DIDEROT Conversación con Diderot por Umberto Eco. FRAGMENTO DEL LIBRO: FURBANK. P.N. DIDEROT Biografía Crítica Emecé Editores Barcelona

 

DIDEROT

Conversación con Diderot

por Umberto Eco

ECO: Señor Diderot, ¿cómo he de presentarle ante el público? ¿Como filósofo? ¿Como novelista, dramaturgo, promotor cultural, moralista, o como editor?

DIDEROT: Como todo a la vez, si lo prefiere. O como filósofo solamente. Por lo que sé, sólo después de mi muerte adquirió esta palabra una connotación académica y especializada. En el siglo XV1U era una palabra muy general. Piense en mi amigo Voltaire. ¿Cómo lo definiría usted? ¿Poeta, dramaturgo, lexicógrafo, moralista? Fue un filósofo, un curioso de la verdad, un «razonadicto».

ECO: «Razonadicto». Buena definición. En elfondo es cierto, todos los ilustrados fueron todas estas cosas, inteligencias versátiles, voraces y dispuestas a arrojar la luz de la crítica sobre todos los misterios, ya fuesen auténticos o supuestos. Pero de todos los ilustrados, usted, señor Diderot, fue el más versátil. Para entendemos: en la actualidad, dAlembert, Montesquieu, Helvétius, etc., obtendrían fácilmente una plaza universitaria, mientras que usted tendría problemas. Yo lo definiría... no sé, periodista, polígrafo, ensayista. Pero recapacite un momento: usted es capaz de escribir una novela original como Los dijes indiscretos, una novela psicológica y anticlerical como La religiosa, opúsculos que abarcan desde las matemáticas hasta la teología, una obra de teatro, crítica de arte y además, en veinticinco años, dirige y lleva a término la Enciclopedia o diccionario razonado de las ciencias, las artes y los oficios, una treintena de volúmenes de buen tamaño que comprenden todo el saber humano, una de las maravillas del mundo moderno, comparable a las pirámides de Egipto, a la Divina Comedia, a la Capilla Sixtina, al descubrimiento de América, una obra que ha revolucionado el modo de pensar de su propia época y de los siglos posteriores, y que se consideró causa lejana de la revolución francesa... Y aunque no la escribiera usted toda entera, es innegable que la obra os-

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tenía su sello, por la amplitud de sus intereses, por la lucidez de sus comentarios críticos, incluso por sus defectos, por su eclecticismo, por la contemporización teórica que transparentan muchos artículos... En resumen: ¿quién es usted, señor Diderot?

DIDEROT: ¿Quién soy? A veces también yo me lo pregunto, sobre todo durante las largas horas de ocio de que disfruté en la cárcel de Vin- cennes...

ECO: Donde estuvo usted...

DIDEROT: Por haber escrito un folleto, la Carta sobre los ciegos para uso de los que ven, folleto sobre el que recayó la acusación de «escepticismo y sensualismo rayanos en el materialismo...»

ECO: Típico de su personalidad. Si no me equivoco, aprovechó usted la experiencia de un ciego que había recuperado la vista para elaborar un discurso lleno de aforismos, comentarios brillantes, observaciones científicas agudísimas e incursiones filosóficas de gran ingenio que a la postre le hicieron ganar fama de ateo, de contestatario, de peligro público para el Estadofrancés...

DIDEROT: Nunca he sido ateo. El mundo es un gran animal vivo y Dios es el alma de este organismo; escribí una vez que Dios es como una araña cuya tela es el mundo; y que por los hilos de la misma percibe de maneras diferentes, según la distancia, todo lo que entra en contacto con la tela. Y dije que todos los elementos del universo están dotados de sensibilidad.

ECO: Pero su racionalismo y su deseo de pasarlo todo por el cedazo de la crítica fueron sospechosos de ateísmo. ¿O no?

DIDEROT: Pues no, y usted lo sabe, pero lo dice para tirarme de la lengua. Creía en la verdad de las pasiones más que muchos contemporáneos míos y lo plasmé en mis libros. Si la araña divina trabaja sobre la tela del mundo, el hombre está en contacto directo con la tela en cuestión y en él influye, no Dios, sino la naturaleza, es decir, los instintos y las pasiones. El colmo de la insensatez consiste en plantearse la abolición de las pasiones. Nunca se me ocurrió tal cosa. Proyecto genial el del devoto que se atormenta para no desear nada, para no amar nada, para no sentir nada. Si lo consigue, será un monstruo.

ECO: Lo sé, señor Diderot; ni siquiera en su vida privada dijo usted que no a las pasiones.

DIDEROT: Por favor, no entremos en intimidades.

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ECO: Bueno, pero las intimidades sirven para perfilar al personaje, incluso para que el público actual comprenda por qué usted, uno de los campeones del racionalismo ilustrado, fue en otros aspectos un precursor de la sensibilidad romántica; Goethe lo admiraba y... Aunque precisamente por ello nos parece usted enigmático y complejo. ¿Por qué si no la Enciclopedia, por qué este intento racional, perfecto como un templo clásico, de poner orden en el universo? Permítame preguntárselo otra vez, señor Diderot: ¿quién es usted?

DIDEROT: Digamos que un agente en el campo de la industria cultural.

ECO: Una definición muy moderna. ¿Le importaría explicarse?

DIDEROT: Desde luego. En mi siglo, y desde hada ya den años, la figura del hombre de cultura, poeta, pintor o filósofo, al servido de un príncipe, entregado al ocio creativo gradas a un mecenas generoso, y aparentemente en situación de responder sólo ante sí mismo, aunque en el fondo obligado a complacer a quien le pagaba, esta figura, digo, ya no podía existir. Había ya un público burgués, de artesanos, profesionales, pequeños propietarios, comerciantes, un público que sabía leer, que compraba libros, que alimentaba un mercado editorial y ante el que los escritores tenían que responder. Un público compuesto asimismo por mujeres. Usted sabe cómo nadó lo que hoy llaman novela; fue en Inglaterra, más o menos en mi época, y predsamente con el fin de contar historias para mujeres, historias de amores contrariados, de virtudes impugnadas, de interiores familiares burgueses. O bien para contar la historia de un comerciante que resuelve el problema de su supervivenda, de sus relaciones con la naturaleza y con Dios mismo, con la obstinación de un empresario burgués, anotando en el libro mayor el debe y el haber de su lucha con las adversidades... la historia de un comerdante llamado Robinson Crusoe. Le digo esto, que usted no ignora, para hacerle comprender qué significaba ser escritor en mi época. Había que tener en cuenta al público, la industria editorial, un comercio floredente. La responsabilidad del escritor era una responsabilidad social. Ya no se trataba de dirigirse al emperador, o al papa, como hacía Dante, o a los príncipes italianos como Maquiavelo. Una situadón sin esperanza; para el primero consistía en ponerse en el lugar de Dios y enviar a los grandes de la tierra al infierno o al paraíso; para el segundo en encontrar quien quisiera ser intérprete de las esperanzas propias o de la propia desesperación. En mi época era diferente: el escritor decía lo que se podía hacer y se lo decía a un público susceptible de llevarlo a efecto. Usted ha dicho que la

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Enciclopedia condujo a la revolución francesa. No sé si condujo a ella, pero es innegable que dijo a miles de lectores: «He aquí el mundo en que vivís, no el de las fábulas teológicas, sino el de todos los días, y he aquí las herramientas conceptuales y materiales con que el hombre transforma dicho mundo». Este argumento, para ponerlo en práctica, necesitaba los canales de la industria editorial. Si usted quiere, incluso aquellas obras mías que podríamos llamar «personales» participan de la misma lógica: se dirigen al lector burgués, tocan de cerca sus problemas sentimentales, morales o filosóficos, y tienen por añadidura ciertos adornos, paradojas elegantes, guiños atrevidos... porque han de venderse. Si no, nadie me las publica, y en tal caso ¿a quién me dirijo?

ECO: Hace falta volver pues a la Enciclopedia, porque me parece la clave de todo el problema. ¿Cómo fue usted a parar, por decirlo de algún modo, al campo de las enciclopedias ?

DIDEROT: Nací en el seno de una familia modesta. Mi padre era cuchillero. Tuve que ganarme la vida como mejor pude. Empleado de un procurador, preceptor y sobre todo traductor. Una trayectoria típica en la industria cultural. Y como traductor me contrató en 1746 el editor Le Bretón, que estaba traduciendo al francés una enciclopedia inglesa, la Cyclopaedia or Universal Dictionary of Arts and Sciences, de Chambers. D’Alembert trabajaba como consultor de la parte matemática. Y así, poco a poco, discutiéndolo todo con ellos, surgió el proyecto de una obra nueva, distinta, más ambiciosa. Un cometido editorial, desde luego, pero también algo más, un replanteamiento científico y crítico de todo el saber tradicional. Se decía en el Prospecto: «analizarlo todo, airearlo todo sin excepción ni reservas».

ECO: ¿Airear qué?

DIDEROT: Bueno, para ser breves, la concepción medieval del universo. Pues que en el ínterin hubiesen existido Descartes, Galileo y Newton no había servido todavía de mucho. Recuerde cómo era la Francia de entonces: un imperio feudal, una inmensa pirámide de poder organizada según jerarquías rígidas e inmutables, un puñado de aristócratas que gobernaban la propiedad de la tierra junto con el clero, un tercer estado que ya era el esqueleto económico de la nación pero que carecía de poder, por no hablar de los pobres, de los marginados, de los trabajadores, que no tenían fisonomía civil. Esta estructura política se sustentaba en una estructura del conocimiento, me refiero a la oficial, que todavía no había recibido el contragolpe de la revolución científica

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de Galilco o del empirismo inglés. Un sistema del universo donde en la jerarquía inamovible de los seres el hombre terna un lugar, pero subalterno, periférico, dominado por la férrea lógica de las esencias inmutables. Así las cosas, nuestro diccionario quería devolver al hombre a sí mismo y a su propia dignidad. Es la existencia del hombre lo que vuelve importante la existencia de los demás seres. Si se elimina al hombre de la faz de la tierra, el espectáculo de la naturaleza enmudece. Se trataba pues de reintroducir al hombre, dándole en nuestra obra el mismo papel que representa en el universo. El de protagonista.

ECO: Así se explica que el Prospecto provocase el pánico. Ponía en peligro las ideas religiosas de la época (y no fue casualidad que el papa Clemente XIII, en 1759, condenara la Enciclopedia/ Pero sobre todo ponía en peligro las estructuras mismas del consenso político. En resumen: eran ustedes una banda de ateos que se atrevían a redefinir a Dios, el alma, la moral...

DIDEROT: Sí, de eso se trataba también, pero no crea usted que fue lo principal. Ay, la violencia de la censura, los varapalos de la represión se concentraron justamente sobre todos los artículos de carácter filosófico y teológico. Hubo que suavizar mucho. Si se leen atentamente estos artículos, se verá que eran muy respetuosos con los valores religiosos. Ninguno de nosotros negaba la existencia de la divinidad ni de una moral natural... No, estoy convencido de que el peligro estaba en otra parte, aunque no se identificara como tal. El peligro estaba en las ilustraciones, en las voces técnicas que las acompañaban, donde se decía cómo se recolecta el cáñamo, cómo se aventa el grano, cómo se cura el tabaco, cómo se fabrican los alfileres...

ECO: Entiendo.

DIDEROT: Usted sabe cómo era la concepción clásico-medieval de las ciencias y las artes. Eran dignas de interés las llamadas artes liberales, lo que hoy llaman literatura, música, matemáticas, ciencias teóricas, filosofía. Las otras se llamaban artes «mecánicas» y no eran dignas de interés científico. Pero en el amanecer de la nueva civilización industrial eran precisamente las otras, los oficios, las técnicas, las operaciones artesanales y mecánicas lo que constituía ya la esencia del trabajo social. La Enciclopedia subvirtió la concepción del mundo imperante porque puso en primer plano al hombre que trabaja, porque expuso los procesos ríe la inteligencia, no en el ejercicio abstracto de la lógica o la dialéctica, sino en el ejercicio concreto de la transformación manual del mundo. ¿Comprende qué acto revolucionario representó hablar con respeto y

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precisión de las faenas del agricultor (ochenta y tres láminas), del ebanista (ochenta y ocho láminas), del trabajador de la seda (ciento treinta y cinco láminas)? No creo que en todo el tiempo transcurrido se haya prestado tanta atención científica a los trabajos humanos de «segundo orden»: tres mil láminas, ¿se da usted cuenta? Y partiendo de cero. No existía documentación previa. Había que ir a los talleres y mientras que un tapicero me entregaba diez láminas pictóricas de figuras y tres cuadernos llenos de anotaciones para explicarme su técnica, otro que me tema que explicar una manufactura complicadísima me daba una pequeña lista de palabras sin definición, arguyendo que de su arte no se podía decir nada más. Lo que pasaba era que los artesanos no teman conciencia crítica de su trabajo; o que defendían celosamente los secretos del oficio después de largos siglos durante los que no habían tenido más remedio que velar por su única fuente de riqueza para que otros no se apoderasen de ella. A veces temamos que introducimos como espías en un taller, fingiéndonos aprendices, para entender algo. Y después conseguir que los dibujantes trabajaran con exactitud y coherencia. Veinte años de trabajo, pero en estas tres mil láminas (doce volúmenes de ilustraciones) estaba el secreto explosivo de la Enciclopedia, el primer poema realmente didáctico sobre el trabajo humano.

ECO: ¿Y dice usted que de este potencial explosivo nadie se dio cuenta inmediatamente?

DIDEROT: Qué se van a dar cuenta. Y eso que lo había escrito clarísimamente en uno de los artículos de la Enciclopedia, que los hombres que se habían esforzado por hacemos creer que éramos felices habían recibido más elogios que los que se habían esforzado por hacemos felices de verdad. Estaba claro como el agua que los héroes de nuestro libro eran los cardadores, los constructores de diques, los recolectores de algodón y no los que hablaban del infinito, de lo sobrenatural, de la trascendencia. Pero aquí es donde surge uno de los aspectos curiosos de toda la empresa...

ECO: ¿Cuál?

DIDEROT: Que no puede decirse que el poder se opusiera a nuestra iniciativa. El poder... ¿qué significará esto? Como en toda época histórica, el poder estaba encamado por una clase conservadora que tendía a dejar las cosas como estaban, pero al mismo tiempo estaba representado por elementos dinámicos que vislumbraban que el futuro económico de Francia radicaba en el desarrollo técnico. Para esta clase, la Enciclopedia era una empresa que había que apoyar.

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ECO: ¿Me está diciendo que gestaba usted una revolución con ayuda delpoder?

DIDEROT: Yo no digo que fuese un revolucionario en el sentido en que se entiende actualmente, como tampoco la revolución francesa fue una revolución tal como se entiende en la actualidad. Fue una revolución puesta en práctica por la clase burguesa. ¿Y quién debía hacer la revolución sino la clase más joven, más fresca, más incorrupta ante las viejas estructuras del Estado? La Enciclopedia fue el manual revolucionario de la burguesía revolucionaria, si lo prefiere usted así. Fue un libro liberador también para los trabajadores subalternos, cuya liberación sólo podía comenzar mediante la liberación de las energías burguesas. Así, la Enciclopedia glorificaba el trabajo anónimo de los tejedores, pero la financiaba una clase de empresarios de nuevo cuño que sacarían provecho del trabajo anónimo mencionado, construyendo la industria moderna y explotando a los mismos tejedores. ¿Concibe usted un camino diferente? ¿Qué otra cosa podía hacer?

ECO: Pero ¿y los grupos más reaccionarios, los que lo pusieron a usted entre rejas?

DIDEROT: Eran los más peligrosos, qué duda cabe, pero también los más fáciles de engañar. Nos divertíamos mucho, no crea. Mandábamos los artículos de biología al censor especializado en teología y los artículos de moral al censor experto en matemáticas. Y así colábamos muchas cosas. Luego, en 1762, con la expulsión de los jesuitas de Francia, cambió el panorama y pudimos acelerar los trámites. Como es lógico, muchos se asustaron por el camino, el mismo Voltaire desertó, muchos nombres ilustres redactaron pocos artículos, la Bastilla daba miedo a todos. Pero la Enciclopedia no tenía por qué ser un desfile de primeras figuras, los mejores artículos los redactaron personajes de segunda fila, casi todos los revisé yo, algunos los censuraron los mismos editores, y no hubo más remedio que aceptarlo porque la obra estaba ya en la imprenta. El resultado fue un almodrote ecléctico, desigual, afectado por las componendas, no lo niego. Pero se publicaron cuatro mil ejemplares en la primera edición (no olvide usted que tema un tamaño de órdago) que circularon por todas partes. No le pido pues que valore los medios de que me serví, sino los resultados.

ECO: ¿Muchas componendas?

DIDEROT: Muchas, y no me arrepiento. Hay que señalar que algunas fueron automáticas. Cuando me metieron en la cárcel, por ejemplo. ¿Sabe usted quién me sacó?

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ECO: ¿Quién?

DIDEROT: Los editores, con ayuda del gobierno. La Enciclopedia era un asunto económico de mucho empaque. Un beneficio del cincuenta por ciento para los editores, ganancias que no habría proporcionado nunca el comercio con las Indias, miles de obreros contratados por veinte años. Era un asunto de estado al que contribuían los libreros holandeses, que estaban estropeando el mercado. Y únicamente yo estaba en situación de entender lo que pasaba en aquel caos de bosquejos, manuscritos, pruebas de imprenta. Me sacaron; aunque hubiese atacado las costumbres y la religión. ¿Y quiénes me sacaron? Los que me habían metido. Lo sabe usted muy bien, la economía francesa no se podía permitir imprudencias en aquella época.

ECO: Así pues, la Enciclopedia se llevó a cabo con ayuda de sus mismos enemigos.

DIDEROT: Que objetivamente tenían que ser amigos. Cuando, después de la aparición de los dos primeros volúmenes, estalló el escándalo político-religioso-filosófico, el consejo del rey decretó la prohibición de la obra por el siguiente motivo: «Se han introducido máximas tendentes a destruir la autoridad real, a difundir el espíritu de independencia y rebeldía, y con términos oscuros y equívocos, a sembrar las semillas del error, de la corrupción de las costumbres y de la impiedad». El censor mayor, Malesherbes, ordenó que se registrase mi casa para confiscar el material de los siguientes volúmenes, pero me avisó de antemano y se ofreció a esconderlo en su propia casa para que no se perdiese. Increíble, ¿verdad? ¡Incluso madame de Pompadour intervino junto al rey para que prosiguiera la publicación!

ECO: ¡Pero bueno! ¿Eran imbéciles? ¿O es que eran ilustrados de incógnito?

DIDEROT: Ni lo uno ni lo otro. Eran hombres y mujeres de su época, que vivían las contradicciones de una sociedad feudal que se estaba convirtiendo en industrial. Yo tenía una misión y quizá radique aquí mi único mérito: terna que jugar las cartas de las contradicciones, ponerme por encima y aprovecharme de ellas. Los caminos de la libertad son infinitos.

ECO: ¿O sea que usted, el terrible subversor, fue un hombre del poder?

DIDEROT: Un agente de la industria cultural. Viví en el poder, pues quedarse fuera sólo servía para mitigar la mala conciencia. Si quiere

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usted encontrarme méritos, le diré que fui el primer intelectual que comprendió la nueva estructura del poder, estructura que todo intelectual habría tenido que tener en cuenta.

ECO: Usted se define, no se juzga. ¿Cómo sejuzgaría?

DIDEROT: No me defino a mí mismo; defino la Enciclopedia. Mírela, la tiene usted delante, en esta mesa. Deje de hablar conmigo. Hable con sus páginas.

Prefacio

El mundo ha rendido homenaje a El sobrino de Rameau de Diderot, al igual que a las Memorias del subsuelo de Dostoyevski y a algunos cuentos de Kafka, como a uno de esos libros que nunca se pueden llegar a poseer del todo y que siempre permanecen un paso, o varios, por delante del lector. No hay duda de que tuvo defensores ilustres. Goethe mostró un enorme entusiasmo por él, al igual que Hegel y Marx; y en tres ocasiones diferentes Freud llamó la atención sobre el hecho curioso de que parecía que este autor del siglo XV11I se le hubiera adelantado. «No se puede olvidar —afirmó en su Introducción al psicoanálisis— que los dos líeseos criminales del complejo de Edipo fueron reconocidos como los verdaderos representantes de la vida desinhibida de los instintos mucho antes de la época del psicoanálisis. Entre los escritos del enciclopedista I )iderot se encuentra un diálogo célebre, El sobrino de Rameau, que fue traducido al alemán nada menos que por Goethe. Allí se puede leer la siguiente frase notable: “Si la bestezuela tuviera que arreglárselas sola y permanecer sumida en la más absoluta ignorancia, combinando la mente sin desarrollar del recién nacido con las pasiones violentas del hombre de treinta años, retorcería el cuello a su padre y se iría a la cama con su madre”.»

Parte de la profunda extrañeza de El sobrino de Rameau también se encuentra en las otras dos novelas de Diderot, La religiosa y Jacques elfatalista, así como en su fantasía filosófica El sueño de cTAlembert. Es un autor cuya obra nos habla hoy como no lo hace la de Voltaire, con la excepción de Cándido. Claro que Diderot, como todo el mundo sabe, fiie un polígrafo, luchó con Voltaire y d’Alembert contra la superstición y el despotismo y preparó la publicación de la gran Encyclopédie, ariete o biblia de la Ilustración. Estos datos son importantes pero un poco indigestos para que el lector medio los aproveche.

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He expuesto dos respuestas distintas ante el nombre «Diderot» y la lista no está completa. Pues es un lugar común entre los historiadores del arte, aunque no tanto para otros lectores, que Diderot fiie (más o menos) el inventor de la crítica de arte moderna; y los lectores franceses (aunque los extranjeros quizá no tanto) saben muy bien que fue uno de los mayores epistológrafos del mundo. Es más: de todos es sabido que hubo un jacobino sanguinario que habló de ahorcar al último rey con los intestinos del último cura, pero no todo el mundo sabe que fue el bondadoso Diderot quien ideó la frase en un poema festivo de Nochevieja, unos veinte años antes de la Revolución.

En términos generales, hay alguna incoherencia en las ideas aceptadas sobre Diderot y no se trata de un fenómeno tardío: también ocurría en su propia época. Creo que son varias la razones que explican esta circunstancia, pero un dato de suma importancia en este sentido es que no publicó El sobrino de Ramean ni, en realidad, ninguna de sus obras más originales. En consecuencia, había una faceta que sus contemporáneos desconocían y que podría haberles intrigado mucho si la hubieran descubierto. Mi propósito en este libro es contribuir a relacionar las distintas ideas que sugiere el nombre de Diderot.

Toda persona que aborde un nuevo estudio sobre Diderot estará en deuda, y bastante impresionada además, con la magnífica biografía que Arthur Wilson publicó en dos volúmenes hace unos treinta años. Yo, por supuesto, no pretendo tener un conocimiento del tema tan amplio como Wilson. Sin embargo, el objetivo de mi libro es levemente diferente del suyo. En primer lugar, lo que yo presento es una «biografía crítica»: es decir, en ella los capítulos narrativos se entremezclan —y en mayor proporción a medida que avanza el libro— con capítulos de crítica literaria. Es ésta una estructura difícil (hace tiempo dije algunas groserías sobre ello), pero creo que en este caso es la más indicada. No estoy muy seguro de saber por qué; pero en parte, sin duda, se debe a que lo que me interesa de Diderot no es tanto lo que «representó» como lo que logró. En realidad, las obras por las que sobrevivirá y por las que ha sobrevivido son muy escasas, pero para mí son asombrosas.

Quisiera expresar mi más sincero agradecimiento a las siguientes personas por sus consejos y su ayuda: Andrew Best, Peter Biller, Piers Brendon, Tony Coulson, el reverendo John Fellows, Tony Lentin, Douglas Matthews, Derwent May, Bob Owens, Ben Spackman. También quisiera manifestar mi especial gratitud a mi editor, John Black- well, y a Elisabeth Sifton por toda una serie de sugerencias y comentarios constructivos.

FUENTE:

Título original: Diderot. A Critical Biography

Traducción: M* Teresa La Valle

Diseño de la cubierta: Pedro del Carril

Copyright © 1992 by P.N. Furbank © Emecé Editores, Barcelona 1994

Emecé Editores España, S.A

Enrique Granados, 63 - 08008 Barcelona - Tel. 454.10.72

Reservados todos los derechos. Queda rigurosamente prohibida, sin la autorización escrita de los titulares del "Copyright", bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, incluidos la reprografía y el tratamiento informático, así como la distribución de ejemplares mediante alquiler o préstamo públicos.

ISBN: 84-7888-152-2 Depósito legal: B-18.407-1994

Printed in Spain

Fotomecánica: AJ. Imatge S .A., Robrenyo 64-66, Barcelona Impresión: PURES A, Girona 139,08203 Sabadell

EL HACEDOR DE SOMBRAS. FRAGMENTO. NOVELA.

*** 

El instante se desvanece, se cae.

Una imagen detrás de otra se derrumba, cede al espacio

y a lo oscuro… Y el fogonazo estúpido es un ángel

vengador, hiere tu costado de sueño.

Y la respiración se hace cada vez más difícil y a la

pareja no le importa tu muerte, así: anónima, sin dueño,

JORGE MÉNDEZ-LIMBRICK

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rodando escaleras abajo… ¿Morirás? ¿Cuántos mueren

“anónimos”?

Escuchás a lo lejos la pitoreta del tren. Escuchás cerca a

la pareja de jóvenes hacer el amor; ella dice unas palabras,

él se queda callado en el escudo del no-abecedario, unos

movimientos en las sombras… Escuchás los estertores de

ella y los estertores de él… Ellos no escuchan tus estertores,

el hip-hip de cocaína en tu nariz y en la sangre.

Sos “Nadie”, “algo” tirado en el suelo de mármol y en

el centro de tu pupila vuela un búho por esa noche. Alguien

te quiere encapsular con los rótulos de muerte, con los avisos

de neón, con los travestis comerciantes de sexo cada noche.

Hip, hip, hip, hop, hop, hop… Deseás moverte, avistar a

la pareja que entreabre las carnes a la vida y cierran las

carnes a la muerte… ¿Dónde están tus hijos? ¿Dónde está

Adriana? ¿Dónde está lo que pudo ser y no fue?

OsamuDazai, 1947 Traducción: Montse Watkins El ocaso

 

Un mundo cerrado, en ruinas, sin salida ni amanecer a la vista es lo que se retrata en El ocaso, caída del sol y de sueños de grandeza en el otrora Imperio del sol naciente.

Tras la II Guerra mundial la inestabilidad y la angustia se apoderan de las nuevas generaciones japonesas. Un universo de tradiciones y castas militares se desmorona. Esta novela narra la historia de una desconcertada familia aristócrata al tiempo que cada página va explorando una región de la moderna conciencia nipona.

Una madre prisionera del pasado, un recién llegado del frente adicto a la droga y a los tugurios húmedos, y una joven en busca de amor, de explicaciones y de nuevos caminos son los protagonistas abatidos y aislados que se tocan casi tangencialmente.

Refugios individuales y mucha incomunicación son las claves que nos acercan al paraíso perdido, un lugar donde el sol poniente asedia y agota personajes y circunstancias hasta acabar, tras la publicación de este libro, con la propia vida de su autor.

 

 

 

 

 

 

 

Osamu Dazai

El ocaso

Título original: 斜陽(Shayō)

OsamuDazai, 1947

Traducción: Montse Watkins

                               El ocaso

Introducción

Osamu Dazai es uno de los escritores modernos más apreciados en Japón. Tras cumplirse el cincuentenario de su muerte, sus obras —de marcadas características autobiográficas y con una rebeldía chocante en una sociedad de rígido conformismo—, cuentan con más seguidores que nunca, tanto en Japón como en otros países.

Dazai, cuyo verdadero nombre fue ShujiTsushima, nació en 1909 en Kanagi, una pequeña ciudad en la península de Tsugaru, en la norteña región de Aomori. Al ser el décimo entre once hermanos de una familia de terratenientes acomodados, careció de las atenciones de sus padres y creció al cuidado de una tía y los sirvientes. Desde pequeño, mostró un particular interés por la literatura, que utilizó como medio de expresión de su desarraigo familiar y sus conflictos internos.

A los veintiún años, en 1930, ingresó en el departamento de Literatura francesa de la Universidad de Tokio, aunque dejó los estudios cinco años más tarde sin graduarse. Durante este periodo, militó en el incipiente movimiento marxista nipón, experiencia que influyó en su visión de la sociedad y su producción literaria.

Tres años después, comenzó a publicar colecciones de relatos. En 1935 y 1936 fue candidato al Premio Akutagawa, el más prestigioso en lapón para escritores de ficción. Pese a que en ambas ocasiones otro autor recibió el galardón, ya se había asegurado un lugar destacado entre los jóvenes escritores de la época.

El éxito de las obras de Dazai corrió paralelo a una vida privada tumultuosa en extremo. Después de ser desheredado por su familia a causa de la relación con una geisha de bajo rango, tuvo cuatro intentos de suicidio —dos antes de cumplir los veinte—, sufrió de adicción a la morfina y al alcohol, y estuvo internado para tratamiento psiquiátrico y aquejado de tuberculosis crónica.

Su boda a los treinta años, en 1939, con MichikoIshihara, una maestra de escuela secundaria que le presentó el escritor MasujiIbuse, cambió su existencia y dotó de mayor claridad y equilibrio a su trabajo.

Este periodo de tranquilidad duró hasta el final de la Segunda Guerra mundial, en 1945. En los siguientes tres años, Dazai escribió dos novelas consideradas sus obras maestras: El ocaso (Shayo), en 1947, e Indigno de ser humano (Ningenshikkaku), en 1948.

En estas dos novelas, el autor se muestra mucho más cercano a Dostoyevski que a sus contemporáneos nipones. Las historias, en las que se aprecia con claridad la influencia de la literatura europea, muestran el interés por la cultura occidental entre las clases más educadas. Sin embargo, los protagonistas de estas obras, caracterizadas por una honradez sin adornos al mostrar la decadencia del ser humano, no escapan a la falta de comunicación personal habitual en la sociedad japonesa, y Dazai recurre a retrospectivas o a la descripción minuciosa de pequeños acontecimientos para mostrar con mayor profundidad a los personajes.

En 1948, cuando se encontraba en la cumbre de su carrera, se suicidó con su amante —una joven viuda de guerra—, dejando atrás a su esposa y tres hijos en precaria situación económica. Para terminar con su vida, eligió un canal del río Tama, en el suburbio tokiota de Mitaka, cuyas aguas se encontraban muy altas y turbulentas por las habituales lluvias de junio, época de los monzones en Japón. Los cuerpos de ambos, atados el uno al otro con una cuerda roja, fueron encontrados seis días después en un recodo del canal, justo cuando Dazai hubiera cumplido treinta y nueve años.

El diecinueve de junio, fecha de su aniversario, su tumba en el templo de Zenrin-ji, en Mitaka, recibe un gran número de visitantes, que le ofrecen flores, incienso, así como cigarrillos, sake o cerezas —que le gustaban a Dazai en vida—, junto a fervorosas plegarias por el descanso del espíritu del polémico escritor, que todavía ejerce una enorme fascinación sobre los lectores japoneses, en particular las jóvenes generaciones.

Montse Watkins

Kamakura, diciembre 1998

E. E. Cummings Poemas INTRODUCCIÓN ALFONSO CANALES

E. E. Cummings

 Poemas

La poesía de Cummings constituye un esfuerzo denodado por hallar la expresión íntima, demostrando al lector la difícil transferibilidad de la experiencia poética. Hubo quien le reprochó la falta de eso que ha venido a llamarse «compromiso», así como la inamovilidad de su estilo. El primer reproche no es totalmente justo (aunque haya que reconocer que con nada estuvo comprometido en mayor grado que con la expresión). En cuanto a la fidelidad a sus propias fórmulas, no puede olvidarse que inició su labor con una dosis de personalidad que otros, los más, sólo alcanza a fuerza de ejercicio y años.

El traductor, Alfonso Canales, ha intentado dar una equivalencia en lengua castellana de los poemas de Cummings que se consideran más significativos, respetando en lo posible, no sólo el sentido, sino también su esquema plástico.

 

E. E. Cummings, 1969

Traducción: Alfonso Canales

 

Resulta interesante comprobar que no ha decrecido el interés por la obra de E. E. Cummings, pese a las dificultades formales que encierra o, quizás, precisamente en virtud de tales dificultades. La poesía de Cummings ha sido y sigue constituyendo una tentación para los traductores, que ven en ella una suma de apasionantes experiencias, susceptibles de ser compartidas mediante su trasvase a otras lenguas.

Paradójicamente, la popularidad de este poeta tiene su raíz en un total antipopularismo. Jamás pretendió hacer concesiones: su rebeldía ante toda posible concesión a la facilidad lo convirtió en un ser numinoso, envuelto en el misterio de sus oscuras fórmulas, cuyas incógnitas, una vez despejadas, engendran un placer parecido al de la resolución de un problema matemático.

Con cuanto acabo de decir, podría pensarse que la poesía de Cummings no rebasa los límites estrechos del esfuerzo formal, evaporándose al ser descifrada, sin dejarnos entre las manos algo que no sea un cúmulo de frases descoyuntadas, de palabras rotas, de letras perdidas. Se equivocaría quien no viera más que eso en la poesía de Cummings. Su lucha a brazo partido con el lenguaje no es, por supuesto, como en los poetas barrocos, un afán por conseguir la belleza, a base de ejercicios con el lenguaje mismo, sino, más bien, un esfuerzo denodado por hallar la propia expresión íntima, demostrando al lector la difícil transferibilidad de la experiencia poética. Jamás quiso Cummings ser conocido extensivamente, sino serlo en profundidad, tal como proclamaba Plinio el Joven: «Nescio que pacto magis homines iuuat gloria lata quam magna». Este conocimiento hondo lo suscita el poeta precisamente a base de dificultades que debe salvar el lector.

Mas ¿qué lector de poesía estará dispuesto a aceptar la lucha que Cummings le propone? ¿Quién se aprestará a seguir el tortuoso camino por el que frecuentemente transita el pensamiento de Cummings, a veces cortado en el más inesperado trecho, sin ofrecer salida posible? Debo confesar que los devotos de Cummings abundan sobre todo entre los propios poetas y entre los «snobs». Pero, como muy bien apunta Grossman, mientras los poetas se inclinan al conocimiento profundo, los «snobs» han venido propugnando un conocimiento «in extenso» y haciendo una reliquia de la menor palabra salida de la máquina de escribir de Cummings.

El poeta halla en E. E. Cummings el espíritu tierno, casi infantil, cínico al propio tiempo, y anárquico en medio de su enorme facilidad técnica. Ama también en Cummings su humor y ese espíritu juvenil que mantuvo hasta su muerte, en 1962. El propio poeta, allá por los años 50, contestó a alguien que le pedía datos biográficos con una variación sobre el «slogan» publicitario popularizado por el whisky «Johnny Walker»: «Nacido en 1894, se conserva siempre maravillosamente».

Cummings sabía que sólo es la juventud la que consagra: por eso le interesaba, sobre todo, tener un ámbito juvenil de lectores, como meta mucho más deseable que la de conseguir el premio Pulitzer. El aplauso oficial no le atrajo nunca: sólo él y Faulkner rechazaron la invitación que les había formulado la señora Kennedy, cuando ésta decidió adornar sus cenas en la Gasa Blanca con la presencia de los intelectuales.

Nació el poeta en Cambridge (Massachusetts), el 14 de octubre de 1894, hijo de Edward Cummings, profesor de Harvard, y de su esposa, Rebecca Haswell Clarke. Se le impusieron los nombres de Edward Estlin.

En su carta a Paul Rosenfeld nos habla E. E. Cummings entusiásticamente de su padre, diciéndonos que era un hombre de New-Hampshire, que medía 1,87 metros, gran tirador y pescador de caña, marino, recorredor de bosques, ornitólogo, experto fotógrafo, comediante, pintor, arquitecto de sus propias casas, fontanero capaz de instalar sus propios aparatos sanitarios y primer abonado al teléfono en Gambridge. Por lo que se refiere a su madre, nos dice, en «i: six nonlectures», que fue una verdadera heroína, como lo demostró cuando su marido falleció al ser arrollado su automóvil por una locomotora.

En 1911, Cummings comenzó sus estudios en Harvard, que le ofreció algunos conocimientos de lenguas y ciencias, algo de Homero, algo más de Esquilo, Sófocles, Eurípides y Aristófanes, y un profundo vistazo a Dante y a Shakespeare. Mas, sobre todo, el poeta recuerda de Harvard el aprendizaje de la libertad y de la amistad.

Fue precisamente en ese año cuando el primer poema de Cummings apareció en «Harvard Monthly». A partir de entonces, sigue publicando en dicha revista y en «Harvard Advocate», a lo largo de los cinco años que pasó en la Universidad. En total vieron la luz unos 25 textos, la mayor parte de ellos sin mucho interés, por tratarse de trabajos de aprendizaje, en los que pueden observarse claramente las huellas de Shakespeare, Milton, Shelley, Keats, Swinburne y Oscar Wilde. Desde mi punto de vista personal, considero muy importante el hecho de que un poeta tan revolucionario como Cummings no desdeñara en sus años de aprendizaje la sumisión a la rígida disciplina del soneto. Son precisamente los sonetos amorosos escritos en Harvard los que habrían de pervivir como más interesante muestra de su labor poética en los años universitarios.

El 25 de junio de 1915, el poeta se gradúa y, con motivo de la colación de grado, lee un discurso sobre «El arte nuevo». Citaba poemas de Gertrude Stein y se planteaba el problema de cuánto de todo aquello habría de ser considerado en rigor como arte: «No lo sabemos, pero los grandes del porvenir aprovecharán seguramente la experimentación de la época actual».

Entre 1916 —año en que recibe la licenciatura— y 1919, Cummings afirma que escribió «millones de poemas». En 1917, se presenta voluntario en el Cuerpo americano de ambulancias Norton-Harjes. Pronto le surge un grave contratiempo: su gran amigo Slater Brown había escrito desde el frente algunas cartas, sin contar con la censura, por lo que se le arresta, arrastrando a Cummings en el asunto. El poeta es arrestado también el día 20 de septiembre, y enviado a un campo de concentración en la Ferté-Macé (Orne), donde pasará tres meses, concretamente hasta el día 19 de diciembre. Durante su internamiento se le somete a interrogatorio:

—¿Qué le ha llevado a usted a enrolarse? ¿Es que detesta a los «boches»?

—No. Es que aprecio mucho a los franceses.

El año 1918 viene marcado por el primer amor que se le conoce al poeta. Contrae matrimonio con Elaine Orr, que le dará una hija, Nancy, y que acabará divorciándose de él.

Escribe en 1920 «The Enourmus Room», una novela que llegará a editarse en Nueva York, en 1922, y prepara para la imprenta su primera colección de poemas bajo el título de «Tulips and Chimneys».

«Tulips and Chimneys» reunía, aproximadamente, 150 textos: la primera parte —«Tulips»— compilaba un número considerable de composiciones my clásicas, pertenecientes a la época inicial de su labor poética, en unión de otros poemas en verso libre. Los «Tulips» se agrupaban bajo denominaciones alusivas al tema o al tono de los poemas incluidos: «Canciones inocentes», «Orientales», «Amores», «La Guerra», «Retratos», etc. «Chimneys» reunía los sonetos.

A pesar de que los poemas coleccionados no desentonaban de la más inmediata tradición, resultaron demasiado modernos para los editores. Por otra parte, Cummings era un desconocido. El redactor-jefe de la revista «Dial», Stewart Mitchell, se encargó de gestionar, infructuosamente la publicación del libro, yendo con él de editorial en editorial hasta que hubo de desistir del empeño. «Tulips and Chimneys» sólo vería la luz en 1923.

«Dial» significó en la vida literaria de los Estados Unidos algo así como, en la España de la Dictadura y la Segunda República, la «Revista de Occidente» o «Cruz y Raya».

En «Dial» publicaron, entre otros, Spengler, Elie Faure, Thomas Mann, Aragón, Anatole France y D. H. Lawrence, junto con los más jóvenes escritores americanos, entre los que desde el primer número (enero, 1920) figuró Cummings. Entre los siete poemas publicados en el primer número de «Dial» figuraba el que en la presente compilación aparece con el número cuatro.

En 1922, la editorial neoyorquina Boni lanza «The Enormous Room», y en 1923, como también se ha adelantado, se publica al fin «Tulips and Chimneys» (editorial Thomas Seltzer), aunque en edición abreviada: el libro sólo comprendía una selección de 66 poemas, tomados del manuscrito primitivo.

Al año siguiente, otro editor, Lincoln MacVeagh, vuelve sobre el manuscrito, enriquecido ya con obra más reciente, y selecciona «XLI Poems». Cummings escribiría: «Me maravillo de descubrir que Thomas & Lincoln han eliminado mi obra más personal». Los 79 poemas descartados se publicaron en 1925 por cuenta del autor, en edición limitada de 300 ejemplares, precisamente con el título «&», alusivo al coincidente proceder de uno «y» de otro editor. En ese mismo año Cummings empieza a dedicarse también al ensayo.

«&» contiene en su comienzo catorce «post-impresiones» y doce retratos. Sigue un grupo central de siete poemas y, luego, dos series de sonetos, agrupados bajo los títulos de «Realidades» y «Actualidades». Los sonetos «Realidades», de cierta obscenidad, se caracterizan, como ha apuntado Grossman, por una total ausencia de erotismo, mediante una alianza de descripciones clínicas y vocabulario poético. Por contra, en las «Actualidades», los sonetos están llenos de erotismo, mientras la obscenidad brilla por su ausencia.

Algunos poemas de «&» han quedado entre los preferidos de Cummings y de sus más fervorosos lectores, como por ejemplo, el que en esta selección figura con el número cinco.

La obra recogida en las tres primeras selecciones aludidas constituye lo que puede llamarse la primera época de Cummings. En esta primera época, el poeta, sometido aún a la influencia de las generaciones precedentes, va conquistando poco a poco su personalidad y aprendiendo su oficio. A pesar del apoyo que algunos le prestan, continúa siendo un poeta solo, cuya navegación se considera contracorriente.

La publicación de «is 5», en 1926, inicia el segundo período de Cummings. Tiene treinta y dos años, y ha alcanzado una maestría total en el dominio de la técnica expresiva llegando a buscar el efecto por el efecto y, sobre todo, adquiriendo conciencia de la sociedad en la que las circunstancias lo han colocado.

Los poemas del período inicial dotaron a Cummings de una reputación de revolucionario; los del segundo período le dan fama de revoltoso, al resucitar la sátira política en verso, género éste largamente descuidado por la poesía angloamericana posterior a los grandes románticos. Incluye también el libro «is 5» una serie de diseños de la guerra de trincheras, de cantos a la retaguardia parisina y de entusiasmos por esos artificios que constituyen la arpillera sobre la que se va bordando la alegría de los años 20. Cummings puso un prólogo a este libro, que puede alumbrarnos mucho acerca de su poética de entonces. En este prólogo nos dice que su teoría de la técnica dista mucho de ser original; se identifica con el cómico del «music-hall», anormalmente apasionado por esa precisión que crea el movimiento.

En el año 1927, Cummings publica su primera obra de teatro, «Him», que se estrenaría el 18 de abril de 1928, y contrae segundo matrimonio (con Anne Barton). Este matrimonio también terminará en divorcio.

Cummings fue siempre un apasionado del teatro. No del teatro pretenciosamente serio, con un contenido o «mensaje» más o menos filosófico o social, sino del teatro vivo que arranca de Aristófanes. A propósito de «Him», el poeta, veinte años antes que Adamov, lonesco y Beckett, nos dice: «No intentéis comprender, dejad intentar que os comprenda». En 1930 aparece un libro en prosa que Cummings tituló (es un decir) de esta manera:———. Quiere decir que el libro no tenía título. Comprendía ocho capítulos cada uno de ellos de cuatro o cinco páginas en gran formato, acompañados de dibujos sin relación alguna con el texto. Un diálogo imaginario con el editor constituye el prólogo. En esa introducción el editor se quejaba de que la obra careciese de título, de que estuviera encabezada por un blanco; de que las ilustraciones no conectaran con nada y de que el texto estuviera absolutamente falto de sentido con una tipografía evocadora de cartilla escolar: «Todo completamente idiota». El autor se defiende: «Yo diría hipercientífico: el título es inframicroscópico; el frontispicio es extratelescópico; las ilustraciones, superestereoscópicas; el sentido, postultravioleta; el formato, preautoerógeno… Si este libro le hace reír de buena gana, es usted inteligente». El editor no entiende pero el autor se apresura a aclararle que un libro es sólo una nueva manera de estar vivo. Y este tema de la igualdad entre la obra artística y el ser viviente constituirá un «leit-motiv» de Cummings.

1931 es para Cummnings un año fecundo. Publica el libro «CIOPW»; traduce «Front rouge», de Araqon; el editor Horace Liveright da a luz el libro «W» («ViVa»); presenta en la Galería de Pintores y Escultores (Nueva York), su primera exposición, y, en fin, hace su viaje a Rusia. Dos años más tarde relataría en el libro «Eimi» las incidencias de este viaje:

«El zorro rojo se inclina hacia mí. ¿Por qué quiere Vd. ir a Rusia?

porque no he estado nunca allí.

(Se desconcierta. Recupérase).

¿Le interesan los problemas económicos y sociales?

no.

¿Sabe que recientemente ha habido un cambio de gobierno?

sí (dije sin poder refrenar la sonrisa).

¿Tiene Vd. simpatía por el socialismo?

¿puedo permitirme una absoluta franqueza?

¡Se lo ruego!

no sé casi nada acerca de esas cuestiones importantes y estoy aún menos interesado por ellas.

(Sus ojos ponderan mi respuesta). ¿Qué le interesa a Vd?

mi trabajo.

O sea, ¿escribir?

y pintar.

¿Qué es lo que Vd. escribe?

versos, sobre todo; algo de prosa.

Entonces quiere Vd. ir a Rusia como escritor y pintor, ¿no es eso?

no; quiero ir como yo mismo».

No es difícil imaginar la irritación del funcionario. Tampoco es difícil imaginar el disfrute de Cummings, alcanzado mediante un diálogo en el que ambas partes hablaban desde tesituras radicalmente distintas. A través de este coloquio llegamos a calar en lo que siempre fue el ánimo de Cummings: la no aceptación de posturas prefabricadas. Cummings es, sobre todo, el poeta que rechaza la imposición de toda ley procesal. Por tal razón, quizás, Cummings seguirá siendo siempre un escritor juvenil.

Los poemas de «W» («ViVa») constituyen un paso más en la evolución del estilo de Cummings. El libro contiene dos poemas inolvidables: el retrato de Olaf, que el propio Grossman ha proclamado intraducible y el homenaje a su madre. El retrato de Olaf, que los seguidores de Cummings se saben de memoria, ha ocasionado varios incidentes con la censura: en el año 1964 su lectura fue prohibida en Londres; en el año 1966, el Ministro italiano del Espectáculo prohibió, a su vez, a los menores de dieciocho años la asistencia a una sesión poética donde habrían de leerse poemas de Miguel Angel, de Prévert, de Pavese y, entre otros de Cummings, el que hemos mencionado.

1932. El poeta conoce a Marion Morehouse, con la que se casó en diciembre, y a la que dedicaría su segunda exposición en Nueva York; y tras la publicación de «Eimi», en1933, llegamos, en 1935, a la aparición de otro libro de poesía, titulado «no thanks», el primero de los que ofreció a Marion Morehouse. Este libro parece delatar tras un breve período de esterilidad relativa, una cierta reacción: el poeta se nos muestra, en algunos aspectos menos intolerante. En vez de atacar, ríe y su risa tiene por primera vez, un tinte de madura serenidad.

En «no thanks», Cummings se vale de nuevo del soneto con intención satírica. Pero lo más interesante de esta nueva fase de su obra radica en el redescubrimiento del amor. A pesar de ello, debe proclamarse que Cummings atravesó por un período en el que la poesía se le hizo más difícil, período que no terminará hasta 1938. Se ha llamado la atención sobre el hecho de que mientras en los catorce años comprendidos entre 1925 y 1938 Cummings publicó una gran cantidad de prosa, pero tan sólo 163 poemas, en los diez años precedentes había publicado 274.

Antes del renacimiento que se produciría en 1938, el poeta daría, en 1936, una colección de 20 poemas, como primer libro suyo que habría de publicarse en Inglaterra.

Tras su encuentro con Marion Morehouse, Cummings alcanza, en el plano sentimental, un equilibrio que ya empezó a delatarse en «no thanks». La obra se beneficia de esta serenidad, profundizándose e intensificándose hasta marcar las notas más características de su estilo. El poeta había atravesado una breve fase de desaliento. En 1937, Ford Madox Ford, novelista, crítico y editor, escribía con tristeza: «Una vez, con “The Enormous Room”, Cummings consiguió alcanzar notoriedad y mantenerla durante algún tiempo. Actualmente, a mi modo de ver, vive de su talento de retratista… Todos los escritores de talla, y la mayor parte de los intelectuales, conocen la existencia del señor Cummings desde hace por lo menos tres lustros. Y, a pesar de ello, no tiene lectores en el gran público. ¡Ninguno! ¡Y tampoco editores!». Esta consideración pecaba de exagerada: se ha llamado la atención sobre el hecho de que «The Enormous Room», sin haber llegado a agotarse, había alcanzado una reedición en 1934. Por otro lado, no es el gran público el que suele dar el definitivo refrendo a la calidad de un poeta. Pero Ford era uno de los grandes amigos de Cummings, y la observación debió hacer mucha mella en su ánimo.

También es posible que la hiciera cierto resentimiento frente a Gertrude Stein, a la que llega a reprochar: «No me entrega lo que entrega a otros». Esta frase, contra lo que pudiera parecer, no se refiere en modo alguno al patronazgo de la que fue cronista de la «generación perdida». Se refiere, por el contrario, a su obra, de la que Cummings confiesa no recibir lo que otros reciben. Sin embargo, en el subsuelo de esta confesión, me atrevo a pensar que puede descubrirse un sótano de desfallecimiento, labrado por una sombra de conciencia de fracaso. Si Cummings hubiera leído atentamente a Gertrude Stein, quizás hubiera superado antes esa pequeña crisis: en «Composition as Explanation», Gertrude Stein, que no en balde era doctora en medicina, había analizado certeramente el proceso dialéctico que conduce a la fama, a partir del juego antitético que producen la irritación y la aceptación. Cummings llegará a ser un clásico; mas, para ello, habría que superar la lógica decepción que tiene que engendrar ese rechazo constitutivo de la primera fase del proceso.

Cuando, en 1937, Harcourt, Brace & Co. le proponen la publicación de su total obra poética, Cummings reGibe con ello el impulso necesario para vencer sus desánimos. Naturalmente, no se decide por dar a luz la totalidad de los poemas que había escrito hasta entonces: desea solamente encerrar en un libro aquellos que él desearía conservar, añadiendo algunos otros inéditos. Se entrega, pues, Cummings, a una labor de autocrítica que había de serle muy provechosa. La faena de elegir significaría para él un verdadero examen de conciencia profesional, que habría de desvelarle nuevos caminos.

Los «Collected Poems» aparecieron en el año 1938, sin que la crítica dispensara al libro lo que se dice una buena acogida. Un crítico dijo que no podía comprenderlo; otro, que los poemas constituían una especie de balbuceo infantil. El crítico del «New York Times» sostuvo que nada de aquello podía tomarse en serio. En general, se le reprochaba a Cummings su falta de «compromiso» y la inamovilidad de su estilo. Pero olvidaban que él significaba, dentro del panorama de la poesía de entonces, un caso Impar, puesto que se trataba de un poeta que había iniciado su labor con una dosis de personalidad que otros, los más, sólo alcanzan a fuerza de ejercicio y de años. Es evidente que cierta poesía inglesa del siglo XIX podía rastrearse en la obra de Cummings, pero todas las influencias habían sido alteradas y trabadas en una forma nueva de decir. Casi podría afirmarse que esos autores que habían dejado su huella en Cummings sufrieron, por obra y gracia de su particular, casi alquímica manera de crear, un proceso de renovación, a través de una corrupción previa. Los restos de Keats y de los pre-rafaelistas que en Cummings revivieron, alcanzaron esta nueva vida merced a una descomposición de sus elementos poéticos, del mismo modo que, biológicamente, la muerte y el renacer se traban sin solución de continuidad.

Conviene mucho llamar la atención sobre este tipo de proceso creativo, del que Cummings constituye el más ostensible ejemplo. Podría afirmarse que siempre ha ocurrido así. Pero importa no olvidar que nunca en tan alto grado como en nuestra época. No se trata ya de una reacción frente a la tradición inmediata; ni tampoco de un movimiento pendular que conduzca simplemente a una postura de oposición. Cummings, como otros muchos poetas de nuestro tiempo, no desdeñó sus antecedentes: lidió con ellos; trató de destruirlos digiriéndolos, transformándolos en savia propia, en substancia cuyas iniciales raíces llegaban a ser poco menos que irreconocibles.

La revista «The New Masses», órgano de los intelectuales comunistas americanos, destacó que Cummings había manifestado, desde el comienzo de su carrera literaria, una filosofía social muy cercana a la marxista. Pero reconoció también que, desde que el poeta tuvo conciencia de que el marxismo implicaba una nueva posibilidad de organizar el mundo, su reacción se mostró con una claridad meridiana. Y es que para Cummings, anarquista en el fondo, como tantos otros poetas de nuestro tiempo cuya obra ha sido tachada de conservadora, «toda clase de gobierno o de autoridad es imposible». Se ha dicho que, políticamente, tendía a la derecha, porque en América la derecha se opone a la centralización del poder; mus, en realidad, a lo que él se oponía era al poder mismo.

El anarquismo de Cummings está muy lejos de la suprema disciplina de su estilo, que tiende hacia una densidad sólo conseguida mediante una dura lucha por alcanzar el orden. Claro está que este orden formal de Cummings es único y personalísimo, y que esta unicidad podría llevarnos a pensar también en un modo de anarquismo stirneriano. Así y todo, debe notarse que el personalismo de Cummings se reduce a lo que tradicionalmente se llama forma externa. Por lo que se refiere al fondo, el poeta, sin dejar de oponerse a toda política organizada, persistió hasta el fin de sus días en el talante comunitario.

1944 nos da una nueva obra poética, «1 x 1», y la tercera exposición pictórica (45 óleos y 15 acuarelas). En el libro «1 x 1», el orden insólito —nunca anárquico— de las palabras alcanzará un grado más alto. La guerra no había terminado todavía, y él ya era un pacifista. Nunca, quizás, se sabrá a ciencia cierta si es verdad que el ferrocarril elevado de la Sexta Avenida de Nueva York (elevated; «el», para los neoyorkinos), había sido vendido al Japón como chatarra en 1940. Si el hecho fue real o no, nada importa. Cummings se apoya en él para construir un poema antibélico, que aparece en esta selección con el número 28. El lector que no conozca a fondo el idioma en que Cummings se desenvuelve encontrará muchas dificultades en este poema y en todos los que, a partir de esta época, nos ofrece el poeta. El traductor de estos «30 poemas» debe confesar que, si no hubiera podido confrontar anteriores interpretaciones, jamás hubiese podido llegar a abrirse camino en los poemas más crípticos de Cummings. Todo el proceso de la obra poética de Cummings indica un esfuerzo —o una resignación— frente a lo que se venía haciendo cada vez más inaccesible a los lectores. En Cummings, sobre todo en su última época, se ha querido buscar un paralelo con ciertos poetas provenzales, cuya influencia, por otra parte, es confesada por su contemporáneo Ezra Pound. Verdaderamente, la poesía críptica de Cummings y de Pound no tiene un claro enraizamiento en la de un Arnaut Daniel, pongo por caso; mas sí una clara justificación. Si lo que hacía Arnaut Daniel era válido, desde un punto de vista poético, no cabe duda de que también ha de serlo el quehacer de estos dos grandes poetas americanos de nuestro siglo. La construcción complicada no puede constituir un fin, pero jamás podrá decirse que en la poesía de Cummings esté todo supeditado a la técnica. Es, más bien, la técnica la que sirve a la poesía, para que se logre ese «arte entero», al que Pound aludía, a propósito de Dante.

(Se ha propuesto como materia de tesis la posible influencia de Pound en Cummings. Este último siempre fue un gran admirador de Pound. Por otra parte, no puede olvidarse que a Pound se le debe el redescubrimiento de ciertos poetas provenzales y del «dolce stil nuovo»).

En 1945, Cummings hace su cuarta exposición de pintura, también en Nueva York: cuarenta y tres óleos, ocho acuarelas y dos dibujos.

En 1946, la revista «Harvard Wake» (Cambridge, Massachusetts) dedica su número 5 a Cummings, con textos de John Dos Passos, Marianne Moore, Alien Tate, W. C. Williams, Theodore Spencer y otros. John Dos Passos afirma: «Estimo que Cummings es, en su ámbito de la emoción personal, de la lírica, un inventor de nuestro tiempo… Nada más lejos de mí que el pensamiento de que el trabajo de artesanía que muestran sus poemas, o “The Enormous Room”… o “Eimi” nos estimulará menos a medida que pase el tiempo». Marianne Moore nos dice: «E. E. Cummings es una suma de significaciones titánicas… Jamás comete faltas contra la estética». Y Williams compara a Cummings con Robinson Crusoe, recordando el momento en que el héroe de De Foe descubrió por vez primera la huella de un pie humano sobre la arena: «Esa huella también implicaba un lenguaje nuevo y una readaptación de la conciencia».

En el mismo año 1946, Cummings publica (Henry Holt, N. Y.) otra obra de teatro: «Santa Claus», a la que titula «moralidad».

La quinta exposición de pintura (38 óleos, 11 acuarelas y dos dibujos) tiene lugar en mayo de 1944, otra vez en Nueva York. A partir de entonces, hasta 1957, Cummings expondrá en Chicago, en Baltimore y en Rochester.

Y llegamos a 1950, el año en que Cummings publica una colección de 71 poemas, bajo el título de «XAIPE». Este libro se considera como la mejor obra poética de Cummings, por más que alguien haya sostenido un criterio radicalmente opuesto.

«XAIPE» contiene una serie de poemas políticos; contiene también conmovedores retratos, dos o tres bellas canciones, sonetos de amor y algunos poemas de una profunda religiosidad.

Los detractores de «XAIPE» sostienen que en este libro falta ese típico impacto que el poeta supo producir con su anterior obra poética. Y es que Cummings había habituado a sus lectores en la continua sorpresa. En «XAIPE» se muestra más sobrio, menos deslumbrador quizás, pero con una seguridad en sí mismo que sólo se consigue al doblar el cabo de la madurez. Es evidente que Cummings no engrandece su labor con este libro, pero mantiene su tono, y esto es ya de por sí importante.

En 1952 y 1953 el poeta ocupa la cátedra de poesía Charles Eliot Norton, en Harvard, y escribe y publica «i: six nonlectures», donde proclama que la poesía, como las demás artes, fue, es y siempre será un cuestión de individualidad. Afirma en este libro, verdadera confesión estética de Cummings, que la poesía es ser, más que hacer.

El libro «Poems 1923-1954» —publicado en esta última fecha— reúne casi todos los poemas de Cummings que habían visto la luz entre 1917 y 1950. De esta compilación se hará una edición definitiva en 1956. Cummings publica luego varias antologías de su obra en los años 58, 59 y 60, esta última en Faber & Faber, la editorial londinense dirigida por T. S. Eliot.

El 3 de septiembre de 1962 Cummings murió en Madisson (New Hampshire) de una súbita afección.

La difícil traducción aquí intentada apareció por vez primera en las ediciones de Angel Caffarena (Málaga, 1964). Fue un una edición muy limitada y, por ello, prácticamente desconocida. D. John Grossman (Poétes d’aujourd’hui, Pierre Seghers, éditeurs, París, 1966) no la cita en su bibliografía.

La traducción se hizo con voluntaria sujeción a los textos originales seleccionados y publicados en Milán (1961) por Vanni Scheiwiller, añadiéndose una versión más, debida al poeta Rafael León.

No habiéndose incluido en el cuerpo de esta nueva edición el poema que Rafael León tradujo —un poema navideño que justificaba su presencia, entre otras razones, por el hecho de que el libro vio la luz el 31 de diciembre—, considero del mayor interés reproducirlo, pues se trata de un canto ingenuo (tomado de «Collected poems») en el que se manifiesta una faceta de la poesía de Cummings que quizás está preterida en los «30 poemas» cuya versión doy:

árbol pequeño

silencioso árbol pequeño de la Navidad

tan chico

tan igual a una flor

 

¿quién te encontró en el bosque verde

y te acercó hasta aquí con tu tristeza?

mira quiero darte consuelo

porque cuánto me gusta el dulce olor que traes

 

voy a besarte en tu corteza

fresca y te daré un abrazo fuerte y apretado

como lo haría tu madre,

pero no tengas miedo

 

fíjate la platilla

que duerme todo el año en una caja oscura

soñando que la tomen y la dejen brillar,

las bolas las doradas y rojas cadenetas y los hilos de nieve,

 

levanta tus bracitos

y te lo daré todo para que tú lo tengas

cada dedo un anillo

y ni un solo rincón oscuro y desgraciado

 

y ya vestido entonces

muy puesto en la ventana para que bien te vean

¡cómo te mirarán

y estarás de contento!

 

y mi hermanita y yo cogidos de la mano

contemplaremos nuestro árbol hermoso

y en corro cantaremos

«Navidad Navidad»

A la traductora italiana Mary de Rachewiltz, hija de Pound, debo multitud de sugerencias. En ocasiones, sin embargo, he estimado oportuno discrepar de las versiones italianas, con un afán de atenimiento al texto de Cummings que no faltará quien considere como literalidad a ultranza. Las más de las veces la disensión se produce por amor del deseo de que no se evapore la clave formal de la poesía, hasta donde sea posible en el idioma castellano. Recuérdese que Cummings compartía la vocación poética y la vocación plástica. Por tal razón no cabe mermar importancia a la mágica correlación de los signos. La tipografía —esa tipografía de Cummings que Eliot no soportaba— parece importar más al poeta, en determinadas coyunturas, que su correspondencia ideológica: puede ocurrir que un gesto diga más que una palabra.

Los poemas 1-19 proceden de «Collected Poems» (Harcourt, Brace and C.º, N. Y., 1938); 20-26, de «95 poems» (allí mismo, 1958); 27-30, de «100 selected poems» (Grove Press, N. Y., 1959).