...IV. DE UN PRÓLOGO CASI DOCTRINAL SOBRE LA NOVELA
Por último, debemos referirnos al prólogo que Pío Baroja puso al frente de La nave de los locos,
texto teórico sobre la novela, que en verdad hemos de ver unido a otros de sus memorias y libros de
ensayo, cosa que rara vez se hace, y que en su tiempo tuvo una gran repercusión al ser respuesta a
los postulados que sobre este problema expuso José Ortega y Gasset en su libro Idea sobre la
novela publicado unos meses antes también en el año 1925.
Para Ortega, la novela había seguido a lo largo del siglo XIX un camino que aparecía como
plenamente diferenciado del que empezaba a adoptar en el XX. Para él, la novela había sido el arte
de narrar, para más adelante convertirse en el de describir, y, por último, en el de presentar, lo que
había redundado en que ésta fuese hermética, de tal forma que su trama se debía desarrollar en un
ambiente limitado hasta el punto de hacer de ella un género moroso, lento, de escasa acción, con
pocas figuras. Así como si el novelista no pudiese aspirar a inventar una fábula nueva, siendo su
única defensa la perfección y la técnica.
Frente a tales presupuestos, Baroja argumentó que podía enumerar un buen número de novelas
que cumplían estrictamente esas reglas y que, sin embargo, el resultado obtenido era negativo, ya
que eran pesadas y aburridas, mientras que, por el contrario, podía citar otras que no cumplían las
condiciones anteriores y eran libros extraordinarios.
Baroja va desgranando una larga serie de temas en los que no faltan respuestas directas y agrias.
En un momento dado, reparando en la consideración de Ortega de que la novela es un género
concreto y bien definido, se pregunta si hay un tipo único de novela, a lo que responde
negativamente:
La novela, hoy por hoy, es un género multiforme, proteico, en formación, en fermentación; lo abarca
todo: el libro filosófico, el libro psicológico, la aventura, la utopía, lo épico; todo absolutamente.
Pensar que para tal variedad ha de haber un molde único le parece a Baroja una prueba de
doctrinalismo y dogmatismo, por lo que concluye afirmando que si la novela fuera un género bien
definido, como un soneto, tendría técnica también definida.
Respecto a la unidad del asunto, al aislamiento del proceso de la novela de otros próximos, nos
dice: «está bien siempre que se pueda realizar». Y continúa criticando la opinión que defiende la
novela cerrada y hermética. Esta novela, nos dice, sin trascendentalismo, sin poros, sin agujeros por
donde entre el aire de la vida real, puede ser indudablemente y con mayor facilidad la más artística,
pero es sólo una posibilidad, «porque no sabemos de ninguna novela que se acerque a ese ideal».
Frente a la afirmación del ensayista de que no se puede inventar una intriga nueva, responde el
novelista afirmando que no lo cree:
Si un hombre de la imaginación de Poe viviera hoy, es muy posible que encontrara en las ideas actuales
grandes elementos para urdir nuevas intrigas literarias; el que en la hora actual no haya escritores de
imaginación poderosa, no quiere decir que no haya posibilidad de inventar.
Y así llegamos a una de las afirmaciones claves del novelista respecto a la razón de ser de este
género, y por supuesto de sus novelas:
Para mí, en la novela y en todo arte literario, lo difícil es inventar; más que nada, inventar personajes que
tengan vida y que nos sean necesarios sentimentalmente por algo.
Pero conseguir esto, inventar tramas donde se muevan personajes con los que el lector se sienta
identificado sentimentalmente, es una cosa verdaderamente difícil, es una de las claves donde radica
la originalidad del artista. ¿Cómo se logra esto? Aquí pervive el secreto de la literatura, porque entre
otras razones, el novelista, que ha de reflejar la vida, no tiene por qué seguir lo que dice la vida, y
para mostrárnoslo se detiene Baroja a analizar cómo ha obrado un novelista por él tan admirado
como es Stendhal en la construcción del personaje de Le rouge et le noir, Julian Sorel. Para ello
compara el procedimiento seguido en la construcción del personaje literario con lo que sabemos del
personaje que le sirvió de modelo, el estudiante de cura Berthet. Analiza las diferencias sustanciales
que hay entre uno y otro, y dice: «Se ve que Stendhal, al aprovechar el proceso Berthet y al
arreglarlo a su modo, produjo una serie de contradicciones psicológicas», que hacen que la novela
sea diferente a como es la realidad. «En este sentido se ve que Le rouge et le noir es tan sueño como
puede ser un cuento de niños, y tan lejos de la perfección sicológica como una novela de caballería.
»
Por otro lado, Baroja analiza los personajes de Dostoievski donde domina lo inconsciente y, por
tanto, lo instintivo, más fatal y más lógico que lo racional.
Él, al alzar literariamente al personaje Aviraneta, había seguido otros caminos, pues,
como mis demás personajes, es el tipo mal determinado del hombre que es esencialmente racional; por lo
tanto, reflexivo y tranquilo. No tiene, ni pretende tener, el fatalismo de lo inconsciente.
Frente a la novela cerrada, hermética, impermeable, lo que Baroja hace es defender su propia
manera de hacer. Frente a la novela como unidad cerrada del asunto y con pocas figuras, Baroja
defiende el arte de novelar abierto, con muchos personajes, pues todo lo que sea poner figuras es
abrir el horizonte, ensancharlo: «En esto se nota, creo yo, la influencia de la cultura clásica y de la
medieval. Lo clásico tiende a la unidad, lo romántico a la variedad»; pero esta variedad no es fruto
de una ampliación, como dice Ortega según Baroja, de una fácil ampliación con una invención de
detalles más o menos fútiles para dar más cuerpo.
Para Baroja, el personaje es la piedra angular sobre la que se alza ese tinglado que llamamos
novela. Para él, un personaje visto o entrevisto no es como un concepto ideológico que se puede
ampliar analizando sus múltiples facetas. Hay personajes que sólo tienen silueta y de los que sólo se
puede escribir unas líneas; otros no, son hombres. Para Baroja, el novelista ha de salir de unos
determinados personajes que lleva encima y a los que ha de dejar sueltos, por su imaginación, en
una realidad palpable. Para él, la realidad es un trampolín del que parten y tornan, y es que para
Baroja si hay algo necesario en la ficción, en la novela, es saber que constantemente todo se apoya
en lo real:
A los hombres nos gusta la aventura, nos parece bien ir en el barco a lo desconocido; pero nos gusta
también comprobar de vez en cuando, con la sonda, que debajo de las aguas oscuras hay un fondo de
rocas firme, es decir, de realidad,
nos dice en sus Memorias56.
Baroja distingue varios tipos de personajes que pueblan el universo novelesco con mayor o
menor intensidad, entre los que hay principales y secundarios, pero que siempre están fluyendo. Y
es que Baroja supo llevar al terreno de la novela algo que es constantemente palpable en la vida,
aunque apenas si tenemos conciencia de ello. Junto a nosotros, junto al personaje, siempre hay unos
hombres que nos acompañan, y otros que aparecen y desaparecen de súbito, dejando en algunos
casos un débil recuerdo.
Sin duda alguna, que Baroja pudiera expresar este sentimiento del dinamismo de la vida era
debido a que, desde muy joven, había adoptado una actitud de espectador, la actitud del hombre que
es capaz de ver lo que discurre ante sus ojos sin pasión, y en los casos que había tomado parte
activa, había tenido la capacidad suficiente de reflexión sobre lo acontecido, lo que le había hecho
igualmente espectador de sí mismo.
Luis S. Grangel, en su libro Retrato de Pío Baraja, distingue cuatro tipos de personajes en la
obra de nuestro novelista: personajes espectadores (Andrés Hurtado de El árbol de la ciencia, Luis
Murguía de La sensualidad pervertida); personajes abúlicos, en los que triunfa la actitud de huida
(Fernando Ossorio de Camino de perfección, Juan Labraz de El mayorazgo de Labraz); personajes
nietzscheanos, hombres que critican los ideales de la democracia, que abominan del poder anónimo
de la masa y les repele asimismo el utopismo anarquista, al tiempo que proclaman una y otra vez el
derecho de los fuertes (Roberto Hastíng de La lucha por la vida, Carlos Garza de los Ultimos
románticos, César Moncada de César o nada... y el personaje aventurero en el que el novelista
proyectó todos sus sueños de acción (Zalacaín de Zalacaín el aventurero, Shanti Andía y Juan de
Aguirre de Las inquietudes de Shanti Andía, Roberto O'Neill de El laberinto de las sirenas,
Aviraneta...57, a los que deberíamos añadir esos personajes secundarios que tan característicos son
de sus novelas y que llegan a formar un auténtico paisaje humano bien definitorio. Baroja, a estos
hombres les concede, aunque sea por unos instantes, la facultad de hablar, de expresarse y de contar
sus problemas con las mismas posibilidades que personajes socialmente más encumbrados. Son
personajes que pasan dejándose oír en momentos precisos para volver después al silencio, pero que
dan un vigor y una sensación de época. Personajes que dan la sensación de que se han ido sin
terminar su conversación o su discusión dejando una estela de inquietud y de corto recuerdo, que
obliga al lector a entregarse sólo a este nuevo mundo que se le presenta o, por el contrario,
rechazarlo un poco escandalizado por apariencia de desorden. Quizá lo verdaderamente barojiano,
es decir, juego intelectual, liberal e independencia de pensamiento, cierto fondo ideal, sentimiento
de insatisfacción, o sea autenticidad, está plenamente representado en estos personajes de existencia
mínima con su lenguaje algebraico, un lenguaje, que no termina de mostrar la verdad que lleva en
sí. Auténtica Comedia humana la de estos personajes barojianos que forman una tupida red en la
que nos es fácil vislumbrar la vida nacional. Numerosos son los personajes secundarios que
aparecen como por casualidad relacionando entre sí a una larga serie de personajes principales,
llegando a dar la impresión de que todos somos peones de un juego, en el que aunque actuemos con
cierta independencia se está en una constante relación y pendiente de unas circunstancias imprevisibles.
Es la vida lo que pretende reflejar el espejo de Baroja.
Pero volvamos al prólogo casi doctrinal; en él Baroja continúa poniendo una larga serie de
reparos a lo dicho por Ortega, aunque al final siempre tenemos la sensación de que asistimos a una
explicación sobre su obra, sobre su manera de entender y concebir la novela, y así, casi al final de
él, llegamos a lo que podemos entender como la llave que abre los secretos que hacen posible que
un novelista cree mundos de ficción en los que el lector se adentre y viva con pasión del mismo
modo que percibe que allí viven unos personajes:
El escritor, sobre todo el novelista, tiene un fondo sentimental que forma el sedimento de su personalidad.
[...] En ese fondo sentimental del escritor han quedado y han fermentado sus buenos y sus malos instintos,
sus recuerdos, sus éxitos, sus fracasos. De ese fondo el novelista vive.
Sin duda alguna, a la hora de ver desde una perspectiva acertada lo que representa el ensayo de
Ortega y Gasset y el prólogo de La nave de los locos debamos valorarlos más que como un
enfrentamiento de exposición de unas ideas y réplica, como dos discursos que nos hablan de dos
maneras distintas de enfrentarse al problema. El ensayista, desde su talante de hombre buscador de
ideas y paradigmas, el novelista desde la apoyatura de una obra bien definida y personal. Pero es
que esta distinta funcionalidad de su pensamiento la encontramos también dentro de ambos
discursos. Ortega trata de profundizar teniendo en cuenta los nexos de unión del lector con la
novela. El novelista, sin embargo, se sitúa en el campo literario, en medio de la novela como género
literario que tiene relaciones con otros géneros algunas veces, y otras se separa de ellos.
Ambos pensamientos tenían que discurrir por sendas diferenciadas. De un campo que se vuelve
sobre el hombre que trata de ver, el lector, cerrándole y dominándole, pasamos a otro por el que el
novelista trata de salir de sí mismo a la vida que se abre ante él.
El año 1925 podemos verlo como un año de encrucijada: por un lado, todo ese gran cuerpo que
forma la novela del siglo XIX se ve abocado a la dispersión de manera de hacer que impone el
vanguardismo de los nuevos tiempos. Baroja, romántico también, defiende su existencia y su
pervivencia. Ortega, clásico, trata de ver en lo que se vislumbra como caminos que van a decir en el
futuro. Para el novelista, su oficio era uno de los que no conocían el metro, para el ensayista, con
fatalismo, venía a decir que la novela guardaba también unas formas.
En muchas ocasiones se nos ha presentado lo clásico y lo romántico como conceptos
contradictorios. Quizás, si sabemos ver los puntos de unión que hay, en el fondo, entre estas dos
maneras de enfrentarse al problema, podremos comprobar que más que pugna y enfrentamiento,
hay complementariedad y compensación entre el lugar que ocupa el lector y el que pertenece al
novelista, también unidos, también dos caras de una moneda.
Fuente:
Pío Baroja
Letras Hispánicas
La nave de los locos
Edición de Francisco Flores Arroyuelo
TERCERA EDICIÓN
CARO RAGGIO/CÁTEDRA
LETRAS HISPÁNICAS. Año:1999.