticiano,
Feuerbach o Mendelssohn—, abunde aún más en
casos negativos. La fecha de nacimiento, que coloca
a los individuos a la misma distancia y en el
mismo grado de receptividad de ciertos acontecimientos
vitales. Pero respecto a este factor, deberá
advertirse que la fecha de nacimiento que importa
no es la biológica, sino la espiritual, la del
momento en que el individuo aparece en escena
(según ha sostenido también Kummer). Los elementos
formativos, es decir, la homogeneidad de
educación, de fuerzas concurrentes (glosa Salinas)
a la especial modulación mental del individuo. La
comunidad personal, la vivencia temporal que establece
una afinidad por participación en los mismos
acontecimientos. La experiencia generacional,
que viene a ser el mismo factor precedente, pues
supone acontecimientos —culturales o de otra índole—
vividos en común por el mismo grupo. El
60 Introducción
caudillaje, la existencia de una suerte de guía rígido
como arquetipo, pues cada generación tiene
ante sus ojos un determinado ideal de hombre.
Por ejemplo, en el Renacimiento, «1'uomo universale
»; en el barroco, el cortesano; en el siglo xvn
francés, el «honnéte homme»; en la Ilustración
francesa, el «bel esprit»; en la época del Sturm
und Drang, el hombre sensible; en las postrimerías
del siglo xix, el «dandy». El lenguaje generacional.
Anticipemos que éste es uno de los factores
más exactos, y consiste en que cada generación
verdaderamente definida redescubre un lenguaje,
aporta un léxico, en el mejor de los casos un estilo,
en el peor, maneras y tics, pero supone siempre
un cambio de terminología, tiene sus fórmulas
y sus «mots de passe». «El nuevo espíritu —escribe
textualmente Petersen— que anima a una comunidad
juvenil no sólo busca consignas, sino
que puede decirse que es despertado mediante palabras
mágicas, a las cuales insufla un contenido,
oscuramente presentido, de conceptos, representaciones
y sentimientos.» Y, finalmente, el anquilosamiento
de la generación anterior. Significa su
entrega a la repetición de fórmulas que fueron
novedades en su día, y su resistencia para captar
o valorizar otras distintas que aparecen.
Si Petersen no hace hincapié resuelto en la fecha
de nacimiento, y más bien relativiza su importancia
mediante la noción de otros factores,
contrariamente Wilhelm Pinder (El problema de
las generaciones en la historia del arte) le otorga
una importancia superlativa. Sostiene que las generaciones
están predeterminadas por el nacimiento
y que las experiencias, influjos y relaciones
son factores secundarios. Para Pinder los
problemas nacen con el mismo ser como determinados
por el destino. Nos hallamos así con una
especie de biologismo de la predestinación, con
una teoría de aire cuasi astrológico —según ha observado
Julián Marías—, cuya absurdidad no necesita
ser subrayada. Muy seriamente sostiene Pinder
la existencia de un «determinismo de los fenómenos
en la historia del arte; el acontecer no es
reversible»; es decir, que las cosas artísticamente
son como estaba escrito que fueran. Convierte así
la teoría de las generaciones en una suerte de milagrería,
permitiendo suponer que hay años en
que nacen genios y otros en que nacen solamente
nulidades... \
Frente al puro disparate de Pinder, registremos
finalmente una aportación ingeniosa sobre las generaciones.
Ha sido hecha por Guy Michaud
(Introduction á une Science de la littérature,
1950), quien establece la sutil distinción entre generaciones
diurnas y generaciones nocturnas, razonándolo
así: «La duración media de treinta y
tres años que se atribuyen a una generación, y que
representa un tercio de siglo, corresponde sensiblemente
a la mitad de la duración media de una
vida humana; es decir, a la mitad de un día o período
de setenta y dos años. Luego si es cierto
que, como se pretende habitualmente, las generaciones
se suceden oponiéndose [Ortega, contrariamente,
ha sostenido que las generaciones no tanto
se suceden como se solapan o ensalman], se
debe precisamente al hecho de que cada una de
ellas corresponde a un medio día de doce horas,
es decir, alternativamente, de un día y una noche.»
Y aduce como ejemplo un primer ritmo de alternancias:
día tras noche, noche tras día, el realismo
sucede al romanticismo, el simbolismo al rea-
“ La teoría de Pinder al intentar esbozar una historia
del arte por generaciones queda desmentida con un solo
ejemplo. Pretende, por ejemplo, que existe una generación
pictórica de 1860 constituida por varios artistas que nacieron
en esa misma fecha o en sus alrededores: Seurat
(1860); Toroop (1860); Munch (1860); Toulouse-Lautrec
(1864); Kandinsky (1866); Nolde y Slevogt (1868), entre
otros. Pero preguntémonos: ¿qué puede haber de común
entre un Seurat, inventor del divisionismo, muerto prematuramente
(1891), cuya obra y cuya influencia se sitúan en
los finales del siglo, y un Toulouse-Lautrec (muerto a los
37 años, en 1901), de órbita semejante, cuya influencia se
hace sentir, por las mismas fechas, en el primer Picasso;
y mucho menos un Kandinsky (muerto en 1944), surgido
a la notoriedad con el expresionismo de Der Blaue Reiter
(1911), pero cuyo influjo, merced a la resurrección de la
pintura no figurativa, sólo después de 1945 se ha hecho
efectiva?
Punto de vista de las generaciones 61
62 Introducción
lismo. Desde luego —ya antes hubimos de señalarlo—
la ley de las polaridades existe y los ritmos
alternos, el balanceo entre extremos, puede ser
observado muy claramente en la historia de varias
literaturas. Al clasicismo sucede el barroco,
que es su desmesura, y al barroco el neoclasicismo
en el otro extremo; y al afán de orden y medida
extremados del neoclasicismo sucede el desorden
y la desmesura del romanticismo; mientras
que éste, a su vez, se ve reemplazado por la observancia
fiel del mundo real, representado por el
realismo o naturalismo, hasta que a su vez éste
es desplazado por una corriente de idealismo, etc.
Por fijar un ejemplo próximo, el fin de siglo y los
comienzos del siglo xx confrontados con nuestros
días, marcan uno de los casos más claros en la
sucesión de polaridades. 1900: anarquismo social,
positivismo filosófico, decadentismo estético, exaltación
y refinamiento de lo formal. 1950: lucha de
ortodoxias (por no decir fanatismo) politicosociales,
filosofías de la vida y de la existencia, idea del
compromiso, menosprecio del arte gratuito. Todo
ello confirma la existencia en la historia literaria
e intelectual de las leyes de la alternancia. Es decir
—según Guy Michaud—, alternancia entre períodos
de introversión y períodos de extraversión,
entre períodos de crisis y de equilibrio, entre acciones
y reacciones. Los «corsi» o «ricorsi» de
Vico y, en último extremo, el eterno retomo de
Nietzsche, presiden esta idea del tumo pendular
de las generaciones, como reflejos que son de las
sístoles y diástoles del corazón cósmico.
Si teniendo en cuenta las teorías expuestas, mas
sin supeditarme a ellas, quisiera ahora precisar
mi propio concepto sobre el tema, llegaría a las
siguientes conclusiones: las generaciones existen,
son particularmente comprobables en la historia
literaria, mas para que exista de hecho una generación,
con fisonomía definida claramente, es menester
mucho más que una simple coincidencia
cronológica entre sus miembros. No todas las
agrupaciones de espíritus brotadas cada quince,
cada treinta o cada cuarenta y cinco años son
Punto de vista de las generaciones 63
—como parece pretender, entre otros, Julián Marías—
propiamente hablando, generaciones históricas,
sino meramente biológicas. Es decir, no todas
ellas se aglutinan como tales generaciones,
realizando una tarea netamente definida, y dejando
su huella singular en la historia, puesto que
hay generaciones vacías, meramente nominales, diríamos.
El ritmo histórico regular de la sucesión
y empalme de las generaciones puede darse en
épocas calmas, pero resulta roto y alterado en
épocas inquietas, sacudidas por crisis y trastornos
de toda índole, como las que vivimos en este siglo.
Inclusive en el pasado, casi todos los cortes
transversales que hoy se hacen, tendiendo a arracimar
una serie de espíritus diversos en una generación,
resultan convencionales y artificiosos. De
ello se resiente un montaje tan ingenioso y erudito
como el de Henri Peyre. En rigor, no existen
más generaciones válidas que aquellas que comenzaron
por tener conciencia de tales; es decir, las
que podemos considerar bajo el nombre de movimientos.
Y ello sólo sucede modernamente en todas
las literaturas europeas y americanas a partir
del romanticismo, cuando aparece el espíritu de
grupo y la literatura cobra autonomía y se socializa
al mismo tiempo.
De acuerdo, pues, con tales nociones —y sobre
todo con personales vivencias literarias—, mi definición
de la generación sería ésta: en términos
literarios o artísticos una generación es un conglomerado
de espíritus suficientemente homogéneos,
sin mengua de sus respectivas individualidades,
que en un momento dado, en el de su alborear,
se sienten expresamente unánimes para afirmar
unos puntos de vista y negar otros, con auténtico
ardimiento juvenil. Repárese en el primer factor:
el hecho fundamental de la «comunidad juvenil»:
haber tenido juntos veinte años —señala muy
exactamente Peyre— es algo que liga de forma indubitable,
es un sello de cohesión. Adviértase ahora
la segunda y doble condición —afirmar unas
cosas, negar otras—, haciendo más bien hincapié
en la segunda. Porque lo peculiar de los jóvenes
64 Introducción
es esto: generalmente están más de acuerdo en
lo que niegan que en lo que afirman. Su repertorio
de motivos comunes podrá discrepar en las
admiraciones, pero coincide siempre fatalmente
en las repulsiones. Las fobias, aunque menos nobles,
son, a este respecto, más expresivas que las
filias. «Habitualmente —escribe Hankiss (La littérature
et la vie)— la alternancia toma una forma
más decisiva y se hace antítesis. El sí provoca
el no más naturalmente que el quizá, y la oposición
polar es una de las primeras relaciones de
la vida espiritual.» De ahí que cada generación,
enteramente merecedora de este nombre, que surja
signifique una ruptura y una inauguración al
mismo tiempo. Ruptura, desasimiento del pasado,
sobre todo del pasado inmediato -^-el que más
pesa, del que interesa zafarse—; inauguración, deseo
de abrir rumbos en un futuro indeterminado,
pero, a la par, paradójicamente cierto. Afirmarse
por sí propio —resorte de lo generacional— es
ante todo reaccionar contra los inmediatamente
predecesores. Por ello Thibaudet escribe: «El problema
de las generaciones parece ser por excelencia
un problema de impulso vital, análogo al de
las especies y los individuos.»
Deberá subrayarse este factor inexcusable de la
analogía y aun la identidad espiritual; el único
que produce generaciones hasta cierto punto coherentes.
Con razón escribe Frangois Mentré —aunque
sólo se refiera a las generaciones sociales—:
«la base de toda teoría de las generaciones no puede
ser sino psicológica; lo que diferencia una generación
de la precedente y de la que seguirá es
su psicología, es decir, el conjunto de sus creencias
y sus deseos». «Una generación —resume—
es, pues, una manera de sentir y comprender la
vida opuesta a la manera anterior, o, al menos,
diferente de ella.» Cuando esa ligazón psicológica
y espiritual falta, no pasan de ser agrupaciones
cronológicas, promociones intermedias sin carácter,
elaboradas «a posteriori», con más o menos
habilidad, pero no son propiamente generaciones.
Las fechas importan, pero no son todo. Quienes
Punto de vista de las generaciones 65
sucumben al fetichismo, al espejismo, de las puras
fechas (casos de Petersen, Pinder y otros; Ortega,
más cautelosamente, explica que no entiende
por «generación histórica» simplemente una serie
de hombres que nacen entre dos fechas: «las fechas,
sin más, son pura matemática y no dicen
nada sobre cosas reales») incurren en lo que Albert
Guérard (Preface to World Literature) llama
muy ingeniosamente un totalitarismo cronológico,
o corren el riesgo de convertirlo, según se ha dicho,
en un sistema casi astrológico. Por este motivo
yo entiendo absolutamente con Eduard
Wechsler que «la fecha de nacimiento no es decisiva;
lo verdaderamente importante es el momento
de aparición en la historia».
¿Qué debemos entender por tal momento, aplicado
a la literatura o al arte? A mi parecer, aquel
momento en que una «comunidad juvenil» se manifiesta
colectivamente, solidariamente; es decir,
un primer libro, un prólogo resonante que suscita
prosélitos, la publicación de un manifiesto, de una
proclama, la definición por cualquier otro medio
de una actitud coherénte —adhesión, protesta, es
lo mismo— de varios espíritus jóvenes ante ciertos
hechos, personas o ideas. Y después aquella
otra constelación de momentos representada por
el lanzamiento de algunas obras decisivas, que singularizando
inicialmente a sus autores les manifiestan
también como miembros de una generación,
puesto que traducen tanto las influencias
recibidas como las aportadas y marcan el comienzo
de su expansión.
En resumen —insistamos—: la edad biológica
no cuenta fundamentalmente; lo que cuenta es la
edad espiritual, la fecha de nacimiento de la obra,
del espíritu propio que anima una corriente y define
a un movimiento. Cierta demarcación de edades
en las generaciones hecha por Segundo Serrano
Poncela tiene aspectos exactos, pero otros erróneos,
desde el momento en que parece querer sacrificar
todo a un criterio estrictamente vitalista.
Sostiene el teórico mencionado que hay una generación
asimilativa, receptiva y pasiva, la cual se
1—5
66 Introducción
extiende de los quince a los treinta años; otra de
gestación y creación propias, que va de los treinta
a los cuarenta y cinco; otra de repliegue conservador
o de defensa y consolidación, desde los cuarenta
y cinco a los sesenta; y, finalmente, otra de
deslizamiento hacia la inactualidad o pérdida de
vigencia que se extiende desde los sesenta en adelante.
Frente a esta demarcación y sus rasgos yo
propondría otra más ajustada a la realidad de los
hechos intelectuales: existe una generación que
se extiende de los veinte a los treinta y cinco años,
caracterizada por la afirmación intransigente de
las propias aportaciones tanto como por la negación
violenta de las anteriores; otra, de los treinta
y cinco a los cincuenta, que podemos llamar de
consolidación, dominio, expansión, donde se afirma
el nuevo estilo de ideas o estado de sensibilidad
propios de tal generación; otra de los cincuenta
a los setenta y cinco años, que en algunos
miembros, ocasionalmente, puede presentar las
mismas características del período anterior, pero
que más frecuentemente supone un abandono de
posiciones, el paso a cierto anacronismo; anacronismo
que ya se hace más claro en el último de
los cuatro períodos, es decir, desde los setenta y
cinco años en adelante. Pero esta coexistencia de
cuatro generaciones diversas dentro del mismo
ámbito temporal no quiere decir que tales situaciones
no sean vividas también por la misma generación
a lo largo de sus distintos períodos: son
momentos de su proceso evolutivo. En todo caso,
descontando las dos últimas fases nombradas, tenemos
así la duración de la generación, en sus
dos períodos realmente vigentes, reducida al .ciclo
ritual de los treinta años. Duplicar a sesenta años,
mediante cuatro períodos, la duración virtual o
latente de una generación, no supone en modo
absoluto romper con el lapso de los treinta años
que suele acordársele; porque precisamente, al
mediar el tercer período, de los cincuenta años en
adelante, es cuando ya ha surgido, o debe surgir,
en buena teoría, otra nueva generación ambiciosa
de desplazarla.
Punto de vista de las generaciones 67
Ahora bien, ¿acaso hay siempre generaciones
que se suceden con regularidad cronométrica?
¿Acaso no se producen más bien lapsos vacíos,
desniveles de densidad? Porque es incuestionable
que hay unas literaturas más tupidas que otras;
hay además épocas colmadas en contraste con
otras ralas. Literaturas tupidas y épocas colmadas
son en los siglos xiv y xv la italiana; en el siglo
xvi y primera mitad del xvn la española; en
los siglos xvn y xvin la francesa, progresión que
nos muestra un traslado del «acento» dominante
de país en país europeo. Es la equivalencia de lo
que sucede en el terreno de los hechos politicosociales
con las preponderancias europeas que sucesivamente
fueron adquiriendo varias naciones
(recordémoslo, aunque sean hechos más sabidos):
efectivamente, la preponderancia española se extiende
desde 1559 a 1660 (aproximadamente de la
batalla de Lepanto a la paz de Westfalia); la francesa
desde 1661 a 1715 (es decir, el llamado «siglo
de Luis XIV», que en realidad sólo es medio siglo);
la inglesa desde 1715 a 1763. Del mismo modo, el
siglo xvin, en su segunda mitad, y la primera del
xix, marcan el predominio de la literatura alemana,
así como en el siglo xix sucede la revelación
de la literatura rusa y en el xx el de las literaturas
americanas. Luego esta alternancia de los
grandes momentos, obras o épocas capitales de hegemonía
literaria a través de los países, puede indudablemente
articularse en generaciones de espíritus
creadores, pero es siempre más expresiva
que la mera agrupación cronológica de los nacimientos.
«Más allá de los sesenta años —escribe Serrano
Poncela— la generación no existe; es virtualmente
ahistórica, aunque siga siendo una generación cronológica.
» Pero afirmación tan terminante sólo es
una prueba del maniatismo matemático en que
los teóricos absolutos de las generaciones nunca
se libran de incurrir. La. vitalidad o el acabamiento
de una generación se comprueba de otra
forma, sea cualquiera el punto cronológico en que
se encuentre. Si continúa interesando a los llega68
Introducción
dos posteriormente, a la última promoción de productores
y consumidores literarios, podremos decir
que existe plenamente. Si, por el contrario, ha
dejado de ejercer toda influencia sobre los jóvenes
relevos, habrá perdido su influencia y su valor
como generación ascendente. En relación con
este último supuesto, recuérdese la vigencia extraordinariamente
dilatada de ciertos autores, el
ensanchamiento de la órbita de influencia lograda
por sus obras. Es el caso de los hombres longevos
que rebasan plenamente sus generaciones: en la
antigüedad Aristófanes, Sófocles; después, Ticiano,
Voltaire, Goethe, etc. Y, en nuestros días, los
casos que podemos atestiguar de varios pintores:
Renoir, Monet, Matisse, Picasso, Bonnard, Vuillard,
Rouault, Kandinsky; algunos particularmente,
como los últimos nombrados, al rebasar la setentena,
es cuando logran el máximo influjo de su
obra. Y en la memoria de todos están también los
casos de escritores longevos, o muertos hace
poco: Bernard Shaw, Claudel, Gide, Croce, Menéndez
Pidal, Baroja, Azorín, Santayana; Dewey y Sanín
Cano en el continente americano. Se argüirá
qué en algunos casos son «supervivientes» de sus
propias obras, pero en otros la vigencia es efectiva,
y ésta se traduce en la imposición y expansión
de un estilo ideológico o artístico. Y quizá las
influencias más extensas son las de «efecto retardado
». Fijémonos, por ejemplo, en algunas de las
que más se acusan durante los últimos lustros.
Kierkegaard muere en 1855; Los cantos de Maídoror,
de Lautréamont, se publican en 1868 y Una
temporada en el infierno, de Rimbaud, en 1873;
Henry James publica sus obras capitales en «1 último
tercio del pasado siglo; Kafka, finalmente,
muere casi desconocido en 1924... Y no hablemos
de ciertos «reviváis», estrambólicos, como el del
Marqués de Sade, extraído del siglo xvm.
Inicialmente la generación es, sí, una voluntad
de renovación, pero es también, después, la imposición
de un estilo. Y las generaciones, antes que
por las fechas, han de ser determinadas mediante
la comprobación de si existe o no una unidad de
Punto de vista de las generaciones 69
estilo entre sus miembros. «El problema —escribe
Petersen— radica en la cuestión de si la nueva voluntad
de los ascendientes se halla implicada en
la fecha de nacimiento, como predestinación de
futuras aportaciones [según entiende Pinder], o
si esa voluntad se engendra bajo la impresión de
vivencias homogéneas en las que se coincide simpáticamente.
» El segundo supuesto nos parece
el más cierto. Porque —diciéndolo de una vez—
la generación no nace, se hace. Es un acto espiritual
y no un hecho biológico. Responde a una homogeneidad
de espíritu, cristaliza en una voluntad
de estilo. De otra suerte, cualquier leva, cualquier
promoción de escritores o artistas a lo largo de la
historia constituiría una generación. Y la realidad
es que sólo hay muy pocas generaciones de perfiles
netos, claramente diferenciadas, que marquen
una ruptura con lo inmediatamente anterior y
abran nuevas vías al mismo tiempo. Generaciones
que cumplan estas condiciones son, modernamente,
el romanticismo alemán, el simbolismo francés,
el 98 en España, el modernismo en Hispanoamérica,
por citar sólo algunos de los ejemplos
más conocidos, más fácilmente comprobables.
Los lapsos temporales elegidos para la determinación
de cada una de las generaciones varían
—aunque la medida común sean los períodos de
quince a treinta años—. Pero es imposible fijar
una isocronía absoluta, pues —como antes también
advertí— hay en la evolución del espíritu y
en la historia literaria épocas tupidas y épocas
hueras. Ello indica, entre otras cosas, que las generaciones
no son meras sucesiones, son accidentes
y rio constantes. Las «constantes» se producen
más bien en el movimiento pendular de los espíritus,
en las preferencias, las corrientes rectoras,
pasando del orden a la aventura y viceversa. Si las
generaciones fueran meras sucesiones, continuaciones,
éstas se producirían automáticamente por
el hecho de llegar a la adultez mental todos los
años equipos de jóvenes entre veinte y veinticinco
años. Mas sucede —en el arte como en la vida—
que buen número de ellas son sucesoras, no fun70
Introducción
dadoras. Les falta ese fermento de disconformidad
o rebelión, y también el apetito de lo radicalmente
nuevo y presuntamente distinto; en suma, la actitud
polémica; condiciones «sine qua non» para su
efectiva existencia.
FUNCION DE UNA CRITICA LITERARIA
Como en otras varias cuestiones expuestas en
la primera edición de este libro, las rectificaciones
y las ratificaciones se imponen pareja y complementariamente
al llegar al punto del sistema
crítico elegido. Mejor dicho, entonces no hubo tal
opción. Pues cuando en los alrededores de mis
veinte años fui escribiendo aquel libro no hubo
propiamente elección de un sistema crítico determinado.
Estuvo resuelto en la simple actitud del
enfoque literario que lo predeterminaba; es decir,
la crítica afirmativa y constructora, la crítica impulsada
por el entusiasmo, sin asomo de ambigüedades
escépticas o ambivalencias irónicas prematuras,
la crítica identificada amorosamente con
su sujeto, y por ello capaz de alzarse desde su primitiva
oriundez rapsódica a un plano de creación.
Creación, entiéndase, porque en vez de seguir cortejos
se adelantaba a abrirlos; en vez de limitarse
a recorrer territorios ya colonizados se hacía intrépidamente
exploradora de otros intactos; en lugar
de ceñirse a apuntalar valores ya clasificados,
tendía a establecer la preeminencia de otros en
discusión.
Para mí, en suma, la crítica de la nueva literatura
equivalía entonces a descubrimiento, se identificaba
con la creación. De ahí el apelativo de
«crítica poética» que actualmente tendería a suprimir,
dada la fácil garrulería, la oquedad sonora,
la gratuidad irritante en que tal sistema hecho
asistemático ha degenerado. Por ejemplo, cierto
género de poema en prosa que pretende ser la crítica
de una poesía, resulta una inocencia cuando
no una impostura. Desde el momento en que dicho
modo de interpretación degeneró en un aguachirFunción
de una crítica literaria 71
le desabrido, hecha con residuos del más fácil impresionismo;
desde el momento en que perdió de
vista la obra en sí misma, convirtiendo los textos
en pretextos y haciendo irrecognoscible el punto
de partida, su descrédito estuvo sellado. Cuando
Anatole France, en días finiseculares (prefacio a
la primera serie de su Vie Littéraire, 1899) afirmó
que «no hay crítica objetiva puesto que no hay
arte objetivo» y que el «buen crítico es el que
narra las aventuras de su alma en el seno de las
obras maestras», subrayó evidencias, pero no previó
lo que después vendría...
No se malentiendan estos reparos. Al cabo, si la
subjetividad es irrenunciable en toda expresión
artística, también lo es cierta dosis de impresionismo
en cualquier quehacer crítico —inclusive
en la erudición que pretenda ser más objetiva—.
Y en tal sentido le asiste plena razón a Alfonso
Reyes cuando afirma que el impresionismo es el
común denominador de toda crítica (La experiencia
literaria) y cuando explica que el «impresionismo
es la crítica artística, creación provocada
por la creación; no parásita, como injustamente
se dice, sino inquilina, y subordinada a la creación
ajena sólo en concepto, no en calidad, puesto que
puede ser superior al estímulo que la desata»
(La crítica en la Edad Ateniense). Por su parte,
Albert Thibaudet (Physiologie de la critique), llevando
la crítica al límite soberano de la autonomía,
sostenía que ésta excluye toda idea de parecido,
añadiendo: «El artista imita a la naturaleza,
el imitador al artista, pero el crítico se esfuerza
en imitar no a la naturaleza que crea las cosas y
los hombres, según hace el artista, no al artista,
quien recrea una naturaleza como hace el imitador,
sino a la naturaleza que ha creado al artista;
es decir, a la naturaleza encarnada en un momento
particular y en una creación individual.»
De suerte que apuntar las limitaciones de tal
sistema no supone contrariamente pasarse al otro
extremo y hacer la apología de la objetividad,
cuya expresión última estaría en aquel escueto
rimero de fichas presentadas como libros que Va72
Introducción
léry Larbaud (Sous V invocation de Saint-Jéróme)
recomendaba a los eruditos para diferenciar netamente
su tarea de cualquier otro intento crítico.
Cierto coeficiente de subjetivismo, aun en la más
severa exegética, será siempre necesario y hasta
inexcusable. La intención objetiva debe existir en
la fidelidad al motivo, en el punto de partida, pero
no en el de llegada, forzosamente personal. Los
modos de filosofar más entrañables, aquellos que
precisamente se han mostrado más fecundos en
los últimos tiempos, vienen a demostrar la «ilusión
del observador absoluto» y la consiguiente
verdad de las perspectivas relativas, referidas a
un ser concreto y a una situación determinada.
De ahí que la crítica creadora haya de fijar preferentemente
su atención sobre el presente irrenunciable
—visto, por lo demás, con cierta latitud
que puede extenderse a la articulación de sucesivas
generaciones—. Es decir, lo opuesto al criterio
dominante hace años, y que luego fue ya menos
excepcional sostener, según prueba este párrafo
desafiante de Jean Paulhan (F. F. ou le critique):
«A quien descubre hoy a La Fontaine o a
Esquilo es ya permisible preferir el crítico que
sabe poner en su justo sitio a Rimbaud cuando
vivo, a Joyce o Gide, antes de muertos. En suma,
cabe preferir el crítico del tiempo presente al crítico
del tiempo pasado por ser más audaz, más
creador y también más crítico.»
Crítica viva, crítica comprometida —aun antes
de que apareciera esta palabra en el vocabulario
intelectual— era la practicada por mí. En efecto,
yo entendía la crítica como compromiso, empeño
y riesgo. Encarar los valores nuevos en discusión*
tratar de cuestiones en litigio y hacerlo abiertamente,
sin evasivas verbalistas ni cómodas ambigüedades,
¿qué otra cosa era sino comprometerse?
Más en general el «compromiso» se entendía al
revés: como un pacto, como una transacción,
como un procedimiento para escapar del plano
arriesgado, prefiriendo los desvíos oblicuos o las
fugas ucrónicas. Por mi parte —según escribí entonces—
sólo me exaltaba espiritualmente aquello
Función de una crítica literaria 73
en lo que veía gérmenes de futuro; sólo me tentaban
profundamente aquellos valores sobre los que
cabía aplicar el lujo emotivo de la apuesta. En
suma, únicamente suscitaban mi curiosidad y
enardecían mi entusiasmo aquellas obras nuevas,
ciertas personalidades y tendencias lejos todavía
de la aceptación general, pero cuyos perfiles se reverdecían
en cada aurora, brindando siempre un
agraz incitante. Crítica prospectiva frente a crítica
retrospectiva. Pues en rigor, y ampliando la
órbita de la cuestión, sólo hay dos maneras esenciales
de innovar —según ya escribí hace años—:
mediante la rotura de lazos, cara al espacio virgen,
ambicionando un neomorfismo total, o mediante
una violenta torsión de retomo no a lo inmediato,
sino a lo remoto, hacia las ocultas fuentes.
Los descubrimientos pueden algunas veces ser
redescubrimientos. La retrospección, cuando apareja
confrontaciones imprevistas, resurrecciones
fértiles, se equipara con la más audaz prospección.
Ahora bien, en cualquier caso exaltar la función
de la crítica no supone —contra lo que pudiera
temerse— su conversión en un sistema riguroso,
cifrado en fórmulas o probanzas de aire matemático.
Quiero decir con ello cuán lejos está de la
Literaturwissenschaft y cosas semejantes la «interpretación
en simpatía» de la crítica aquí defendida.
Porque la crítica literaria (escribió con palabras
no prescritas Menéndez Pelayo, Orígenes de
la novela, III, XXVII) «nada tiene de ciencia exacta
y siempre tendrá mucho de interpretación personal
». Con todo, se dirá: ¿acaso no puede existir
una «ciencia de la literatura»? Es lo que está por
demostrarse. A primera vista, el simple ayuntamiento
de esas dos palabras —ciencia, literatura—
parece una insalvable «contradictio in adjecto».
Después, una solemne pedantería de abolengo tudesco.
Sin embargo —al margen de los métodos en
que ya ha cristalizado tal «ciencia de la literatura»
y que no es del caso examinar ahora— hay una razón
suprema que justifica la apelación a algún
método: y es cierta fatiga general del voltario sub74
Introducción
jetivismo, el simple juicio de gusto; cierto hastío
de la mera paráfrasis de textos, que no aporta
nuevas perspectivas y se limita a variantes verbales
de la obra misma. Porque suele olvidarse algo
elemental: que la crítica, de cualquier índole que
fuere, no es descripción: es fundamentalmente
valoración, y, precisamente, situación \ Este juicio
de valor debe ser emitido en función de conceptos
que no excluyan la sensibilidad; antes la
completen y cimenten. Porque si bien es ilusorio
crear una crítica ajena a la iluminación sensible,
no es menos descaminado aspirar a cualquier interpretación
valedera que no se apoye en conceptos.
El ideal será alcanzar una integración, una
totalidad de lo sensible y lo conceptual. Poesía y
ciencia conjugadas, dando a cada uno de esos términos
su sentido más lato, menos restrictivo.
¿Alcanzan tal armonía algunos de los métodos
críticos más en favor durante los últimos —o penúltimos—
años? Parecería más bien que rehuyendo
los escollos antes apuntados, algunos practicantes
de los nuevos sistemas vienen a topar con
otros no menos peligrosos, como son, por ejemplo,
los derivados de la atención exclusiva al lenguaje,
a los valores formales. Ven el estilo únicamente
en una de sus vertientes, como pura forma,
más como signo que como significado, desprendido
del conjunto de las restantes intenciones expresivas
que definen una obra, allende lo estilístico.
No puede decirse que sea «la única realidad
literaria» más que considerado en la lírica pura
—¡y aún así!—, no en otros géneros literarios,
donde el estilo deja de ser un valor absoluto y
pasan a primer término diferentes valores e intenciones.
Además, su método obliga a la estilística
a juzgar las obras desde un punto de vista ahistórico,
como hechos aislados, reclusos en sí mismos,
desprendidos de su tiempo y de todos los demás
factores epocales, sin cuya consideración no puede
captarse el verdadero y último sentido de aqué-
* Véanse mis prólogos a El fiel de la balanza y a
La aventura estética de nuestra edad.
Función de una crítica literaria 75
lias. Prescindir de tales factores equivale a desvitalizar
una obra, a secar sus jugos, reemplazándolos
por juegos de analogías, simetrías y —en su
extremo más risible— por estadísticas de palabras.
Unicamente escapan a los riesgos de la estilística
aquellos que como Dámaso Alonso confiesan
desde el primer momento (Ensayos sobre
poesía española) anteponer a cualquier otro supuesto
la intuición: esto es, los que trabajan esencialmente
con su sensibilidad poética, penetrando
en las tres dimensiones del idioma.
¿Qué decir de aquellos que separan radicalmente
una obra del significado, que a fuerza de perseguir
esencias escamotean presencias? Aludo a ese
«New Cristicism» que ya data, pues sus orígenes
se remontan a J. E. Spingarn, con quien adquiere
nombre y fisonomía desde 1911 (Creative Criticism),
sistema de tanto alcance e influencia en las
literaturas de lengua inglesa, como inoperante y
aun desconocido en las demás; aludo particularmente
a sus últimas derivaciones que no son, en
definitiva, sino una sublimación del más desaforado
esteticismo, la vuelta, por otros caminos, a
la encrucijada impresionista que más se intentaba
evitar. Su primer cultivador, J. E. Spingarn,
extremando conclusiones de Croce, concebía lo
poético como pura forma, ligada a un significado
indefinible, y negaba cualquier relación del arte
con la naturaleza, con la vida. Años después Karl
Shapiro lleva tal sistema a su punto extremo, pretendiendo
separar radicalmente las palabras de su
sentido. En John Crowe Ranson y en otros cultivadores
del «New Criticism», por encima de las
obras valiosas que haya originado, este método
parece agotarse desde el momento en que desecha
todas las medidas históricas y se define como
pura especulación. Al intentar ser una ontología,
al querer encerrar las obras en una especie de
campana neumática, y proceder no por sumas,
sino por eliminaciones de sentido, tachando asépticamente
de impura cualquiera de las múltiples
referencias que una creación lleva consigo, se sitúa
resueltamente en un plano histórico. En defi76
Introducción
nitiva, sus ambiciones (desmesuradas por algunos,
refutadas por otros, como Ivor Winters, In defense
of Reason), son parejas de sus limitaciones,
porque si bien la obra literaria puede ser —o parecemos
en la perspectiva a distancia— ahistórica,
la crítica difícilmente podrá entrar en esa zona
de intemporalidad, so riesgo de perderse en digresiones
pseudolíricas, abstracciones ideológicas o
puras especulaciones técnicas.
Si el arte —dijo Hebbel— es la conciencia de
la humanidad, la crítica —se ha dicho también—
es la conciencia de la literatura. Y esta-conciencia
sólo puede adquirirse desde el interior de la historia.
Luego toda crítica válida —quiéralo o no—
está necesariamente situada, es decir, sometida en
mayor o menor grado, al condicionamiento historicista.
Del mismo modo la inmanencia de toda
obra válida se hace trascendencia y crea su propio
ámbito histórico. Su interpretación, y no sólo su
historia, pertenece a la dinámica de la literatura.
En teoría nada más plausible que juzgar las obras
«sub specie aetemitatis»; en la realidad, nada más
falso, por no decir imposible, viene a escribir
Claude-Edmond Magny (Les sandales d’Empedocle).
«No se escapará —agrega, parafraseando a
Sartre— a la condición humana intentando abstraerse
de ella, sino al contrario, aceptándola plenamente.
» En este camino la nueva hipérbole o
desnaturalización puede venir por el lado del punto
de vista ético. En uno de los tránsitos experimentados
durante los últimos años, el de lo estético
a lo ético, y acompañando el paso a una
literatura que replantea los problemas fundamentales
del hombre frente a su destino, surge también
una crítica dominada por el punto de vista
moral, casi ajena a los demás valores. La presencia
del espíritu ético, de la inquietud metafísica
o del acento subversivo le importa más que cualesquiera
otros elementos intrínsecamente artísticos.
Se afana así en capturar mensajes y no en
alumbrar virtudes estéticas.
Pero no es de este lugar exhibir un muestrario
completo de las actuales direcciones críticas, ni
Función de una critica literaria 77
menos aún dictaminar sobre su respectiva validez.
Lo único congruente es advertir la perspectiva utilizada
para el examen de la literatura innovadora
durante el período aquí registrado: y ésta no es
otra que la de su propia perspectiva en ismos.
Cualquier otro modo de ver sería anacrónico y
desleal respecto al tiempo y al estado de espíritu
con que «la defensa e ilustración» de los movimientos
de vanguardia fueron encarados por mí.
Mas no he de repetir ninguno de los motivos ya
antes apuntados para precisar distancias con relación
a la atmósfera propia de su génesis. Unicamente
advertiré que si hoy hubiera de juzgar exclusivamente
con criterio último, rigurosamente
actual, aquellos movimientos, haría mías ciertas
palabras de Sainte-Beuve (Portraits littéraires, III,
1864), cuando después de haber superado sus fases
de romanticismo militante y de impresionista,
escribía: «He desempeñado el papel de abogado
defensor durante bastante tiempo; ahora me toca
ser juez.»
Advertiré, finalmente, que no conviene dejarse
engañar por la aparente abundancia de tales ismos.
Y digo «aparente» porque en realidad, y pese
a los catálogos innumerables trazados por algunos,
los ismos esenciales son reductibles a unos
cuantos. Su proliferación es puramente nominal,
y, desde luego, engañosa. Conviene, pues, ponerse
a salvo de la ismomanía —diríamos— en que algún
compendio sin rigor incurre. No hay por qué
dar carácter de movimientos a lo que no rebasa el
ámbito de las intenciones individuales o de los
caprichos sectarios. Como tampoco es aceptable
la anteposición de los sufijos ísmicos a nociones
abstractas o direcciones personales sin eco suficiente.
Desde la publicación de aquel pequeño libro
—Die Kunstismen— que abrió la serie,
en 1925, y donde ya surgía ese defecto, ninguno
de los demás que rozan o abordan tales temas se
ha librado de él. Al menos tal exceso no podrá
ser imputado al presente libro.
Buenos Aires, 1953.
ADDENDA
... Y, sin embargo, la relación de ismos inicialmente
prevista hubo de alargarse. El tiempo
transcurrido desde la fecha de la anterior Introducción
hasta los dos últimos años, en que el presente
libro fue definitivamente redactado, obligó
a una ampliación de su contenido, permitiendo incluir
las más significativas tendencias, correspondientes
al período de la segunda postguerra. Así
en el caso del letrismo y concretismo, del objetivismo
y neorrealismo, de los iracundos y los vencidos.
De suerte que sin modificar por entero cierta
frase contenida en las primeras páginas de la
Introducción, aquella donde se escribe que «este
nuevo libro define y estudia esencialmente, vista
desde sus orígenes, una época conclusa (19181939)
», cabe ahora considerarla extendida hasta
sus últimas prolongaciones en la década del 60;
también, con mayor precisión, podría estirarse hacia
atrás, fijando el punto de partida en 1908-1910,
años en que aparecen los primeros movimientos
de vanguardia, particularmente el futurismo y el
expresionismo.
Ampliar datos, incorporar hechos y figuras es
una cosa tan fatigosa como entretenida, pero
siempre hacedera. Más difícil es mantener cierta
unidad de criterio o armonía de valoraciones, conseguir
que los cambios de perspectiva o mudanzas
de juicio ofrezcan, al pasar los años, cierta coherencia
y eslabonamiento. Pero toda historia —particularmente
la literaria —es, más allá del esfuerzo
objetivo, historia de una subjetividad inalienable.
No extrañe, por tanto, ciertas diferencias de
tono, visibles al contrastar parcialmente algunos
de los primeros capítulos con los últimos. Porque
este libro —siempre latente en mí, por encima de
«Addenda» 79
las largas pausas en su elaboración, aplicadas a
otros— se hizo cada vez más nuevo y distinto del
que fue en 1925. A tal punto que, en rigor, son
muy contadas las páginas pasadas aquí sin profundos
cambios, adiciones o supresiones. Hasta
en el caso de temas sobre los cuales había yo publicado
pequeños libros monográficos (existencialismo,
superralismo) la transformación resultó
muy considerable. Lo único que se mantiene intacto
—con algunas adiciones, tomadas de otras
páginas mías, pertenecientes a la misma época—
es el prólogo de la primera edición. Por lo demás,
no necesito entrar en detalles sobre algunas ratificaciones
o rectificaciones de concepto o de forma.
Ninguna obra que historie y analice cualquier
época, viva o reciente, puede alcanzar una «última
hora», so riesgo de aplazarse indefinidamente.
Pues, según escribí otra vez, todo libro, cuando
el pensamiento del autor sigue su marcha, se corrige,
debe corregirse —o ampliarse o ratificarse—
no en sus propias páginas, sino en las de otros
libros sucesivos.
1965
