Los manifiestos de Vicente Huidobro: poesía y reflexión, un acercamiento.
por Ismael Gavilán
El cambio de siglo del XIX al XX no fue un calmado oasis en el mundo del arte y la sensibilidad. Fue un momento de rechazo y experimentación que remeció las relaciones que manteníamos con el lenguaje y la idea de representación para establecer lazos con la realidad.
En un esfuerzo de síntesis mayor, acontecimientos tan disímiles como la pintura cubista, la poesía de autores tan diversos como Huidobro, Apollinaire y el joven Pound, como también el fascinante universo sonoro que empezaba a abrir nuestra percepción en las audaces y sugestivas armonías de Schönberg y Debussy, serían variantes de un mismo impulso exploratorio y de búsqueda fundamental (1).
Por ello, si no estuviera limitado al ámbito del lenguaje y la poesía, lo que Octavio Paz postula en Los hijos del limo acerca de una tradición de rupturas en el seno de la Modernidad, sería con creces una metáfora feliz de aquel desenvolvimiento. En ese libro, el autor mexicano, con una intuición rigurosa, establece como ejes de ese periodo histórico, los conceptos de ironía y analogía que podrían caracterizar el empeño dialogante y conflictivo de todo el arte moderno. Pero sin lugar a dudas que cualquier manifestación artística se enraíza en la historia: ése es su destino y su pesar, lucha heroica por atravesar el conjuro del tiempo y trascender en una inmanencia que se sepa consciente de su propia materialidad (2).
Así, el gran referente de esa transformación experimental fue la Primera Guerra Mundial. Hoy, a casi cien años de su estallido, cuesta imaginarnos el trastorno profundo y radical que un hecho como ese provocó. No solamente como culminación de un largo periodo de paz relativa en que se forjó la imagen humana y liberal de nuestra cultura, periodo que hoy observamos con curiosidad y nostalgia, sino también el producto necesario de la degradación paulatina de los valores que habían construido a esa misma cultura y cuyas consecuencias perduran hasta el presente. Pero una sociedad, sus usos y modos de ver las cosas, su atmósfera moral y su sensibilidad imaginativa y estética, no se destruye de un momento a otro. La Primera Guerra Mundial tan sólo aceleró procesos que tarde o temprano acaecerían por sí mismos y es palpable que las transformaciones políticas fueron un maquillaje tras el que se podría haber adivinado el rostro de una nueva humanidad. Una humanidad más sufriente, pero también más escéptica, una humanidad olvidadiza de tradiciones, pero también en una búsqueda desenfrenada de horizontes. En definitiva, una humanidad más distante y crítica con su propio lenguaje.
En ese sentido, 1916 podría ser un año símbolo: es el año donde queda claro que la guerra no es un juego romántico y las trincheras se convierten en una industria especializada para matar hombres sin distinción de credos, ni dando importancia al eventual heroísmo desplegado en el campo de batalla. Es el año en que el ser humano se percata que la guerra es un proceso técnico donde se industrializa la muerte.
Y es también el año en que la conciencia del lenguaje toca límites inusitados para poder alejarse de la barbarie. Es el año en que Hugo Ball y Tristan Tzara inventan en Zurich el movimiento Dadá y el año en que Walter Benjamin escribe ese lúcido y deslumbrante ensayo titulado Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los humanos (3).
¿Qué de común poseen? Pues el ansia de buscar ya en la Poesía, ya en la Reflexión un lenguaje primordial que sea capaz de sacudirse de encima las esquirlas de la historia y que muestre su vocación de origen: el momento prerracional de los poemas fonéticos de los dadaístas; la búsqueda de esa palabra adánica y creadora en Benjamin.
Y justamente en aquel escenario es donde a nuestro parecer la figura de Vicente Huidobro adquiere un realce adecuado, ya que sus obsesiones, anhelos y logros (como también sus fracasos) van de la mano de una autoconciencia crítica en torno al lenguaje que en Hispanoamérica no es muy común hallar. Por ello 1916 es un año símbolo de Huidobro: sale de Chile y llega a Francia, escribe y publica El espejo de agua y se inmiscuye en la primera línea de batalla de la época: la vanguardia artística del París de Picasso, Reverdy, Cendrars y Apollinaire. Ya la crítica con una pericia mayor a la nuestra ha sancionado la trayectoria vital y poética del creador de Ecuatorial. Y su acción como agente de enlace entre la quintaesencia del vanguardismo europeo y el mundo hispánico y latinoamericano está más que demostrada.
¿Pero qué hace entonces que nos volquemos a Huidobro nuevamente? Acaso buscamos en él no un dato histórico que nos sitúe con una conciencia de relativa limpieza en el discurso de la Modernidad, sino tal vez la imagen de relevante lucidez poética y lingüística que proyecta más allá de su apasionada biografía o de sus logros estilísticos de estímulo indudable y siempre fecundo.
Un poeta no es moderno porque hable, parafrasee o ponga en el tapete lo nuevo (sea lo que sea esta palabra hoy por hoy). Y para cualquier recalcitrante de originalismos, basta pensar en Vallejo y en su feroz crítica a la diletante superficialidad de tantos poetas de ayer y hoy (4).
Ciertamente una de las cosas que nos atraen de Huidobro es esa magnífica soltura para apreciar que poesía y pensamiento se corresponden y que no es preciso que se enloden en un diálogo que tenga como base el universo conceptual depurado por la filosofía. Si quisiéramos leer a Huidobro como una especie híbrida de poeta-filósofo, erraríamos con seguridad: su humor es demasiado generoso para enclaustrarnos en las paredes de cualquier abstracción. Por otro lado, ver la vinculación de poesía y pensamiento, significa tal vez, matizar el encuentro de luz y opacidad que ambos poseen en ese país que llamamos lenguaje y que con toda seguridad en el poeta de Altazor se brinda con una perspicacia que no es abundante en nuestra poesía.
Ahora bien, aquí se pretende algo modesto: cómo fijar ese diálogo entre poesía y pensamiento desde la lectura de algunos “manifiestos” de Huidobro y, a partir de ahí, percatarnos de algo que cae por su propio peso: que lo nuevo en este poeta no es sólo, ni exclusivamente el afán formal de revolucionar los modos aprehendidos de una tradición de ruptura, ni tampoco es la investigación privativa de los límites de la palabra poética en el poema. Eso lo podemos apreciar a las mil maravillas como algo verdadero y a toda luz fehaciente. Lo que quizás debamos observar con más detenimiento, como lectores de mínima lucidez, es que esos logros se entrelazan, se adhieren, se aniquilan, expanden y restringen desde su prosa teórica, es decir, desde los primeros textos de 1914 como Non Serviam, hasta los tardíos Manifestes de 1925 o los textos de la década del 30. Así, el desarrollo del pensamiento poético de Huidobro no es unívoco: se despliega y repliega tentativamente en sus poemas y en su prosa programática.
En la tradición de la poesía moderna, no es difícil encontrar un asidero que resuma los propósitos a seguir, ya de una individualidad, ya de un movimiento o grupo. Sólo por nombrar ejemplos conocidos, podríamos enumerar entre otros, varios textos que desde la más diversa perspectiva proponen un proyecto a desplegar: el Fragmento 116 del Ateneum en que los románticos alemanes de Jena (Novalis, Schlegel y otros) toman posición frente al clasicismo de Weimar y se articulan como grupo; la famosa Carta del Vidente de J. A. Rimbaud que deja una estela significativa acerca de lo que debe ser el poeta y la poesía; entre sus muchos ensayos y prosas, el magnífico texto El pintor de la vida moderna de Charles Baudelaire que explora como ninguno el enrarecido ambiente de toda una época y que se plasma en una palabra de resonancia universal y cuyo efecto llega hasta hoy: Modernidad.
Entrado el siglo XX, la vanguardia artística hace del manifiesto un verdadero género: el manifiesto futurista de 1909, el manifiesto Dadá de 1916, el primer manifiesto surrealista de 1924. Ellos son con seguridad los textos más famosos y representativos de una época, evidenciando una sensibilidad a todas luces combativa y que se encarna con un afán innovador. El “manifiesto” es, esencialmente, un documento que declara principios para un nuevo arte. De ahí su lenguaje fundacional y agresivo, sin concesiones para los gustos aclimatados del presente. Por otro lado, es un tipo de texto que desea por lo general abjurar del pasado y anhela siempre la promesa de la transformación ya de la individualidad, ya de la sociedad como conjunto. El “manifiesto” se caracteriza también no sólo por su afán polémico y de contraste, sino por el gesto dilucidatorio acerca de cómo debe ser el arte y/o la poesía y el camino para llegar a sus fronteras (5).
Pues bien, ya desde 1912, año en que un joven Huidobro dirigía la revista Musa Joven, se advierte en él una preocupación reflexiva en torno a los poetas contemporáneos que mostraría entre líneas un incipiente pensamiento, por ejemplo, el ensayo titulado “Rubén Darío”. Luego, en 1914, al interior del libro Pasando y pasando, Huidobro reúne una serie de textos que hay que tomar en cuenta para su incesante evolución: “El arte del sugerimiento” que muestra una temprana y aguda lectura de los poetas simbolistas franceses; “Yo”, esbozo biográfico que delata sus simpatías y recelos frente a la sociedad de la época, pero que también sirve de tribunal para dar cuenta de su gusto estético. Otro texto bastante interesante es el titulado “El Futurismo” en donde el joven Huidobro aparece como un conocedor al día de las corrientes artísticas de la primera vanguardia. Sin embargo, este último escrito no es una mera recapitulación de los contenidos del movimiento fundado por Marinetti en Italia en 1909. No, es un texto agresivo y por momentos hasta sarcástico donde es posible ver a Huidobro, polemizando y criticando lo que según él eran meras veleidades de un grupo que no conoce a fondo el instante poético contemporáneo.
Evidentemente, todos estos textos no son “manifiestos” en el sentido estricto del término, pero los mencionamos para que podamos apreciar la versatilidad de juicios y opiniones que poseía un poeta entre los diecinueve y veintiún años.
A nuestro parecer, el primer texto que podríamos calificar de “manifiesto”, es la famosa conferencia de 1914, titulada Non Serviam. De ahí en adelante, si escrutamos en la bibliografía huidobriana, hallaremos textos de primer orden que bordean fronterizos el ensayo y el “manifiesto”. Amén de ellos no es posible dejar fuera el poema “Arte Poética”, datado por lo general en 1916 como parte de la primera edición de El espejo de agua. De aquel modo, la lista se engrosaría con los siguientes títulos: “La Poesía” y “La Creación Pura”, ambos de 1921, estando ya Huidobro en París. Posteriormente en 1925 el poeta publica Manifestes que contiene entre otros: “Manifiesto de manifiestos”, “El Creacionismo” y “Manifiesto tal vez”. Más tardío, de 1932, es el texto “Total”.
Todos ellos, salvo otros textos relativamente secundarios, pueden ser considerados el corpus principal de la reflexión teórico-programática de Huidobro.
Tal vez existen dos maneras de aproximarse a ellos. Una sería el verlos como documentos históricos que entran en un diálogo problemático y productivo con otros textos análogos ya europeos, ya hispanoamericanos. Dentro de esta perspectiva podrían ser apreciados como una toma de posición y de aclaración del poeta frente a sus contemporáneos (p.ej Pierre Reverdy o la polémica con el surrealismo) y frente a sí mismo, pues sabemos que el primer cuarto del siglo XX exigía nervios templados en la guerrilla artístico/literaria ante la que no cualquiera sobreviviría. Esta manera de acercarse a los “manifiestos” de Huidobro rinde tributo a una lectura situada y de la que hoy podemos sacar conclusiones de gran provecho para una eventual historia de la cultura estética o de la sensibilidad hispanoamericana en ese puntual instante histórico.
Quizás el otro modo de aproximarse a estos textos sea paradójica, pero no menos productiva que la anterior y que, a nuestro juicio, resulta más atrayente: el evitar leerlos como “manifiestos”, es decir, de una manera que los vea no sólo o exclusivamente como documentos, sino más bien como una reflexión en torno a una obra y por ende acerca de la poesía como fenómeno singular.
De aquel modo, leer los “manifiestos” de Huidobro como iluminaciones en prosa acerca de su ejercicio poético y del ejercicio poético en general, permite a nuestro parecer, ubicar al poeta en la estela que va desde Edgar Allan Poe, pasando por Baudelaire, hasta T.S. Eliot y Paul Valéry; es decir en la estela de los poetas críticos, en otras palabras, los que hacen de la reflexión y la producción poética una sola cosa, pues han llevado a un grado de lucidez la autoconciencia que, como poetas, tienen del lenguaje y de su implicancia feliz o problemática con el mundo (6).
Por tanto, interesan en estos textos, aquellos instantes donde aparecen maravillosamente esas singulares y profundas ingerencias acerca del lenguaje y la poesía, aquellos instantes donde es posible ver cómo el pensamiento se vislumbra como fecundo correlato del accionar poético. Este es el motivo por el que no deseamos indagar sobre los eventuales logros o fracasos del Creacionismo como movimiento vanguardista propuesto por el poeta de Altazor. Sin desear siquiera una aproximación detallada a los textos que nos atraen, aparecen una serie de sugerentes problemas: el de la poesía como expresión y exploración, el de la autonomía artística y por ende el de la autonomía del poema que lleva a una profunda consecuencia: la búsqueda o creación de un mundo por deficiencia de éste y la carga utópica que ello significa; el conflicto de la producción artística como analogía técnica de la producción de la Naturaleza y por tanto, el problema de la representación y de la mímesis. Esta lista un poco apresurada de indagaciones que habitan la reflexión huidobriana no constituye necesariamente un sistema de pensamiento poético. Creemos que en Huidobro existe una voluntad antisistémica propia de toda vanguardia, pero que en él adquiere un matiz diferenciador por cuanto es una voluntad que desea situarse en el “principio” de los “principios”: una voluntad adánica de primer orden. No es posible a pesar de esto, encontrar una clave interpretativa general que sirva de hilo conductor a la variedad de este pensamiento. Nos limitamos a mostrarlo y así, con algo de fortuna, articularlo.
Non serviam es, como dijimos, un pequeño texto que el joven Huidobro lee en el Ateneo de Santiago en 1914. Ahí manifestaba lo siguiente:
(…) Hasta ahora no hemos hecho otra cosa que imitar al mundo en sus aspectos, no hemos creado nada. ¿Qué ha salido de nosotros que no estuviera antes parado ante nosotros, rodeando nuestros ojos, desafiando nuestros pies o nuestras manos? (…) Hemos cantado a la Naturaleza (cosa que a ella bien poco le importa). Nunca hemos creado realidades propias, como ella lo hace o lo hizo en tiempos pasados, cuando era joven y llena de impulsos creadores (…) Non serviam. No he de ser tu esclavo, madre Natura; seré tu amo (…) (7)
Se muestra en este texto una violenta ruptura con la naturaleza que, retrospectivamente, puede apreciarse como el primer intento serio del joven poeta por desmarcarse de una estética imitativa, planteando un conflicto entre la Poesía y la Naturaleza, desmarcamiento que no se condice con la poesía escrita por el autor en el mismo período. Sin embargo, es a partir del Prefacio al poema Adán en que van quedando clarificados con mayor precisión sus afanes, esto por dos motivos primordiales en su desenvolvimiento teórico: las pretensiones de fundar una poética arraigada en vagos principios cientificistas y en la admiración de Huidobro por las propuestas del pensador norteamericano Ralph Waldo Emerson:
(…) En este poema he tratado de verter todo el panteísmo de mi alma, ciñéndome a las verdades científicas, sin por esto hacer claudicar jamás los derechos de la Poesía. Muchas veces he pensado escribir una Estética del Futuro, del tiempo no muy lejano en que el Arte esté hermanado, unificado con la Ciencia. (8)
(…) En tiempos de una gran confusión espiritual, cuando sentía arder mi cerebro haciendo la transmutación de todos sus valores; en medio de una enorme angustia filosófica, de un gran dolor metafísico, Emerson, me dio horas inolvidables de reposo y serenidad. (…) ¡Ah! Si ese hombre admirable hubiera sido más científico (…) (9)
Es posible apreciar en las citas de este Prefacio, una densa malla de confluencias y consecuencias para el posterior desenvolvimiento de este pensamiento poético. En primer término pareciera ser que Huidobro ha claudicado ante la atractiva seducción del cientificismo ya que no es posible concebir el proceso poético sino en concordancia con el desarrollo de la ciencia, tal como Adán intenta demostrar. De ahí mismo surge otra idea: el desplazamiento de un eventual Dios creador, por la figura de un poeta poseedor de una omnisciente capacidad de crear algo nuevo y que adquiere, todavía, una simbología teológica. Por otro lado, la apelación a Emerson pone en escena un anhelo de justificación de las nuevas directrices que Huidobro está llevando a cabo, no sólo por la importancia otorgada a la imagen del poeta como todopoderoso en su autonomía creadora, sino también como adecuada justificación antimetafísica del concepto de creación. La poesía, será entonces un discurso que deberá entrar en contacto con la ciencia para, de esa simbiosis, dar cuenta de su propio valor como instancia creadora. Ahora bien, los logros de la escritura poética huidobriana en Adán, no pasan de ser bastante convencionales y aunque en el Prefacio propugne el verso libre, este poema no logra una densidad expresiva que se condiga con la proposición teórica que desea ser su soporte (10). Pareciera ser que el ambiente poético chileno poco se interesó por estas disquisiciones. El mismo año de 1916, después de efectuar una breve escala en Buenos Aires, Huidobro llega a fines del año antedicho a París, en plena Primera Guerra Mundial.
Este acontecimiento es capital como señalábamos ya que el poeta se vincula de inmediato con lo más granado de la escena de avanzada poética francesa (Reverdy, Apollinaire, Tzara, Dermée, Max Jacob) participando en la revista Sic y posteriormente fundando con Reverdy la revista Nord-Sud. Luego traba amistad con los pintores Pablo Picasso y sobretodo Juan Gris, con el escultor Jacques Lipchitz y una serie variada de artistas y animadores de la vanguardia europea (Picabia, Miró, Eluard, Cendrars, etc) Asimismo, lleva a cabo una segunda edición de El espejo de agua, breve conjunto de poemas datado comúnmente en Buenos Aires en 1916 (11). De este último conjunto el poema “Arte Poética” ha adquirido celebridad. Para nosotros es posible verlo como una feliz concordancia entre una instancia visual de admonición creadora y otra lingüística de apropiada autoconciencia del lenguaje que se ven coronadas con el verso final de explícita resolución. Acá no intentaremos llevar a cabo una lectura detallada del poema, tan sólo se brindarán algunas características generales que den cuenta de él (12).
En la primera estrofa el verso que dice “cuanto miren los ojos creado sea” instaura la visualidad de la creación, analogando al hablante con Dios que contempla. Respecto a esto, no hay que olvidar que justamente el carácter contemplativo de la divinidad hacia lo creado es parte esencial de la dialéctica entre creador y creación. Por ello la primera mirada funda el mundo: el espacio donde se desenvuelve el tiempo y la totalidad de la creación. Por otro lado hay dos versos que son capitales para entender los planteamientos creacionistas y que en su severa y austera enunciación son decidores:
Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra
El adjetivo cuando no da vida mata
Estos versos hablan de lo capital: de la invención de un mundo nuevo por la palabra. Si el mundo ha sido creado por un acto de habla, el de Dios en el Génesis, entonces, los seres humanos, herederos de ese gesto olvidado en la raíz del tiempo, no son dignos de custodiarlo. De ahí que el poeta que inventa un mundo nuevo, no sólo lo hace por mero esteticismo o narcisismo patológico; sino porque en él se articula una fe sobreviviente del naufragio indistinto del lenguaje corroído, de la palabrería sin sentido que dispone a su merced del escenario de la Modernidad al haberse olvidado todo pacto entre lenguaje y divinidad. Al competir con la Naturaleza en el terreno de la creación, esa competencia es posible que quede representada con la tercera estrofa:
Estamos en el ciclo de los nervios.
El músculo cuelga,
Como recuerdo, en los museos;
Mas no por eso tenemos menos fuerza:
El vigor verdadero
Reside en la cabeza
La distancia entre la corporalidad a mal traer en la Modernidad ante el avance técnico, hace que sea sólo un recuerdo que no menoscaba la racionalidad de la autoconciencia: si existe una fuerza de verdad, ésa no es física, sino mental al amparo de esa misma autoconciencia. Por ello es posible apreciar el final del poema como una conclusión lógica de rotunda claridad: “el Poeta es un pequeño Dios”. Así, el objeto creado (el poema) se convierte en un paralelo del mundo y el poeta gracias a su don visual-lingüístico puede ver y decir esa realidad inédita que se configura como forma: “Por qué cantáis la rosa, ¡oh, Poetas!/ Hacedla florecer en el poema”.
Al arribar a Francia en 1916 y en el transcurso del año siguiente, Huidobro, como se ha indicado, entabla amistad con un grupo relevante de artistas visuales que le permiten dilucidar con adecuación sus teorías y reflexiones estéticas. La influencia de los pintores cubistas es decisiva en Huidobro pues le permite articular con mayor precisión no tan sólo su teoría del Creacionismo sino sus especulaciones poéticas en general que no pueden ser entendidas sin este movimiento pictórico de vanguardia al ver representadas en él muchas de sus propias reflexiones estéticas y que conforma un rotundo contraste con la impresión que le merecía el Futurismo y la mayoría de los postulados del Surrealismo. Efecto práctico de este diálogo con el cubismo en la paulatina consolidación de sus propios preceptos teóricos, queda establecido en varios poemas de la época: en francés Horizon Carré (1917), Hallali y Tour Eiffel (1918); en castellano Poemas árticos y Ecuatorial (1918). Posteriormente, Huidobro plantea en una serie de textos teóricos de la década del 20 y de principios de los años 30 las líneas primordiales de su reflexión. Tales textos son los ensayos-manifiestos La Poesía, La creación pura, El creacionismo y Manifiesto de manifiestos entre otros.
De ellos surge, en primer lugar, la idea de poesía como creación, cosa que nos remite a una serie de manifestaciones que quedan explicitadas en los textos antedichos y que otorgan a su vez una concepción de lenguaje:
Aparte de la significación gramatical del lenguaje, hay otra, una significación mágica, que es la única que nos interesa. Uno es el lenguaje objetivo que sirve para nombrar las cosas del mundo sin sacarlas fuera de su calidad de inventario; el otro rompe esa norma convencional y en él las palabras pierden su representación estricta para adquirir otra más profunda y como rodeada de un aura luminosa que debe elevar al lector del plano habitual y envolverlo en una atmósfera encantada (…) La poesía es el vocablo virgen de todo prejuicio; el verbo creado y creador, la palabra recién nacida. Ella se desarrolla en el alba primera del mundo. Su precisión no consiste en denominar las cosas, sino en no alejarse del alba (…) El valor del lenguaje de la poesía está en razón directa de su alejamiento del lenguaje que se habla (…) La Poesía es el lenguaje de la Creación. Por eso sólo los que llevan el recuerdo de aquel tiempo, sólo los que no han olvidado los vagidos del parto universal ni los acentos del mundo en su formación, son poetas (…) toda poesía válida tiende al último límite de la imaginación. Y no sólo de la imaginación, sino del espíritu mismo, porque la poesía no es otra cosa que el último horizonte, que es, a su vez, la arista en donde los extremos se tocan, en donde no hay contradicción ni duda (…) (13)
En la densidad de este texto quedan señaladas varias ideas capitales del pensamiento poético huidobriano, entre ellas, la voluntad de un alejamiento del valor usual e instrumental del lenguaje, queriendo sacar a las palabras de su significación habitual para obtener la palabra que designe lo único, lo peculiar. Este gesto sólo es válido en cuanto se acepte que la Poesía es un proceso de creación, una instancia que reúne una significación mágica y una potencia de conjuro y maravilla, dándole énfasis y rol de categoría a la imaginación como límite de un eventual significado. Asimismo, toda preocupación en torno al lenguaje poético desemboca necesariamente en una apreciación e interpretación de la idea de imagen y metáfora, sobretodo en las tendencias vanguardistas que, como el ultraísmo, por ejemplo, hacen de esta apreciación e interpretación lo fundamental de su estética. En el caso de Huidobro esto revela un interés primordial, pues no es posible dejar a un lado el concepto de imagen que articula ya que implica una consideración en torno al lenguaje y sus filiaciones lingüístico-visuales y por otro, una consecuencia que asume la noción de poema como objeto creado.
En Manifiesto de manifiestos puede hallarse una pista para entender esto:
(…) Yo agregaba entonces, y lo repito ahora, que el poeta es aquel que sorprende la relación oculta que existe entre las cosas más lejanas, los ocultos hilos que las unen. Hay que pulsar aquellos hilos como las cuerdas de un arpa, y producir una resonancia que ponga en movimiento las dos realidades lejanas.
La imagen es el broche que las une, el broche de luz. Y su poder reside en la alegría de la revelación, todo descubrimiento produce en el hombre un estado de entusiasmo. Al hombre le gusta que se le muestren ciertos aspectos de las cosas, ciertos sentidos ocultos de los fenómenos, o ciertas formas que, de ser más o menos habituales, pasan a ser imprevistas, a adquirir doble importancia.
Pues bien, yo digo que la imagen constituye una revelación. Y mientras más sorprendente sea esta revelación, más trascendental será su efecto.
Para el poeta creacionista será una serie de revelaciones dadas mediante imágenes puras, sin excluir las demás revelaciones de conceptos ni el elemento misterio, la que creará aquella atmósfera de maravilla que llamamos poema (14).
Las ideas huidobrianas acerca de la imagen dan cuenta de la aproximación de elementos dispares y distantes, de esa forma el resultado es la valorización de la imaginación como constitutivo del lenguaje poético. En Huidobro, la “imagen creada”, nace de la fuerza generada por la mayor lejanía de los elementos reunidos y su traducción emotiva puede cifrarse en la “sorpresa” que la “revelación” de la imagen nos produce. Ahora, esta “sorpresa” nace de lo “inhabitual” que hay en su estructura misma en tanto “creación pura”. Es significativo apreciar que la cualidad más atractiva de la imagen sea la de su revelación ya que su trascendencia se avala cuanto más sorprendente es. Esto último retrotrae las reflexiones de Huidobro a un terreno ya fértil en matizaciones propias de la vanguardia y que hacen de la sorpresa uno de sus modos habituales (15). Sin embargo, Huidobro exigirá el control de los mecanismos que organicen el proceso imaginativo en pos de una lucidez que dé cuenta de sus consecuencias (el poema como objeto creado) y que ciertamente le obligará a tomar distancia del surrealismo con un afán de diferenciación. Asimismo es posible rastrear en La creación pura una suerte de combinatoria de los elementos de la realidad, combinatoria que significa transformación y por tanto creación en la medida en que presenta un hecho nuevo que, como fenómeno estético, es independiente y soberano:
El artista obtiene sus motivos y sus elementos del mundo objetivo, los transforma y combina, y los devuelve al mundo objetivo bajo la forma de nuevos hechos. Este fenómeno estético es tan libre e independiente como cualquier otro fenómeno del mundo exterior, tal como una planta, un pájaro, un astro o un fruto, y tiene, como éstos, su razón de ser en sí mismo y los mismos derechos e independencia.
Desde aquí se puede establecer un puente que conecte estas ideas acerca de la poesía como creación, hacia la idea del poema como objeto creado y que recibe de parte de Huidobro un extenso tratamiento. Hay que comprender esta instancia en dos momentos, uno que hace explícita el propósito de la creación del objeto estético y otro donde se expresa la recreación del universo a través del arte. Respecto al primer momento es posible leer, por ejemplo, en el texto titulado El creacionismo las siguientes expresiones:
(…) Os diré qué entiendo por poema creado. Es un poema en el que cada parte constitutiva, y todo el conjunto, muestra un hecho nuevo, independiente del mundo externo, desligado de cualquiera otra realidad que no sea la propia, pues toma su puesto en el mundo como un fenómeno singular, aparte y distinto de los demás fenómenos (…) El poema creacionista se compone de imágenes creadas, de situaciones creadas, de conceptos creados; no escatima ningún elemento de la poesía tradicional, salvo que en él dichos elementos son íntegramente inventados, sin preocuparse en absoluto de la realidad ni de la veracidad anteriores al acto de realización (…) En el fondo, era exactamente mi concepción de antes de mi llegada a París: la de aquel acto de creación pura que hallaréis, como una verdadera obsesión, en cualquier parte de mi obra a partir de 1912. Y aún sigue siendo mi concepción de la poesía. El poema creado en todas sus partes como un objeto nuevo (16).
Es posible apreciar aquí que la actividad creadora implica el alejamiento de cualquier elemento de la realidad (anecdótico y descriptivo) en pos de una organización del poema como objeto estético autosuficiente, en estrecho acuerdo con las leyes de su estructura y teniendo como sustento una concepción intelectual de su procedimiento. A partir de estas premisas correspondería la recreación del universo a través del arte, instancia que se encuentra caracterizada por las siguientes afirmaciones de Huidobro en La poesía:
(…) El poeta crea fuera del mundo que existe el que debiera existir. Yo tengo derecho a querer ver una flor que anda o un rebaño de ovejas atravesando el arco iris, y el que quiera negarme este derecho o limitar el campo de mis visiones debe ser considerado un simple inepto (17).
Lo que puede advertirse es que existe una voluntad que desea trascender y progresar hacia la creación de un mundo nuevo. Huidobro, como contraste, hereda del cubismo el afán exultante del poder creador del poeta con su énfasis en el objeto creado, pero a su vez, desea trascender los límites de la creación estética para proponer una creación cósmica. Esta última afirmación conduce directamente a la consideración del sujeto productor, es decir, la imagen de poeta como creador. Es posible rastrear esta idea desde el inicio de sus especulaciones estéticas como se comentaba anteriormente. Ahora bien, esta noción adquiere una fuerza definitiva en los textos de los años 20 que estamos viendo. Y entre los diversos textos que entregan una visión adecuada de esto, es posible dar cuenta de lo que se manifiesta en La poesía:
(…) El poeta os tiende la mano para conduciros más allá del último horizonte, más arriba de la punta de la pirámide, en ese campo que se extiende más allá de lo verdadero y lo falso, más allá de la vida y de la muerte, más allá del espacio y el tiempo, más allá de la razón y la fantasía, más allá del espíritu y la materia.
Allí ha plantado el árbol de sus ojos y desde allí contempla el mundo, desde allí os habla y os descubre los secretos del mundo.
Hay en su garganta un incendio inextinguible.
Hay además ese balanceo de mar entre dos estrellas.
Y hay ese Fiat Lux que lleva clavado en su lengua (18).
Se puede apreciar claramente la fusión de la idea de poeta como redentor, mago y creador en una simbiosis de alto vuelo que es una intensificación de lo manifestado en el Prefacio al poema Adán de 1916 y que, a su vez, es la certeza genuina de poseer en cuanto sujeto, la autonomía creativa que Huidobro ha asimilado de Emerson. Sin embargo, este tono que vincula a esta efigie de poeta con la tradición simbolista-modernista se ve matizado no sólo con la experiencia de contacto con el cubismo pictórico y literario, sino además, diferenciada conscientemente al enfrentarse Huidobro con los postulados del surrealismo. En aquel sentido, Manifestes de 1925, no sólo viene a ser una reacción ante Bretón y sus amigos que en 1924 han hecho público el Primer Manifiesto Surrealista donde pueden hallarse las teorías de escritura automática, imagen y azar, sustentadas en la apropiación de las teorías psicoanalíticas en torno al inconsciente; sino que, sobretodo en Manifiesto de manifiestos, es posible hallar una peculiar caracterización de la idea de poeta que complementa la ya asumida noción de creador y que hace de la superconciencia su aporte más emblemático y característico:
(…) La superconciencia se logra cuando nuestras facultades intelectuales adquieren una intensidad vibratoria superior, una longitud de onda, una calidad de onda, infinitamente más poderosa que de ordinario. En el poeta, este estado puede producirse, puede desencadenarse mediante algún hecho insignificante e invisible (…) En el estado de superconciencia la razón y la imaginación traspasan la atmósfera habitual, se hallan como electrificadas, nuestro aparato cerebral está a alta presión. La posibilidad de ponerse en ese estado sólo pertenece a los poetas (…) (19)
Estas declaraciones son una antesala para dar cuenta del delirio poético que es en el fondo la esencia de la superconciencia y que establece un “estado poético” del poeta y que ciertamente es un camino hacia la conciencia absoluta del acto creador. Por ello el “delirio poético” será comparado por Huidobro al ensueño, tan caro a los surrealistas:
(…) El ensueño poético nace generalmente de un estado de debilidad cerebral; en cambio la superconciencia, el delirio poético, nace de una corteza cerebral rica y bien alimentada. En el delirio –que es mucho más hermoso que el ensueño- sigue estando controlada la razón (éste es un hecho comprobado por la ciencia), control que no existe en el sueño natural (…) El delirio es una especie de convergencia intensiva de todo nuestro mecanismo intelectual hacia un deseo sobrehumano, hacia un impulso conquistador de infinito (20)
Esta exigencia de conciencia para el poeta en un estado de excepción, permite no sólo marcar la diferencia con el surrealismo, sino que también propicia una imagen de poeta creador que no se ampara bajo ningún misticismo romántico de irracionalidad, más bien, apela a una concepción extremadamente autoconsciente y de control por parte del sujeto productor que, a su vez, desea llamar la atención acerca de sus procedimientos como avalados por un cientificismo naturalista que permite apreciar la voluntad huidobriana de desmarcarse de cualquier quimera de irracionalidad afectiva o escarceo sentimental.
Después de todo esto, quedaría la prueba final, la decisiva: la lectura de su poesía y sobretodo, de Altazor. Ahí, en ese poema, radica a nuestro entender, la consumación de las teorías y reflexiones del poeta. Altazor, sea como se lea, ya como trascendencia del lenguaje o de su fracaso estrepitoso, es la piedra de toque de este pensamiento poético.
Pero hablar de ello no es pertinente ahora. Bástenos saber que los “manifiestos” de Huidobro se entrelazan con lo más perfecto de su poesía y que entre ambos existe un diálogo iluminador que puede guiarnos para conocer un poco más una de las aventuras poéticas más asombrosas de nuestro lenguaje, aventura de la que estas palabras desean ser una mera invitación.
Notas
(1) Subirats, Eduardo (1986) “Las vanguardias y la cultura moderna” en La Flor y el Cristal: ensayos sobre arte y arquitectura modernos, Ed Anthropos, Barcelona, 1986, pp 17-28; De Micheli, Mario: Historia de las vanguardias artísticas del siglo XX, Ed Alianza, Madrid, 1995.
(2) Vid Paz, Octavio: Los Hijos del Limo, Ed Seix-Barral, Barcelona, 1998.
(3) Acerca de la crisis de lenguaje que asola al arte y poesía modernos dentro del contexto de la Primera Guerra Mundial y de los intentos de salir del impase expresivo que conlleva la destruida pretensión de racionalidad de los discursos vale la pena consultar de Franco Rella El silencio y las palabras: el pensamiento en tiempo de crisis, Ed Paidós, Barcelona, 1992.
(4) (…) Los materiales artísticos que ofrece la vida moderna, han de ser asimilados por el espíritu y convertidos en sensibilidad (…) La poesía nueva a base de palabras o de metáforas nuevas, se distingue por su pedantería de novedad y, en consecuencia, por su compilación y barroquismo. La poesía nueva base de sensibilidad nueva es, al contrario, simple y humana y a primera vista se la tomaría por antigua o no atrae la atención sobre si es o no moderna. César Vallejo: “Poesía nueva” en Escritos en prosa, Ed Losada, Buenos Aires, 1994, pp 49-50.
(5) Vid, Subirats, op cit; Paz, op cit.
(6) La reflexión por parte del poeta respecto a su quehacer, al indagar sus posibilidades y fronteras de conocimiento, como asimismo la meditación en torno a su labor escritural, es posible rastrearlas desde el Romanticismo Alemán y Baudelaire en adelante. Al respecto consultar, Paz, Octavio, op cit.
(7) Huidobro, Vicente: “Non serviam” en Obra selecta, Ed Ayacucho, Caracas, 1989, pp 291-292
(8) Huidobro, Vicente: Prefacio al poema Adán en Obra poética, Ed Archivos, Madrid, 2003, p 323
(9) Ibid, p 325.
(10) Huidobro, Vicente: Prefacio al poema Adán en Obra Poética, ed cit, pp 323-324
(11) La larga querella acerca de la data de la primera edición de El espejo de agua no es crucial para los intereses del presente trabajo. Sólo como referencia contrastante es posible consultar el ensayo “Huidobro, Reverdy y la edición príncipe de El espejo de agua” de Richard L. Admussen y René de Costa en Vicente Huidobro y el creacionismo, Ed Taurus, colección El Escritor y la Crítica, Madrid, 1975, pp 249-264 y la Introducción a El espejo de agua de Cédomil Goic en Obra Poética de Vicente Huidobro, ed cit, pp 380-389
(12) Arte Poética de Vicente Huidobro en Obra Selecta, ed cit, p 3 y en Obra Poética, ed cit, p 391
(13) Huidobro, Vicente: “La Poesía” en Obra selecta, ed cit, pp 293-294
(14) Huidobro, V: “Manifiesto de manifiestos” en Obra selecta, ed cit, p 322
(15) Es indudable la filiación entre Apollinaire, Reverdy y los surrealistas (Bretón y Eluard, por ejemplo) acerca del tratamiento de la imagen: la apelación a lo maravilloso, lo sorpresivo ( y por ende lo nuevo) y que los surrealistas matizan con lo arbitrario: “La imagen más fuerte es aquella que contiene el más alto grado de arbitrariedad, aquella que más tiempo tardamos en traducir a lenguaje práctico (…)” Vid Poesía y poética de Vicente Huidobro de M. Camurati, Ed Fndo García Cambeiro, Bs Aires, 1980, pp142-143.
(16) Huidobro, V: “El creacionismo” en Obra selecta, ed cit, pp 307-308 y p 315
(17) Huidobro, V: “La poesía” en Obra selecta, ed cit, p 294
(18) Huidobro, V: “La poesía” en Obra selecta, ed cit, p 295
(19) Huidobro, V: “Manifiesto de manifiestos” en Obra selecta, ed cit, p 320
(20) Huidobro, V: op cit, p 320
Bibliografía
-Camurati, Mireya: Poesía y poética de Vicente Huidobro, Ed Fernando García Cambeiro, Buenos Aires, 1980.
-De Micheli, Mario: Historia de las vanguardias artísticas del siglo XX, Ed Alianza, Madrid, 1995.
- Huidobro, Vicente: Obra selecta, Ed Ayacucho, Caracas, 1989.
————————: Obra poética, Ed Archivos, Madrid, 2003.
- Paz, Octavio: Los Hijos del Limo, Ed Seix-Barral, Barcelona, 1998.
- Rella, Franco: El silencio y las palabras: el pensamiento en tiempo de crisis, Ed Paidós, Barcelona, 1992.
- Subirats, Eduardo: La Flor y el Cristal: ensayos sobre arte y arquitectura modernos, Ed Anthropos, Barcelona, 1986.
-Vallejo, César: Escritos en prosa, Ed Losada, Buenos Aires, 1994.
http://critica.cl/literatura/los-manifiestos-de-vicente-huidobro-poesia-y-reflexion-un-acercamiento
