INTRODUCCIÓN
La experimentación literaria tan programáticamente radical en su tiempo que hay detrás del cancionero Lavorare stanca, en sus dos ediciones de 1936 y 1943, se ha ido asimilando y con solidando durante décadas entre los lectores y críticos de poesía en Italia, y desde hace tiempo también en el resto del mundo, hasta el punto de perder en buena medida en la actualidad el carácter experimental y de “ruptura” con la tradición literaria italiana reciente, el carácter de extrañeza propiamente dicho. Se podría decir perfectamente que Lavorare stanca ha pasado de ser un cancionero de base vanguardista, a ser un modelo ar tístico indiscutible de la poesía italiana del Novecientos, que convive con otros modelos de indudable interés técnico y be lleza artística1.
Aunque la marginalidad no era programática, al menos en 1936, al presentar Pavese su único libro de poemas en vida como el resultado de su experimentación con la poesía, como un resultado y una adquisición técnica, más que como una alternativa a la poesía del momento en Italia.
1 De hecho, actualmente en Italia se comercializa también la edi ción princeps, Cesare Pavese, Lavorare stanca, “Introduzione” de V. Coletti, Torino, Einaudi, 1998, que convive con la edición estructurada y ampliada de 1943, que no se edita limitadamente al texto de Lavorare stanca, sino que incluye los poemas de La térra e la morte (1945), y VerrÁ la morte e avra i tuoi occhi (1950), con el título Cesare Pavese, Poesie, “Introduzione” de M. Mila, Torino, Einaudi, 1961. 7 En este proceso de normalización que comento, de asi milación por parte de los lectores de los procedimientos es tilísticos innovadores de Pavese en los años treinta del si glo XX, ha tenido mucho que ver el despliegue que ha rea lizado la crítica pavesiana ya a partir de los años cuarenta, y muy especialmente, después de la trágica muerte del autor. En efecto, el final trágico del poeta de Santo Stefano Belbo (1908-1950) sin duda reforzó el interés por su obra, por una obra que a pesar de todo era poco conocida en profundidad en la cultura italiana precisamente por su complejidad, y pensando en la poesía, por la autoimpuesta etiqueta de ais lamiento y marginalidad, a partir de la edición de 1943, en cuya contracubierta se podía leer por indicación del autor esta información del editor: “Una delle voci piü isolate delta poesía contemporánea”
2. Los libros postumos de Pavese que publicó la Casa Ei- naudi de Turín en los primeros años cincuenta, en la que el escritor había sido colaborador desde la fundación, y direc tor editorial desde el final de la Segunda Guerra Mundial, iniciaron el camino de la revisión de un poeta y narrador ca si desconocido para el gran público, y silenciado por bastan tes lectores digamos profesionales, y operadores culturales de la Italia de la posguerra. Me refiero al último cancionero Verrd. la morte e avrá i tuoi occhi (1951), un librito que in cluía también el que el autor publicara en 1947 con el título de La térra e la morte (1945)3, y a la publicación del libro 2 Cfr. Italo Calvino, "Note generali al volume", en Cesare Pavese, Poesie edite e inedite, Torino, Einaudi, 1962, p. 216. 3 Publicado en la revista Le tre Venezieen 1947, y poco después en la Antología de lia poesía italiana (1909-1949), ed. de G. Spagnoletti, 8 que contenía la mayor parte de sus ensayos, La letteratura americana e altri saggi (1951 )
4- Y muy especialmente en este sentido, habría que pensar en el diario de Pavese, publicado en aquellos años necesariamente con censura, y titulado II mestiere di vivere (1952)5. Unos textos de capital importan cia para entender y disfrutar progresivamente de su legado de escritor, y para situar cada vez mejor su obra poética y na rrativa en la literatura italiana del siglo XX, en cuya edición intervino entre otros Italo Calvino. Su esfuerzo crítico y ho nestidad personal para con el autor y maestro sirvió para aclarar muchos de los textos que Pavese dejaba en su escrito rio de la editorial Einaudi, y particularmente los manuscri tos intrincados que contenían los textos poéticos. El diario ayudó mucho a descubrir cada vez con mayor nitidez una cuestión de primer orden en el mundo literario del autor italiano, es decir, que no hay un límite preciso en tre poesía y narrativa a nivel de poética, y ni siquiera un principio y final para la poesía en su trayectoria artística. Es decir, que la evolución de su arte desde 1931 (el año de composición del poema “I mari del Sud” según el autor, y por lo tanto, el año del inicio de su poesía madura) hasta la publicación de La luna e i falo (1950), la novela ambientada Modena, Guanda, 1950, pp. 266-272 (que Pavese señala muy sorpren dido en su diario, el 17 de diciembre de 1949). 4 Cesare Pavese, La letteratura americana e altri saggi, “Introdu- zione” de I. Calvino, Torino-Milano, Einaudi, 1951. 5 La edición censurada del diario se mantuvo hasta 1990 en que apareció la nueva edición completa, Cesare Pavese, II mestiere di vivere, ed. de M. Guglielminetti y L. Nay, “Introduzione” de M. Guglielmi- netti, Torino, Einaudi, 1990. 9 en Las Langas, de las que era originario, con la que Pavese quiso finalizar su carrera literaria, sigue un proceso artístico de una articulación interna impecable. Se podría decir que impresionante, por su coherencia, y al mismo tiempo por su conciencia crítica y honestidad intelectual frente al trabajo artístico. La edición bilingüe de Lavorare stanca que presento aho ra al lector en lengua española reproduce fielmente el can cionero pavesiano en la profunda revisión, ampliación y au tocensura, que el autor publicó en los primeros años cuaren ta, y que concluyó y entregó al editor Einaudi para su im presión en 1942, en plena Segunda Guerra Mundial.
La edi torial pudo publicarlo solo un año después, al parecer por problemas con el suministro de papel, en 1943, en un tiem po en que Pavese ya estaba inmerso plenamente en los desa rrollos de su teoría del mito y del símbolo, que confluyeron en algunos de los relatos de Feria d'agosto (1946). Uno de los libros de mayor interés teórico e intelectual de Pavese, y sin duda de mayor belleza, que articulan su conocida “poética del mito”, muy bien estudiada por la crítica especializada en esta zona del arte de Pavese6, y que prepara la última fase de su obra poética y narrativa que termina con su muerte pre matura en 1950. En esta etapa hay que destacar la fuerte experimentación que presenta su libro titulado Dialoghi con Leucó (1947), que el autor escribió en gran parte en Roma durante el in vierno de 1945-1946, donde le había enviado el editor Giu- lio Einaudi después de la Liberación para poner en funcio namiento nuevamente la sede romana de la editorial.
Un li 6 Cfr. Fuño Jesi, Letteratura e mito-, Torino, Einaudi, 1968. 10 bro en todos los sentidos muy complejo, resultado de la ma duración de sus estudios de antropología, ecdótica, e histo ria de las religiones, que introducía a Pavese en la mitología griega como lugar de animación de las reflexiones sobre lo primitivo-salvaje, más que en una genérica educación de ti po clásico. Y esto a pesar de que el autor contara desde la adolescencia con una sólida cultura clásica a través de im portantes lecturas (Homero, Platón, Heródoto, Virgilio), muy bien detalladas en el epistolario, al que remito por su importancia para el conocimiento de su obra7. Pero los poemas de Lavorare stanca que se publicaron en 1936 pertenecían claramente a otro mundo cultural, o más exactamente, a una situación social y cultural bien distinta a la de la guerra, ocupación alemana, y posterior Liberación en Italia.
Si bien inevitablemente estaban profundamente conectados a esta, al representar la efervescencia de la Libe ración el final de la pesadilla de la persecución fascista tam bién para Pavese. Y sobre todo, porque eran poemas estre chamente relacionados con el inicio de la actividad poética madura del autor, que como he afirmado comienza a partir de 1931 (para Calvino, la fecha sería en realidad 1930), con la composición de “I mari del Sud”.
Es decir, con el poema que inicia la edición de 1936, publicada después de muchas vicisitudes, de las que aquí evidentemente solo es posible ofrecer un resumen, en la editorial Solaria de Florencia que dirigía entonces Alberto Carocci. El epistolario de Pavese documenta bastante los particu lares de la edición florentina de Lavorare stanca durante 7 Cesare Pavese, Lettere 1926-1950, 2 vol., ed. de L. Mondo e I. Calvino, Torino, Einaudi, 19662. 11 1933-1935, y más aún cuando es Pavese quien debe encar garse de la negociación con el editor florentino. De hecho, el 11 de marzo de 1934 escribe a Carocci, acusando recibo de la información sobre la censura por motivos morales que se había realizado a algunos poemas de su manuscrito, esta frase llena de ironía: «Mi attendevo l’onore della censura po lítica, e quelli me la fanno puritana»8.
Y el 30 de marzo, también de 1934, le manifiesta a este la necesidad de actua lizar los manuscritos que forman el texto base, y retomar de cualquier modo la relación editorial para la publicación, sin duda consciente de cómo se están poniendo las cosas en Tu rín en cuanto a las represalias y detenciones de la policía fas cista9. Años después, en 1962, Carocci10 le comentará a Italo Calvino que le había preguntado sobre la censura realizada al manuscrito, poniendo de relieve que el Dr. Malavasi, filó sofo de formación pero convertido en policía por necesida des económicas, y que realizó el trabajo de censor con mu cho recelo para con sus superiores al ser ellos verdaderos po licías, le había comunicado sus sospechas de que Pavese fue ra un comunista.
Y que al tratarse de un libro de poesía, y ser Solaría una pequeña editorial con tiradas muy reducidas, la censura terminó teniendo manga ancha, y el Dr. Malavasi se limitó a eliminar cuatro poemas solamente: “Pensieri di 8 En Lettere a Solaría, ed. de G. Manacorda, Roma, Editori Riuniti, 1979, pp. 568-569. 9 En Cesare Pavese, Lettere 1926-1950, ob. cit., p. 227. 10 Cfr. Alberto Carocci, “Come pubblicai il suo primo libro”, en Térra rosta térra ñera, ed. de L. Lajolo y E. Archimede, Asti, Presenza Astigiana, 1964, pp. 11-12. 12 Dina”, “II Dio caprone”, “Balletto”, y “Paternitá”, por con siderarlos ofensivos para la moralidad, y cerrando el expe diente oficialmente sin ninguna alusión a problemas políti cos11. Una situación que complicó bastante el arresto en Turín de Pavese, en una redada del 15 de mayo de 1935, como miembro del grupo Giustizia e Liberta, que dirigía en estos momentos Vittorio Foa, condiscípulo de Augusto Monti, y del que formaban parte los amigos Giulio Einaudi, Cario Levi y Massimo Mila, también ex-alumnos de Monti en el Liceo Massimo D’Azeglio de Turín, y pertenecientes al grupo Confratemita que ellos mismos habían fundado y los inte graba.
El figurar Pavese en este momento como director de la revista La Cultura que publicaba la editorial Einaudi fue uno de los motivos que más complicaron su ya delicada si tuación. Pero no fue este el único, al haber accedido a recibir en el buzón de su casa, en la que vivía con su hermana María y el marido de esta, la correspondencia clandestina de su amiga comunista y amada Tina Pizzardo, una correspon dencia que la policía encontró fatalmente en su domicilio el día de la redada. Pavese fue enseguida encarcelado en un pri mer momento en Turín, y posteriormente condenado a tres años de confinamiento en Calabria, en el pueblecito costero de Brancaleone Calabro, como confinado político, que es el escenario de bastantes poemas de Lavorare stanca, sobre to do en su edición de 1943. Desde Brancaleone, y sin ninguna dilación, Pavese irá di rigiendo la suerte de la primera edición de Lavorare stanca, 11 Italo Calvino, “Note generali al volunte”, en Cesare Pavese, Poe- sie edite e inedite, ob. cit., pp. 211 -223, pp. 215-216. 13 añadiendo nuevos poemas escritos en aquellas tierras mari nas pertenecientes a la antigua Magna Grecia, que a pesar de su situación trágica, lo sorprenden gratamente. Y en efecto, la composición de los poemas está muy documentada en el epistolario, y en el apéndice “II mestiere di poeta” de 193412.
Un texto teórico que no se publicó en la edición de Solaria como el autor tenía previsto, y que deberá esperar a la suce siva edición en la editorial Einaudi de 1943 para su publica ción junto con otro texto de 1940, “A proposito di certe po esie non ancora scritte”, que documenta la nueva situación del cancionero, y su estructuración definitiva (1943)13. Así como el futuro de Pavese poeta, que en ese momento está en plena ebullición teórica, pero que se decide en buena medi da a través de los poemas del confinamiento, de fuerte aper tura lírica. Las primeras galeradas de la edición de Lavorare stanca aparecieron en diciembre de 1934, seguidas de las pagina das en febrero de 1935, que se sometieron a la Oficina de Censura de la Gobernación Civil de Florencia en el sucesivo mes de marzo.
Pero el poeta ya confinado consigue mante ner el intenso ritmo de trabajo creativo de manera sorpren dente, como se refleja del epistolario de estos meses, y en otoño de 1935 realiza la sistematización definitiva del libro, 12 De los dieciséis poemas que Pavese escribe durante el confina miento en Brancaleone (4 agosto de 1935-15 de marzo de 1935), catorce están recogidos en un cuaderno publicado por Annamaria Andreoli, “Un taccuino di ‘Lavorare stanca’”, en II mestiere delta lettera- tura. (Saggio sulla poesía di Pavese), Pisa, Pacini, 1977,pp. 127-165. 13 Cfr. Italo Calvino, “Note generali al volume”, en Poesie edite e inedite, ob. cit., p. 221. 14 con los ajustes necesarios en las proximidades de los cuatro poemas suprimidos en el libro, así como con la inserción al final del índice de ocho nuevos poemas compuestos en Brancaleone: “Ulisse”, “Atavismo”, “Awenture”, “Donne appassionate”, “Luna d’agosto”, “Terre bruciate”, “Poggio Reale” y “Paesaggio [VI]”.
Un libro entonces que compren de 45 poemas, y treinta y nueve de estos entraron a formar parte de la edición aumentada de 1943, siendo descartados por el autor los otros seis poemas al ordenar y estructurar la nueva edición en 1943. Hay de cualquier modo anotaciones que indican el deseo de Pavese de una elaboración más trabada a nivel estructural de su libro, que de algún modo anuncian una nueva revisión en un momento más adecuado para el autor ahora confina do.
Y esto tanto a nivel vital, como de madurez literaria y evolución de poética. Con todo, el índice de la edición So laría14 sería el siguiente: I mari del Sud Antenati Paesaggio Gente spaesata Pensieri di Deola Canzone di strada Due sigarette Ozio Proprietari Disciplina antica Indisciplina Paesaggio Disciplina Legna verde Rivolta Esterno Lavorare stanca Ritratto d’autore 14 Cfr. Mariarosa Masoero, en Cesare Pavese, Lepoesie, ed. de M. Masoero, “Introduzione” de M. Guglielminetti, Torino, Einaudi, 1998, reproduce la tercera ordenación de los poemas que encuentra en unas galeradas anteriores a la censura (FE5B-VIIIbis), p. xxxiv. 15 Paesaggio Paesaggio Una stagione Tradimento Manía di solitudine 11 tempo passa Grappa a setiembre Atlantic Oil Citta in campagna Gente che non capisce Casa in costruzione Civiltá antica Cattive compagnie Piaceri notturni Mediterránea La cena triste Paesaggio Maternitá Una generazione Ulisse Atavismo Awenture Donne appassionate Luna d’agosto Terre bruciate Poggio Reale Paesaggio
En la edición princeps no existía aún la división de los gru pos que Pavese preparó para la de 1943, como comenta Cal- vino15, que se refiere también a la falta de la numeración pro gresiva de los poemas con el título de “Paesaggio” (/, II, III, V, IV, VI, de la edición de 1943), indicando por lo demás que “Civiltá antica” y “Atavismo” se intercambian de título en la edición definitiva de 1943. Una edición, la princeps, no se pierda de vista, de tirada y presentación realmente modesta, pese a todo el dispositivo que se preparó en torno a esta, que confirma la poca fe del editor en los poemas del joven pia- montés, al menos a nivel comercial.
Así las cosas, y pese a los inconvenientes, el libro se ter minó de imprimir el 14 de enero de 1936 en la tipografía Fratelli Parenti de Florencia, al cuidado del mismo Carocci, 15 Cfr. Italo Calvino, “Note generali al volume”, en Cesare Pavese, Poesie edite e inedite, ob. cit., pp. 214-216. 16 con una “tirada oficial” de 180 ejemplares, y una tirada “re servada a la venta” bajo suscripción. A esta habría que añadir una “tirada personal” de veinte ejemplares, que Pavese pidió al editor para regalar a los amigos más íntimos, en la que quería que figuraran también los poemas censurados por motivos morales. Es muy evidente a simple vista que la poesía pavesiana anterior a 1930 se opone radicalmente al poema narrativo tendente con más o menos solidez a lo épico, y aspirante a ser “objetivo” de Lavorare stanca, es decir, al poema-relato, que Pavese analiza bastante minuciosamente en el apéndice a los poemas de 1934.
En este el autor alude significativa mente a la experiencia de “la pornoteca”16 como a la única experimentación anterior a “I mari del Sud”, aunque en 1930 el autor contaba con una obra bastante considerable, al menos si pensamos en la cantidad, que se remontaba a los primeros años veinte (1923-1930), articulada ya en estos momentos en varios cancioneros más o menos coherentes (“Sfoghi”, “Rinascita”, “Le febbri di decadenza”, “Blues della grande cittá”, etc.). Una producción tan atormentada como la misma vida del joven Pavese lo era en ese momento, envuelta en una es pecie de crónica tumultuosa de los sentimientos, como la ha definido con acierto Elio Gioanola17. Sin duda de gran ve 16 Se trata de unos trescientos poemas aún inéditos, que Pavese escribió bajo el influjo del poeta griego Sótades de Maronea, autor de célebres versos satíricos y obscenos. Una poesía caracterizada también por la posibilidad de leerse la misma oración de fin a comienzo, lo que hoy se denomina palíndromo. 17 Cfr. Elio Gioanola, “I versi da Lavorare stanca a Verra la morte , en CesarePavese. LapoéticaMilano, Marzorati, 1971, pp. 105-166. 17 hemencia e indecisión vital, siempre a la búsqueda de un es pacio poético que le permitiera la realización de su objetivo.
Es decir, una obra poética autónoma y sólida, capaz de ha cerse un lugar en la alta literatura que en estos momentos para Pavese es la poesía decadente en sentido amplio (Bau- delaire), y que al menos formalmente, sobre todo a nivel métrico (verso libre, endecasílabo) le impide la consecución de su arte, como él mismo explica en el apéndice de 1934 al que remito al lector interesado. Las fuentes de esta poesía, aparte del influjo del poeta de cadente por antonomasia para toda la juventud italiana des de hacía décadas Gabriele D’Annunzio18, y necesariamente de la indiscutible innovación técnica de Giovanni Pascoli, cuya lectura por parte de Pavese todavía está por aclarar sa tisfactoriamente, son incluso locales. Es decir, los poetas “crepusculares” de Turín, de entre los que destacan Enrico Thovez, Giovanni Cena, Amalia Guglielminetti, (y con mu chas matizaciones) Guido Gozzano19.
Unos poetas que en este momento no resuelven de ningún modo su mundo poé tico, sino que lo van complicando, y desorientando cada vez más, y con los que Pavese se reencuentra después de la expe rimentación de Lavorare stanca, sobre todo en el cancionero 18 Cfr. José Muñoz Rivas, “Una formación para la poesía en la Italia de los años 1920-1930. La tradición del Ochocientos y las poéticas del siglo XX (desde el estetismo dannunziano)”, en La poesía de Cesare Pavese. (Atravesando la mirada en el espejo), Cáceres, Servicio de Publi caciones de la Universidad de Extremadura, 2002, pp. 25-49. 19 Cfr. José Muñoz Rivas, “La poética ‘crepuscular’ en la primera poesía de Cesare Pavese (1922-1931). Revisión crítica y propuesta interpretativa”, en La poesía de Cesare Pavese, ob. cit., pp. 58-104. 18 de 1950, Verrá la morte e avra i tuoi occht®. Es importante tener presente el hecho de que ya desde este momento la teorización sobre la poesía está muy por encima de las reali zaciones poéticas que se van sucediendo en el tiempo, de manera incansable, como testimonia el epistolario de estos años, hasta alcanzar el metro narrativo que le permitirá el inicio de su carrera de literato profesional a través de “I mari del Sud” en 1930.
Llegados a este punto, habría al menos que aclarar que la dedicación del autor a la literatura norteamericana, y parti cularmente el interés por la obra de Walt Whitman, sobre el que realizó su tesis de licenciatura, ha situado a Whitman entre las primeras fuentes del cancionero Lavorare ¡tanca. Del mismo modo, el amplio verso narrativo, y otros recursos técnicos importantes en los que no puedo detenerme aquí, han relacionado los inicios poéticos de Pavese con Guido Gozzano. Aunque en la actualidad no se puede dudar, y una lectura del diario lo confirma ampliamente, de que es Char les Baudelaire21 el poeta que más se proyecta al menos en la estructura del cancionero de Pavese, conviviendo con otras experimentaciones, como la de Gabriele D’Annunzio, Edgar Lee Masters (sin duda más madura y decisiva para el mora 20 Cfr. Anco Marzio Mutterle, “Appunti sulla lingua di Pavese lírico”, en Ricerche sulla lingua poética contemporáneo, Padova, Liviana, 1966, pp. 263-313. 21 Cfr. José Muñoz Rivas, “El americano Edgar Alian Poe y el legado europeo de Charles Baudelaire en la poética y poesía de Cesare Pavese (al lado de Lino Pertile)”,
En el texto poético de Cesare Pavese, ob. «7.,pp. 129-155 19 lismo y el onirismo de Lavorare stanca)22, y la presencia tex tual del hermetismo italiano de Giuseppe Ungaretti y Euge nio Móntale23, sobre el que el mismo Pavese comenta en el apéndice de 1934, creando desde muchos puntos de vista bastante confusión. El inicio de la redacción del diario II mestiere di vivere, el 6 de octubre de 1935, da entrada en la obra pavesiana a un instrumento de discusión crítica y autoanálisis de gran sofis ticación. Y efectivamente, son ahora los poemas de Lavorare stanca el tema principal de su reflexión, y particularmente el descubrimiento de la imagen al que Pavese se refiere tam bién en el apéndice de 1934, que lo hace remontar a las lec turas de Shakespeare y Homero. Y en este sentido, los ocho poemas que el autor envía desde Brancaleone al editor Ca- rocci en una carta del 16 de septiembre de 1935, para que los incluya en la publicación, y el replanteamiento general del libro durante los meses de Brancaleone, anuncian el ini cio de un lento pero decisivo giro en la poética que plantea su primer libro todavía sin publicar oficialmente. Es una problemática que se percibe en esta cita del diario, del 11 de octubre de 1935, que propongo a continuación, y que resu me bastante la inquietud del todavía poeta inédito: 22 Cfr. José Muñoz Rivas, “Edgar Lee Masters en la teorización poética de Cesare Pavese”, En el texto poético de Cesare Pavese, ob. cit., pp. 193-224. 23 Cfr. José Muñoz Rivas, “El hermetismo de Cesare Pavese y la literatura italiana del Novecientos (con Annamaria Andreoli)”, En el texto poético de Cesare Pavese, ob. cit., pp. 93-127. 20 Contro il sospetto che il mió sia un Piedmontese Revividsta la buona volontá di credere aun possibile allargamento dei valori piemontesi. La giustificazione? Questa: non é letteratura dialettale la mia —tanto lottai d’istinto e di ragione contro il dialettismo—; non vuole essere bozzettistica —e pagai d’esperienza—; cerca di nutrirsi di tutto il miglior sueco nazionale e tradizionale; tenta di tenere gli occhi su tutto il mondo ed é stata particolarmente sensibile ai tentativi e ai risultati nordamericani, dove mi parve di scoprire un tempo un análogo travaglio di formazione. O forse il fatto che ora non m’interessa piu per nulla la cultura americana, significa che ho esaurito questo punto di vista piemontese?
Credo di sí; almeno, il punto di vista come l’ho tenuto finora24. En este ambiente de tensión hacia la renovación de los planteamientos de la propia poética, la saturación de la poe sía-relato, o de la imagen-relato, empieza a pesar cada vez con más contundencia en la teorización pavesiana. Y efectivamen te, algunos críticos se han referido a la relación que se instaura en este momento con Giacomo Leopardi, en los nuevos resul tados poéticos mucho más cercanos a la poesía lírica tradicio nal, que Pavese realiza obstinadamente, si usamos su termino logía, con la “poesía-desahogo”.
Unos poemas, que como él mismo afirma, no encuentran grandes problemas para situar se junto a los anteriores del periodo 1931-1934, aunque en su reflexión predomine en buena medida la idea de estancamien to teórico. Y en efecto, no es marginal para entender este can sancio en el quehacer poético del autor que comento el inicio por parte de Pavese de la actividad de narrador, que pese a lo que han afirmado algunos críticos, no supone un rechazo de 24 Cesare Pavese, II mestiere di vivere 1935-1950, ob. cit., pp. 11-12 21 los logros conseguidos a través de Lavorare stanca, sino una continuación del cancionero hacia otras perspectivas. En su edición de 1962, Calvino se refiere a un fascículo que encontró entre los documentos de Pavese titulado Poesie del disamore (1934-1938), en el que de puño y letra del au tor se leía: “il piú orgánico degli scarti precedenti”, que con firma la crisis creativa del autor a finales de los años treinta, contemporánea a la crisis amorosa más grave, perfectamente documentada en el diario II mestiere di scrivere. Se trata de un poemario25 que funcionaría de engranaje entre el primer mundo de Lavorare stanca y la nueva perspectiva creativa que el autor anuncia en “A propósito di certe poesie non an cora scritte” en 1940, aunque no contenga composiciones de gran interés, ni a nivel técnico ni a nivel estético, perma neciendo siempre como “testimonio” del cambio de rumbo de la poética de Pavese en esta delicada fase creativa de su obra.
Es este el momento en el que se empieza a fraguar la nue va edición en la editorial Einaudi de Lavorare stancA, inicia da antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial, que se realizará conforme a los nuevos cambios en su poética, y que el autor prepara en torno a 1940. Y en efecto, Calvino se refiere a lo nítidamente que se percibe el acercamiento a un ideal de poesía-relato desde 1930, que a partir de 1936 da signos de cansancio (aparte de algunas composiciones, como “II carrettiere” de 1939, perfecta formalmente en el nuevo ritmo que ofrece a Pavese el dodecasílabo, y que pa rece como un adiós definitivo al mundo de Lavorare stanca). 25 Cesare Pavese, Poesie del disamore e altre poesie disperse, Torino, Einaudi, 1962. 22 Y también a cómo la poesía-relato en 1940 deje el lugar a una búsqueda poética completamente distinta, tanto por la estructura métrica como por el acentuado lirismo de los contenidos, indicando que en este momento Pavese consi gue concentrar su atención en la narrativa, en obras como // carcere (1939), Paesi tuoi (1939), y La bella estáte (1940). Si seguimos las explicaciones de Calvino, la edición Ei- naudi, después de una larga gestación en la tipografía, apa reció en octubre de 1943, ya bajo la ocupación alemana de Italia, aunque como he afirmado estaba preparada desde 1940, una fecha que coincide con la del segundo apéndice a los poemas, de 1940 (6-8 de febrero de 1940, según el escri to a máquina).
El índice de la edición evidentemente se co rresponde con el de esta edición bilingüe que figura al final del presente libro, y a este remito al lector interesado. En cuanto a los poemas incluidos, el cancionero de 1943 com prende un total de 70 poemas, y como comenta asimismo Calvino, la carpeta del manuscrito preparado para la impre sión (con este título: “Cesare Pavese, Lavorare stanca, 2a edi- zione aumentata”) se abre con el siguiente apunte de puño y letra del autor: “É questa la forma definitiva che dovra avere Lavorare stanca se mai sara pubblicato una seconda volta. Ciascuno dei titoli dei gruppi andrá scritto in occhiello. 8 apri- le ‘40°. Y en efecto, Pavese había ordenado en 1940 su can cionero en seis grupos que toman el nombre de seis poemas (Antenati, Dopo, Citta in campagna, Matemita, Legna verde, Patemita).
Aunque no es la única ordenación. De hecho, Calvino se refiere a que en el reverso de un borrador de 1933, en una lista de poemas que llega hasta “Crepuscolo di sabbiatori”, los poemas se clasifican, mediante distintos tipos de asteris- 23 eos, en los siguientes grupos: Campagna; Campagna-citta, Fiume, Calma stoica lavora, Sansóssi. Los tres primeros son temas ambientales, fácilmente identificables, y así el grupo titulado Calma stoica lavoro comprende: “II vino triste”, “Pensieri di Deola”, “Ozio”, “Manía di solitudine”. El grupo de “Sansóssi” comprende: “Canzone di strada” y “Due siga- rette”.
En el índice de un ejemplar de la edición Solaría de Lavorare stanca, con añadidos a lápiz de títulos que no esta ban comprendidos en el libro, hay esbozada una primera re partición en siete temas: Campagna; Donne in cittá; Citta- campagna (in Fantasie gnomiche)', Fantasie solitarie, Sesso e Passione e Figure femminilr, Fuga (Ulis sé) e Política; Confino (in Fantasie di rimpianto). Con todo, Calvino no refiere los títulos atribuidos a los distintos temas, al ser la distribución muy abstracta, y no aportar nada nuevo a la estructura defi nitiva, salvo una confusión innecesaria. El cancionero de 1943 entraba en la imprenta con una “ar quitectura” realmente trabada y muy conseguida, como los crí ticos y lectores han podido comprobar a lo largo de los años26.
En este nuevo orden, como podemos comprobar contrastando los índices de las dos ediciones, no todos los poemas de Lavo rare stanca se mantienen, y Pavese elimina composiciones que en realidad no lo habían convencido nunca, como “Canzone di strada”, “Ozio”, “Proprietari”, “Tradimento”, “Cattive com- pagnie”, “Disciplina antica”, mostrándose un censor realmente muy severo de su obra. Aunque vuelven a aparecer las censu radas por el Dr. Malavasi años atrás en Florencia: “II dio-capro 26 Cfr. José Muñoz Rivas, “Teoría del género cancionero y arquitec tura de Lavorare stanca de Cesare Pavese”, En el texto poético de Cesare Pavese, ob. cit., pp. 157-192. 24 ne”, “Paternitá” y “Balletto”, ahora publicadas sin ninguna di ficultad con la censura en plena guerra.
Entre los añadidos, se puede distinguir un primer gru po de seis poemas que pertenece a los años de la primera colección: “Fumatori di carta”, “Crepuscolo di sabbiatori” y “Agonia”, “Gente che ce stata”, “Incontro”, y “Dopo”. Otro grupo de poemas que se añaden en 1943 está forma do por los poemas del confinamiento, algunos ya aludidos y de gran belleza, de gran peso en la transición de la poé tica pavesiana de 1935 a 1940: “Parole del político”, “Semplicitá”, “Un ricordo”, “L’istinto”, “Tolleranza”, “Mito”, “Paternitá”, y el espléndido “Lo steddazzu”, al que el autor se refiere en el apéndice de 1940, que por lo demás está cargado de informaciones valiosas sobre la nueva dirección que asume su poética, y al que remito pa ra mayores aclaraciones. También se añaden los poemas del “invierno 1937-1938”, agrupados bajo la etiqueta de “rabia sexual”, como “La vecchia ubriaca”, “La moglie del barcaiolo”, “La puttana contadina”, “II figlio della vedova”, “II carrettiere”, “La voce”, e “11 Paradiso sui tetti”, en el que está sin duda presente su experiencia de confinado de manera deslumbrante.
Y finalmente, los impor tantes a todos los efectos poemas dedicados a Fernanda Pivano, de 1940, de indiscutible belleza, “Mattino”, “Estate”, “Nottur- no”, y “Paesaggio VIH”. Unos textos que vuelven a proponer una nueva forma lírica mucho más cercana a la producción fu tura de 1945 y 1950, pero manteniéndose en el ambiente de Lavorare stanca, o al menos, sin desentonar demasiado del nú cleo central del cancionero. Calvino se detiene en el título de uno de los grupos que Pavese había esbozado, “Sansóssi” (grafía piamontesa para 25 sans-soucí), que era el título de una novela de Augusto Mon ti27, que su contenido profundo contraponía, sintiendo la fascinación de la una y de la otra, la virtud del piamontés sansóssi (hecha de despreocupación y de juvenil inconscien cia) a la virtud del piamontés duro y estoico, laborioso y ta citurno.
Y realizaba sobre el título, que de cualquier modo se remonta a “la figura del escapado de casa” de la que Pavese habla en una de las primeras notas del diario, estas conside raciones que propongo a continuación, delimitando el con tenido general del sintagma Lavorare ¡tanca: Anche il primo Pavese (o forse turto Pavese) si muove tra quei due termini; non si dimentichi che uno dei suoi primi autori é Walt Whitman, esaltatore insieme del lavoro e della vita vagabonda. 11 titolo Lavorare¡tanca sari appunto la versione pavesiana dell’antitesi di Augusto Monti (e di Whitman), ma senza gaiezza, con lo struggimento di chi non si integra: ragazzo nel mondo degli adulti, senza mestiere nel mondo di chi lavora, senza donna nel mondo dell’amore e delle famiglie, senza armi nel mondo delle lotte politiche cruente e dei doveri civili28.
Un título de estas características permitía a Pavese un despliegue, sin precedentes en la poesía de su tiempo de “re laciones fantásticas”, en una realidad que aspira desde el ini cio del cancionero a ser épica, apoyada en una versificación que tiene como base el decasílabo, y que se articula por lo 27 Augusto Monti, Isansóssi, “Introduzione” de A. Mola, en apén dice “Augusto Monti: educatore e scrittore”, de M. Mila, Cuneo, Araba Fenice, 1993. 28 Italo Calvino, “Note generali al volume”, ob. cit., p. 218. 26 general desde el ritmo ternario, como quería Massimo Mila, de tres sílabas en tres sílabas, al que la simple añadidura de un pie quita toda la rápida mecánica del decasílabo29, si bien las composiciones en el tiempo de “I mari del Sud” (1931) oscilaran entre trece y dieciséis sílabas.
En este sentido, pa rece haber un cierto acuerdo en la crítica en considerar el verso largo pavesiano como de naturaleza anapéstica, y algu nos estudiosos, como Marziano Guglielminetti, parecen en tenderlo por su lejanía del endecasílabo que Giuseppe Un- garetti en aquel momento había recuperado para su poesía. Aunque para Guglielminetti, la tónica dominante en Lavo- rare stanca sería la “impureza”, en un momento de máxima preocupación por la lírica pura en Italia, forjada en la poesía francesa de tendencia simbolista30.
Los dos apéndices que acompañan al cancionero de Pa- vese están repletos de informaciones bastante profesionales sobre la historia externa del mismo, así como el desenvolvi miento textual interno de los poemas, los personajes del re lato, la conquista de las imágenes, y muchos otros aspectos que el autor explica en su terminología tan característica, y tan acorde con el diario31. De hecho, Calvino considera que ambos apéndices podrían adoptar el título general de “II 29 Massimo Mila, “Prefázione”, en Cesare Pavese, Poetie, ob. cit., p. viii. 30 Cfr. Marziano Guglielminetti, “Introduzione”, en Cesare Pavese, Lepoe¡ie, ob. cit., p. x¡. 31 Cfr. José Muñoz Rivas, “Génesis de Lavorare ¡tanca. Las técnicas del lenguaje poético de Cesare Pavese y sus implicaciones con la poesía del Novecientos en Italia. (Hacia la construcción del cancionero Lavo rare ¡tanca en sus dos ediciones)”, en Lapoe¡ia de Cetare Pave¡e, ob. cit., pp. 109-163. 27 mestiere di poeta”, aunque no sería una corrección autoriza da por la nota introductoria al apéndice, ni por los índices autógrafos, que indican justamente mantener los apéndices con las fechas correspondientes para informar sobre la obra realizada en un pasado lejano, como casi todas las observa ciones sobre la literatura que leemos en el diario. La “aventura” de Lavorare stanca había ocupado a Pavese durante aproximadamente trece años de su vida, una cifra nada desdeñable si tenemos en cuenta la rapidez con la que compuso la mayor parte de sus mejores libros, y que murió muy joven, con poco más de cuarenta años.
Y en efecto, si consideramos que la composición del cancionero inicia con el poema “I mari del Sud”, de 1930 (o 1931, según Pavese), y termina en la tipografía de Giovanni Capella de Cirié (Tu- rín) el 23 de octubre de 1943, tenemos la cifra nada desde ñable de trece años. Unos años en los que su autor debió afrontar muchas vicisitudes vitales dramáticas, que antes que convertir el libro en testimonio de aquel tiempo, como quie ren algunos críticos, especialmente de aquella época ya leja na, lo sitúan como el libro más elaborado textualmente de entre los mejores de Pavese, y de los de mayor autenticidad y belleza. José Muñoz Rivas
