(En la gráfica: dos gigantes latinoamericanos: Borges y el maestro Octavio Paz).
Viernes 9 de diciembre de 1966. Clase Nº 23
"The Tune of Seven Towers", "The Sailing of the Sword" y The Earthly Paradise, de William Morris. Las sagas de Islandia. Historia de Gunnar.
Proseguiremos hoy con el estudio de la obra de William Morris. Ahora, antes de considerar las dos grandes obras de él, podría-mos leer alguno de los poemas de su primer libro, La defensa de Ginebra.
¿Alguno de ustedes no querría repetir lo que hicimos la otra vez, leer no un fragmento sino un poema breve del libro?
Podemos ver un poema que se llama "La melodía de siete to-rres". Es un poema claro, esencialmente musical, aunque tiene argumento. Hay una mujer que podemos suponer muy linda, que se llama "fair Yoland of the flowers", "la hermosa Yolanda de las flores", y que lleva a los caballeros —todo esto ocurre en una vaga época medieval— a un castillo en el que mueren, y que los mata, sin duda por artes mágicas.
(PASA UN ALUMNO Y EMPIEZA LA LECTURA DEL POEMA)
No one goes there now:
For what is left to fetch away
From the desolate battlements all arow,
And the lead roof heavy and grey?
"Therefore" said fair Yoland of the flowers,
"This is the tune of Seven Towers"
No one walks there now;
Except in the white moonlight
The white ghosts walk in a row;
If one could see it, an awful sight,
"Listen!" said fair Yoland of the flowers,
"This is the tune of Seven Towers."
But none can see them now,
Though they sit by the side of the moat,
Feet half in the water, there in a row,
Long hair in the wind afloat.
"Therefore" said fair Yoland of the flowers,
"This is the tune of Seven Towers."
If any will go to it now,
He must go to it all alone,
Its gates will not open to any row
Of glittering spears —will you go alone?
"Listen!" said fair Yoland of the flowers,
"This is the tune of Seven Towers".
Las estrofas terminan en estribillo, "This is the tune of Seven Towers". Es un poema casi puramente musical y decorativo: "Oíd, dijo la hermosa Yolanda de las flores, esta es la melodía de las siete torres". Pero al mismo tiempo hay algo ominoso y terri-ble. La hechicera le propone a un caballero que vaya solo, para morir, se entiende.
"Be my love go there now,
To fetch me my coif away,
My coif and my kirtle, with pearls arow,
Oliver, go to-day!"
"Therefore" said fair Yoland of the flowers,
"This is the tune of Seven Towers."
I am unhappy now,
I cannot tell you why;
If you go, the priests and I in a row
Will pray that you may not die.
"Listen!" said fair Yoland of the flowers,
"This is the tune of Seven Towers."
If you will go for me now,
I will kiss your mouth at last;
(She sayeth inwardly.)
(The graves stand grey in a row,)
Oliver, hold me fast!
"Therefore" said fair Yoland of the flowers,
"This is the tune of Seven Towers "
Estos poemas corresponden a la juventud de Morris. Des-pués veremos las obras de su madurez, el ciclo de cuentos, The Earthly Paradise, El Paraíso terrenal, y una epopeya, Sigurd the Volsung. Pero éstas las escribió luego, una es del año 68 a 70, y la otra es del año 76. Y luego vinieron otros poemas menos im-portantes, para convertir a la gente al socialismo.
Ahora leeremos otro poema, "The Sailing of the Sword". El "Sword" es una nave que lleva a tres guerreros, creo que a las cruzadas, que dejan a tres hermanas y les dicen que van a volver. Hay un tema que siempre se repite, un verso, "When the Sword went out to sea". Hay aliteración. Una de las hermanas habla. Ha sido abandonada, porque puedo adelantar que el caballero volverá, pero volverá con una mujer espléndida a su lado.
(EL ALUMNO COMIENZA LA LECTURA DEL POEMA)
"Across the empty garden-beds,
When the Sword went out to sea;
I scarcely saw my sisters's heads
Bowed each beside a tree.
I could not see the castle leads,
When the Sword went out to sea.
Alicia wore a scarlet gown,
When the Sword went out to sea;
But Ursula's was russet brown:
For the mist we could not see
The scarlet roofs of the good town,
When the Sword went out to sea,
Green holly in Alicia's hand,
When the Sword went out to sea;
With sere oak-leaves did Ursula stand-
O! yet alas for me!
I did but bear a peel'd white wand,
When the Sword went out to sea,
O, russet brown and scarlet bright,
When the Sword went out to sea;
My sisters wore; I wore but white:
Red, brown, and white, are three;
Three damozels; each had a knight
When the Sword went out to sea,
Sir Robert shouted loud, and said,
When the Sword went out to sea;
"Alicia, while I see thy head,
What shall I bring for thee?"
"O, my sweet lord, a ruby red"
The Sword went out to sea.
Sir Miles said, while the sails hung down,
When the Sword went out to sea;
"O, Ursula! While I see the town
What shall I bring for thee?"
"Dear knight, bring back a falcon brown:"
The Sword went out to sea.
But my Roland, no word he said
When the Sword went out to sea;
But only turned away his head,
A quick shriek came from me:
"Come back, dear lord, to your white maid"
The Sword went out to sea,
The hot sun bit the garden beds,
When the Sword came back from sea;
Beneath an apple tree our heads
Stretched out toward the sea;
Grey gleam'd the thirsty castle leads,
When the Sword came back from sea.
Lord Robert brought a ruby red,
When the Sword came back from sea;
He kissed Alicia on the head
"I am come back to thee
'Tis time, sweet love, that we were wed,
Now the Sword is back from sea!"
Sir Miles he bore a falcon brown,
When the Sword came back from sea;
His arms went round tall Ursula's gown,
"What joy, O love, but thee?
Let us be wed in the good town,
Now the Sword is back from sea!"
My heart grew sick, no more afraid,
When the Sword came back from sea;
Upon the deck a tall white maid
Sat on Lord Roland's knee;
His chin was press'd upon her head,
When the Sword came back from sea!
Las dos hermanas mayores reciben un regalo. A través de las estrofas, se ve que él está empezando a olvidarla. Ella está vesti-da de rojo. Luego, de pardo. Esto prefigura o profetiza que algo va a ocurrir. El nombre de la nave es "Sword", y quiere decir "es-pada". Al fin, cuando él vuelve, vuelve con una doncella blanca, y ella estaba vestida de blanco al principio. Ustedes ven que éste es un poema como un cuadro, además de la música de los versos.
Bueno, como ustedes ven, Morris empezó haciendo poemas pictóricos, musicales, vagamente medievales. Pero luego fueron pasando los años, él se dedicó a sus otras actividades de arquitec-tura, de decoración, de tipografía, y él planeó una gran obra. Y esa gran obra —yo creo que es la más importante de las suyas— se llamó El Paraíso Terrenal, y se publicó en dos o tres volúme-nes desde el año 68 al año 70. Ahora, a Morris le habían intere-sado siempre los cuentos, pero Morris creía que los mejores cuentos ya habían sido inventados, que un escritor no tenía que inventar nuevos cuentos. Que la verdadera labor del poeta —y él tenía un concepto épico de la poesía— era repetir o recrear las historias antiguas. Esto puede parecernos raro en lo que se refie-re a la literatura, pero los pintores, por ejemplo, no lo han enten-dido así. Casi podríamos decir que durante siglos los pintores han repetido la misma historia, la historia de la Pasión por ejem-plo. ¿Cuántas crucifixiones hay en la pintura? Y en cuanto a la escultura, exactamente lo mismo. ¿Cuántos escultores han he-cho estatuas ecuestres? Y la historia de la guerra de Troya ha si-do referida muchas veces, y las Metamorfosis de Ovidio vuelven a contar mitos que los lectores ya conocían. Y Morris, al prome-diar el siglo XIX, pensó que ya existían los cuentos esenciales y que su tarea era reimaginarlos, recrearlos, contarlos de nuevo. Y además él admiraba a Chaucer, que tampoco había inventado ar-gumentos, sino que había tomado argumentos italianos, france-ses, latinos, algunos de fuente desconocida pero que sin duda existió, como la historia del vendedor de bulas. Entonces Morris se propuso escribir una serie de cuentos como los Cuentos de Canterbury, y los situó en la misma época, en el siglo XIV. Aho-ra, este libro, que consta de veinticuatro cuentos y que Morris pudo terminar en unos tres años, está escrito como una imita-ción de Chaucer. Pero al mismo tiempo —y esto los críticos no parecen haberlo notado— como una suerte de desafío a Chau-cer, no sólo en lo que se refiere a las fuentes sino al lenguaje. Por-que Chaucer busca, según ustedes saben, un inglés en el cual abundan muchas palabras latinas. Esta intención de Chaucer es lógica, puesto que con la invasión normanda Inglaterra se llenó de palabras latinas. En cambio Morris —Morris, que tradujo el Beowulf— estaba enamorándose de la literatura escandinava, y quiso que el inglés volviera, dentro de lo posible, a su primitiva raíz germánica. Entonces él escribió El Paraíso Terrenal.
Estoy pensando que Chaucer pudo haber hecho algo pareci-do si hubiera querido, salvo que Chaucer estaba atraído por el sur, por el Mediterráneo, por la tradición latina. Tradición que Morris ciertamente no desdeñó, ya que la mitad de los cuentos de El Paraíso Terrenal son de fuente helénica. Hay once que son de fuente helénica, hay otro que es de fuente árabe, ya que Mo-rris lo tomó del libro medieval de Las Mil y una Noches, que fue compilado en Egipto aunque sus fuentes son más antiguas, son hindúes o persas. Chaucer había encontrado un marco para sus cuentos, la idea de la famosa caminata al santuario de Becket, y Morris necesitaba todo un marco, necesitaba un pretexto para que se contaran muchos cuentos. Entonces él inventó una histo-ria, inventó una historia más romántica —diremos— que la de Chaucer. Porque entre Chaucer, del siglo XIV, y Morris, del si-glo XIX, habían ocurrido muchas cosas. Entre otras, el movi-miento romántico. Y además Inglaterra había redescubierto su raíz germánica, que había olvidado. Creo que Carlyle, al hablar de Shakespeare, lo llama "nuestro Guillermo sajón" Esto hubie-ra sorprendido a Shakespeare, pues Shakespeare no pensó nun-ca en la raíz sajona de Inglaterra. Cuando Shakespeare pensaba en el pasado inglés, pensó más bien en la historia inglesa poste-rior a la conquista normanda, o si no en el pasado celta de Ingla-terra. Y hasta que no escribió Hamlet, se sentía tan lejos de to-do aquello que, fuera de Yorick, el bufón —creado para siempre en aquel diálogo de Hamlet con la calavera— y los dos cortesa-nos Rosencrantz y Guildenstern, todo eso viene de otros países. Los soldados que aparecen en la primera escena de Hamlet tie-nen nombres españoles, se llaman Francisco y Barnardo. La no-via de Hamlet se llama Ofelia; su hermano se llama Laertes, el nombre del padre de Ulises. Es decir, lo germano estaba muy le-jos de Shakespeare. Sin duda estaba en su sangre, y en buena par-te de su vocabulario, pero no tenía mayor conciencia de ello. Él buscó casi todos sus argumentos en Grecia, Roma, en Macbeth lo buscó en Escocia, en Hamlet lo buscó en un argumento da-nés. En cambio Morris tenía una conciencia de lo germánico, y sobre todo de lo escandinavo, del pasado inglés. Y así él inventó este argumento. El toma el siglo XIV, la época de Chaucer, y en esa época hay una peste que está arrasando a Europa y especial-mente a Inglaterra: la peste negra. Entonces él imagina a un gru-po de caballeros que quieren huir de la muerte. Entre ellos hay un bretón, también hay un noruego, un caballero alemán —pe-ro éste muere antes de llegar al fin de la aventura—. Estos caba-lleros resuelven buscar el Paraíso Terrenal, el paraíso de hom-bres inmortales. Al Paraíso Terrenal solía situárselo —hay un poema anglosajón que tiene este título— en el Oriente. Pero los celtas lo habían situado en el Occidente, hacia la puesta del sol, en el confín de los mares desconocidos que lindaban con América, no descubierta entonces. Los celtas imaginaron toda suerte de maravillas, por ejemplo islas en las que lebreles de bronce perseguían a los ciervos de plata o de oro, islas sobre las cuales pendía como un arco iris un río, un río que no se volcaba, con naves y con peces, islas rodeadas por murallas de fuego, y entre esas islas una que sería el Paraíso Terrenal.
Esos caballeros del siglo XIV resuelven buscar las islas biena-venturadas, las islas del Paraíso Terrenal, y salen de Londres. Y al salir de Londres pasan por la aduana, y en la aduana hay un señor que está escribiendo. Y no se nos dice su nombre, pero se nos da a entender que ese señor era Chaucer, que fue vista de aduana. Así que Chaucer aparece silenciosamente en el poema, así como Shakespeare aparece y no dice una palabra en la nove-la Orlando de Virginia Woolf. En esa novela hay una fiesta en un palacio, y hay un hombre que está mirando y observando todo y no dice nada, porque tanto Morris como Virginia Woolf no se creyeron capaces de crear palabras dignas de estar en la boca de Chaucer o de Shakespeare.
Luego la nave que lleva a los aventureros se hace a la mar, y se cruzan con otro barco. En ese barco hay un rey, uno de los reyes de Inglaterra que va a pelear contra Francia en la larga Gue-rra de los Cien Años. Y el rey invita a los caballeros a subir a su barco, y él está en la cubierta, rodeado de caballeros, solo y de-sarmado. Entonces les pregunta quiénes son. Uno le dice que es bretón, el otro que es noruego, y el rey les pregunta qué fin per-siguen, y ellos le dicen que van a buscar la inmortalidad. Y al rey no le parece absurda esta aventura. El rey cree que puede existir un Paraíso Terrenal, pero al mismo tiempo comprende que él es un hombre viejo, que su destino no es la inmortalidad, que su destino es la batalla y la muerte. Y entonces les desea buena suer-te, les dice que ellos tienen mejor destino que el suyo, que a él lo único que le queda es morir entre las cuatro paredes de un lugar de batalla. Les dice que sigan. Luego él piensa que él es un rey, y que ellos son desconocidos, pero ellos —quizás está dentro de la fe de la época— llegarán a ser inmortales. "Y quizá —dice— puede ocurrir que yo, un rey, seré recordado por una sola cosa, seré recordado porque una mañana, antes que atravesaran el mar, ustedes conversaron conmigo." Y luego piensa que, a pesar de que ellos verosímilmente serán inmortales, y él será olvidado y morirá como todos los reyes y todos los hombres, él tiene que regalarles algo. Es una manera de demostrar su superioridad. Él es un rey. Él le da a uno un cuerno, al bretón, y dice: "Para que recuerdes esta mañana. Y a ti, noruego, te doy este anillo, para que me recuerdes a mí, que soy de la sangre de Odín". Porque ustedes recordarán que los reyes de Inglaterra creían ser descen-dientes de Odín.
Luego ellos se despiden del rey y emprenden el viaje. El via-je dura muchos años. Los navegantes desembarcan en islas mara-villosas, pero envejecen. Y así llegan a una ciudad desconocida en una isla, donde se quedan hasta el fin de sus días. Esa isla está ha-bitada por griegos que han conservado el culto de los antiguos dioses. El padre del noruego ha sido miembro de la escolta escan-dinava del emperador de Bizancio, de modo que él sabe griego — esa famosa escolta de los emperadores de Bizancio, hecha de sue-cos, de noruegos, de daneses, a la cual se incorporaron muchos sajones después de la conquista normanda a Inglaterra, en el año 1066. Es raro pensar que en las calles de Constantinopla fueron idiomas familiares. En las calles de Constantinopla se hablaron el antiguo danés y, al promediar el siglo XI, el anglosajón.
La ciudad de la isla está gobernada por griegos. Reciben amablemente a los viajeros, y aquí ya tenemos el marco que ne-cesitaba Morris: los mayores de la ciudad proponen a los nave-gantes que todos se encontrarán dos veces al mes y entonces se contarán cuentos. Los cuentos que los isleños cuentan son todos mitos griegos. Allí están las historias de Eros, de Perseo, todos tomados de la mitología griega. Y los otros cuentan historias de origen diverso, entre ellos una historia islandesa que Morris ha-bía traducido al inglés. Se titula "Los amantes de Gudrun". Hay una historia árabe, una historia que el padre le había contado al hijo del noruego, tomada de Las Mil y Una Noches. Hay otras historias escandinavas y persas. Se cuentan así, a lo largo del año, veinticuatro cuentos. Morris ha tomado los metros de la obra de Chaucer. Hay además, como en los cuentos de Chaucer, interva-los entre los doce cuentos de los navegantes y los doce cuentos de los griegos. En esos intervalos se va describiendo el cambio de las estaciones, y por una convención —Morris no buscaba el rea-lismo, desde luego— los paisajes que se describen son paisajes de Inglaterra que corresponden a la primavera, al verano, al otoño, al invierno.
Al fin habla el poeta, y el poeta dice que él ha contado esos cuentos, esos cuentos que no son suyos, pero que él los ha re-creado para su tiempo y que, sin duda, otros los contarán des-pués como los contaron antes de él. Luego dice que él no puede cantar sobre el Cielo o el Infierno —sin duda estaba pensando en Dante al decir esto—, que él no puede hacer que la muerte pa-rezca una cosa baladí, que él no puede detener el curso del tiem-po, que lo arrastrará a él como arrastrará a los lectores. Vemos que no tiene ninguna fe en otro mundo. Dice que él es simple-mente "el ocioso cantor de un día vacío". Luego él habla con su libro y le dice al libro que si en alguna parte se encuentra con Chaucer, que lo salude y que en su nombre le diga: "¡Oh, Maes-tro!, ¡Oh, tú, grande de lengua y de corazón!" Y así el libro ter-mina de un modo melancólico.
Este libro está lleno de invenciones fantásticas: hay un aque-larre, por ejemplo, y hay un rey de los demonios que cabalga so-bre un caballo de fuego esculpido y cambiante, de modo que en cada momento las facciones del rey y de su cabalgadura tienen una forma precisa, pero esa forma sólo dura un instante.
Antes de publicar este libro, Morris publicó otro poema ex-tenso que se titula "La vida y la muerte de Jasón". Sin duda te-nía que ser uno de los cuentos griegos de El Paraíso Terrenal, pe-ro ese cuento fue tan extenso que Morris lo publicó aparte. Uno de los rasgos notables de ese poema anterior al El Paraíso Terre-nal, es que en las primeras páginas aparecen los centauros de Thessalia. Nos parece imposible que un poeta del siglo XIX hable de centauros, porque nosotros y él descreemos de los centauros.
Es extraordinario ver cómo Morris prepara al centauro. Pri-mero habla de la selva de Thessalia, luego habla de los leones y de los lobos de esa selva, y luego nos dice que "los centauros de ojos vivos disparan allí sus flechas". Él empieza por esa parte del cuerpo en que se nota más la vida, los ojos. Después tene-mos a un esclavo que espera a un centauro. Y de igual modo que Dante en la Divina Comedia se muestra trémulo, no porque fue-ra cobarde sino porque tiene que comunicar a sus lectores que el Infierno es un lugar terrible, así el esclavo siente una especie de horror cuando, en medio de la selva —que es una selva espesa—, siente los cascos del centauro que se aproximan a él. Luego el centauro se acerca y Morris hace que el centauro tenga una guir-nalda de flores en la parte en que lo humano cesa y empieza lo equino. Morris no nos dice que hay algo terrible con el escla-vo, pero nos muestra al esclavo que cae de rodillas ante el mons-truo. Luego el centauro habla, habla con palabras humanas, y esto el esclavo lo siente como terrible también, porque el centau-ro es mitad hombre, mitad caballo. En este largo poema, que concluye con la muerte de Medea, todo está contado de modo que, mientras leemos el poema, creemos en él o, como diría Co-leridge, cuando habla del drama de Shakespeare, "suspendemos voluntariamente nuestra incredulidad si no creemos".
Morris publica desde el 68 al 70 su Paraíso Terrenal. Este poema es reconocido por todos sus contemporáneos —aún por aquellos que estaban lejos de él— como un gran poema. Pero él, mientras tanto, había iniciado una biblioteca de sagas. Son no-velas compuestas en su mayor parte en Islandia durante la Edad Media. Morris se hizo amigo de un islandés, Eírik Magnússon, y entre los dos tradujeron varias partes de las novelas. Esto se ha-ría después en los países escandinavos y en Alemania. En Alema-nia hay una colección famosa, la Biblioteca Thule, nombre que los romanos daban a unas islas que algunos han identificado con las islas Shetland, pero que en general se identifican con Islandia. Morris emprende su peregrinación a Islandia y traduce grandes poemas al inglés, y entre esos poemas está la Odisea. Yo voy a recordar los dos primeros versos de la Odisea de Pope y los dos primeros de la Odisea de Morris. Pope lo hizo en un inglés lati-no, en un sonoro inglés, y los versos dicen así:
The man, for wisdom's various arts renown'd,
Long exercis'd in woes, oh muse! resound
Al hombre famoso por las diversas artes de la sabiduría,
Largamente ejercitado en pesares, ¡oh musa, resuena!, ¡oh musa, canta!
Pero Morris quiso limitar, dentro de lo posible, su vocabula-rio a palabras germánicas. Entonces, fuera de la palabra "musa", que tuvo que retener, tenemos estos extraños versos:
Tell me, o Muse, of the shifty, the man who wandered afar,
after the holy burg, Troytown, he had wasted with war
Háblame musa del astuto, el hombre que erró muy lejos,
después de haber destrozado con guerra la ciudadela sagrada.
Morris tradujo también la Eneida y el Beowulf. Tradujo las sagas. Las versiones de las sagas son admirables, porque en su versión de la Odisea sentimos cierta incongruencia entre el he-cho de que Morris está traduciendo una epopeya griega y el in-glés germánico que usa. En cambio, no sentimos ninguna incon-gruencia en el hecho de que Morris traduzca con palabras ger-mánicas cuentos y novelas escandinavos medievales.
Voy a recordar un episodio de las sagas. La palabra "saga" tiene que ver con sagen, "decir" en alemán. Son cuentos, relatos. Empezaron siendo orales y luego fueron escritas, pero como te-nían un origen oral, estaba prohibido al narrador entrar en la conciencia de los héroes. Él no podía contar lo que un héroe so-ñó; no podía decir que una persona odiaba o quería: eso era en-trometerse en la mente de los personajes. Sólo podía contar lo que los personajes hacían y obraban. Las sagas están contadas como reales, y si abundan en hechos fantásticos es porque los narradores y los oyentes creían en ellos. Aparecen en las sagas cincuenta o sesenta personajes, todos personajes históricos, per-sonajes que vivieron y murieron en Islandia y que fueron famo-sos por su valentía o por sus cualidades. El episodio que voy a recordar es éste: hay una mujer muy linda, con cabellos largos y rubios que le llegan a la cintura. Esa mujer ejecuta un acto mez-quino y el marido le da una bofetada. Y el narrador no nos dice qué sintió ella, porque eso le está vedado por las reglas de su ar-te. Y luego pasan doscientas o trescientas páginas y nosotros nos hemos olvidado de la bofetada. Y el marido que le ha dado la bo-fetada, también. Y luego él está sitiado en su casa y lo atacan. Y el primero que lo ataca logra escalar la torre. Y Gunnar, el mari-do, desde adentro, lo mata, lo hiere de un lanzazo. El hombre cae al suelo, los compañeros lo rodean. No sabemos nada sobre el carácter del hombre, y uno de sus compañeros le pregunta: "¿Está Gunnar en la casa?" Y el hombre —y esto nos revela que es valiente— muere con una broma en los labios. Dice: "Él, no sé, pero está su lanza", y muere con esa broma. Luego los otros han rodeado la casa, siguen atacando a Gunnar, él se defiende a flechazos. Está con su perro y su mujer. Ya han matado a los otros. Pero él sigue defendiéndose con las flechas, y una de las flechas de los que rodean la casa rompe la cuerda del arco de Gunnar. Gunnar necesita otra cuerda, la necesita inmediatamen-te y le pide a su mujer —se ha hablado muchas veces de su larga y rubia cabellera— que le teja una cuerda con su pelo.
"Téjeme una cuerda con tu pelo" —le dice a Hallgerd.
"¿Es cuestión de vida o muerte? —pregunta ella.
"Sí" —responde Gunnar.
"Entonces recuerdo esa bofetada que me diste una vez y te veré morir" —dice Hallgerd.
Así Gunnar murió, vencido por muchos, y también mataron a Samr, su perro, pero antes el perro mató a un hombre.
El narrador no nos había dicho que Hallgerd guardase ren-cor a su marido; ahora lo sabemos bruscamente, como suelen re-velarse las cosas en la realidad.
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