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Noción general del arte[11]
I.
La palabra ARTE primeramente significó manera
de hacer, y nada más. Esta acepción ilimitada ha dejado de usarse.
II.
Después, este término se redujo poco a poco a designar la manera de hacer en todos los géneros de la acción voluntaria, o
instituida por la voluntad, cuándo dicha manera supone en el agente una
preparación, o una educación, o, al menos, una atención especial, y el
resultado a alcanzar puede perseguirse mediante más de un modo de operación. Se
dice de la Medicina que es un Arte, se dice también de la Montería, de la
Equitación, de la conducta en la vida o de un razonamiento. Existe un arte de
andar y un arte de respirar: existe incluso un arte de callarse.
Dado
que los diversos modos de operación que tienden al mismo fin no presentan, en
general, la misma eficacia o la misma economía, y, por otra parte, no se le
ofrecen por igual a un ejecutante dado, la noción de la calidad o del valor de
la manera de hacer se introduce
naturalmente en el sentido de nuestra palabra. Decimos: el Arte de Tiziano.
Pero
este lenguaje confunde dos caracteres que se le atribuyen al autor de la
acción: uno es su aptitud singular y nativa, su propiedad personal e
instransmisible; el otro consiste en su «saber», su adquisición de experiencia
expresable y transmisible. En la medida que puede aplicarse esta distinción, se
llega a la conclusión de que todo arte
puede aprenderse, pero no todo el
arte. No obstante, la confusión de esos dos caracteres es casi inevitable,
pues su distinción es más fácil de enunciar que de discernir en la observación
de cada caso particular. Toda adquisición exige al menos un cierto don para
adquirir, mientras que la aptitud más notoria, la mejor inscrita en una
persona, puede quedar sin efecto, o sin valor con relación a terceros —e
incluso permanecer ignorada por su propio posesor— si algunas circunstancias
exteriores o un medio favorable no la despiertan, o si los recursos de la
cultura no la alimentan.
En
resumen, el ARTE, en ese sentido, es la calidad de la manera de hacer (cualquiera que sea el objeto), que supone la desigualdad de los modos de operación, y
por lo tanto de los resultados —consecuencia de la desigualdad de los agentes.
III.
Ahora es preciso añadir a esta noción del ARTE nuevas consideraciones que
explicarán cómo ha llegado a designar la producción y el goce de cierto tipo de
obras. Hoy en día distinguimos la obra
del arte, que puede ser una fabricación o una operación de una clase y con
un fin cualquiera, de la obra de arte,
de la cual vamos a intentar encontrar las características esenciales. Se trata
de responder a la pregunta: «¿En qué conocemos que un objeto es obra de arte, o que un sistema de actos
se realiza con objeto del arte?».
IV.
El carácter más manifiesto de una obra de
arte puede llamarse inutilidad, a
condición de tener en cuenta las siguientes precisiones:
La
mayor parte de las impresiones y percepciones que recibimos de nuestros
sentidos no interpretan ningún papel en el funcionamiento de los aparatos
esenciales para la conservación de la vida. Aportan a veces algunos problemas o
ciertas variaciones de régimen, sea a causa de su intensidad, sea para movernos
o conmovernos en concepto de signos;
pero es fácil constatar que de las innumerables excitaciones sensoriales que
nos asedian a cada instante, sólo una parte notoriamente débil, y como quien
dice infinitamente pequeña, es necesaria o utilizable por nuestra existencia
puramente fisiológica. El ojo de un perro ve los astros; pero el ser de este
animal no da ningún curso a esa visión: la anula de inmediato. El oído de ese
perro percibe un ruido que lo endereza e inquieta; pero su ser sólo absorbe de
ese ruido lo necesario para sustituirlo por una acción inmediata y enteramente
determinada. No pierde el tiempo en la percepción.
De
este modo la mayor parte de nuestras sensaciones son inútiles en el servicio de
nuestras funciones esenciales, y aquellas que nos sirven para algo son puramente
transitivas, y se cambian de inmediato por representaciones, o decisiones, o
actos.
V.
Por otro lado, la consideración de nuestros actos posibles nos lleva a
yuxtaponer (si no a conjugar) a la idea de inutilidad
más arriba precisada, la de arbitrariedad.
Lo mismo que recibimos más sensaciones de las necesarias, poseemos también más
combinaciones de nuestros órganos motores y de sus acciones de las que
necesitamos, estrictamente hablando. Podemos trazar un círculo, hacer actuar a
los músculos de nuestro rostro, andar en cadencia, etc. Podemos, en particular,
disponer de nuestras fuerzas para dar forma a una materia independientemente de
toda intención práctica, y rechazar o abandonar a continuación ese objeto que
hemos hecho; siendo esta fabricación y este rechazo, respecto a nuestras
necesidades vitales, idénticamente nulos.
VI.
Dicho esto, podemos hacer que corresponda a cada individuo un campo relevante
de su existencia, constituida por el conjunto de sus «sensaciones inútiles» y
de sus «actos arbitrarios». La invención del Arte ha consistido en intentar
conferir a los unos una especie de utilidad;
a los otros, una especie de necesidad.
Pero
esta utilidad y esta necesidad no tienen en absoluto la evidencia ni la
universalidad dé la utilidad y de la necesidad vitales de las que se ha hablado
más arriba. Cada persona las resiente según su naturaleza y las juzga, o
dispone de ellas soberanamente.
VII.
Entre nuestras impresiones inútiles, sucede que algunas sin embargo se nos
imponen y nos excitan para desear que se prolonguen o se renueven. Tienden
también a veces a hacernos esperar otras sensaciones del mismo orden que
satisfagan una forma de necesidad que han creado.
La
vista, el tacto, el olfato, el oído, el moverse, nos inducen así, de cuando en
cuando, a rezagarnos en el sentir, a actuar para acrecentar sus impresiones en
intensidad y duración. Esta acción que tiene a la sensibilidad como origen y
fin, mientras que la sensibilidad la guía también en la elección de sus medios,
se distingue claramente de las acciones del orden práctico.
Estas,
en efecto, responden a necesidades o impulsiones que se extinguen por la
satisfacción que reciben. La sensación de hambre cesa en el hombre saciado, y
las imágenes que ilustraban esa necesidad se desvanecen. De modo muy distinto
sucede en el campo de la sensibilidad exclusiva de la que estamos tratando: la satisfacción hace renacer el deseo; la respuesta regenera la demanda;
la posesión engendra un apetito creciente de la cosa poseída: en
una palabra, la sensación exalta su espera y la reproduce, sin que ningún
término claro, ningún límite cierto, ninguna acción resolutoria pueda abolir
directamente ese efecto de la excitación recíproca.
Organizar un sistema de cosas sensible que
posea esta propiedad es lo esencial del
problema del Arte; condición necesaria pero muy lejos de ser suficiente.
VIII.
Es conveniente insistir un poco sobre el punto precedente y apoyarse, para
hacer resaltar la importancia, en un fenómeno particular, debido a la
sensibilidad retiniana. A partir de una fuerte impresión de la retina, este
órgano responde al color que le ha impresionado mediante la emisión «subjetiva»
de otro color, llamado complementario del primero, y enteramente determinado
por éste, que le cede a su vez a una repetición del precedente, y así sucesivamente. Esta especie de
oscilación continuaría indefinidamente si el agotamiento del órgano no le
pusiera fin. Este fenómeno muestra que la sensibilidad local puede comportarse
como productora aislable de
impresiones sucesivas y de alguna manera simétricas, de las que cada una parece
engendrar necesariamente su «antídoto». Ahora bien, por una parte, esta
propiedad local no representa ningún papel en la «visión útil» —que, por el
contrario, sólo puede enturbiar—. La «visión útil» no retiene de la impresión
más que lo necesario para hacer pensar en otra cosa, despertar una «idea» o
provocar un acto. Por otra parte, la correspondencia uniforme de los colores
por parejas de complementarios define un sistema de relaciones, ya que a cada color
actual responde un color virtual, a cada sensación coloreada una sustitución
definida. Pero esas relaciones y otras semejantes que no representan ningún
papel en la «visión útil», desempeñan un papel muy importante en esta
organización de las cosas sensibles y en esa tentativa de conferir una especie
de necesidad o de utilidad secundarias a impresiones sin valor vital que hemos
considerado anteriormente como fundamentales para la noción de ARTE.
IX.
Si, de esta propiedad particular de la retina estremecida, pasamos a las
propiedades de los miembros del cuerpo y particularmente de los más móviles de
ellos, y si observamos las posibilidades de movimientos y de esfuerzos
independientes de toda utilidad, encontramos que existe en el grupo de tales
posibilidades una infinidad de asociaciones entre sensaciones táctiles y
sensaciones musculares, mediante las cuales se realiza la acción de
correspondencia recíproca, de recuperación o de prolongación indefinida de las
que hemos hablado. Palpar un objeto,
no es otra cosa que buscar con la mano un cierto orden de contactos; si, reconociendo o no ese objeto (y además
ignorando lo que sabemos por el espíritu), nos vemos comprometidos o inducidos a recuperar indefinidamente nuestra maniobra
envolvente, perdemos poco a poco el sentimiento de la arbitrariedad de nuestro acto y nacerá en nosotros el de una
determinada necesidad de repetirlo.
Nuestra necesidad de recomenzar el movimiento y de completar nuestro
conocimiento local del objeto nos indica que su forma es más adecuada que otra para mantener nuestra acción. Esta forma
favorable se opone a todas las formas posibles, pues nos tienta singularmente a
proseguir sobre ella un intercambio de sensaciones motrices y de sensaciones de
contacto y capacidades que, gracias a ella, se hacen complementarias unas de otras, llamándose unos a otros los
desplazamientos y las presiones de la mano. Si a continuación tratamos de
modelar en una materia conveniente una forma que satisfaga la misma condición,
hacemos obra de arte. Podremos expresar
todo eso burdamente hablando de «sensibilidad creadora»; pero sólo se trata de
una expresión ambiciosa, que promete más de lo que cumple.
X.
En resumen, existe toda una actividad enteramente desdeñable por el individuo
cuando se reduce a aquello que atañe a su conservación inmediata. Se opone
además a la actividad intelectual propiamente dicha, pues consiste en un
desarrollo de sensaciones que tiende a repetir o a prolongar aquello que lo
intelectual tiende a eliminar o a superar —lo mismo que tiende a abolir la
sustancia auditiva y la estructura de un discurso para llegar a su sentido.
XI.
Pero, por otra parte, esta actividad se opone ella misma y por sí misma a la
distracción vacía. La sensibilidad,
que es su principio y su fin, tiene
horror del vacío. Reacciona espontáneamente contra la rarefacción de las
excitaciones. Todas las veces que una duración sin ocupación ni preocupación se
impone al hombre, se produce en él un cambio de estado marcado por una especie
de emisión, que tiende a restablecer el equilibrio de los intercambios entre la
potencia y el acto de la sensibilidad. El trazado de un ornamento en una
superficie excesivamente desnuda, el nacimiento de un canto en un silencio
excesivamente sentido, no son sino respuestas, complementos, que compensan la
ausencia de excitaciones —como si esta ausencia,
que expresamos con una simple negación, actuara
positivamente sobre nosotros.
Podemos
sorprender aquí el germen mismo de la producción de la obra de arte. La
conocemos por ese carácter de que ninguna «idea» que pueda despertar en
nosotros, ningún acto que nos sugiera, ni la termina ni la agota: por mucho que
respiremos una flor que armoniza con el olfato, no podernos acabar con ese
perfume cuyo goce reanima la necesidad; y no hay recuerdo, ni pensamiento, ni
acción, que anule su efecto y nos libere exactamente
de su poder. He ahí lo que persigue quien quiere hacer obra de arte.
XII.
Este análisis de hechos elementales y esenciales en materia de arte, conduce a
modificar bastante profundamente la noción que ordinariamente tenemos de la
sensibilidad. Agrupamos bajo ese nombre propiedades puramente receptivas o
transitivas, pero hemos reconocido que también hay que atribuirle virtudes
productivas. Es la razón por la que hemos insistido sobre los complementarios.
Si alguien ignorara el color verde
que nunca hubiera visto, bastaría que fijara por algún tiempo un objeto rojo para obtener de sí mismo la
sensación todavía desconocida.
Hemos
visto igualmente que la sensibilidad no se limita a responder, sino que puede
ocurrirle preguntar y contestarse.
Todo
esto no se limita a las sensaciones. Si se observa atentamente la producción,
los efectos, las curiosas sustituciones cíclicas de las imágenes mentales, se
encuentran las mismas relaciones de contraste, de simetría, y sobre todo el
mismo régimen de regeneración indefinida que hemos observado en los ámbitos de
la sensibilidad especializada. Esas formaciones pueden ser complejas,
desarrollarse largamente, reproducir las apariencias de los accidentes de la vida
exterior, combinarse en ocasiones con las exigencias de orden práctico —también
participan de los modos que hemos descrito, al tratar de la sensación pura—. En
particular, es característica la necesidad de volver a ver, de volver a
escuchar, de sentir indefinidamente. El aficionado a la forma acaricia sin
cansarse el bronce o la piedra que encanta a su sentido del tacto. El
aficionado a la música repite o canturrea el aire que le ha seducido. El niño
exige la repetición del cuento y grita: ¡otra
vez!…
XIII.
De esas propiedades elementales de nuestra sensibilidad la industria del hombre
ha obtenido aplicaciones prodigiosas. Es algo maravilloso pensar en la cantidad
de obras de arte producidas a lo largo de los siglos, la diversidad de los
medios, la variedad de los tipos de esos instrumentos de la vida sensorial y
afectiva. Pero todo ese inmenso
desarrollo solamente ha sido posible con la ayuda de aquellas de nuestras
facultades en cuyo acto la sensibilidad representa únicamente un papel
secundario. Aquellos de nuestros poderes que no son inútiles, pero que son
indispensables o útiles para nuestra existencia, han sido cultivados por el
hombre, convertidos en más potentes y más precisos. El hombre ha dominado la
materia cada vez con mayor fuerza y exactitud. El Arte ha sabido aprovecharse
de esas ventajas, y las diversas técnicas creadas para las necesidades de la
vida práctica han prestado al artista sus herramientas y procedimientos. Por
otra parte, el intelecto y sus vías abstractas (lógica, métodos, clasificaciones,
análisis de los hechos y crítica, que a veces se oponen a la sensibilidad, pues
proceden siempre, contrariamente a ella, hacia un límite, persiguen un fin
determinado —una fórmula, una definición, una ley—, y tienden a agotar, o a
reemplazar por signos de convención toda la experiencia sensorial), han
aportado al Arte el apoyo (más o menos acertado) del pensamiento retomado y
reconstruido, constituido en operaciones distintas y conscientes, rico en
notaciones y en formas de una generalidad y de una potencia admirables. Esta
intervención ha dado, entre otros efectos, nacimiento a la Estética —o mejor, a
las diversas Estéticas—, que, considerando el Arte como problema del
conocimiento, han intentado reducirlo a ideas. Dejando de lado la Estética propiamente
dicha, que pertenece a los filósofos y a los sabios, el papel del intelecto en
el Arte merecería un estudio en profundidad que aquí sólo podemos señalar.
Bástenos hacer alusión a las innumerables «teorías», escuelas, doctrinas, que
han creado o seguido tantos artistas modernos, y a las disputas infinitas en
las que se agitan los eternos e idénticos personajes de esta «Commedia dell
Arte»: la Naturaleza, la Tradición, lo
Nuevo, el Estilo, lo Verdadero, lo Bello, etc.
XIV.
El Arte, considerado como actividad en la época actual, ha tenido que someterse
a las condiciones de la vida social generalizada de esta época. Ha ocupado un
lugar en la economía universal. La producción y el consumo de las obras de arte
han dejado de ser completamente independientes una de otro. Tienden a
organizarse. La carrera del artista vuelve a ser lo que fue, en los tiempos en
que se le consideraba un práctico, es decir, una profesión reconocida. El
Estado, en muchos países, intenta administrar las artes, se ocupa de conservar
las obras, las «fomenta» como puede. Bajo ciertos regímenes políticos, intenta
asociarlas a su acción persuasiva, en lo cual imita aquello que fue en todos
los tiempos practicado por las religiones. El Arte ha recibido del legislador
un estatuto que define la propiedad de las obras y sus condiciones de
ejercicio, y que consagra la paradoja de una duración bastante limitada
asignada a un derecho más fundado que la mayor parte de aquellos que las leyes
eternizan. El Arte tiene su prensa, su política interior y exterior, sus
escuelas, sus mercados y sus bolsas de valores; tiene incluso sus grandes
bancas de depósitos, a las que van progresivamente a acumularse los enormes capitales que han producido de siglo en
siglo los esfuerzos de la «sensibilidad creadora», museos, bibliotecas, etc.
Se
sitúa así al lado de la Industria utilitaria. Por otra parte, las numerosas y
sorprendentes modificaciones de la técnica general que hacen imposible toda
previsión en ningún orden, deben necesariamente afectar cada vez más los
destinos del Arte mismo, creando medios completamente inéditos de ejercitar la
sensibilidad. Ya las invenciones de la Fotografía y del Cinematógrafo
transforman nuestra noción de las artes plásticas. No es en absoluto imposible
que el análisis muy sutil de las sensaciones que ciertos modos de observación o
de registro (como el Oscilógrafo catódico) hacen prever, lleve a imaginar
procedimientos de acción sobre los sentidos, junto a los cuales la música
misma, incluso la de las «ondas», parecerá complicada en su maquinismo y
anticuada en sus objetivos. Entre el «fotón» y la «célula nerviosa» pueden
establecerse relaciones completamente sorprendentes.
No
obstante, esos diversos índices pueden hacer temer que el incremento de
intensidad y de precisión, y el estado de desorden permanente en las
percepciones y los espíritus que engendran las poderosas novedades que han
transformado la vida del hombre, tornen su sensibilidad cada vez más obtusa y
su inteligencia menos ágil de lo que fue.
11
La invención estética[12]
El
desorden es esencial para la «creación», en tanto que ésta se define por un
cierto «orden».
Esta
creación de orden participa a la vez de deformaciones
espontáneas que se pueden comparar a las de los objetos naturales que
presentan simetrías o figuras «inteligibles» por sí mismas; y por otra parte,
de el acto consciente (es decir: que
permite distinguir y expresar separadamente un fin y los medios).
En
resumen, en la obra de arte están siempre presentes dos constituyentes:
primero, aquellos de los cuales no concebimos la generación, que no pueden
expresarse en actos, aunque puedan ser modificados a continuación por actos;
segundo, aquellos que están articulados,
han podido ser pensados.
Hay
en toda obra cierta proporción de esos constituyentes, proporción que desempeña
un papel considerable en el arte. Las épocas y las escuelas se distinguen según
sea preponderante el desarrollo de uno u otro. En general, las reacciones
sucesivas que marcan la historia de un arte ininterrumpido en el tiempo se reducen
a modificaciones de esta proporción, sucediendo lo reflexionado a lo espontáneo
en el carácter principal de las obras, y recíprocamente. Pero esos dos factores
están siempre presentes.
La
composición musical, por ejemplo, exige la traducción en signos, de actos (que tendrán por efectos sonidos) de ideas
melódicas o rítmicas que se separan del «universo de sonidos» considerados como
«desorden» —o mejor como conjunto virtual de todos los órdenes posibles, sin
que esa determinación particular nos sea, en sí misma, concebible—. El caso de
la Música es particularmente importante —es el que muestra en el estado más
puro el juego de las formaciones y de las construcciones combinadas—. La música
está provista de un universo de elección —el de los sonidos seleccionados del conjunto de los ruidos, bien diferenciados de éstos, y que son a la vez
clasificados y localizados en instrumentos que permiten producirlos
idénticamente mediante actos—.
Estando así el universo de los sonidos bien definido y organizado, el espíritu
del músico se encuentra de algún modo en un solo sistema de posibilidades: el
estado musical le viene dado. Si se produce una formación espontánea, plantea
de inmediato un conjunto de relaciones con la totalidad del mundo sonoro, y el
trabajo reflexionado vendrá a aplicar sus actos sobre esos elementos:
consistirá en explotar sus diversas relaciones con el campo al que pertenecen
sus elementos.
La
idea primera se propone tal cual. Si excita la necesidad o el deseo de
realizarse, se da un fin, que es la obra, y la consciencia de tal destino llama
a todo el aparato de los medios y adquiere el aspecto de la acción humana
completa. Deliberaciones, ideas previas, tanteos, aparecen en esta fase que he
llamado «articulada». Las nociones de «comienzo» y de «fin» que son ajenas a la producción espontánea
intervienen igualmente sólo en el momento en que la creación estética debe
adquirir los caracteres de una fabricación.
En
materia de poesía, el problema es mucho más complejo. Resumo las dificultades
que ofrece:
A.
La poesía es un arte del lenguaje. El lenguaje es una combinación de funciones
heteróclitas, coordinadas en reflejos adquiridos mediante un uso que consiste
en tanteos innumerables. Los elementos motores, auditivos, visuales,
mnemónicos, forman grupos más o menos estables; y sus condiciones de
producción, de emisión, así como los efectos de su recepción son sensiblemente
diferentes según las personas. La pronunciación, el tono, el ritmo de la voz,
la elección de las palabras —y por otra parte, las reacciones psíquicas
excitadas, el estado de aquel a quien se habla…— otras tantas variables
independientes y factores indeterminados. Tal discurso no tendrá en cuenta la
eufonía, tal otro, la secuencia lógica, otro más, la verosimilitud…, etc.
B.
El lenguaje es un instrumento práctico; además está tan cercano al «yo», del
que extrae, por el camino más corto, todos los estados que le son propios, que
sus virtudes estéticas (sonoridades, ritmos, resonancias de imágenes, etc.) se
ven constantemente descuidadas y convertidas en imperceptibles. Llega a
considerárseles lo mismo que se consideran los frotamientos en mecánica
(Desaparición de la Caligrafía).
C.
La poesía, arte del lenguaje, se ve así obligada a luchar contra la práctica y
la aceleración moderna de la práctica. Resaltará todo aquello que puede
diferenciarla de la prosa.
D.
Así pues, completamente diferente del músico y menos afortunado, el poeta se ve
obligado a crear, en cada creación, el
universo de la poesía —es decir: el estado psíquico y afectivo en el que el
lenguaje puede cumplir un papel muy diferente que el de significar lo que es p
fue o va a ser—. Y en tanto que el lenguaje práctico es destruido, reabsorbido,
una vez alcanzado el objetivo (la comprehensión), el lenguaje poético debe
tender a la conservación de la forma.
E.
Significación no es por lo tanto para el poeta el elemento esencial, y
finalmente el único, del lenguaje: no es más que uno de los constituyentes. La
operación del poeta se ejerce por medio del valor complejo de las palabras, es decir,
componiendo a la vez sonido y sentido (simplifico…), como el álgebra
operando sobre números complejos. Me disculpo por esta imagen.
F.
Asimismo, la noción simple de sentido de las palabras no basta a la poesía: he
hablado de resonancia, hace poco, como figura. Quería hacer alusión a los
efectos psíquicos que producen las agrupaciones de palabras y de fisonomías de
palabras, independientemente de las relaciones sintácticas, y por las
influencias recíprocas (es decir: no sintácticas) de sus proximidades.
G.
En fin, los efectos poéticos son instantáneos, como todos los efectos
estéticos, como todos los efectos sensoriales.
La
poesía es además esencialmente «un actu».
Un poema solamente existe en el momento de su dicción, y su verdadero valor es inseparable de esta condición de ejecución. Lo que
equivale a decir hasta qué punto es absurda la enseñanza de la poesía que se
desinteresa totalmente de la pronunciación y de la dicción.
De
todo ello resulta que la creación poética es una categoría muy particular entre
las creaciones artísticas; a causa de la naturaleza del lenguaje.
Esta
naturaleza compleja hace que el estado naciente de los poemas pueda ser muy
diverso: unas veces un determinado tema, o un grupo de palabras, o un simple
ritmo, otras veces (incluso) un esquema de forma prosódica, pueden servir de
gérmenes y desarrollarse en pieza organizada.
Es
un hecho importante a señalar esta equivalencia de los gérmenes. Olvidaba,
entre aquellos que he citado, mencionar los más sorprendentes. Una hoja de
papel blanco; un tiempo vacío; un lapsus; un error de lectura; una pluma
agradable a la mano.
No
entraré en el examen del trabajo consciente, ni en su análisis en actos. Tan sólo he querido dar una idea
muy sumaria del dominio de la invención poética propiamente dicha, que no se
debe confundir, como se hace constantemente, con el de la imaginación sin
condiciones y sin materia.
AMBROISE-PAUL-TOUSSAINT-JULES
VALÉRY (Sète, 30 de octubre de 1871 - París, 20 de julio de 1945) fue un
escritor y poeta francés.
Tras
realizar sus estudios secundarios en Montpellier, inició la carrera de derecho
en 1889. En esa misma época publicó sus primeros versos, fuertemente influidos
por la estética simbolista dominante en la época. En 1894 se instaló en París,
donde trabajó como redactor en el Ministerio de Guerra.
Tras
el fin de la Primera Guerra Mundial, se convirtió en una suerte de «poeta
oficial», inmensamente celebrado, al punto de ser aceptado en la Academia
francesa en 1925. Tras la ocupación alemana rehusó a colaborar, perdiendo su
puesto de administrador del centro universitario de Niza. Su muerte, acontecida
unas pocas semanas después del fin de la Segunda Guerra Mundial, fue celebrada
con funerales nacionales y su cuerpo fue inhumado en Sète, en el cementerio
marino que inspiró una de sus obras cumbres. Pues entre sus poemas más
importantes cabe destacar La Joven Parca (1917) y El cementerio marino (1920).
Su
obra poética, influenciada por Stéphane Mallarmé, es considerada una de las
piedras angulares de la poesía pura, de fuerte contenido intelectual y
esteticista. Según Valéry, «todo poema que no tenga la precisión de la prosa no
vale nada».
Más
de sesenta años después de su muerte, la publicación de Corona
Notas
[1] Publicado originalmente como introducción a Lucien
Fabre, Connaissance de la déesse,
1920. Recogido posteriormente en Variété,
1924, con el presente título. <<
[2] Publicación original en la Nouvelle Revue Français, 256, 1935.
Recogido en Variété III, 1936.
<<
[3] Discurso pronunciado en el Segundo Congreso
Internacional de Estética y Ciencia del Arte el 8 de agosto de 1937 y publicado
en las Actas del Congreso (París,
Alean, 1937). Recogido en Variété IV,
1938. <<
[4] Conferencia en la Universidad de Oxford,
publicada como folleto: The Zaharoff lecture
for 1939, Oxford, Clarendon Press, 1939. Recogida en Variété V, 1944. <<
[5] Lección inaugural del curso de Poética en el
College de France, 10 de diciembre de 1937. Publicado como folleto por cuenta
del autor y de los profesores del College de France, 1938. Recogida en Variété V, 1944. <<
[6] Discurso pronunciado en la Sala Hoche,
París, el 21 de mayo de 1925. Publicado en Petit
Recueil de paroles de circonstance, 1926, y en el tomo E de Oeuvres, Discours, 1935, donde se afirma
erróneamente que fue pronunciado en 1926. <<
[7] Conferencia pronunciada en la Université des
Annales el 2 de diciembre de 1927, publicada en Conferencia, 5, 1928. Recogida en el tomo K de Oeuvres, Conférences, 1939. <<
[8] Conferencia pronunciada en la Université des
Annales el 19 de noviembre de 1937. Publicada en Conferencia, 1938. Recogida en el tomo K de Oeuvres, Conférences, 1939. <<
[9] Empleo a disgusto este término extranjero,
adoptado en Francia con excesiva facilidad. <<
[10] Conferencia pronunciada en la Université des
Annales el 5 de marzo de 1936. Publicada en Conferencia,
1936. Recogida en el tomo K de Oeuvres,
Conférences, 1939. <<
[11] Publicado en la Nouvelle Revue Française, 266, 1935. <<
[12] Publicado en el volumen del Centre
International de Synthése dedicado a la Invention,
París, Alean, 1938. <<
