Senda hacia tierras hondas es la nueva versión
española de la inmortal obra de Matsuo Bashō Oku no Hosomichi, traducida ahora del japonés por Antonio Cabezas.
Escrita a raíz de
un viaje poético y espiritual de más de dos mil kilómetros a pie, por zonas
apenas transitadas de su país, la obra sigue el modelo de la renga, alternando
momentos de gran intensidad con otros más suaves y remansados. Corresponde a la
etapa final de la vida de Bashō, tras su conversión al budismo Zen.
Nacido en 1644 y
muerto en 1694, a los cincuenta años, Matsuo Bashō es uno de los más grandes
maestros de la literatura japonesa y universal, y algunos de sus haikus, entre
ellos los incluidos en su Senda hacia
tierras hondas, se cuentan entre los más hermosos jamás escritos.
Matsuo Bashō
Senda
hacia tierras hondas
Versión española de
Antonio Cabezas
Título original: Oku no hosomichi
Matsuo Bashō,
1702.
Traducción:
Antonio Cabezas
INTRODUCCIÓN
BAJO el título Sendas de Oku, esta diminuta pero
inmortal obra de Bashō fue traducida al español en 1957 por el Premio Nobel de
Literatura Octavio Paz, en colaboración con el insigne hispanista y diplomático
japonés Hayáshiya Eikichi, siendo publicada por la Universidad Nacional de
México. Barral Editores publicó en 1978 una edición ampliada.
Al mismo tiempo
que expreso mi más sincera admiración y agradecimiento a los cotraductores, que
realizaron un trabajo impecable, y a Octavio Paz, que añadió magníficos
comentarios, me siento obligado a justificar la presente versión, aunque
pudiera refugiarme en unas palabras del insigne japonólogo americano
Seidensticker, quien ha escrito certeramente: «Las nuevas traducciones de los
clásicos no necesitan justificación alguna».
El título español
de la obra ha sido cambiado a Senda hacia
tierras hondas. El original es Oku no
hosomichi. Hosomichi significa senda, y el problema está en el Oku,
toponímico que significa también fondo, lo hondo. En 1966 Yuasa Nobuyuki
tradujo la obra al inglés y la tituló Senda
hacia el norte hondo. El mismo año Earl Miner optó por el título Senda a través de las provincias. En
1968 Cid Corman y Kamaike Susumu la tradujeron también al inglés con el título Caminos perdidos hacia pueblos lejanos.
Y el mismo año René Sieffert la tradujo al francés con el título Senda del fin del mundo.
Dorothy Britton, a
su vez, en 1974, la tituló Un viaje en
haikus. La senda estrecha de Bashō hacia una provincia lejana. Finalmente,
Manuel Luca de Tena y Alan Boot en su libro Destino
Japón (Madrid, Anaya, 1992) opinan que «sería más fiel» traducirla Sendas al final del más allá. Como se
ve, no hay precisamente acuerdo.
Hay que notar, lo
primero, que la tal senda no es ficción poética, sino que existe real y
verdaderamente con ese nombre, siendo una sola senda y no muchas. En cuanto a
lo de Oku, todos los comentaristas están de acuerdo en que Bashō quería denotar
un viaje poético y espiritual hacia lo que Keene ha denominado «receso
interior» y «honduras de la poesía». Bashō hacía no sólo un viaje poético, sino
también una peregrinación espiritual. Y por eso tanto él como su compañero Sora
se vistieron de bonzos. Quizá los españoles entiendan mejor el fenómeno si lo
comparamos con la ruta jacobea al finisterre gallego. Uno de los hitos
principales del viaje de Bashō hacia lo desconocido fue el monte Yudono, sobre
el que pesaba una interdicción o tabú, pues a los peregrinos les estaba
prohibido hablar de lo que hacían y veían en él. Senda hacia el ignoto
finisterre, senda hacia tierras hondas.
Desde la aparición
de la versión de Octavio Paz y Hayáshiya Eikichi han salido algunas obras que
completan nuestra comprensión del texto de Bashō. Una de ellas es la de Lesley
Downer On the Narrow Road to the Deep
North (Journey into a Lost Japan), publicada en Londres por Jonathan Cape
en 1989. La autora hizo el mismo recorrido que Bashō, y sus explicaciones
perfilan algo más nuestra comprensión de algunas palabras del autor. Lo que
Octavio Paz traduce en cierto pasaje como morral resulta ser un auténtico baúl,
que pesa veinte kilos.
En 1976 Donald
Keene publicó World Within Walls,
dedicando a Bashō cincuenta páginas de crítica insuperable, donde aclara
ciertas cosas que Octavio Paz no señalaba como, por ejemplo, que la estructura
general de la obra sigue la integración de la renga, donde deben alternar los
momentos intensos con otros más suaves y remansados. Keene observa también que
un cotejo de la obra de Bashō con el diario de viaje de su compañero Sora
(publicado por primera vez en 1943) revela que el maestro inventó bastante y
que su propósito no fue escribir un relato histórico verídico, sino una obra
poética. De hecho, sabemos que Bashō, orfebre sublime que retocaba repetidas
veces sus propios haikus, estuvo enfrascado en la redacción de Senda hacia tierras hondas nada menos
que cuatro años. Keene revela que de joven Bashō mantuvo relaciones con una
monja budista llamada Jutei, teniendo de ella varios hijos. La vida privada de
Bashō no afecta para nada el valor de su poesía, pero sí averiguamos que, si
Bashō reduce la temática de su lírica al aspecto paisajístico, no es porque
fuese insensible a los reclamos del amor.
Keene recuerda que
en otro de sus diarios de viaje, Oi no
Kobumi (Notitas de morral), de 1687, Bashō afirma estar harto de su propio
arte, habiendo pensado muchas veces abandonarlo, pues no le ha traído paz, y
que se ha dedicado a poemitas menudos por su falta de talento. Esta última
observación me recuerda lo que Umbral ha escrito alguna vez sobre Azorín, que
todo en él —sintaxis, temática y visión del mundo— es pequeño por su pobreza de
recursos. Y sin embargo…
La edición
original de Bashō no iba dividida en capítulos o secciones. La división de
Octavio Paz, básicamente correcta, no coincide, sin embargo, con otras
ediciones modernas de la obra en japonés. Los títulos de las secciones que trae
la versión de Octavio Paz son totalmente obra del traductor, como los que yo
doy en esta edición. El gran escritor mexicano suele poner como títulos los
nombres de los lugares que el poeta va recorriendo (sólo cinco de las cincuenta
secciones en que divide la obra no tienen en su título toponímico alguno). Yo
he preferido recalcar una realidad que ningún comentarista parece notar: que
Bashō topó en su viaje con paisajes extraños, fenómenos maravillosos,
peripecias extraordinarias, leyendas imposibles, recuerdos de gestas
fantásticas, toponímicos tremendos, ruinas numénicas, gente singular,
costumbres que hoy llamaríamos surrealistas… A pesar de su brevedad, el librito
es un elenco de magias y prodigios, naturales o legendarios. Todo es posible en
los viajes a los finisterres, con o sin propósitos jacobeos.
Cada lector podrá
encontrar en este mágico macuto lo que su poder de comprensión dé de sí. Decía
genialmente Octavio Paz: «Con inmensa cortesía Bashō no nos dice todo. El libro
no ofrece asidero alguno. Breve cuaderno hecho de veloces dibujos verbales. La
poesía se mezcla a la reflexión, el humor a la melancolía, la anécdota a la
contemplación. En este libro no pasa nada salvo el sol, la lluvia, los árboles,
una niña… No pasa nada, excepto la vida y la muerte».
Otro motivo para
intentar una nueva traducción es que algunas de las soluciones de Octavio Paz
son francamente insuficientes, sin que ello menoscabe la grandeza de su labor.
Ni la palabra japonesa hagi puede
traducirse como trébol, ni el nadéshiko
es un clavel, ni el nemu una mimosa,
ni el hototogisu un ruiseñor… No
existe el monte Oyama, sino que se trata simplemente de un monte grande.
Por otra parte, en
el haiku que dice en el original
Hitotsuya
ni
yūjo no netari
hagi to tsuki,
que Octavio Paz
traduce como
Bajo un mismo
techo
durmieron las
cortesanas,
la luna y el
trébol,
no es que la luna
y el trébol durmieran bajo el mismo techo, sino que el hecho de que un viajante
tan austero y religioso como Bashō durmiera en la misma posada con unas
mancebas es algo tan extraordinario como juntar dos objetos distantes, la luna
del cielo y las lespedezas de nuestro asendereado planeta. Por eso traduzco
En mi posada
duermen también
mancebas.
Luna y lespedezas.
Octavio Paz se
permite incluir en su versión de algunos poemas cosas que Bashō no dice, como
en la de
Oi mo
tachi mo
satsuki ni kazare
kami-nobori,
que traduce como
Espada y morral:
Fiesta de
Muchachos,
banderas de papel…
Lo de «Fiesta de
Muchachos» no aparece en el original de Bashō, que debiera traducirse más o menos
como
Luzcan en mayo
el baúl y la
espada.
Y gallardetes.
Si Bashō pulía una
y otra vez sus propios haikus, no es de extrañar que muchas traducciones
líricas sean también susceptibles del mismo proceso de embellecimiento. Yo
mismo he publicado ya en Jaikus
inmortales (Hiperión, 1983, 1989) trece de los haikus que aparecen en Senda hacia tierras hondas, algunos de
los cuales he corregido o tratado de mejorar. Donde escribí «se incrustan en
las rocas», he puesto ahora «empapan rocas». Donde escribí
Como la almeja
en dos valvas, me
parto
de tí con el otoño
he variado a
Nos separamos
como concha y
almeja,
se va el otoño.
Consciente de mi
propia imperfección, estoy muy lejos de denigrar un ápice al gran escritor
mexicano. Sin su trabajo de adelantado, sentido de la traducción y aliento
poético, habría sido imposible esta nueva versión.
Y ahora me acuerdo
de algo que en su introducción señalaba Octavio Paz: «El poema del estanque y
la rana (Un viejo estanque. / Se zambulle una rana, / ruido del agua) ha
resistido todas las traducciones», «Casi todo el aroma de Bashō se ha perdido
en la traducción». Estas dos observaciones no pueden ser ideas de Paz, que no
sabe japonés, sino de su colaborador. ¿Es posible traducir adecuadamente la
lírica de Bashō? Lesley Downer encontró en su viaje a varios japoneses que se
negaban a admitir la posibilidad de que los extranjeros entendiesen la lírica
de Bashō. Kuwabara Takeo, catedrático de Literatura Francesa en la Universidad
de Kioto, ha escrito recientemente: «Los japoneses creen evidente que el poeta
francés Rimbaud pueda ser entendido en Japón, pero que Bashō, el maestro del
haiku, no puede ser comprendido por los no-japoneses». Este prurito de
impenetrabilidad que se arrogan a sí mismos muchos japoneses es pura
entelequia, un infundio absurdo. El poeta inglés James Kirkup ha escrito en
diciembre de 1985: «Es muy fácil dar una versión del significado superficial de
un haiku, pero muy difícil imbuir la traducción del espíritu que yace tras el
original. Sólo puede hacerlo un poeta sensible al espíritu poético universal».
Tranquilícese el
lector que sienta de verdad la poesía y no se preocupe por no saber japonés. El
entendimiento de Bashō, la apreciación de su belleza y profundidad no dependen
tanto del traductor como de la sensibilidad poética del lector. Unamuno jamás
llegó a comprender la lírica de Rubén Darío. En Japón nadie entendió el valor
literario del Konjaku-monogatari,
obra del siglo XII, hasta que Akutagawa lo descubrió en 1914. No depende la
cosa, no, de la raza o de la lengua nativa. Kuwabara Takeo afirmó en 1946 que
no ya los haikus de Bashō, sino los haikus todos son un género menor, indigno
de una literatura seria. Por el contrario, basta leer los comentarios de
Octavio Paz para saber que un mexicano de nuestros días puede entender
perfectamente lo que Kuwabara, a pesar de ser japonés y profesor de literatura,
fue incapaz de apreciar.
No todo lo que
Bashō escribió tiene el mismo valor. Shiki, que con Bashō, Buson e Issa forma
el cuarteto de grandes haikistas de la historia, escribió a finales del XIX que
el ochenta por ciento de la producción del maestro era mediocre. Y Blyth,
admirador de Bashō, dice en nuestros días que de los cerca de dos mil haikus
que se conservan del maestro, sólo cien son realmente buenos. De los cincuenta
y un haikus de Bashō que aparecen en Senda
hacia tierras hondas ¿cuántos han sido considerados como inmortales? Tal
vez no pasen de veinticinco.
Para conmemorar el
tercer centenario del viaje de Bashō hacia tierras hondas, el Ministerio de
Correos de Japón emitió desde el 26 de febrero de 1987 hasta el 12 de mayo de
1989 una serie de sellos sobre esta obra, en los que recoge veinte haikus como
dignos de celebración especial.
VIDA DE BASHŌ
Nació en 1644, un
año después de darse por clausurado el siglo ibérico de Japón con el martirio
de los últimos misioneros extranjeros, que permanecían ocultos en el país.
Fue su villa natal
Ueno, a unos cien kilómetros al sur de Kioto, y su familia era de la clase
samurai. Bashō, que es sólo un pseudónimo literario, llevaba en realidad el
nombre de Kinsaku. De niño fue paje del heredero de su señorío, Tōdō Yoshitada;
los dos muchachos estudiaron haiku con Kigín, poeta de la escuela de Teitoku. A
la muerte de Yoshitada en 1666, Bashō huyó a Kioto ante la negativa del daimio
a permitirle abandonar el servicio de la casa. Siguió estudiando literatura
japonesa y china, manteniendo relaciones amorosas con Jutei. En 1672, a los 28
de su edad, se trasladó a Edo, capital militar y política del imperio. Tres
años más tarde se afilió a la escuela haikista Danrin, del poeta Sōin. Pronto
empezó a crear un estilo propio y a tener discípulos, pero se negó siempre a
recibir honorarios por corregir los poemas de sus alumnos, y consta que para
vivir obtuvo empleo en el Servicio de Aguas.
A sus 36 años se
instaló en una chocilla al otro lado del río Sumida, donde plantó un platanero
(bashō), que le dio nombre a la
rústica villa y le sirvió de pseudónimo literario. Bashō estaba dispuesto a
vivir la poesía, apartado del bullicio de la ciudad. Dos años después encontró
a Butchō, bonzo del Zen, que lo convirtió en adepto.
Su interés por el
Zen fue suscitado por influencia de sus amigos Onítsura y Shintoku, por la lectura
de los poetas chinos Tu Fu y Li Po y del filósofo chino Chuang Tzu, y
finalmente por su admiración por Saigyō y Sōgi.
Para comprender la
poesía de Bashō no creo que haya que aceptar los cuatro principios básicos del
budismo en general, ni el específico del Zen, pero no estará de más el
conocerlos. Ideas centrales del budismo son:
Todo en el
universo es impermanente.
Todo en el
universo está interrelacionado.
La salvación
consiste en entrar en el nirvana o iluminación, que no es saber la verdad, sino
estar en ella.
Se requiere tener
un maestro, el cual no enseña la verdad, sino que ayuda a encontrarla.
Idea específica
del Zen es que la única vía al nirvana es la meditación.
La conversión al
Zen de Bashō se produjo entre los 38 y 39 años de su edad. A los 40 se dio
cuenta de que su retiro semimonacal en Villa Platanero no bastaba y decidió
lanzarse a viajar. Antes de morir realizó cuatro viajes, que describió en
sendos diarios, siendo el cuarto Senda
hacia tierras hondas: seiscientas leguas o dos mil trescientos cuarenta
kilómetros de recorrido.
Murió a los
cincuenta años en su quinto y postrer viaje. La muerte le encontró en Osaka, el
12 de octubre de 1694.
Bashō, que se
describía a sí mismo como murciélago, mitad pájaro y mitad ratón, tenía un
físico tan esmirriado que él mismo bromeó sobre la delgadez de sus piernas en
un haiku memorable, ya que no inmortal:
Piernas enclenques
tendré, pero está
en flor
el monte Yoshino.
Sus extensos
viajes los realizó a base de aguante, siendo atacado muchas veces por dolores
abdominales y cólicos, causados probablemente por cálculos en la vesícula
biliar.
El caminante
van a llamarme a
mí.
Primer chubasco.
Por esta senda
no hay nadie que
camine.
Tarde de otoño.
LA POESÍA DE BASHŌ
Cada haiku de
Bashō, o de cualquiera, se presta a tantas interpretaciones, que podrían
escribirse libros. Pero hay que ser razonables y limitarse a unas cuantas
observaciones concisas y sugestivas.
No dejará de
extrañar que un hombre de sentido poético tan refinado, y que en su juventud
conoció el amor, excluyese de su lírica el tema erótico. La tradición del país
no podía ser en esto más explícita: en el Man-yō-shū
el setenta por ciento de los poemas son amatorios. Pero el haiku, en general,
ha excluido hasta ahora el tema erótico. Este tabú no tiene nada de sacrosanto
o intocable. Kikaku, discípulo de Bashō, escribió:
Queman mosquitos
en la alcoba de
Pao-Su
entre deliquios.
Buson escribió:
¡Qué bella está
mi esposa
cobardona
en la camilla!
Issa:
De no estar tú,
demasiado enorme
sería el bosque.
Y Shiki:
Tan sólo hombres
y en medio una
mujer
con qué calor.
La lírica de Bashō
es, pues, casi exclusivamente paisajística, pero no podemos soslayar el hecho
de que contenga infinitos matices; y lo que se llama paisaje es a veces pura
fantasía o premonición. Por eso Octavio Paz dice que la lírica de Bashō es,
como el Zen, elusiva y alusiva.
Se ha notado que
Bashō parecía incapaz de escribir poemas sobre paisajes grandiosos o
especialmente bellos. Del monte Fuji escribió un haiku sorprendente:
Con niebla y
lluvia
no se ve el monte
Fuji.
Interesante.
En la bahía de
Matsúshima, que él mismo declara el mejor paisaje del Oriente, se halla tan
abrumado, que no consigue escribir nada.
También se ha
observado que muchos lugares aclamados como pintorescos Bashō los vio una sola
vez, tal vez un día en que el estado del tiempo no los favorecía. Mushanokōji
Saneatsu, crítico literario y artístico del siglo XX, ha dicho que los sitios
famosos hay que verlos muchas veces, en distintas estaciones, horas del día y
condiciones climatológicas. En este sentido, los poemas de Bashō no son
paisajísticos, buscando retratar un paisaje en su mejor momento, sino
experiencias personales o visiones de la naturaleza. «Un haiku —decía Bashō— es
lo que ocurre aquí y ahora».
Keene afirma que
la época de Bashō es muy distinta de la nuestra, incluso en Japón. Lo curioso
es que Lesley Downer ha recorrido la misma ruta que Bashō, encontrando que el
mundo visitado por el maestro, las tierras hondas, ha cambiado muy poco, tanto
en su naturaleza —que es lo importante—, como en sus gentes. Somos nosotros los
que hemos cambiado, los occidentales y los japoneses ordinarios, los de Tokio,
Osaka, Kioto, Nagoya, Hiróshima… En tiempo de Bashō, el ochenta y tantos por
ciento de los japoneses vivían en aldeas, hoy son menos del veinte por ciento.
Pero la poesía de
Bashō es eterna. Tiene el poder de evocar un mundo con unas cuantas palabras.
Una vez Butchō,
maestro de Zen de Bashō, lo visitó en su chocilla en compañía de varios poetas,
y le preguntó cuál era el camino de Buda. En ese momento se zambulló una rana y
Bashō improvisó como respuesta:
Se zambulle una
rana,
ruido del agua.
Butchō comprendió
que Bashō había llegado al nirvana. Le dijeron que completase el poema y
algunos de los presentes, infelices ellos, incluso le sugirieron el primer
verso: Ocaso obscuro (Yoiyami ya), En
soledad (Sabishisa ni), Unas
mosquetas (Yamabuki ya). Pero el
maestro dijo:
Un viejo estanque.
¿Cómo no recordar
el haiku perfecto de otro maestro y profeta español, Antonio Machado?
Junto al agua
negra
olor a mar y
jazmines:
noche malagueña.
En Senda hacia tierras hondas hay otro
haiku de Bashō más similar, si cabe, al de Machado:
A la derecha
de un arrozal fragante,
el mar de Ariso.
Bashō decía que un
buen haiku debe revelar sólo el setenta u ochenta por ciento del objeto, y si
sólo revela el cincuenta o sesenta por ciento será inmortal. El objeto es lo
que existe, lo que puede verse o imaginarse. Pero también lo que se desearía
existiese:
Islas de Pinos.
Cuclillo, que la
grulla
te dé sus plumas.
No creo que sea
válido sacar reglas partiendo de la inspiración de un hombre como Bashō, que
veía la naturaleza de un modo tan personal.
Noche marina.
La voz del pato
es vagamente
blanca.
Ni la voz del pato
es blanca sino en la mente de Bashō, ni el chirriar de las chicharras empapa
las rocas sino en su imaginación. No puede, pues, decirse que la poesía de
Bashō sea siempre pura objetividad.
En ruiseñor
sueña que se convierte
el grácil sauce.
Pero hay que
acabar en algún momento. Lo demás, aparte de que lo han dicho ya en español
Octavio Paz y Rodríguez Izquierdo, debe apreciarlo de por sí cada lector.
Advertencias sobre
la presente edición:
La división en
capítulos y los títulos de los mismos son del traductor.
Todo lo que va
entre paréntesis dentro del texto de Bashō es también una aclaración rápida del
traductor, artificio usado también por Octavio Paz.
Las notas a pie de
página no son imprescindibles para apreciar la poesía de Bashō y el valor
literario de la obra, pero ayudarán a comprender mejor muchos detalles. Casi
todas estas notas son también necesarias para el lector japonés actual.
La transcripción
de todas las palabras japonesas se atiene al sistema de Hepburn, leyéndose las
vocales como en español y las consonantes como en inglés, si bien hay que tener
en cuenta que las sílabas ge y gi se leen siempre como en get y give. Añado dos
signos que no son invención de Hepburn: el guión sobre las vocales indica que son
largas, y el acento agudo ayuda a una pronunciación correcta.
Al final del libro
doy un glosario de las plantas que han sido traducidas por neologismos.
Los personajes
japoneses llevan primero el apellido y luego el nombre.
Kioto, 2 de junio de 1991,
El traductor.
