El abanico de Lady Windermere. Teatro. Oscar Wilde.

El abanico de Lady Windermere representa en clave de comedia el mal gusto y la mediocridad conservadora de la sociedad victoriana. El día de estreno, en febrero de 1892, ante el publico que lo ovacionó, Oscar Wilde (1854-1900) respondió irónicamente desde el escenario: «Celebro mucho que les haya gustado mi obra y los felicito por ese buen gusto. Estoy seguro de que aprecian mis méritos casi tanto como yo mismo». Con igual insolencia defendió en sus textos la moral pura del arte, como denuncia de la moral hipócrita de la alta burguesía londinense.
Fuente: N.N.

Los perros del fin del mundo. Homero Aridjis.

Los perros del fin del mundo.
Acompañado por Pek, un perro solo con quien dialoga animadamente, José Navaja busca a su hermano, que quizá haya sido asesinado. La búsqueda lo lleva del Distrito Federal a Ciudad Juárez y al Inframundo de los mexicas, y en esos lugares conoce a toda una gama de personajes siniestros y espectrales: narcos, buchonas, policías sicópatas, secuestradoras perseguidas hasta la muerte, dioses del panteón azteca, sicarios rabiosos y niños huérfanos que esperan crecer para convertirse en depredadores. Esta novela es una suerte de thriller mitológico, pero también es mucho más que eso: una lograda conjunción de pasado y presente, de representación del México brutal de hoy y del antiguo mundo sobrenatural de dioses, sacerdotes y sicarios donde se practican tanto ritos solares como sacrificios humanos, finalmente, es asimismo un homenaje a los ancestros previos al mestizaje, a su habla y su cosmovisión, que han atravesado varios siglos y resuenan en nuestro presente.
Fuente: N.N.
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Los perros del fin del mundo. Homero Aridjis.

José Navaja es un jubilado de más de 70 años, viudo y sufriendo el constante recuerdo de su querida esposa Alis; hace cinco años desapareció su perro xoloitzcuintle Pek, pero una tarde reaparece y descubre que puede hablar con él. Pek hace notar a José que ha regresado para llevarlo a Mictlán.

La Ciudad de México ofrece un marco desolador, las constantes erupciones de la Montaña Humeante mantienen el cielo gris, espeso por los gases y cenizas arrojadas, el aire está contaminado, la certeza de un temblor devastador mantiene en estado de letargo a los habitantes. Además, las muertes violentas a manos de sicarios que controlan al país mantienen un ambiente social de inseguridad y desolación.

Una noche, José busca en la Zona Rosa a su hermano Lucas y se encuentra con una nota dejada por los secuestradores de éste, diciendo que para rescatarlo deberá viajar a Ciudad Juárez y pagar en efectivo una fuerte cantidad de dinero.

Así comienza el calvario de José, donde verá soplones, sicarios, prostitutas, secuestradores, drogadictos, narcos… y terminará emprendiendo una travesía al inframundo que inicia en el drenaje de aguas sucias de la antigua Tenochtitlán.



–Homero Aridjis. Nació en Contepec, Michoacán. Ha sido embajador de México en Holanda y Suiza, así como en la UNESCO. Fue director general del Instituto Michoacano de Cultura y profesor en las universidades de Nueva York, Indiana, Colombia y California. Fue becario del Centro Mexicano de Escritores y de la Fundación Guggenheim, y es Creador Emérito del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes.

Fue elegido presidente internacional del PEN Club en 1997 y en 2000. Sus novelas y sus poemas han sido traducidos a 15 idiomas. Entre sus libros están La Santa Muerte (relatos) y las novelas La montaña de las mariposas, La Zona del Silencio, El hombre que amaba el Sol y Sicarios, publicadas por Alfaguara. Ha recibido los premios literarios Xavier Villaurrutia (1964), Diana-Novedades (1988), Grinzane-Cavour (1993), Roger Callois (1997) y la Llave de Oro de Smederevo (2002).

Fuente: http://www.sinembargo.mx/14-05-2012/228099

Oscar Wilde. La balada de la cárcel de Reading.

Aunque casado y padre de dos hijos, Wilde se movía en ambientes homosexuales, y sus relaciones y su enfrentamiento a los convencionalismo victorianos le llevaron a un conocido proceso en el que perdió cuanto tenía y fue condenado a dos años de trabajos forzados, condena que cumplió en la cárcel de Reading. Su paso por la prisión acabó con él. Aunque allí escribió las que sin duda son sus obras maestras: esta Balada de la cárcel de Reading y una larga carta a su ex-amante, que conocemos con el título de De profundis (In carcere et vinculis), dos obras escritas desde el absoluto desgarro y el más hondo dolor. Debemos a la dura prisión de Oscar Wilde sus obras más destacables, pero también el acabamiento de un autor que, en los dos años de libertad que aún le permitió la vida, fue incapaz de volver a la creación. Sin embargo, de su experiencia del abismo nació el mejor Wilde.
Fuente: N.N.

Oscar Fingal O'Flahertie Wills Wilde cc. Oscar Wilde. Literato inolvidable.

Oscar Wilde. Literato inolvidable.
Los seis poemas en prosa que hoy aparecen por primera vez en castellano, reunidos en un volumen, fueron publicados en la Fortnightly Review, siendo posteriormente reimpresos varias veces en América y en París. La Casa del Juicio y El Discípulo aparecieron antes y separadamente en The Spirit Lamp, de Oxford. Pensé traducir las versiones del Discípulo, del Maestro, del Hacedor del bien, del Artista y de La Casa del Juicio, de las que da André Gide en su In Memoriam, en atención a que fueron escuchadas por éste en el curso de algunas de sus conversaciones con Wilde, pensé traducirlas porque conservan todo el calor vital de una conversación y no son las obras ya en exposición, retocadas y algo frías, fuera del horno de fundición, Wilde tomó como motivo para contárselas la observación de que Gide escuchaba con los ojos, observación que acababa de hacer durante la comida en que se conocieron. No lo he hecho porque las que Wilde dio a la publicación resultan algo ampliadas, y así el lector podrá observar más aún el estilo del escritor refinadísimo. Estos seis poemas en prosa, según aquellos que los escucharon de sus propios labios, eran aún más brillantes oyendo a Wilde encajar como causeur maravilloso en el cuadro de la conversación los mosaicos de las frases escogidas y de las pausas sabias, con su voz, con aquella su voz `lánguida y musical`, como él se complace en decir de lord Henry Woton, aquella su voz que hoy resultaría débil y vacilante, opaca y tristona. Viejo inimaginable para los que tenemos inconmovible en nuestra imaginación la figura de Wilde, Rey de la Vida, aquel Rey de la Vida de trágico reinado que creó y vivió estas seis parábolas admirables, compareciendo por último en La Casa del Juicio, y contestando seguramente a Dios, como su personaje: `No puedes enviarme al infierno porque siempre he vivido en él, ni puedes enviarme al cielo porque jamás, ni en parte alguna, he podido imaginarme un cielo.`
Fuente: N.N.

Oscar Wilde. Cartas a Lord Alfred Douglas.

«¡La felicidad, no ! ¡Sobre todo nada de felicidad ! ¡El placer ! Hay que preferir siempre lo más trágico», exclamaba en cierta ocasión Oscar Wilde. Mucho más que un aforismo, la frase contiene toda una declaración de principios, que el propio Wilde llevaría hasta sus últimas consecuencias con admirable literalidad. De hecho, en el suntuoso argumento de su vida, la tragedia tuvo un nombre : Lord Alfred Douglas. Este muchacho de aspecto «jovial, áureo y encantador» fue, ciertamente, el gran amor de Wilde, la viva encarnación de su apetecido ideal, pero también la causa directa del escándalo que le conduciría a los tribunales primero y de allí a la ruina y a la cárcel, de la que Wilde saldría convertido en patética sombra de sí mismo.

Wilde y Douglas (Bosie, para sus allegados) se conocieron en 1881, cuando éste apenas contaba veinte años y aquél era celebrado ya como un santón del esteticismo y brillante escritor. Muy pronto se entablaría entre los dos una íntima relación. De su complejo y movedizo carácter dan buena cuenta las cartas reunidas en este volumen, que abarcan desde noviembre de 1892 hasta agosto de 1897 y que son todas las que se conservan entre los dos amantes, con excepción de la conocida epístola De profundis. Unidas por el común denominador de una inconstante pero continuada pasión, estas cartas nos conducen desde los gloriosos días de éxito y de los placeres compartidos hasta las amargas horas del desencuentro, cuando, tras dos años de prisión, uno y otro intentan en vano revivir antiguos esplendores. Desde las apresuradas y festivas tarjetas escritas desde cualquier hotel o restaurante, hasta las sombrías elegías concebidas en la cárcel o el exilio en Francia, la pluma de Wilde, lírica y mordaz, transparenta aquí en todo momento su fatal y decidida voluntad de acceder a ese nivel superior en el que la vida y arte se confunden.
Fuente: n.n.

Umberto Eco. Novela: El nombre de la Rosa.

Participando de características propias de la novela gótica, la crónica medieval, la novela policiaca, el relato ideológico en clave, y la alegoría narrativa, El nombre de la rosa ofrece distintos puntos de interés: primero una trama apasionante y constelada de golpes de efecto, que narra las actividades detectivescas de Guillermo de Baskerville para esclarecer los crímenes de una abadía benedictina, segundo, la reconstrucción portentosa de una época especialmente conflictiva, reconstrucción que no se para en lo exterior, sino que se centra en las formas de pensar y sentir del siglo XIV, y tercero, el modo en que Umberto Eco el teórico, Umberto Eco el ensayista, ha construido su primera novela, escrita -nos dice- por haber descubierto, en edad madura `aquello` sobre lo cual no se puede teorizar, aquello que hay que narrar. 

Fuente: N.N.

León Tolstoi.

«Mi vida es una broma estúpida y cruel que alguien me ha gastado», escribía el autor de Guerra y paz en el cenit de su vida, cuando había alcanzado con sus libros riqueza y celebridad mundial. La desazón profunda que se apodera de Tolstói parece conducirlo inexorablemente hacia el suicidio. Comienza así una búsqueda existencial desesperada que pronto agotará las posibilidades ofrecidas por su siglo a los hombres de su condición —las ciencias, la filosofía, las artes— y culminará en una conversión espiritual que habría de transformar para siempre su vida y su pensamiento. La conversión del gran escritor ruso implica ante todo recusar la moralidad del desencanto y el cinismo estéril en la que él mismo ha militado, para abrirse a la sabiduría genuina de los hombres sencillos, esos «creadores de vida», en cuyos gestos y tradiciones «refulge lo sagrado».

(Fragmento del libro: Confesión).

I


  Fui bautizado y educado en la fe cristiana ortodoxa. En los principios de dicha fe me instruyeron desde niño, durante toda mi adolescencia y en mi juventud. Pero cuando a los dieciocho años abandoné la universidad en segundo curso, yo ya no creía en nada de lo que me habían enseñado.
  A juzgar por algunos recuerdos, nunca creí seriamente, sólo tenía confianza en lo que mis mayores me enseñaban y profesaban ante mí; pero esa confianza era muy vacilante.
  Recuerdo que, cuando tenía unos once años, recibimos un domingo la visita de un chico que estudiaba en el liceo, Volodinka M., muerto ya hace mucho tiempo, quien nos anunció como una gran novedad un descubrimiento que había hecho en el liceo. El descubrimiento era que Dios no existía y que todo cuanto nos enseñaban no era más que pura invención (esto sucedió en 1838). Recuerdo cuánto se interesaron por esta noticia mis hermanos mayores; incluso me llamaron para que participara en el coloquio. Todos, me acuerdo, estábamos muy excitados y acogimos la noticia como algo sumamente interesante y completamente posible.
  Recuerdo también que cuando mi hermano mayor, Dmitri, estaba en la universidad, abrazó la fe repentinamente, con el apasionamiento que le caracterizaba, y comenzó a asistir a los oficios religiosos, a hacer ayuno y a llevar una vida pura y moral, todos, incluso los más mayores, no dejábamos de burlarnos de él y no sé por qué le pusimos de apodo Noé.
  Recuerdo que Musin-Pushkin, a la sazón tutor de la Universidad de Kazán, nos había invitado a un baile y que insistió a mi hermano, que había declinado su invitación, diciéndole en tono de burla que incluso David había bailado delante del Arca. Yo compartía entonces las burlas de los mayores y la conclusión que saqué de ellos es que era preciso estudiar el catecismo, ir a misa, pero que no hacía falta tomárselo demasiado en serio. Recuerdo también que, muy joven aún, leí a Voltaire, y que sus burlas, lejos de escandalizarme, me divertían mucho.
  Mi desarraigo de la fe se produjo del modo habitual entre la gente que ha recibido nuestro mismo tipo de educación. Me parece que en la mayoría de los casos sucede así: la gente vive como vive todo el mundo, y todo el mundo vive basándose en principios que no sólo no tienen nada que ver con la fe, sino que, las más de las veces, se oponen a ella. La fe no participa en la vida, no regula en modo alguno nuestras relaciones con los demás ni es preciso que la confirmemos en nuestra propia vida; la fe se profesa en algún lugar lejos de la vida e independientemente de ella. Si nos topamos con la fe, será sólo como un fenómeno externo, no ligado a la vida.
  Por la vida de una persona, por sus actos, hoy igual que ayer, es imposible saber si es creyente o no. Si existe alguna diferencia entre los que profesan abiertamente la ortodoxia y los que la niegan, no es en beneficio de los primeros. Ahora, como entonces, el reconocimiento público y la profesión de la ortodoxia se encuentran, en gran medida, entre personas estúpidas, crueles e inmorales, que se consideran muy importantes. La inteligencia, la franqueza, la honradez, la bondad y la moralidad se suelen hallar, por el contrario, entre los hombres que se reconocen no creyentes.
  En las escuelas se enseña el catecismo y se manda a los alumnos a la iglesia; a los empleados públicos se les exigen cédulas de comunión. Pero el hombre de nuestra clase social que ha acabado sus estudios y no ha entrado al servicio del Estado, aún en nuestros días pero todavía más en el pasado, puede vivir décadas sin recordar ni una vez siquiera que vive entre cristianos y que él mismo es considerado un miembro practicante de la fe cristiana ortodoxa.
  Hoy, igual que ayer, la fe admitida sobre la base de la confianza y mantenida por la presión externa se extingue poco a poco bajo la influencia del conocimiento y de las experiencias de la vida contrarias a esa fe, y, muy a menudo, el hombre vive largo tiempo imaginando que la fe que le inculcaron en su infancia permanece intacta en él, cuando en verdad no queda ni el menor rastro de ella.
  S., un hombre inteligente y sincero, me contó cómo dejó de creer. Tenía veintiséis años cuando un día, durante una expedición de caza, haciendo noche en un albergue, se puso a rezar según la vieja costumbre adquirida de niño. Su hermano mayor, que estaba con él de cacería, yacía sobre el heno y le miraba. Cuando S. hubo terminado y se disponía a acostarse, su hermano le «¿Todavía haces eso?». Y no se dijeron nada más. Desde ese día, S. dejó de arrodillarse para orar y de asistir a la iglesia. Y hace ya treinta años que no reza, no comulga, no va a la iglesia. Y no porque hubiera descubierto las convicciones de su hermano y las compartiera, ni porque hubiera decidido algo en su alma, sino únicamente porque lo que su hermano le dijo fue como la presión de un dedo contra una pared que estaba a punto de caer por su propio peso. Esas palabras le mostraron que allí donde él pensaba que había fe hacía tiempo que había un lugar vacío y que, por tanto, las palabras que pronunciaba, las cruces y las genuflexiones que hacía mientras oraba eran, en esencia, acciones desprovistas de sentido. Al percatarse de su absurdidad, no pudo continuar haciéndolas.
  Lo mismo le ha pasado y le sigue pasando, creo yo, a la inmensa mayoría de la gente. Hablo de personas con nuestra educación, de personas sinceras consigo mismas, y no de los que hacen del objeto de la fe un medio para alcanzar cualquier fin efímero. (Estos últimos son los ateos más radicales, porque si la fe es para ellos un medio para alcanzar algún fin mundano, a buen seguro que no se trata de fe). La gente con nuestra educación se encuentra en una situación en la que la luz del conocimiento y de la vida ha derretido el edificio artificial, y, o bien se han dado cuenta ya y han liberado ese espacio, o aún no se han dado cuenta.
  La fe que me fue transmitida en la infancia me abandonó de igual manera que a otros, con la única diferencia de que, como yo comencé a leer y a pensar mucho a una edad temprana, mi abjuración de la fe se dio muy pronto y con total discernimiento. A los dieciséis años abandoné la oración y por iniciativa propia dejé de acudir a la iglesia y de ayunar. Ya no creía en lo que me habían transmitido en la infancia; creía en algo pero no podía decir en qué. Creía en Dios o, más bien, no negaba a Dios, pero no podía decir qué clase de Dios era ése. No negaba a Cristo ni a sus enseñanzas, pero tampoco podía decir en qué consistían esas enseñanzas.
  Ahora, recordando esa época, veo claramente que, aparte de los instintos animales, la fe que guiaba mi vida, mi única, mi verdadera fe, era la fe en el perfeccionamiento. Pero no habría podido decir en qué consistía ese perfeccionamiento ni cuál era su objetivo. Trataba de perfeccionarme intelectualmente. Aprendía todo cuanto podía, todo lo que la vida ponía en mi camino.
  Intentaba perfeccionar mi voluntad, me fijaba reglas que me esforzaba en cumplir; me aplicaba en perfeccionarme físicamente desarrollando mi fuerza y mi destreza mediante toda clase de ejercicios, cultivando la resistencia y la paciencia con todo tipo de privaciones. Consideraba todo eso como perfeccionamiento. El punto de partida fue, por supuesto, el perfeccionamiento moral, pero pronto fue sustituido por el perfeccionamiento general, es decir, el deseo de ser mejor, no a mis propios ojos o a los de Dios, sino a ojos de otros hombres. Y ese deseo de ser mejor a ojos de otros se convirtió muy pronto en el deseo de ser más fuerte que los otros, es decir, más célebre, más importante, más rico

Fuente: N.N.

Mark Twain. Recomendación.

Todos conocemos a Mark Twain. Seguramente hemos leído alguno de sus libros en nuestra infancia o recordamos sus dos libros más famosos: `Las aventuras de Tom Sawyer` y `Las aventuras de Huckleberry Finn`, en los que el autor toma hechos y lugares de su infancia en el río Mississipi para construir ambas historias. Pero Twain también escribió relatos cortos, algunos de ellos mordaces, surgidos luego de eventos que cambiaron su vida (la muerte de su mujer e hija, sus apuros económicos, la realidad social del momento, etc.). Dichos relatos no fueron publicados sino hasta despúes de su muerte a petición del propio escritor.

En ésta recopilación de relatos, llamada indistintamente `Cuentos selectos` o `Narrativa breve`, podemos encontrar 18 de ellos:

1.- `Un místico,una muerte y un mayordomo`
2.- `El hombre que corompió Hadleyburg`
3.- `El robo del elefante blanco`
4.- `Historia del inválido`
5.- `El entierro de Buck Fanshaw`
6.- `El diario de Adan y Eva`
7.- `Noé y el inspector`
8.- `El pobre novio de Aurelia`
9.- `Cartas de la Tierra`
10.- `La célebre rana saltadora del Condado de Calaveras`
11.- `Los McWilliams y el timbre de alarma`
12.- `Disco de muerte`
13.- `Una historia de fantasmas`
14.- `El vendedor de ecos`
15.- `Mi reloj`
16.- `El gato de Dick Baker`
17.- `Una fábula`
18.- `La oración de guerra`
Fuente: N.N.

El Libro de Job.

EL LIBRO DE JOB.
La Biblioteca Mundial es una lista de los 100 mejores libros de la historia, según lo propuesto por 100 escritores de 54 países diferentes, recopiladas y organizadas en el año 2002 por el Club del Libro Noruego. Esta lista trata de reflejar la literatura mundial, con los libros de todos los países, culturas y períodos de tiempo. Once de los libros incluidos en la lista están escritos por mujeres, ochenta y cinco están escritos por hombres y cuatro no tienen autor conocido.
Cada escritor tuvo que seleccionar su lista propia de diez libros.
Los 100 libros seleccionados por este proceso en la lista no están clasificados o categorizados de alguna manera, los organizadores han declarado que "todos están en igualdad de condiciones", con la excepción de Don Quijote que se le dio la distinción de "mejor obra literaria jamás escrita". La siguiente lista organiza las obras en orden alfabético por autor.1
Índice
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Autor y datación
Su autor es desconocido, aunque la tradición lo atribuye a Moisés, el cual posiblemente conociera a Job durante su huida del Bajo Egipto. Si este fuera el caso, Job era un habitante de la península arábiga, situada al este del imperio.

Aunque algunos de estos especialistas datan el libro entre el año 500 a. C. y el año 250 a. C., su cita en antiguos manuscritos judíos descartan tal opción. Popularmente se considera que este fue escrito alrededor del año 3500  a. C.

Dada la perfección formal del escrito se piensa normalmente en la época de oro de la literatura judía, es decir, entre los siglos X y VIII antes de Cristo). Charles Pfeiffer, tomando en cuenta los arameísmos presentes en el texto lo data con posterioridad, es decir, hacia el final de la monarquía judía.

Por otro lado, la problemática tratada habla de una datación incluso posterior, por lo menos tras las deportaciones y en tiempos del profeta Malaquías: entre el 538 y el 330 a. C.

El autor es anónimo pero de gran finura religiosa y conocimientos. El apéndice que añade la traducción de los LXX afirma que Job vive en Uz, entre los confines de Idumea y Arabia.

Aun cuando la temática del libro es unitaria, hay diversos indicios de una composición más compleja, como por ejemplo, la variación en el uso de los nombres divinos (Yahveh, Saddai, Eloah, Elohím). Sin embargo, se mantiene a lo largo de la obra el uso coherente (por ejemplo, Job solo usa una vez el nombre “Yahveh” en el prólogo y en una expresión corriente). Al parecer las arengas de Elihú resultan ser añadidos debido a su forma de razonamiento y a que el discurso anterior y posterior ni siquiera lo toman en cuenta.

Contenidos
Temática
Es evidentemente el sufrimiento del inocente. Ya desde la más remota Antigüedad los pensadores se han enredado en el espinoso problema del hombre bueno que sufre y del malo feliz. Incluso Platón se preocupó del asunto y le dio una formulación precisa, aunque sin encontrarle una solución que no chocara contra la filosofía y la moral.

Varios mitos griegos se refieren a temas parecidos: Prometeo es culpable, pero la enormidad de su castigo lo rebela; Edipo Rey sufre el castigo de los dioses por un pecado que él no era consciente de estar cometiendo; Hércules no ha pecado, pero los puños de los dioses terminan por aplastarlo.

Es este, precisamente, el tema que trata el libro de Job: el protagonista es un hombre religioso, bueno y justo, a quien Dios permite que Satanás someta a numerosas y espantosas pruebas. Mientras Job sufre bajo las acechanzas del Mal, tres buenos amigos intentan consolarlo, tratando de convencerlo de que si sufre es por culpa de sus propios pecados.

Job se enoja y se defiende, pues él sabe que eso es un infundio y rechaza ese argumento con energía. Cuando aparece un cuarto amigo que explica que el sufrimiento templa al alma y al espíritu, Job continúa quejándose.

Por último, Yahvéh en persona se hace presente, reprende a Job por no haber aceptado Su voluntad y por sus quejas, y devuelve al protagonista a su antigua felicidad.

Género literario y estilo
Para algunos creyentes, el libro de Job es real y verdadero así como los demás libros de la biblia; para otros, el libro es considerado poético.

Estructura
Consta de un inicio y un final bastante breves en prosa. El grueso del libro (es decir, del capítulo 3 al 42) es un poema. El poema a su vez se divide en los tres discursos de los amigos de Job (Elifaz, Bildad y Zofar) con sus correspondientes réplicas. Sigue luego otro discurso, esta vez de Elihú y los dos de Yahveh.

El libro de Job consta de cinco secciones bien diferenciadas:

Un prólogo en prosa (capítulos 1 y 2)
Una serie de discursos dramáticos que tienen lugar entre Job y tres de sus amigos, Elifaz, Bildad y Zofar (caps. 3-31)
Un diálogo entre Job y Elihú, un cuarto amigo (caps. 32-37)
Discursos de Dios "desde el seno de la tempestad" (caps. 38-41)
Un breve epílogo en prosa (cap. 42).

El problema de la retribución en el libro de Job
Las argumentaciones de Elifaz tienen los siguientes pasos: el inocente no puede morir, el pecado es siempre castigado, Dios ve faltas en todos (incluido Job). El castigo que Job recibe es por tanto, correctivo. Las de Bildad hablan de la diversa suerte que espera al justo y al inicuo. Y las de Zofar van por el mismo lado de las faltas que son castigadas incluso si son inconscientes (cf. Jb 11, 5-12).

Job se defiende afirmando continuamente su inocencia. Sin embargo, llega a afirmar una cierta arbitrariedad que dirigiría la actuación de Dios y a la que no hay manera de oponerse.

Elihú por su parte afirma que Dios prueba a los justos con sufrimientos para educarlos y forzar en ellos el clamor confiado en Dios salvador.

La respuesta de Yahveh da a entender que no entra en el debate precisamente por su trascendencia. Se sabe que hay una respuesta pero Dios no la ha revelado todavía y muestra ante todo la sabiduría de su creación como prueba de que ninguna arbitrariedad hay en su actuar sino un designio misterioso que en su momento se dará a conocer.

Problemas filosóficos y teológicos planteados

El Diablo cubre de pústulas a Job ( de William Blake).
Desde el punto de vista de la mentalidad judía, el problema que ofrece el libro de Job es complicadísimo. Para el judío, todo el Bien y todo el Mal proviene de Dios, porque Él ha creado todo. Dios, al mismo tiempo, es completamente justo y observa una moralidad completa. ¿Cómo es posible que someta a Job a la aparente injusticia que se narra en el libro?

Correspondió, entonces, estudiar la forma en que Dios opera Su justicia. La respuesta de los libros bíblicos es que:

Dios ejerce la justicia en el mundo real, y
Dios ejerce la justicia en forma colectiva.
En tiempos antiguos, los hebreos no creían en una vida de ultratumba, y por lo tanto tampoco en premios o castigos después de la muerte. Estos conceptos se presentan por primera vez en Macabeos y en el Libro de Sabiduría. Si bien los fallecidos gozan en el Sheol de una especie de "semivida", en el Infierno de los antiguos judíos no se discriminaba a los buenos de los malos. Dios, por lo tanto, manifiesta su justicia en este mundo.

Por otra parte, la convicción de que la deidad ejerce la justicia sobre toda la comunidad deriva naturalmente de la estructura social de clanes que dominaba la vida de los judíos primitivos. También reside aquí la fuerte solidaridad que aglutina a los judíos (sufren juntos las penas y disfrutan juntos la bonanza). Todos los libros sagrados obedecen a esta filosofía, que es muy visible en el Deuteronomio, en Josué, en Jueces, Samuel y en I Reyes. Recién en Ezequiel aparece entre los israelitas el concepto de responsabilidades, premios y castigos individuales.

El problema, pues, se convierte en insoluble desde el punto de vista de Job. No está sufriendo por los pecados de los antepasados (una forma primitiva de pecado original) ni por los de sus amigos y vecinos. El diálogo con sus consoladores tiende a ignorar incluso la intervención demoníaca en sus penas.

El teólogo judío antiguo trató de justificar los inexplicables sufrimientos de Job a través de algún pecado ya olvidado o de faltas ocultas y nunca relatadas en el libro. Desde un punto de vista más moderno, se retorna a la acción maléfica del Diablo y al concepto del libre albedrío, condición necesaria para que se consume la alianza de Dios con Su pueblo. Si el Demonio no existiese, el Hombre no podría elegir entre el Bien y el Mal (que Job elige parcialmente al increpar a Dios por su dolor).

Por estas y otras complejidades, Job ha sido llamado "el libro más difícil del Antiguo Testamento".

Obras parecidas a Job
El tema de Job (el justo que sufre injustamente) fue muy frecuentado posteriormente en la época asiria, babilónica y persa. Las culturas babilónicas, por ejemplo, cuentan la historia de un rey el cual perdió todas sus posesiones y se enfermó. Rogando piadosamente al dios Marduk, el soberano consiguió que se le restituyeran el trono y la salud. Como se ve, este episodio es muy parecido al de Job.

El Asiriólogo Samuel Noah Kramer en su libro History Begins at Sumer: Thirty-Nine "Firsts" in Recorded History. (1956), hace una traducción de un texto sumerio en donde demuestra un gran paralelismo con la historia bíblica de Job. El Profesor Kramer apunta que la versión hebrea tiene influencia y deriva, de alguna manera, de la  versión predecesora Sumeria.
Fuente Wikipedia.

La epopeya de Gilgamesh versión de Agustí Bartra.

La epopeya de Gilgamesh

La epopeya de Gilgamesh
versión de Agustí Bartra

Agustín Bartra - Prólogo y versión. rAúl BereA Núñez - edición. FerNANdo roBles otero - producción. Ciudad de México, 2012

Prólogo
Entre el tercer y cuarto milenio antes de nuestra era, el fondo del golfo Pérsico se encontraba ciento cincuenta kilómetros más al norte que en la actualidad. El Tigris y el Éufrates, que ahora confluyen para formar el Shatt-el-Arab, tenían entonces sus propias desembocaduras. Cuando la civilización nació en Mesopotamia, surgida del pueblo sumerio, las primeras ciudades se levantaron a orillas de los ríos y en el litoral del golfo. Hacia el tercer milenio, un segundo pueblo del norte de Mesopotamia, de origen semita, los acadios, se mezcló con los súmeros y, como ocurre a menudo en la historia, los conquistadores fueron a su vez conquistados por el espíritu superior de los vencidos. Los acadios adoptaron el arte, la ciencia, las instituciones y la escritura del país invadido. Pero como aquellos semitas hablaban un lenguaje más perfecto que el de los súmeros, la lengua acadia se impuso, aunque el idioma sumerio continuó empleándose para el culto religioso y como vehículo cultural.


S. N. Kramer ha hecho el balance de los textos sumerios de que se dispone en la actualidad: las nueve décimas partes son de orden económico, pero hay tres mil tablillas enteras o fragmentarias que contienen poemas épicos, mitos y oraciones. De estos textos literarios, no todos utilizables, se destacan principalmente: la epopeya de Gilgamesh, el poema de la Creación, los mitos de Enki y de Ninhursag, el nacimiento de Nannar, el dios luna, etc. Si esta riqueza literaria ha podido llegar hasta nosotros fue porque los dubshar o escribas la imprimieron, mediante una caña cortada, sobre tablillas de arcilla que luego eran secadas al sol o cocidas al horno. Una vez la tablilla se transformaba en duro ladrillo se convertía en un documento indestructible. En cambio, la arcilla de los ladrillos sin cocer que formaban la base de los templos y palacios mesopotámicos volvió al polvo, destruida por el tiempo, el sol, el viento y la lluvia. Las antiguas ciudades no son más que montículos de tierra que esconden las bibliotecas casi intactas de la civilización asirio-babilónica, los archivos de la vida y del espíritu del primer hombre histórico. Lo que los


escribas registraron sobre el blando barro, el fuego lo fijó para el futuro. Recientemente se ha encontrado un interesante documento sobre la vida de un pequeño escriba súmero, de un hijo de "la casa de las tablillas" que vivió hace tres mil quinientos años. El texto se compone de dos partes: las penas del discípulo y la esperanza en un futuro mejor. Por la mañana, temprano, el alumno dice a su madre:
Dame mi desayuno; he de ir a la escuela. Mi madre me dio dos panes y salí. En la casa de las tablillas, un celador me dijo: ¿Por qué llegas tarde? Yo estaba asustado, mi corazón latía con fuerza. Me acerqué a mi maestro.

Más adelante, el padre del alumno invita a su casa al maestro, lo hace sentar en el lugar de honor y le dice:
Desata la mano de mi hijo, haz de él un experto. Enséñale todas las delicadezas del arte del escriba...



La época en que la epopeya de Gilgamesh terminó de integrarse remonta aproximadamente al siglo XXV antes de nuestra era, pero debe tenerse en cuenta que los textos describían a la sazón un tema ya mítico, con un acento y un espíritu que eran los de su tiempo. Los héroes conducen la acción del poema; los simples humanos, con excepción de la hieródula, o prostituta sagrada del templo, representan un papel secundario. El nombre del héroe, Gilgamesh, que no ha sido explicado aún de una manera satisfactoria, es el equivalente de su nombre en sumerio y se escribía Iz-tu-bar. En los textos babilónicos, el nombre del héroe constaba abreviado: Gish. En una lista de la primera dinastía de Uruk consta que:
El divino Lugalbanda, un pastor, reinó durante 1,200 años. El divino Dumuzi, un pescador, nacido en Eridu, reinó durante 100 años... Gilgamesh, cuyo padre era un tal Lilla, sacerdote de Kullab (barrio religioso de Uruk), reinó durante 120 años. Ur-Nungal, hijo de Gilgamesh, reinó durante 15 años...

Aunque Gilgamesh declara descender de Lugalbanda, no era de estirpe real, y si llegó a ser rey de Uruk fue a causa de sus hazañas. Según la leyenda, su madre fue una diosa muy conocida, Ninsun, sacerdotisa de Shamash, dios del sol. Su nombre puede traducirse por "la diosa vaca", lo que parece indicar la forma bajo la cual la representaban sus primeros adoradores. Lilla, el nombre del padre de Gilgamesh, significa "imbécil, medio loco", pero lo más verosímil es dar a este término el sentido de lillu: demonio. Ese demonio se había unido a Ninsun, y por eso Gilgamesh, concebido por un demonio y una diosa, no fue completamente un dios. Sin embargo, será invocado por el pueblo como una divinidad, sobre todo en la época sumeria, según puede comprobarse en un himno que se le dirigía para solicitar la curación de los enfermos:
Oh Gilgamesh, gran rey, juez delegado de los dioses del cielo, príncipe, gran dispensador de órdenes para la humanidad, vigilante de todos los países, gobernador del mundo, señor de todolo que existe en la tierra, tú juzgas soberanamente y como un dios dictas sentencia.

Enkidu, su fraternal compañero, es también hijo de una diosa, pero, como Adán, es creado con arcilla y representa la fuerza brutal y el despertar de lo humano tras haber conocido el amor de la mujer. Enkidu pasa así del estado de naturaleza a la civilización, mediante una revolución que se efectúa no sin sacudidas y dolor. De todas las divinidades del panteón súmero-acadio, Ishtar es la que se mezcla más directamente con el destino de los hombres. En el poema, la diosa vive en Uruk, en su templo, el Eanna o Casa del Cielo, rodeada de sus sacerdotisas. En la época asiria, Ishtar era la diosa de la guerra y, al mismo tiempo, de la fertilidad, el amor y las fuerzas de la naturaleza. Cuando en un sueño se revela al rey Asurbanipal para anunciarle la victoria, no deja de recordarle que lo alimentó con su leche. Es como cortesana de los dioses que se ofrece a Gilgamesh, como se ha ofrecido a tantos. Bajo este aspecto, Ishtar presenta una curiosa semejanza con la diosa conocida por el nombre de Kililisha apati, "Kilili de las ventanas", porque desde ellas llamaba a los hombres. También se la llamaba Kilili mushirtu, o sea, "Kilili que se asoma", o bien "diosa de los muros y de las columnas", y se la pintaba sentada en los rincones oscuros de las murallas de la ciudad. Cuando Ishtar se presenta acompañada de su séquito, éste está formado por las hieródulas o prostitutas sagradas adscritas al templo de la diosa. Una prostituta de esta categoría desempeña un papel importante en el poema de Gilgamesh. En la antigüedad asirio-babilónica la prostitución sagrada era muy distinta de la prostitución ordinaria. En el código de Hammurabi se detallan los derechos particulares de las hieródulas, "las mujeres de Marduk", que vivían en comunidad y estaban protegidas contra el escándalo por las mismas leyes que amparaban la reputación de las mujeres casadas. Además de la prostitución permanente, existía en la antigua Babilonia una prostitución sagrada ocasional. Una vez en su vida, cada mujer babilónica debía ir a sentarse en el templo de la diosa de la fecundidad hasta que un extranjero se acercara a ella y, tras arrojar sobre sus rodillas una moneda de plata, dijera: "Invoco a Milita en tu favor". La mujer, entonces, debía seguir al hombre hasta las dependencias del templo, y el dinero de esta manera obtenido se consideraba sagrado. Después de este rito, la mujer volvía a vivir su vida normal. Herodoto nos cuenta que había mujeres tan poco favorecidas por la naturaleza, que debían esperar años hasta que un hombre les arrojara la moneda. Como la Ilíada y la Odisea, como las canciones de gesta, el poema de Gilgamesh era recitado y fue vastamente conocido entre los pueblos del Asia anterior. No cabe duda que influyó sobre el tipo de héroe del Sansón bíblico y del Hércules griego, y cuando la leyenda se apoderó de la figura de Alejandro Magno, algunas de las hazañas de Gilgamesh le fueron atribuidas. Con los siglos, este gran mito de la fuerza del hombre y, a la vez, del héroe mordido por la conciencia de su vulnerabilidad, fue derribado y esparcido, y la sombra de los siglos lo cubrió. Gilgamesh empezó a resucitar en Londres en los últimos lustros del siglo XIX, cuando Georges Smith, uno de esos autodidactos que de vez en cuando se encuentran en la historia de la arqueología, logró descifrar algunas tablillas mesopotámicas del llamado poema de Gilgamesh. Las tablillas de arcilla cocida estaban en acadio y en aquella escritura cuneiforme que por sus caracteres fue descrita, en los primeros tiempos de su descubrimiento, "como si hubieran corrido pájaros sobre arena mojada". Las tablillas descifradas formaban parte de las 25,000 que componían la Biblioteca de Asurbanipal, hallada por Layard en la primavera del año 1860. Ninguno de los excavadores de Nínive reconoció, de momento, la extraordinaria importancia que encerraban los montones de maltrechas tablillas. Todo el material cuneiforme fue metido, sin embalar, en cestas que, sobre almadías, llegaron a Basora y después, a bordo de un buque de guerra británico, a Londres. Esta descuidada manera de tratar las tablillas les causó más daño --dice Ceram-- que el que les habían producido los medos, quienes, en el año 612 a. de C., se apoderaron de Nínive y destruyeron el templo del rey Asurbanipal. Sin embargo, el gran poema, debido a hallazgos más recientes de otros fragmentos, ha llegado hasta nosotros en una proporción que da idea cabal de su totalidad: aunque mutilado, puede decirse que lo tenemos completo. Así, el hombre moderno puede conocer, a través de la poesía, lo que sin duda es la primera gigantesca figura del alba de la historia, el gran rey de Uruk: Gilgamesh. Con las tablillas de arcilla cocida, llegó a Londres, en realidad, la Odisea de la antigua Asia Occidental, tanto más cuanto que el personaje central no deja de tener cierta semejanza con Ulises. Como éste, Gilgamesh desprende su destino individual de su pueblo, es hombre de aventura y de búsqueda, y el impulso de su quehacer vital se mueve de una manera igualmente circular: cierra sus conquistas tanto como sus agotamientos. Si Ulises convoca a los muertos, Gilgamesh sabe de la muerte a través del espíritu de su amigo Enkidu. La magia, durante milenios, aisló con sus poderes nefastos o protectores a cuerpos y espíritus. Los sacerdotes mesopotámicos de los dioses de la magia, Marduk y Ea, vestidos de rojo, color antidemoniaco, o llevando una vestidura en forma de caparazón, utilizaban la varita del mago, con la que trazaban círculos, al tiempo que decían: "El círculo mágico de Ea está en mi mano, la madera del cedro, el arma santa de Ea, está en mi mano, la palma del gran rito está en mi mano."Y, en los dominios de la magia, había la palabra, el número y el símbolo. Para los antiguos asirio-babilónicos, la "doctrina del hombre" se resumía en un principio fundamental: una cosa sólo existía cuando llevaba un nombre, es decir, el nombre de una cosa no solamente la expresaba sino que era su esencia. En el poema babilónico de la Creación, los primeros versos, que se refieren al Caos, dicen: "Cuando en lo alto el cielo no tenía nombre..." Así, cuando Gilgamesh afirma que quiere hacerse un nombre, el sentido implícito no es el de que quiere alcanzar la gloria o fama por sus hazañas, sino .de que desea nacer o existir, abrirse al destino del ser. Una epopeya como la de Gilgamesh es la obra anónima de los siglos, y de ahí que en el poema se perciban claramente interpolaciones, incorporación forzada de leyendas anteriores, préstamos de la historia nacional y el aluvión de la memoria colectiva. Algunos se han preguntado si el poema de Gilgamesh debía ser considerado solamente como la narración de las hazañas de un héroe legendario o guardaba un sentido oculto. Si Gilgamesh, como afirman algunas teorías, es un dios solar que sigue el camino de Samash cuando va en busca de la inmortalidad, ¿no se colige de ello que todo el poema tiene un valor simbólico? En una palabra, ¿se puede explicar el poema? Georges Contenau, el gran orientalista, cree que los símbolos se encontrarán en el poema sólo si el lector los pone allí después de la lectura. Yo creo, sin embargo, que el hecho de que esta posibilidad exista es la mayor prueba de que una obra trasciende su literalidad, es válida tanto por lo que da como por lo que recibe. Los eruditos panbabilonistas tienden a sistematizar excesivamente la teoría de que la mitología astral de los antiguos mesopotámicos es la clave de su civilización, y consideran el poema de Gilgamesh como la evolución de un mito solar, que el número de doce tablillas del poema corresponde al número de los meses del año, etc. Ante la realidad del poema, esas hipótesis académicas tienen un valor de curiosidad, y nos suenan un poco como si un sabio, dentro de dos mil años, descubriera en Cristo un mito solar porque tuvo doce apóstoles. La epopeya de Gilgamesh es la más famosa creación literaria de la antigua Babilonia. A diferencia de otro gran poema babilónico, el de la Creación, cuyos protagonistas son dioses, los héroes del poema de Gilgamesh son seres humanos y la acción se desarrolla en la tierra. Aunque en él los dioses representan ciertos papeles, el hombre ocupa el centro de la escena, con sus eternos problemas: tiempo, poder, amistad, amor, muerte, gloria, inmortalidad... Todos los temas básicos del hombre en el mundo están presentes en el poema, y de ahí su trascendencia y palpitación. Gilgamesh, arrancado a su temporalidad mítica e histórica, podría incorporarse con su profunda vigencia a la actualidad desgarradora de la época moderna. Su ambivalencia de fuerza vencedora en la acción épica y de desvalidez moral ante el aguijón de la nada hincado en su ser, le comunican la tensión extrema de la división trágica. La figura de Enkidu, en quien cristalizan las experiencias del amor y de la muerte, tiene casi tanta grandeza y densidad como la de Gilgamesh. Aquí está el hombre, comprendemos en seguida: ser de acción, luz y sombra. Y en él nos reconocemos, por las mismas razones fundamentales que en él se reconocieron los hombres de cuatro mil años atrás. Gilgamesh no logra ser dios, es decir, no conquista la inmortalidad: se sabe irremisiblemente condenado a hombre. Como todos los hombres, Gilgamesh quiere conocer la verdad de lo desconocido, aunque ello suponga tener que "sentarse para llorar". La respuesta de Enkidu es la desesperación milenaria: polvo y nada. Pero al final sabemos que si, para ciertos espíritus, sólo es posible comer desechos, hay otros, en cambio, que beben del agua fría de la vida. Dejemos que las maltratadas tablillas de los escribas nos hablen desde un mundo que existió hace cuatro mil años...1 Agustí BArtrA
Para mi versión he utilizado las traducciones de Georges Contenau y de A. E. Speiser

En los abismos de El Aleph Por José Emilio Pacheco.

En los abismos de El Aleph
Por José Emilio Pacheco
Una nueva edición —facsimilar y crítica— del cuento canónico de Borges le sirve a Pacheco para adentrarse en los diversos contextos que rodearon su escritura: el literario, el político, el amoroso. Siempre se descubre algo al volver a "El Aleph", y los hallazgos de la presente relectura harán las delicias del conocedor.


Estela Canto vendió a Sotheby's el manuscrito de "El Aleph" en treinta mil dólares. Lo adquirió la Biblioteca Nacional de Madrid y, gracias a que no terminó en manos de un coleccionista, ahora podemos leerlo en la edición crítica y facsimilar preparada por Julio Ortega y Elena del Río Parra que Rafael Olea Franco publica en el Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios de El Colegio de México. La indispensable lectura paralela es Borges a contraluz, las memorias de su relación con Borges que Estela Canto dio a conocer en 1989 (Madrid, Espasa Calpe).
     La historia literaria posee la inexorable crueldad de la naturaleza. Es triste que Estela Canto (1919-1994) se inscriba en ella no por el mérito de sus novelas, al parecer nunca reeditadas (El muro de mármol, El retrato y la imagen, El estanque, El hombre del crepúsculo, La noche y el barro, Isabel entre las plantas), sino por este libro insólito que, como ningún otro en el panorama hispanoamericano, muestra el revés de la trama, lo que hubo en el fondo de un cuento y del gran libro de 1949 al que dio su título.

Borges, Neruda y Lugones
Ente las leyendas que rodean a "El Aleph" la más nociva y ya casi indesarraigable, pues quién sabe cómo se abrió camino hasta establecerse en The Western Canon de Harold Bloom, es aquella según la cual "La tierra", el poema grotesco de Carlos Argentino Daneri, es una parodia del Canto General de Neruda, aparecido en México en 1950, cinco años después de que el cuento se incluyera en el número de Sur correspondiente a octubre de 1945.
     Refutada esta calumnia, sigue en pie la pregunta de a quién parodian estrofas tan grotescas como
Sepan. A manderecha del poste rutinario
(Viniendo, claro está, desde el Nornoeste)
Se aburre una osamenta. —¿Color? Blanquiceleste—
Que da al corral de ovejas catadura de osario.
La respuesta más alarmante es sugerir que distorsionan como un espejo cóncavo no los poemas que había escrito Borges, sino los que iba a escribir en el impensable futuro (1958-1985), cuando la ceguera lo hizo volver a la rima desechada por los ultraístas de 1920. Los versos rimados de Borges parecen la forma exaltada y magistral de lo que en Daneri es cacofonía e ineptitud:
Torne en mi boca el verso castellano a decir lo que siempre está diciendo desde el latín de Séneca; el horrendo dictamen de que todo es del gusano.
Es más probable que Daneri profane la memoria de Leopoldo Lugones en las Odas seculares, el libro que junto con el Canto a la Argentina de Rubén Darío celebró oficialmente en 1910 el centenario de la independencia, y en particular la sección "A los ganados y a las mieses":
La resolana exalta en los ladrillos
Un flotante maíz de zanahoria.
Detrás de la muralla que orillean
Percíbense, al pasar, choques de brochas.
Ya en el laberinto dentro del laberinto, Daneri parece aludir también a la obra maestra de Lugones, el Lunario sentimental, culminación y disolución del modernismo, libro en sí mismo paródico y que no hemos terminado de asimilar:
Mientras cruza el tranvía una pobre comarca
De suburbio y de vagas chimeneas,
Desde un rincón punzado por crujidos de barca,
Fulano, en versátil asociación de ideas,
Alivia su consuetudinario Itinerario.
Hay otra presencia espectral de Lugones dentro de "El Aleph". El personaje se llama "Borges" como su inventor y no se evita sino se fomenta la identificación autobiográfica. En El ángel de la sombra (1926), texto muy lejano del esplendor narrativo de Las fuerzas extrañas (1906), el narrador también se apellida "Lugones" y también hace intervenir con sus nombres a sus amigos.
     1938 fue el año del accidente que convirtió a Borges en Borges, pero, y quizá sobre todo, fue el año de la muerte de su padre y el suicidio de Lugones. Borges exorciza la sombra en las profundidades de "El Aleph". Inicia una reconciliación que culminará no tanto en el libro que le consagra en 1955 como en la dedicatoria de El hacedor (1960).

El engranaje del amor y la modificación de la muerte
Tan extraña como estas asociaciones es la similitud aberrante entre Daneri y el propio Borges, como si éste quisiera ridiculizar en aquél los rasgos que detesta en sí mismo. Desde luego "Borges" no es Daneri, pero el eterno indigno —el hombre que dispone del Aleph puede ver el mundo entero concentrado en un punto, y este privilegio sólo le sirve para escribir versos infames— es imperdonablemente superior a él porque logró tener lo que "Borges" deseó y nunca alcanzó: el cuerpo de Beatriz.
     La visión simultánea del universo revela, entre su variedad infinita, lo único que le interesa de verdad a Borges: "vi en un cajón del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas, increíbles, precisas, que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino..." Ya en el momento de la revelación, Beatriz no es de nadie sino de la nada. En "el engranaje del amor y la modificación de la muerte", el desenlace es ver "la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo".
     También el cuento puede considerarse una desesperada carta de amor a Estela Canto. La página dice lo que jamás podemos decir de viva voz y cara a cara. No obstante, Estela no es Beatriz. Veinte años menor que Borges, Estela era lo que en 1944 se llamaba una mujer emancipada que dispone de su cuerpo y no está sujeta a la dictadura del machismo. Lo incita a una relación sexual que Borges no se atreve a consumar. La gran desgracia es que no lo ama, pero está satisfecha de ser amada por el mejor escritor de su país (en 1944 Borges ya ha publicado Ficciones) y de su papel de inspiradora de la que será su obra maestra, y además de una fecundidad inusitada como ensayista y prologuista. Borges la concibe como un medio de ganar dinero, para casarse con Estela. Doña Leonor se opone y logra ahuyentar a la nueva intrusa. A los 45 Borges todavía es "El niño", como llaman también a Carlos Argentino.
     Ella y él se conocieron en casa de Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo, de quien era amigo Patricio, el hermano de Estela, autor de una diatriba grata a Borges, El caso Ortega y Gasset, y traducciones de Los desnudos y los muertos y El idiota de la familia. En 1942 se ha constituido la entidad que Emir Rodríguez Monegal llamó "Biorges", y a "Biorges" le debemos la serie paródica de H. Bustos Domecq y sus heterónimos, así como las antologías, ediciones y series que van a ser la lectura decisiva para los escritores de lengua española en los años sesenta. La extrañeza de "El Aleph" es ser al mismo tiempo parodia y poesía. No se hubiera escrito, o al menos no sería así, sin el antecedente inmediato de H. Bustos Domecq.
     Borges negó la interpretación de Monegal —Beatriz: Beatrice; Daneri: Dante—, pero en los Nueve ensayos dantescos (1982) que recopiló Marcos Ricardo Barnatán el vínculo es transparente. Estas páginas de la época también pueden leerse como cartas a Estela, "inaccesible" y "severísima". "Enamorarse es crear una religión cuyo Dios es falible", escribe a manera de despedida. Y en los pseudoapócrifos de aquel tiempo, no recogidos hasta El hacedor, el falso Gaspar Camerarius declara: "Yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca aquel en cuyo abrazo desfallecía Matilde Urbach." El no menos falso Abulcasim el Hadramí lamenta la miseria de la poesía y la literatura. "Mis instrumentos de trabajo son la humillación y la angustia."

Evita, Perón, Mallea
Estela Canto cumplió sin quererlo el papel de donna angelicata a quien Borges ofrendó las que tal vez sean sus mejores páginas. Sólo podemos juzgar lo que pasó y del modo en que ocurrió, y aun así es imposible no pensar en otro desenlace virtual: se casan; para mantener a su esposa y a su madre Borges tiene que intensificar su participación en lo que Jacques Rivière llamó el "trottoir literario": artículos para La Nación y La Prensa, reseñas para Sur, traducciones y prólogos para Sudamericana y Emecé, guiones de cine y radio. Los demás cuentos y poemas se aplazan para un mañana que no llega nunca. En el balance del fin de siglo, Eduardo Mallea ocupa el sitio que ya tenía en la época de los amores de Borges y Estela Canto: es el gran escritor argentino, traducido y comentado en todas partes, hasta por Edmund Wilson, que odiaba lo hispánico y sin embargo alabó a Mallea en The New Yorker. El engranaje de la fama y la modificación del prestigio.
     Otra de las tentaciones marginales al texto es considerar que, mientras Borges y Estela van de noche por las calles de Buenos Aires, se forma también la pareja de Eva Duarte y Juan Domingo Perón. A su triunfo, Borges será humillado con el cese del modesto cargo de bibliotecario que compartía con Daneri, no por Perón, sino por algún oscuro burócrata resentido que equipara a los escritores con las gallinas y los conejos. Al levantar su voz contra Perón, Borges le demostrará a Estela que es más macho que el Gran Macho de su país. Al dictarle para su transcripción mecanográfica el manuscrito de "El Aleph", probará que el tímido y balbuciente "Georgie" no es sólo "El Niño" sino también el escritor supremo. Mientras tanto, Hitler atrae sobre Alemania una destrucción como la que él llevó al resto de Europa, se descubre el horror de los campos de exterminio y caen las bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki.
     Borges a contraluz es un libro escrito con el don argentino para la prosa de memorias, digno de insertarse en una tradición a la que pertenecen lo mismo Sarmiento que Victoria Ocampo. La edición de Julio Ortega y Elena del Río Parra es un modelo de crítica textual que revela los métodos de trabajo de Borges —por ejemplo, escribir frases alternativas y al final dejar sólo una— y los nuevos misterios de "El Aleph": al principio Beatriz y Carlos Argentino eran hermanos. Borges retrocedió ante el tabú del incesto y los hizo nada más primos.
     Uno puede releer mil veces este cuento con la certeza de que siempre habrá cosas fuera de su alcance. En un ensayo nunca traducido, "Aleph et Alexis", que apareció en el número monográfico de L'Herne sobre Borges, Daniel Devoto reveló datos que no podemos apreciar quienes no somos compatriotas del autor. Entre ellos: el nombre de Carlos Argentino prueba su pertenencia a una familia de inmigrantes pobres. Ante la hostilidad xenófoba añadían en la partida bautismal "Argentino", como para decir: "Nosotros podemos ser extranjeros; nuestro hijo nació aquí y pertenece a este país. Acéptenlo como uno más de ustedes." Esa desventaja económica se muestra también en el hecho de que Beatriz pase sus vacaciones en Quilmes y no en Mar del Plata. Un rasgo desagradable de "El Aleph", trasmitido por Bustos Domecq, es la constante ridiculización criolla de los italianos y de lo italiano, advertida por Andrés Avellaneda en El habla de la ideología. Borges puede admirar a Dante y su lengua toscana, pero no extiende ese respeto a sus prójimos más próximos.
     Hay que darles las gracias a Julio Ortega y a Elena del Río Parra por invitarnos a descender, una vez más, al sótano de la calle Garay y permitirnos asomarnos al objeto radiante en que brilla el infinito espacio. –
http://www.letraslibres.com/revista/convivio/en-los-abismos-de-el-aleph