Diamela Eltit. Mundos marginales.

Diamela Eltit (Santiago, 1949) es una escritora y profesora de castellano.
Se licenció en literatura y ejerce como profesora en Universidad Tecnológica Metropolitana. Ha escrito novela y ensayo. Desde 1991 y durante varios años se desempeñó como agregada cultural de la Embajada de Chile en México. En sus libros, rompe con la novela tradicional a través de ambientes sórdidos y personajes marginales con una narrativa jalonada por un lenguaje ambiguo y exaltaciones al cuerpo de la mujer que sufre. Suelen asociarse a esta corriente varios narradores unificados como la generación del 87, posterior al golpe que derrocó al gobierno de Salvador Allende, y cuya desazón y resentimiento ha generado nuevas búsquedas desde el punto de vista literario.
Obras:
Lumpérica (1983)
En la visión surgida en el transcurso de la noche, una mujer da cuenta de un mundo quebrado y marginal, en el que una conciencia lúcida y trágica se juega su propia supervivencia.
Usando múltiples recursos lingüísticos y narrativos, Diamela Eltit construye una estructura novelesca que rompe con todos los moldes tradicionales, ofreciendo desde una insólita perspectiva la oportunidad de explorar las zonas más inquietantes y profundas de la condición humana, desde la entraña desnuda de la palabra.
Por la patria (1986)
El cuarto mundo (1988)
El padre mío (1989)
Vaca sagrada (1991)
El infarto del alma (1994)
Los vigilantes (1994)
Los trabajadores de la muerte (1998)
Mano de obra (2002)
Puño y letra (2005)
Jamás el fuego nunca (2007)
Fuente: N.N.

Juan Carlos Onetti. Cuando ya no importe.

Cuando ya no importe (fragmento).


Juan Carlos Onetti
(Montevideo, 1909 - Madrid, 1994)

Éste es el diario de Carr, un intelectual al que su mujer decide abandonar para irse a vivir a otro país. La miseria espiritual y material es lo único que ha compartido con ella, por eso la ruptura no será un hecho dramático, sino al contrario: se trata de una oportunidad para rehacer su vida. En la ciudad de Santa María comienza a trabajar en una presa. Pronto descubre que su trabajo es en verdad una tapadera para facilitar las correrías de unos contrabandistas. Cuando ya no importe, la última novela de Juan Carlos Onetti, constituye una afirmación de su portentosa capacidad para poner en pie los mundos más sugestivos con el trazo contundente y firme de una literatura que se ha convertido en leyenda.
 www.onetticentenario.com.ar

3 de mayo

Era la hora del hambre, del sol justo encima de nuestras cabezas. Estábamos dentro del edificio que me quedo destinado como casa, hecho con grandes piedras fofas. Alguien había ido hasta la caravana para volver con una botella de whisky, de marca para mi desconocida, y vasos de plástico. Uno de los gringos me dijo:

-Ahora le falta conocer a dona Eufrasia. Para ir bien con ella hay que mantenerle el tratamiento. Ya vera. Todavía tiene buen cuerpo. Nadie sabe si treinta o cuarenta. Ella es tres cuartos de india y muy mandona si le toleran. Con nosotros anda en una especie de paz armada. Fue al este a comprarnos alimentos frescos. Odia las latas mas que nosotros. Y nunca nos falla, debe estar por volver.

Y dona Eufrasia llego; un cuerpo que me pareció deseable aunque con grandes pechos cayentes. Pero la cara había sufrido mucho y era mejor no mirarla; probablemente ella lo agradeciera.

Era alta, oscura, sudorosa y desgreñada, un animal cargado en los lomos con una mochila de cuero reluciente, propiedad de mis amigos, y colgando de cada brazo una bolsa red llena de marcas comerciales. Saludo con un cabezazo mientras mis gringos hacían presentaciones confusas. Se alivio de los pesos y me mostró como un relámpago su dentadura blanca, interrumpida por el lento saboreo de la hoja de coca. Nos apretarnos las manos y yo apreté una maderita seca, y tanto sus ojos negros como los míos compusieron un mirar turbio y burlón.

Pero supe enseguida que había algo mas. Oí tres palabras de orden: saluda al señor. Entonces se desprendió del refugio de la pollera la forma intimidada de una niñita rubia, con grandes ojos claros, impasibles, que solo investigaban tranquilos, con su breve pollera escocesa y una blusita blanca y limpia. Insistió la madre:

-Elvirita, saluda.

Y entonces la niña dijo "salú" moviendo una mano, levantando la clara inocencia de sus ojos.

Mucho tiempo paso antes de que aceptara que había sido yo el inocente.

La mujer hablo:

-Es preciosa, todo el mundo comenta y me la hacen consentida. Otra tuve, de apelativo Josefina, morochona como el padre. Poco se de su vida. Me tienen dicho que esta en casa de un medico, pero un medico de verdad.

Bastaba mirar la piel de la señora Eufrasia para saber que no necesito ayuda oscura para tener una hija morochona.

Pasaron meses rellenos por la monótona reiteración de los días. Al agua para vigilar su presión y vigilar el trabajo del mestizaje, casi recompensados de la miseria que les aguardaba en sus chozas de la selva, por las libras que, turnados, algunos de mis amigos gringos les tiraban en las quincenas de pago.

La casona demasiado grande y toda pintada de blanco, en guerra contra el sol asesino, inútil para las noches en que el calor se situaba, inmóvil y resuelto, sobre nosotros, la casa blanca, el mundo en que vivíamos. Quedaron los mundos helados del recuerdo pero ya no ayudaban, ya no se creían. Y entonces comenzaron las bromas porque dona Eufrasia, insuperable en la factura del locro, en el arte de asar carnes y sabiendo siempre quien la quería seca o sangrienta, comenzó a engordar.

Éramos cuatro: Tom, Dick, Harry y yo. Y el calor nos obligaba a quemarnos labios y boca con salsas de ají. Así sudábamos mas.

Eufrasia cocinaba, hacía de la casa un alarde excesivo de limpieza, Eufrasia era feliz y sin necesidad de sonrisas, Eufrasia seguía engordando, milímetro a milímetro.

Todos los domingos, al madrugar, Eufrasia iba caminando hasta la iglesia de Santamaría. El edificio evocaba la Colonia española y tenía, puntual-mente, rosadas las cuatro esquinas. Había dejado en la casa alguna comida y era necesario tirar a suertes quien debía encargarse de ir hasta el pueblo ciudad para comprar alimentos y bebidas. Y siempre viajábamos en pareja para disfrutar del lento placer de apoyarnos en el mostrador del Chamame para tomar un aperitivo o mas. Según venían las cosas, y era imposible adivinar su origen, los mediodías del domingo transcurrían en silencios sin rencor, cada uno en su vaso, cada uno mirando sin ver la estantería pesada de botellas, las manchas de humedad en la placa sin replica del espejo que algún día lejano reflejo fiestas, parejas, suizos de tez rojiza y atezada.

Otras veces la compañía se hacia sentimental y se producía una especie de competencia no deseada, con evocaciones de lugares, montañas, lagos, caseríos o ciudades de cemento, vidrio y aluminio. Y no faltaba la exhibición de fotos de mujeres con sonrisas tontas y niños pecosos. Todos esbozados en la bruma de anécdotas que creíamos definitorias y clavadas en el tiempo.

Teníamos que regresar con la hora de la siesta. Eufrasia, después de lavar culpas en el confesionario, había emprendido su trote corto y sin fatiga hasta el rancherío norteño donde tenia familia o tal vez un hombre esperando en soledad, calor y botella. Ahora Eufrasia engordaba centímetro a centímetro. Me contaban los gringos que, cuando empezaron a estudiar el no arroyo para emplazar la represa, escucharon justificaciones de indígenas ancianos que recordaban o simulaban recordar una gran crecida que anego el valle, trepo hasta tapar las pequeñas colinas, arrastro taperas, animales y vivientes. (Por lo menos, se acordaban de tantos abuelos muertos, llevados por la correntada hacia el mar, y nunca mas se supo.) Cierto día, cuando ya habían quedado en el recuerdo de los gringos las zambullidas para calcular profundidades y resistencia del fango, eso fue en un principio del trabajo, la gordura tenaz de Eufrasia derive hasta formarle un vientre en punta.

Sintetizando, tratando de afirmar su compenetración con aquel lugar de tierra al que habían traído el tipo de cultura y los impasibles métodos de ganancia y explotación, proclamados allá lejos en el lema de su única bandera: In gold we trust, las bromas iban por ahí: -Conocemos la madre del cordero.

-Se sospecha quien es el padre de la criatura.

Y las tres caras rosadas, pecosas, que conservarían, y tal vez para siempre, en la hora del regreso, de los golpes en la espalda como serial de cariño, de los cócteles preparados o vigilados por sus respectivas esposas, de la indomable barriguita, reiteraban graciosos chistes agotados:

-Que aquel domingo los dejamos solos y vi como te brillaban los ojos.

-Que hay que ver como ella te prefiere al repartir la comida.

-Que anda simulando que no te mira.

-Que cuando dos se enamoran es cosa que se huele.

-Que tiene que ser casi desde que llegamos. Porque le debe faltar poquitos días y acaso horas.

-En cuanto aparezca le vamos a ver el parecido.

Eufrasia, impasible, tan olvidada de su barriga como del momento en que se la iniciaron, limpiaba la casa, nos alimentaba con lentejas, verduras y un poco de carne cada semana. Y trotaba sin perder domingo, hacia la iglesia, hacia los rancheríos del norte. Aquel día, como siempre, nos había dejado empanadas de dulce de membrillo. Iba recitando para si los padrenuestros y las avemarías que había recetado el señor cura. Y a cada paso, centímetros mas o me-nos, aumentaban su dicha y su sudor, se iba sintiendo limpia, bendita, hostiada, lista para trepar a la serenidad eterna de los cielos.

Pero los cuatro hombres no teníamos nuestra iglesia; y además debíamos recurrir a las latas de diecisiete conservas, siempre dudosas. No teníamos iglesia ni heladera a querosén. Porque Tom era baptista, Dick metodista, Harry judío y yo había perdido tiempo atrás una vaga creencia papista.

Estar colocados en aquel casi desierto no era nuestra culpa, era voluntad divina. Si a ellos les nacía algún temor, algún reproche de conciencia, lo descartaban con la oración nocturna y lecturas de la Biblia. Tal vez no coincidieran en interpretar el significado de versículos, frases tortuosas, tenaz reiteración de disparates, amenazas tan terribles que parecían saltar sonoras del papel donde estaban impresas.
http://www.lainsignia.org/2004/mayo/cul_068.htm

Casa de campo de José Donoso: Un relato mítico, atemporal y cíclico.

Casa de campo de José Donoso: Un relato mítico, atemporal y cíclico

 Mayra E. Bonet
Lehman College, CUNY

Los estudios críticos en torno a la obra del escritor chileno José Donoso (1924-1996) sostienen que Casa de campo (1978) presenta una ambigüedad temporal. Mi análisis sugiere que si bien esta apreciación es cierta, la ambigüedad temporal le otorga un carácter ontológico en la medida que Donoso cuestiona el significado del tiempo en la existencia de los personajes dentro de sus circunstancias sociales, económicas y políticas; y adquiere una connotación diferente a la discutida por los críticos, si se tiene en cuenta otros planos temporales-espaciales como el del viaje, el de los rituales de la familia Ventura y el de los ciclos de la naturaleza. (1) En este ensayo analizo la manera en que Casa de campo, como en algunas obras anteriores de Donoso, se presenta dicha relación existencial del tiempo-espacio.

La producción literaria de José Donoso se divide en tres etapas cronológicas: la primera corresponde a las obras escritas en Chile, 1953-1966; la segunda, 1967-1980, a su autoexilio en España; y la tercera, 1980 al 1996, a las últimas novelas escritas después de regresar a su país.

Donoso escribió Casa de campo durante el período que el autor se radicó en España y la terminó cinco años después del golpe militar chileno contra el gobierno de Salvador Allende (1908-1973), que le permitió a Augusto Pinochet en el 1973 proclamarse gobernante absoluto de Chile. De este contexto histórico por el que atravesaba Chile, y del cual Donoso se distanció al vivir en España, nace Casa de campo.

La novela Casa de campo ha sido clasificada por los críticos Carlos Cerda, Myrna Soloterevsky, Augusto C. Sarrochi, Flora González Mandri y Enrique Luengo, entre otros, como una metáfora de la dictadura chilena. Estos críticos argumentan que la actuación de los Niños, que permanecen en la casa durante el paseo dominical de los Adultos Ventura al paraje maravilloso, es similar a la instauración del régimen socialista en Chile. En José Donoso: Originales y metáforas, Carlos Cerda sostiene que existe una relación unívoca entre los eventos históricos acaecidos en Chile en el 1973, el golpe de estado a Salvador Allende y el texto donosiano. Cerda resume la relación entre la historia chilena y la ficción donosiana cuando dice:
Desde la intencionada irrealidad de su mundo, esta novela alude a un acontecimiento histórico muy real: la instauración de una dictadura militar en Chile como resultado de la crisis política e institucional que motivaban las transformaciones revolucionarias emprendidas por el gobierno de Salvador Allende. (17)
Por lo tanto, para describir, criticar y expresar su propia visión, Donoso intercala en su texto el discurso histórico-político. A través de esta cita también puede vislumbrarse el segundo discurso que el autor integra de la cultura chilena, el castrense. Este discurso está ligado a la función del ejército chileno como un organismo protector del Estado cuya tarea según indica Hernán Vidal en Mitología militar chilena: Surrealismo desde el superego (1989) es: "formación e implementación de una política y de un sistema de seguridad nacional" (18). Paralelamente, en Casa de campo, las funciones del ejército de Sirvientes, presidido por el Mayordomo, en la casa veraniega de la familia Ventura son: vigilar a los Niños, mantener el orden y hacer uso de la violencia. En ambos escenarios, el real--Chile durante el gobierno militar y el de la metaficción--, la desigualdad de las clases socio-económicas está reflejada en la segmentación del espacio, tanto interno como externo, y en la concepción histórica correspondiente a los eventos acontecidos en la casa de campo durante la ausencia de los Adultos Ventura.

En Casa de campo, así como en otras novelas de José Donoso, la familia no sólo es el tema de la acción, sino que funciona como el personaje principal. El espacio de la casa funciona como el símbolo que le permite al escritor cuestionar el papel social de la familia burguesa, de su concepción de los eventos políticos chilenos y de su visión del temporal-espacial. La historia de la familia Ventura se remonta a la de las primeras generaciones quienes compraron las tierras de Marulanda con el propósito de cimentar su imperio económico:
Degollando tribus y quemando aldeas los primeros próceres salieron triunfantes de esta cruzada, que afianzó a los Ventura no sólo en el orgullo de su labor esclarecida sino en el goce de tierras y minas conquistadas a los aborígenes. (34)
Los Ventura perpetúan la tradición familiar todos los veranos que consiste en instalarse en su casa de campo por un período de tres meses. Dicha estadía cumple dos propósitos fundamentales: el económico de solidificar la base del comercio aurífero y el familiar de transmitir los valores de la familia. La historia que relata el narrador si bien, por un lado, continúa la tradición familiar--narrar la estadía de los Ventura en la casa de campo--por otro lado, rompe el rito del viaje anual al insertar un segundo viaje, el de los Adultos Ventura al paraje maravilloso. Este paseo motivará entre los personajes interpretaciones de índole temporal ambigua, ya que para los Adultos durará un sólo día y para los Niños un año. La ausencia del hogar de los Adultos provoca el evento socio-histórico que se escenificará alegóricamente en la casa de campo, la instauración en Chile del gobierno --de los Niños, un grupo de Sirvientes, los Nativos y el doctor de la familia Adriano Gomara, personaje que encarna en la novela al personaje histórico de Salvador Allende-- que a nivel de alegoría se puede asociar a la instauración del sistema socialista en Chile en el 1973. (2)

En Casa de campo, concibo la estructura general como un ritual que sintetiza el espacio y el tiempo en un viaje, si bien este viaje enmarca otros viajes. Al comenzar la narración, el tiempo presente, se bifurca en dos direcciones: la excursión de los Adultos, cuya duración según ellos es de un día; y la estadía de los Niños en la casa, para quienes transcurre un año:
Quedaron los treinta y tres primos encerrados en el parque, encaramados en los árboles y asomados a los balcones, agitando pañuelos de despedida mientras los más pequeños mostraban rostros llorosos a través de la empalizada de hierro, observando la cabalgata que al cabo de un rato se perdió entre las gramíneas. (14)
Al final de la novela, el narrador informa que "aterrorizados [los Adultos], pero juntos, comenzaron a hendir la tempestad buscando el camino de regreso a casa;" (487) es decir, se encuentran ocupados en otro viaje. Con este principio y final unificados del viaje, Donoso noveliza uno de los temas más conocidos de la literatura universal, la vida como viaje. La primera parte de la novela titulada, "La partida," corresponde al viaje anual de la familia Ventura a Marulanda y a su vez al paseo dominical de los Adultos al paraje maravilloso. Este primer desplazamiento de los personajes que se movilizan de la capital, Santiago, al campo constituye un paradigma que ilustra la repetición de una acción simbólica, en la medida que es una actividad que conforma lo uno y el todo en un mismo plano temporal-espacial ya que este único viaje en el texto representa todos los viajes anuales de la familia Ventura. Paradójicamente, esta ceremonia le asigna una dimensión estática e inmutable a la existencia de los miembros de la familia Ventura. El segundo es el viaje dentro del viaje, al integrarse la excursión al paraje maravilloso dentro del modelo anterior. Jan Joost van Baak en The Place of Space in Narration (1983) designa cuatro de las fases que por lo general comprende el motivo del viaje, fases que podríamos comprobar también en la novela donosiana:
The recursive scheme of movement shows at least the following phases, which may be amplified by other phases, depending on their relevance as motifs: Departure--Movement--Arrival--Stasis (Departure). (104)
Estas cuatro fases pueden identificarse en el texto novelesco donosiano de la siguiente manera: la partida de los Adultos al paraje; dos tipos de movimientos: el primero que el lector asume ya que el narrador no lo hace explícito es el de encaminarse a este lugar maravilloso y el segundo, es el que se describe detalladamente al comienzo del capítulo nueve, "El asalto," la ruta o movimiento que encamina a los Adultos a su casa; la llegada azarosa de los Adultos a la casa de campo; y la "Stasis (Departure)" que señala la póxima partida de la familia. Hipotéticamente el ritual a Marulanda se inicia con la partida desde la casa de Santiago para retornar a este mismo lugar una vez pasados los tres meses en Marulanda. Sin embargo, por primera vez, la familia no completará esta cuarta fase del ciclo ya que gran parte morirá ahogada por los vilanos que se expanden por los terrenos de la casa.

De la superposición de planos temporales en la obra me detendré en el segundo, el viaje al locus amoenus o paraje maravilloso que he definido como el viaje de retorno a un tiempo ahistórico. En el primer capítulo de la novela, "La excursión," al lector se le informará de una de las versiones de cómo se origina la idea del paseo a este lugar paradisiaco o locus amoenus. Los Ventura asumen el papel de investigadores que intentan desentrañar la verdad sobre un tesoro recóndito (el paraje) que aparentemente se encuentra en los confines de sus propias tierras y que conocen gracias a una referencia de sus antepasados, quienes ya habían comentado la posibilidad de la existencia de dicho tesoro. Las dos pruebas que van a confirmar la hipotética existencia del paraíso serán, primero, la convocación de los delegados de los Nativos ante los Adultos Ventura cuyo objetivo era "confirmar la existencia del paraje" (23). Segundo, la participación de un miembro de la familia, Arabela Ventura, quien "proporcionó las pruebas de la existencia del Edén" (23). Una vez encontradas las pistas, los Ventura se aventuran a marchar hacia ese otro plano de sus tierras, que puede interpretarse como la búsqueda de las raíces de la historia del continente americano. La hazaña de aventurarse hacia lo desconocido recuerda la historia de la conquista de Chile, tanto por el elemento del viaje como por el lugar al cual ellos dirigen sus pasos. En La Araucana, Ercilla también emprende un viaje hacia un país en donde encuentra, entre otros parajes, esa Arcadia, el locus amoenus, que recrea en la novela el personaje Celeste Ventura al compararlo con: "L'émbarquement pour Cythère" (22). Esta referencia remite a la obra del pintor de fiestas galantes, Antoine Watteau, quien en el 1717 se da a conocer precisamente por su cuadro "L'émbarquement pour l'île de Cythère." Los elementos que brindan la sincronía del paisaje pictórico y del literario son la naturaleza y el motivo de la partida que emprenden los protagonistas. En la obra de Watteau, los amantes deciden evadir su realidad escogiendo un espacio mágico y refugiándose en el universo poético del sueño. Asimismo, en la obra donosiana, Celeste recrea el paseo de los Adultos como "un verdadero sueño" (246). El componente onírico latente en ambos viajes introduce en la novela una temática característica del surrealismo, la técnica del sueño y su incursión en lo real como un medio que permite el entendimiento de la totalidad del individuo y de su liberación. En la novela de Donoso, como en la obra del pintor Watteau, dicho componente onírico es el portador de un estado de evasión colectiva que libera a los Adultos Ventura del tiempo cronológico. De este modo, el "paraíso terrenal" desencadena en ellos un estado subliminal que lleva a los personajes a una esfera donde coexiste lo fantástico-maravilloso.

En oposición al cuadro del paraje ameno, evocado por Celeste, se construye simultáneamente en el tiempo de la ficción el cuadro grotesco del terror y de toda la fealdad que resume la situación caótica en la casa de campo:
Era verdad que en Marulanda reinaba la anarquía y el desenfreno. Y era verdad, sobre todo, que instigados por Adriano Gomara los antropófagos se habían apoderado de casa, jardín, minas, huertas, muebles, implantando allí su salvaje modo de vida con pretensiones de encarnar un nuevo orden. (279)
La antítesis del lugar edénico es el de la casa de campo que representa un ambiente de pesadilla angustiosa, opresión y dificultad ya que: "[…] reinaba el desorden, la insatisfacción, la hambruna, la pereza" (259). Los dos estados, sueño--viaje al paraje maravilloso-- y pesadilla--la instauración de un nuevo régimen socio-político en la casa de campo--, que se dan paralelamente, representan el orden y el caos, la armonía y el desorden social.

El paseo rompe el esquema anual de los viajes a Marulanda, producirá cambios irreversibles en los personajes y en los espacios que ocupan. En el capítulo uno el narrador relata los primeros cambios ya que uno de los Niños, Wenceslao, cambia "su vestido de niña por pantalones" (27), acto seguido visita y libera a su padre, Adriano Gomara que estaba preso en el torreón. En el capítulo dos, "Los Nativos," Gomara es el personaje que provoca los nuevos sucesos que tienen lugar en la casa de campo. El título del capítulo tres, "Las lanzas," se refiere a las armas-barrotes que forman parte de la verja que define el perímetro del parque, y que separa el espacio externo inmediato a la casa del espacio indómito y amenazador en que viven los Nativos. El niño Mauro, de dieciséis años, será el líder de los primos en el proyecto de arrancar las lanzas y destruir la frontera entre el jardín--el espacio privado de los Ventura--y el campo abierto de los Nativos. El acto de arrancarlas simboliza la ruptura de separación con el espacio del "otro," y a nivel alegórico del referente social chileno, abre las puertas a la eventual invasión de la alta burguesía por las clases marginadas. Más adelante el capítulo seis, "La huida," narra la partida de la niña Malvina hacia Santiago. En el capítulo siete titulado, "El tío," Juvenal, uno de los Niños--por ser casi adulto--deambula por los diferentes recintos de la casa y hace uso del poder para dominar y someter a sus primos. En la primera parte de la novela, "La partida" que constituye los primeros siete capítulos se han llevado a cabo dos viajes: el primero al paraje maravilloso y el segundo, al final del capítulo seis, el de Malvina.

La apertura del capítulo ocho, "La cabalgata," introduce el retorno del motivo del viaje dentro del viaje, el regreso de los Adultos Ventura a su centro-casa. Esta es la segunda fase del viaje que ha sido definida por Jan Joost van Baak como la de "movement." En este capítulo se describe detalladamente el camino, nexo entre el paraje maravilloso y la casa de campo, que les va a devolver a su origen o punto de partida, la casa. Van Baak me permite sustentar mi lectura de la función intermediaria del camino al afirmar: "The road in this sense is the conexion between two marked points in space; but at the same time is a succession of difficulties, dangers and obstacles" (77). La ruta o camino de regreso representa un despertar con la atmósfera de carácter onírico del paraje, ya que los Ventura van a desadormecerse, cuestionar la realidad, resisitir la anarquía y desmentir el supuesto estado de confusión que ha caracterizado el espacio de la casa de campo durante su ausencia. La primera irrupción del caos es el encuentro azaroso con dos de los Niños, Casilda y Fabio quienes le informan: "--Hace un año que Casilda y yo estamos aquí muriéndonos de hambre y miedo--intervino Fabio" (253). Los Niños, que huyendo de la confusión de la casa se han refugiado en una capilla, se convertirán en los mensajeros del desconcierto y caos que impera en la casa, antiguo reino del orden y la belleza. La apariencia de los Niños, que están desaliñados y han padecido hambre y sed, conjuntamente con su hijo que carga en los brazos Casilda, son testimonios de los sucesos acaecidos en la casa durante el año que según los Niños ha durado la ausencia de los padres. Este cuadro cobra intensidad dramática cuando los niños aluden al robo del oro, una confesión que provoca profunda y verdadera preocupación en los Adultos, llevándoles a poner en ejecución un plan destinado a la defensa de su riqueza. El capital de la familia Ventura se ve amenazado por los cambios ocurridos en la casa durante la ausencia de los Adultos. En el lapso de tiempo que ellos visitan el paraje maravilloso, Malvina ha robado el oro, abandonado la casa y partido, junto a uno de sus primos Higinio, para gozar de la vida citadina. Por su parte, los Nativos:
Al poco tiempo pasaron de regreso dos nativos en el carromato del tío Adriano cargado de mercancías con las que pensaban hacerse ricos vendiéndoselas a otros de su raza: iban emperifollados, con corbatas carmesí, con oro en los dientes y diamantes en las orejas. (257)
Hermógenes Ventura y la familia tienen que formular un plan destinado a la recuperación de su centro del poder familiar y económico. Por ello, el grupo de los Adultos y sus Sirvientes deciden dividirse en dos: uno se dirigirá a la capital a buscar refuerzos y el segundo cabalgará a reconocer el campo enemigo. Esta escena familiar demuestra que el verdadero propósito del viaje anual a Marulanda es el de consolidar la base del comercio aurífero. El despacho de Hermógenes Ventura y las bóvedas situadas en los sótanos designan las áreas centrales donde se ejecuta todo el proceso relacionado con la compra y la preservación del oro que extraen los Nativos. Por ello, en la novela la casa es el principal espacio comercial que asegura el modo de producción económica de la familia. Henry Lefebvre me permite confirmar esta lectura, "space itself, [is] at once a product of the capitalist mode of production and an economic-political instrument of the bourgeoisie" (129).

El siguiente capítulo, "El asalto," define la tercera fase de la llegada o "Arrival" de los Adultos Ventura. En dicho capítulo se narra la escena bélica en que participan miembros de los grupos de Adultos, Niños, Sirvientes y Nativos. Una vez terminada la batalla a favor de los padres y re-establecido el orden del estado económico, social y político, los Ventura se re-instauran en su "trono." Una vez en su antigua posición, manifiestan la opresión dictatorial frente a todos los elementos adversos a su hegemonía social, económica y política.

Espacio-temporal, los ritos y la naturaleza

La novelística de Donoso se caracteriza por la importancia que le otorga al tema temporal-espacial, a los ritos y a la naturaleza. Dichos temas están vinculados al personaje colectivo de la familia. En su primera novela Coronación (1957), dividida en tres partes: "El regalo," "Ausencias" y "Coronación" se ocupa de la familia Abalos. Donoso, indirectamente, alegoriza el carácter social del espacio interior al presentar a las mujeres sometidas a la casa, dentro de la cual pueden mantener el control y el poder en las decisiones que se dan en el interior de la familia. La vida de dos personajes, las criadas Lourdes y Rosario, se troncha debido a su relación intrínseca y limitada con la casa y particularmente con el espacio culinario. Por ello, sus vidas se mantienen estáticas; al parecer el tiempo transcurre pero de un modo cíclico, repetitivo y ritualístico. Lourdes y Rosario están confinadas al espacio de la cocina, y en dicho espacio son las absolutas soberanas. Asimismo, la vida de Misiá Elisa Grey, la "monarca" nonagenaria de la familia, gira en torno a su habitación ya que, "no salía de su alcoba desde el decenio anterior" (14). Misiá Elisa no se permite incorporar elementos adversos del mundo exterior y de este modo mantiene el prestigio del nivel socio-económico que su clase tuvo en el pasado. En el tiempo presente de la acción, la desintegración física y económica de los personajes se refleja en el interior dilapidado de la casa y en la descripción de los objetos materiales. Al igual que en Casa de campo, la novela Coronación, contiene varios temas paralelos, como el de la casa convertida en un símbolo que indica la posición económica de las clases sociales. Por un lado, la burguesía representada en la familia Abalos y Gros; y por el otro, en oposición a estas dos familias adineradas, se presenta la clase baja proletaria de Mario y su familia para quienes el acceso a la zona privada de la casa de los Abalos estará totalmente vedada. (3)

En otra de las novelas de Donoso, El lugar sin límites (1965) hay una referencia explícita a los ciclos naturales y a cómo la vida de los personajes depende de esta relación sincronizada con las fases ritualísticas de la vendimia que se repiten anualmente. El lugar de la acción es un prostíbulo, en el cual, prostitutas, homosexuales, obreros y campesinos sobreviven en el infierno de este espacio sombrío y decadente que es el pueblo El Olivo. En esta obra, la relación de los personajes con el espacio y el tiempo es absoluta, tanto dentro del burdel como en el afuera, ya que su propia subsistencia se basa en su relación con la casa-burdel y los ciclos de producción agrícola que proveen el dinero de sus clientes. Además, en esta novela el tema de la espera adquiere un carácter psicológico ya que los habitantes del Olivo viven con la esperanza de que sus vidas mejoren materialmente. En Casa de campo, Donoso retomará el tema de la espera a través del grupo colectivo de los Niños Ventura. El narrador relata que la partida de los padres sembró la incertidumbre y el desconcierto de los hijos al no tener la certeza de que los Adultos regresarían del paraje maravilloso: "Entre los niños circula el rumor que el paseo durará más de un día, una semana, un mes, un año, más, encerrándonos quizás eternamente en la verdegueante isla de Cythère" (148).

A fines de la década de los sesenta se publica la tercera novela de Donoso, Este domingo (1966) que considero una de sus obras más representativas en cuanto a la manifestación explícita de los rituales familiares. Sharon Magnarelli, en su libro, Understanding José Donoso (1993), comenta que el título "presents the history of the ritual Sundays" (53). El "sagrado" día que es el domingo configura la multiplicidad en la unicidad y es el espejo en el cual se reflejan ad infinitum las imágenes inalterables del transitar de los personajes por el espacio familiar a través de todos los domingos. Para el narrador-protagonista la monotonía del rito dominical queda expresada en la siguiente cita: "El domingo próximo y cincuenta, cien, quinientos, domingos más en el futuro, como otros tantos domingos en el pasado" (29).(4) La infancia del protagonista se distingue por una serie de rituales que incluyen la visita dominical a la casa de su abuela, los juegos de los primos y "el sacrosanto olor" (47) de las empanadas. Dentro de este conjunto de elementos que componen los ritos del domingo, la comida es otra manifestación de las actividades dominicales que rigen el comportamiento de la familia. En Patterns in Comparative Religion (1958), Mircea Eliade resume la función de la comida y a su vez confirma mi lectura cuando dice:
[…] all the rituals connected with food celebrated within the limits of the sacred area, of the totem centre, are simply an imitation and reproduction of the things done in illo tempore by mythical beings. (367-68)
Todos los rituales y particularmente los vinculados al acto de comer las empanadas se dan en el espacio de la casa de la abuela. En Este domingo el autor plantea los siguientes temas que ha de desarrollar más tarde en Casa de campo: el viaje, el espacio de la casa como el centro de encuentro de la familia, y los rituales como forma de eternizar el tiempo, en la medida que la familia Vives repite incesantemente actos rutinarios y habituales; su concepción del espacio-tiempo es similar a la de la familia Ventura en Casa de campo.

Entre 1973 y 1980, transcurre el período en el cual Augusto Pinochet gobierna en Chile y José Donoso reside en España y en los Estados Unidos. Durante esta época será publicada la novela, El obsceno pájaro de la noche (1970), considerada como una de las más logradas de la narrativa donosiana, dada su complejidad estilística y temática. En la novela, los rituales guardan relación con las actividades del personaje principal, El Mudito--un imbunche chilota--y las viejas que habitan la casa. (5) Él es el medio a través del cual los lectores van a conocer las intrigas que se urden en el microuniverso del espacio narrativo de la casa: el claustro donde habitan unas viejas y que pertenence a la familia Azcoitía. Al comienzo de la obra el narrador señala, "y mientras esperan, las viejas barren como lo han hecho toda la vida o zurcen" (25). En esta novela los rituales no se describen como una actividad exclusiva de la clase burguesa, sino que aluden a un grupo social, el de la mujer hispana. La colectividad femenina, las viejas, viven en la novela su propio tiempo, dentro de una vida de clausura. Para subrayar lo anterior, al final de la novela, el narrador concluirá: "un ritual, todo era ritual" (496). Además, en el capítulo final se anuncia el plan de demoler la casa con el propósito de convertirla en la ciudad del niño Boy. Esta destrucción será representativa de la técnica de ésta y otras novelas del autor, sirva de ejemplo Casa de campo, que con frecuencia, centra el eje de la narración en el espacio de la casa para al final del texto anunciar los nuevos cambios que ocurrirán en dicho espacio.

El motivo de los rituales está estrechamente ligado al concepto de espacio y tiempo, y le da cohesión a un gran número de novelas de Donoso en la medida que la conducta repetitiva e invariable de los personajes crea otra dimensión temporal-espacial que podríamos considerar atemporal. (6) En varias obras de Donoso, los personajes responden no al tiempo cronológico sino al subjetivo. En Casa de campo, la atemporalidad consiste precisamente en esta sucesión acompasada o monorrítmica que no altera el curso de las existencias de los Adultos Ventura en el espacio donde se desarrolla la acción. Es un tiempo mítico, homogéneo, similar e idéntico. En The Myth of Eternal Return or, Cosmos and History (1974), Mircea Eliade analiza el concepto temporal en las sociedades primitivas y modernas:
Like the mystic, like the religious man in general, the primitive lives in a continual present. (And it is in this sense that the religious man may be said to be a "primitive"; he repeats the gestures of another and, through this repetition, lives always in an atemporal present). (86)
El presente atemporal al cual se refiere Eliade define el plano del tiempo al cual se adscriben los miembros de las familias burguesas en las novelas de Donoso. Esto se debe a que Donoso, en sus novelas, por un lado, retrata a las familias burguesas latinoamericanas, en particular a las chilenas, que gozan de una serie de privilegios socio-económicos, y que tienen el poder de controlar la infraestructura del medio que los rodea; y por otro lado, presenta las condiciones socio-económicas que viven las familias de la clase media-baja. Los rituales en el texto donosiano tienen como función primordial representar la tentativa de estas familias burguesas por eternizar su historia social y familiar. En Casa de campo la función de los rituales se da en varias dimensiones. Por ejemplo, el traslado a Marulanda, que con el correr de los años se habrá convertido en una rutina y no en un viaje de reunión familiar. Al comienzo de la obra, en el capítulo dos, la voz narrativa así lo expresa:

                Cada año venían a Marulanda con menos entusiasmo porque vislumbraban la posibilidad de no venir más, de romper el rito, ya que se habían acostumbrado a la comodidad de veranear con un médico en la familia. (60)

Dos de las actividades relacionadas con dicho viaje son la búsqueda por Lydia Ventura del Mayordomo y del ejército de Sirvientes para acompañarlos, y la estadía de la familia en su casa campestre por un período de tres meses. Dentro del espacio de la casa, se da paralelamente un conjunto de ritos que han iniciado los Adultos. De este conjunto, sólo mencionaré que los padres dividen su tiempo en secciones rituales como "la hora de los arrumacos" (29), y que los Niños se acuestan al "toque de queda" (36). Las muestras de afecto se dan solamente como parte de un ritual instituido y cronometrado.

El tema de los rituales en Casa de campo contribuye a dificultar la interpretación de la ambigüedad temporal, según los críticos han destacado. En la novela, todos los miembros Adultos, Niños y Sirvientes, son partícipes de ritos, dado que éstos conforman la organización y estructura de los sucesos que acontecen en la familia. El viaje a Marulanda corresponde al rito tradicional, cuyo propósito esencial ha sido mantener las bases de su comercio con los Nativos. En el capítulo dos, "Los nativos," el narrador va a corroborar el carácter ritual de esta repetición cuando dice: "Lo habían hecho sus abuelos, sus bisabuelos y tatarabuelos, y el rito se cumplía todos los años, incontestado, monótono y puntual" (54). El narrador relata el viaje a Marulanda desde dos niveles: el primero, el modélico que relata las estadías anteriores de los Ventura que cabe dentro de la definición de Eliade como un presente atemporal. El segundo nivel, el de la excursión al paraje constituye la inserción de un evento que alterará la estructura ritual de la vida familiar, su concepción del transcurso cronológico del tiempo y la desintegración del ritual.La descomposición del núcleo familiar, por el viaje al paraje maravilloso, es una consecuencia directa de la ruptura del rito anual que hasta ahora había mantenido unidos a todos los Ventura durante los veranos. Sin embargo, los Adultos no expresan el cambio que ha surgido en el interior de su ritual ante la idea de salir para esta excursión. Este cambio es descrito por la voz narrativa: "El ritmo de la casa cambió entonces: ferviente, divertido, impidió que se siguiera pensando en cosas desagradables porque era más urgente organizar el paseo" (24). En esta cita el narrador le asigna al espacio de la casa la facultad de movimiento y dinamiza dicho espacio para mostrar el vínculo que existe entre espacio y personajes.

Contrario a lo sustentado por algunos críticos de la novelística donosiana, creo que los ritos contribuyen a aclarar el problema de la ambigüedad temporal que plantea este texto. Primero, porque los ritos son un modo de anular el tiempo cronológico creando una especie de atemporalidad que no puede ser medida matemáticamente sino como una actividad múltiple. Segundo, porque representan una dimensión existencial en la saga de generaciones de los Venturas. Asimismo, el viaje dentro del viaje al locus amoenus desintegra la idea de la continuidad, de la multiplicidad, de la monotonía y del rito perenne que es para ellos la vida misma. El narrador le otorga al texto una dimensión ontológica al hacer un planteamiento del significado del tiempo en la existencia de los personajes. Lo expresa en la primera parte de la novela al indicar: "¿Y el tiempo…, el desesperante problema del tiempo que podía, con su ambigüedad, disolverlo todo, destruir personajes y programas, tranformándolos en monstruosidades?" (236).

El tema temporal-espacial y el de los ritos están vinculados al tema telúrico como se puede corroborar en la novelística de José Donoso. Sirvan de ejemplo: el primer libro-colección publicado en el 1955, Veraneo y otros cuentos, El lugar sin límites, El jardín de al lado, Casa de campo y Taratuta. Naturaleza muerta con cachimba (1990). El tema telúrico ha formado parte de la literatura hispanoamericana desde la conquista hasta nuestros días tanto en los escritores del período colonial como entre los modernos. En Casa de campo, la interdependencia de la relación temporal-espacial se manifiesta directamente en el escenario de la naturaleza. Al describir el viaje a Marulanda ocurre la primera referencia temporal en la que el narrador le da unidad a los eventos de la familia. Marulanda representa el espacio permanente y recurrente, por sugerir un movimiento circular en la trayectoria de los sucesos de los personajes debido a que éstos se mueven al ritmo de los cambios que ocurren en el espacio de la naturaleza y que determinan las estaciones del año. Los dos espacios distintivos de Marulanda son la casa y las tierras que la rodean.

El perímetro de las tierras que rodean la casa de campo, y que definiré como el plano externo, lo constituye el espacio telúrico. Dicho plano abierto y mutable, sufre una transformación dramática en la novela. Uno de los atributos más destacables de este espacio, desde el punto de vista de la música es su sonoridad que a su vez se relaciona con el ritmo cadencioso que está representado en la musicalidad de la flora: las gramíneas y los vilanos que han reemplazado a las plantas nativas.(7) Las gramíneas y los vilanos en las tierras de Marulanda pueden leerse a dos niveles: como un espacio físico que va absorbiendo y extendiéndose hasta tragarse la casa, y como un espacio sonoro que manifiesta musicalidad. Al inicio de la novela, la presencia de las gramíneas y sus vilanos es parte del decorado del paisaje de la casa de campo; sin embargo, hacia finales del verano su presencia va cobrando fuerza y sembrando el temor entre los miembros de la familia cuando se dan cuenta que no pueden escapar al poder y al exterminio que la asfixiante propagación de los vilanos va a causar en los habitantes de la casa. En las postrimerías de la novela, las referencias a las gramíneas y a los vilanos van aumentando porque su poder y presencia en la vida de los personajes también va aumentando, al haber desaparecido la verja del parque que los mantenía fuera de su casa. Dado que el tema del poder resulta ser uno de los fundamentales en la novela creo que al adjudicársele dicho papel dominante a la naturaleza, Donoso está sugiriendo que los temas de control que aparecen circunscritos a la familia Ventura, los poseedores del poder socio-económico, han sido arrebatados de la naturaleza y traspasan de nuevo gradualmente a ella. El uso donosiano de la naturaleza indica que para el poder supremo de ésta no exiten las diferencias sociales.

El tema de la naturaleza se funde al del tiempo y al del espacio, ya que el viaje de la familia a su casa veraniega está delimitado por el ritmo del crecimiento de las gramíneas con la eventual tormenta de los vilanos y la estación del año, el verano. El verano está circunscrito al espacio del campo, ya que es el único tiempo-espacio que está presente en toda la novela. (8) Sin embargo, para los Nativos, Marulanda es el único lugar que les identifica, tanto por la labor que deben cumplir como porque es su residencia permanente. Las tierras indómitas y salvajes forman el trasfondo de su microuniverso tanto en presencia como en ausencia de sus dueños. Pero este espacio nativo ha sido colonizado y corrompido por la civilización capitalista personificada en los Ventura.

El tema temporal-espacial no sólo aparece representado a través del motivo del viaje y de la naturaleza, sino que también está inscrito en el discurso directo de los personajes y del narrador. Las referencias explícitas al tema del tiempo son las más abundantes puesto que éste es parte del espacio mental del presente de los Niños y de los Nativos. Su presencia en todos los capítulos de la novela denota que el tiempo es la fuente verbal de mayor preocupación psicológica de los personajes, tanto para los Niños como para el Mayordomo, quien después del regreso se ha propuesto confirmar que la ausencia de los mayores ha durado solamente el tiempo-espacio de un día. La ausencia de los padres provoca una reacción compulsiva y obsesiva por parte de la colectividad de los Niños quienes intentan reafirmar el eventual retorno de los Adultos. En este sentido, los Niños se comportan como seres indefensos, inseguros y víctimas del temor--elementos que contribuyen a fortalecer el mando del Mayordomo y sus Sirvientes, los emisores e implementadores directos de los dogmas que definen el modo de pensar y la visión de los Adultos Ventura.

Entre los argumentos primordiales he destacado el espacio como uno de los componentes de mayor importancia en la obra de José Donoso. El espacio aparece en esta novela de dos maneras: como el escenario físico concreto de la narración: la casa de campo, el parque, las tierras, el locus amoenus, la ciudad; y como un recurso metafórico al cual el narrador hace referencia en varios capítulos del texto. Como es evidente, el concepto espacial está relacionado con el tema temporal, por lo que toda la acción de la novela está demarcada por tres espacios físicos--Marulanda, el Parque y la Casa--que existen en varios tiempos, y no en "ese vago siglo XIX" del que hablan algunos críticos. En efecto, hay una serie de tiempos alegóricos e históricos que se corresponden y yuxtaponen: el del gobierno de Salvador Allende, el de la dictadura de Augusto Pinochet Ugarte, el de la partida de los Adultos, el de la espera de los Niños y el cíclico de la naturaleza. Los lectores transitan conjuntamente con los personajes por estos espacios que en la obra son marcos referenciales de tiempos-espacios (a)históricos. Carlos Cerda explica la relación alegórica entre el microcosmo, la casa de campo veraniega y el macrocosmo, Chile durante el gobierno militar:

El carácter realista de una novela como Casa de campo radica en la apropiación histórica concreta de un hecho social, en la capacidad que Donoso ha tenido de expresar su referente real, a través de un sistema de correspondencias alegóricas
Como Cerda expresa, la correspondencia entre el espacio textual--la novela—y el geográfico—Chile--se plasma a través del recurso alegórico. Cerda señala que la labor asignada al Mayordomo y a los Sirvientes, la ejecución del poder y del control alegórico de la dictadura militar. Dictadura "real" en el Chile de 1973 y "alegórica" en la ficción creada por el narrador.

La casa es en esta novela, y en casi toda la novelística de Donoso, el espacio de la narración. Donoso privilegia los espacios cerrados y herméticos donde fluye la vida de los personajes burgueses protegidos de los eventos históricos que puedan empañar su atmósfera de tranquilidad o que puedan amenazar con destruir sus imperios económicos. Al detenerme en los personajes que transitan por el espacio cerrado de la casa, observo que Donoso subraya el comportamiento de los Niños en determinadas circunstancias. En el espacio cerrado, los personajes revelan sus inquietudes, pasiones y preocupaciones en torno a su existencia. De este modo, Donoso ha integrado un discurso metafísico a través del cual formula la idea del ser y del estar, de ocupar un espacio en el mundo como ente físico-corpóreo y abstracto. Por ejemplo, los Adultos aparecen representados en un estado de vida estática, subyugada a sus propios ritos familiares y sociales. Por el contrario, los Niños se representan como prisioneros envueltos en la cotidianidad de sus propias incertidumbres y obedeciendo a un código que limita su acción dentro de la casa. El sistema de reglamentos es impuesto por los Adultos e implementado por los Sirvientes. Dicho sistema se da bajo el concepto social del orden que se expresa en la novela cuando se introduce la cualidad esencial de la vida de los Adultos Ventura--su idolatría por el orden en un espacio y tiempo controlados exclusivamente por ellos.

Las referencias al tiempo ocupan un lugar significativo en la vida de los tres grupos de personajes, los Niños, los Adultos y los Sirvientes, incluido el Mayordomo. Es imperativo recordar que la novela está construida sobre el motivo de los dos viajes, el anual a Marulanda y la excursión de un día al paraje maravilloso. Por lo tanto, de estos viajes se desprende un elemento que los unifica a ambos: el transcurrir del tiempo histórico en unos espacios determinados. Sin embargo, no hay que olvidar que existe un tiempo que no es cronológico y que afecta la conducta de los personajes. Este es el tiempo mental de los Adultos, quienes viajan al parque en una dimensión distinta del tiempo histórico cuando se alejan del espacio de la casa. El paraje maravilloso les hace participar de un sueño colectivo en el cual viven en una especie de atemporalidad mítica que no puede medirse explícitamente a través del discurso novelístico. Los Adultos insisten en todo momento que solamente ha transcurrido un día, indicando que su nivel consciente del tiempo es cronológico y que encaja dentro de la creación de la realidad colectiva. Ante esta situación en que están inmersos los Adultos, la casa se modifica y transforma ante el lector como si fuera partícipe activo y además testigo fiel de los eventos que tienen lugar durante la ausencia de los Adultos:
La casa había quedado como arrumbada en la llanura, un lujoso objeto desasosegante, descompuesto, los arriates y los rosedales arrasados, gran parte del parque quemado o talado por el hacha de los nativos que necesitaron leña. Del jardín, claro, no quedaban trazas […]. (411)
La casa es el lugar que ofrece el testimonio de los hechos llevados a cabo por los personajes tanto en el pasado remoto familiar como en el presente de la re-escritura de la historia chilena. La casa es el común denominador, es el escenario, el espacio teatral que escoge el autor para crear el texto novelesco. En esta obra de Donoso hay un predominio de dos espacios, el de la casa y el chileno, que le permiten al lector aprehender la realidad chilena desde una doble perspectiva cuyo punto de encuentro será el macrocosmo de la sociedad latinoamericana.



Notas

(1). Para los críticos Carlos Cerda, Myrna Soloterevsky, Ricardo Gutiérrez Mouat, Enrique Luengo, Sharon Magnarelli y otros, la ambigüedad reside exclusivamente en el periodo de tiempo que los Adultos se ausentan de la casa de campo para ir al paseo dominical. La ambigüedad temporal está vinculada a la percepción de los eventos de acuerdo con elinterlocutor; en la novela, dos de los grupos de interlocutores son los Adultos y los Niños.

(2). La relación que se establece en la novela entre el personaje personaje político-real de la historia chilena, Salvador Allende, y el personaje de la ficción, Adriano Gomara, ha sido presentada por Carlos Cerda entre otros críticos. El asesinato de la hija de Gomara en el texto no aparece vinculada al contexto histórico. Si bien, podría argumentarse que la hija puede simbolizar el final de una etapa política. La destrucción de una vida ha dado paso en la novela al renacimiento de la figura del hijo Wenceslao, como figura dominante de la familia Gomara Ventura y de un grupo de sus primos.

(3). Paralelamente, en Casa de campo, en el capítulo dos, "Los nativos," el narrador subraya la actitud de superioridad y el significado del concepto acceso que emana de la familia ante la relación de Adriano Gomara con Balbina Ventura:
No siendo uno de ellos, pariente como todos por sangre, por educación y por leyes
acatadas sin enunciarlas, no podían predecir cómo se desempeñaría en su papel de
marido. Adriano pertenecía a una especie desconocida para los Ventura, un ser distinto que tenía la extraña costumbre de sopesar, antes de aceptarla, ambos lados de cualquiera proposición. (63)
(4). Donoso repetirá el patrón espacio-temporal en La desesperanza (1986) al privilegiar un espacio geográfico, Chile, dentro de un marco temporal específico, la duración de la narración es de un día y corresponde al entierro de Matilde, la esposa de Pablo Neruda.

(5). Donoso aborda en esta novela la leyenda chilota de los imbunches, en la cual se narra que los brujos de Chiloé (isla al sur de Chile), robaban niños sanos, los metían en una cueva y les atribuían cualidades mágicas.

(6). En la colección Cuatro para Delfina (1982) la novela que lleva este mismo título también se vale del rito, así como en la novela corta, "Los habitantes de una ruina inconclusa" que presenta el paseo nocturno del matrimonio Castillo planteado como rito: "Para las personas maduras, éstos mínimos rituales cotidianos, como sacar a la perra después de la comida, adquieren un carácter de hitos reguladores que van dándole homogeneidad y prolongando el tiempo" (97).

(7). En el capítulo dos titulado, "Los nativos," el narrador le informa a los lectores sobre el origen de estas plantas. Destaca que los Ventura "contaban entre sus triunfos el haber logrado alterar la naturaleza, demostrando así su poder sobre ella" (57). Alteraron la flora de Marulanda al sembrar las semillas de las gramíneas enviadas por un extranjero de modo que fuese factible explotar el suelo para aumentar sus intereses económicos. Las gramíneas se han convertido, sin embargo, en un castigo, pues han desplazado a las plantas nativas sin producir ninguna cosecha provechosa.

(8). Con Casa de campo, Donoso subraya una de las estaciones del año, el verano. En su primera publicación, Veraneo y otros cuentos (1955), recrea dicha estación que se repetirá posteriormente en El jardín de al lado. Se observa pues que el verano no es sólo un referente textual en la obra donosiana sino que pasa a ocupar el lugar del espacio-tiempo fundamental de varios de sus escritos.



Obras citadas

Arens, W. The Man-Eating Myth: Anthropology and Anthropofagy. New York: Oxford UP, 1979.

Baak, Jan Joost van. The Place of Space in Narration. Amsterdam: Rodopi, 1983.

Cerda, Carlos. José Donoso: Originales y metáforas. Santiago de Chile: Planeta, 1988.

Donoso, José. Coronación. Santiago de Chile: Zig-Zag, 1957.

---. El lugar sin límites. Barcelona: Seix Barral, 1965.

---. Este domingo. Barcelona: Seix Barral, 1966.

---. El obsceno pájaro de la noche. Barcelona: Seix Barral, 1970.

---. Casa de campo. Barcelona: Seix Barral, 1978.

---. Cuatro para Delfina. Barcelona: Seix Barral, 1982.

---. Taratuta. Naturaleza muerta con Cachimba. Barcelona: Seix Barral, 1990.

Eliade, Mircea. The Myth of the Eternal Return or Cosmos and History. Trans. Willard R. Trask. New York: Princeton
     UP, 1974.

---. Patterns in Comparative Religion. Trans. Rosemary Sheed. Massachusetts: Signet Classics, 1974.

Girard, René. Violence and the Sacred. Trans. Patrick Gregory. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1989.

Lefebvre, Henri. The Production of Space. Trans. Donald Nicholson-Smith. Oxford: Blackwell 1991.

Magnarelli, Sharon. Understanding José Donoso. Columbia, SC: U of South Carolina P, 1993.

Vidal, Hernán. Mitología militar chilena: Surrealismo desde el superego. Minneapolis: Institute for the Study of
     Ideologies and Literature. Series Literature and Human Rights, n.6, 1989.http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v09/bonet.html

Manuel Puig. Cae la noche tropical. Novela.

Manuel Puig.
NOVELA: CAE LA NOCHE TROPICAL. 
Nidia y Luci son dos hermanas ancianas, argentinas exiladas en Río de Janeiro a mediados de 1.980. Comparten departamento, recuerdos y chismes.
Silvia es la vecina de piso, también argentina, joven psicóloga, exiliada política. Es de ella de quien las hermanas hablan a trasluz...de ella, de su (y, de paso, de `sus`) pasado, de su marido, de su amante. Lentamente Silvia se incorporará a sus vidas, cerrando así un círculo de mujeres cuyas vidas se balancean con la brisa del trópico.
Mezcla de género rosa, cine de Hollywood y bolero, `Cae la noche tropical` juega a melodrama, viendo con mirada tierna y poética la soledad, la vejez y la muerte, y aplaude el poder de decisión de la mujer, sea cual fuere su edad.

Gabriel Mirò. Novela: El obispo leproso.

La recepción de «El Obispo leproso» de Gabriel Miró

Adolfo Sotelo Vázquez




Los investigadores buscarán testimonios de nuestra época con las mismas dificultades y entre las mismas escaseces que encuentran hoy los historiadores para reconstruir las épocas más oscuras de la antigüedad. Un número del viejo Imparcial, de La Correspondencia, de cualquier rotativo nuestro, milagrosamente conservado con esencias e inyecciones será tan venerable como el códice de Mio Cid.

(Enrique Díez-Canedo, 1935)                  



I

La polémica que Ortega y Baroja sostuvieron desde el ensayo Ideas sobre la novela (1924-1925) y el «Prólogo casi doctrinal sobre la novela» que abría La nave de los locos (1925) constituye el punto cenital de la historia de la teoría y de la crítica de la novela en la década española de los años veinte. Y, sin embargo, la década en la que amanece la espléndida generación poética del 27 conoce en ese dominio literario otros hitos fundamentales sobre los que la recurrencia es menor. Baste recordar que se abre con la publicación de dos novelas esenciales como Nuestro Padre San Daniel y Belarmino y Apolonio, ambas de 1921, y que se cierra con ese fruto excepcional que es San Manuel Bueno, mártir (1930), al que acompaña en el año de la publicación Imán del joven Ramón J. Sender. En el fragor de los años veinte han aparecido eslabones imprescindibles de nuestra novela: El novelista -novela de otras novelas- que Ramón Gómez de la Serna da a la luz en 1924; El jardín de los frailes, la tentativa de novela autobiográfica que Azaña publica en 19271; o los primeros y principales tramos de El Ruedo Ibérico (La Corte de los milagros se publica el 27 y Viva mi dueño en 1928), año éste último que ve nacer la etopeya azoriniana, Félix Vargas. Tras cumplirse el ecuador de la década, en 1926, annus mirabilis para la novela española, se publican Tirano Banderas, Tigre Juan y El curandero de su honra, El Obispo leproso y las tres «novelillas»2 que componen El profesor inútil de Benjamín Jarnés, que desde la colección «Nova Novorum» y con el prestigioso sello intelectual de la Revista de Occidente, era el aldabonazo más representativo de las plumas de los nuevos narradores de la vanguardia: Pedro Salinas, Antonio Espina o Juan Chabás.

En una década -centro de la llamada Edad de Plata- plagada de proyectos y logros culturales y literarios, bien provista de frutos narrativos y de reflexiones teóricas de envergadura -no puede pasarse por alto la unamuniana Cómo se hace una novela (1928)-, con una densa internacionalidad de las relaciones literarias en el campo de la novela -basta escuchar las voces y los ecos españoles que convocan el ciclo proustiano, el Retrato y el Ulysses o Los monederos falsos de André Gide3-, no se pueden desatender los discursos que desde el dominio de la recepción producen los acontecimientos que he resumido con excesivo laconismo.

Creo que las aportaciones metodológicas de los profesores Henri Mitterand y Colette Becker4 a propósito de la novela naturalista pueden ser fértiles a la hora de analizar los discursos críticos que la recepción de las novelas que acabo de mencionar, las polémicas y la internacionalidad literarias generan en un mar que todavía resulta proceloso para el historiador de la literatura. El tiempo que hoy nos ocupa es el de la recepción de El Obispo leproso, cuya detallada crónica han ofrecido Carlos Ruiz Silva en su edición de la novela (1984) y don Vicente Ramos en su amplia y tupida Vida de Gabriel Miró (1996), summa admirable de sus decisivos esfuerzos anteriores5.

En consecuencia, no pretendo recorrer aquí el trayecto que va desde la primera crítica impresa de la novela firmada por Juan Chabás en La Libertad (10-XII-1926) hasta los corolarios de la primavera del año siguiente con las derrotas del Premio Fastenrath y del fracasado ingreso de Miró en la Academia, y que puede tener su colofón en el artículo de Gómez de Baquero, en su habitual sección «Letras e ideas» de El Sol (17-VI-1927); recorrido que exige la parada y fonda del artículo de Ortega del 8 de enero de 1927, recogido con posterioridad en El espíritu de la letra. Pretendo, pese a que no se puede hacer tabla rasa de los enconados odios ideológicos y religiosos que la novela provocó, bosquejar el horizonte de expectativas que la novela vino a conformar en el intrincado bosque crítico en el que fue recibida.

Ese bosque crítico no era homogéneo, ni respondían a idénticas pautas sus diapasones. Tomando como referencia la polémica entre Ortega y Baroja, y considerando la diferente concepción de la novela que tenían críticos como Gómez de Baquero (nacido en 1866 y cuyas primeras reseñas acerca de la novela datan de la crisis del naturalismo de escuela), Ricardo Baeza (que nació al mundo de la crítica literaria de la mano de la revista Prometeo), los más jóvenes como Chabás, Espina, Jarnés o Domenchina, junto con el alto voltaje crítico de Ortega, creo que se podrá obtener una primera aproximación de los criterios estéticos que midieron el rasero desde el que fue acogida la novela de Gabriel Miró. Me limitaré, dado el tiempo de que dispongo, a Exponer y contextualizar la lección que Gómez de Baquero lleva a cabo de la obra de Miró a la altura de 1927 y de 1928, tiempo de los novatores de la narrativa de la deshumanización, cuya mirada crítica sobre el arte narrativo de Miró resulta un buen contrapunto.



II

Enrique Díez-Canedo, quien a juicio de Antonio Espina en unos memorables artículos aparecidos en El Sol en 1935 bajo el común rótulo de «La crítica», era el crítico al que más debían los años inmediatos de esa tarea en España, advertía en 1924 desde las columnas de El Sol, reseñando El renacimiento de la novela española en el siglo XIX6, que el crítico que se consagró en las páginas de La España Moderna tenía tino, discreción y talento, pero en el terreno de la actualidad echaba de menos entre los novelistas estudiados a Gabriel Miró. Tenía razón Díez-Canedo: aunque Gómez de Baquero se hubiera ocupado de Las cerezas del cementerio en El Imparcial el ya lejano año 1911, su atención crítica por Miró -lamentablemente escasa frente a la que deparó a Pérez de Ayala- vendría después de 1924, precisamente alrededor de El Obispo leproso.

Gómez de Baquero, al comentar desde La Esfera la conferencia que dictó Ortega en el Instituto Francés de Madrid acerca de Marcel Proust (2-VI-1923) no duda en calificar a la novela de «género imperial», pues, a su juicio, "«todo es novelesco: teatro, historia, periodismo»". Meses más tarde, y a propósito del prólogo de Baroja a La nave de los locos, publica en La Vanguardia (25-IV-1925) un brillante artículo que tiene un complemento menos diáfano en otro trabajo más breve que sobre el mismo tema ofreció a los lectores de La Voz (1-V-1925). En dichos artículos vuelve a sostener, apoyándose en el ideario defendido por Clarín en el «Folleto literario», Mis Plagios. Un discurso de Núñez de Arce (1888), la idea que ya había expresado en 1923: "«Creo que la novela no es un género limitado y preciso, sino un género imperial que abarca muchas provincias diferentes, un género multiforme o proteico que, en el fondo, es lo mismo»". Esta reflexión se ve ampliada con una coda que tiene que ver con la polémica que acaba de desarrollarse. Andrenio cree que la invención es esencial en la novela y en cambio, descree de la falta de asuntos que había señalado Ortega "(«padece una total penuria de temas posibles»", decía), como premisas de su ideario. Con evidente disentimiento de Ortega escribe:

Tengo también por evidente que el filón novelesco no puede agotarse, como que es la vida humana. Si la novela desmereciera o desapareciera en un futuro remoto, no sería por falta de asuntos, sino porque se hubiese inventado otro espejo de la vida humana más agradable o más perfecto7.

Lo que guarda estricto paralelismo con la síntesis de concordia que Azorín estableció en el debate en La Prensa de Buenos Aires (5-VII-1925) al concluir:

Tiene razón Baroja -inventor, grande y fecundo inventor en la novela-, y tiene razón Ortega y Gasset, agudo erudito y delicado teorizante. La novela es varia; es varia como la vida. No se la puede reducir a un solo molde. Y existirá la novela en tanto que los hombres conserven la memoria de los sucesos.

Andrenio, no obstante, advertía por esas fechas -la reseña de la novela barojiana El gran torbellino del mundo (La Voz, 15-II-1926) le sirve de excusa- que una corriente literaria se va haciendo espacio en el mercado: la que procede fragmentariamente y "«propende a las formas breves y al mosaico»". Esta falta de composición en la novela no indica, a su juicio, "«el advenimiento de una forma nueva»", sino la falta de aliento para las vastas composiciones que entendía como paradigma del género: "«las grandes máquinas novelescas de Balzac, de Dickens, de Zola, de Galdós, del mismo Baroja en la magnífica trilogía de La lucha por la vida»".

Pocos meses después y en su habitual sección de El Sol, «Pen Club», analizando Víspera del gozo de Pedro Salinas (22-VII-1926), insistía en la desnaturalización del género, para convenir que el porvenir de la novela estaba en el retorno a su solar: "«La aparición de un Balzac o de un Galdós causaría sensación»".

El ideario acerca de la novela que maneja Gómez de Baquero es de estirpe decimonónica, de naturaleza naturalista. Sabe de las novedades, pero rechaza todas las que no vengan de la evolución del género. De ahí la dura advertencia que dirige a Azorín cuando en La Voz (24-XII-1928) analiza su Felix Vargas: "«un maestro como Azorín no debe ceder a estas tentaciones: está muy encima del tipo de petimetre literario que se cree obligado a vestir según el último o penúltimo figurín de la temporada»". La evolución del género es, desde su óptica, absolutamente diáfana, tal como la formula en dos artículos barceloneses del verano de 1928 aparecidos en La Vanguardia, acerca del estudio de Alfred Poizat Reflexions sur le roman:

La novela moderna arranca de Balzac. La segunda revolución literaria del siglo: el naturalismo, se inicia en Francia y tiene en Francia su definidor y su pontífice: Emilio Zola. La literatura francesa ha dado a la novelística moderna figuras como Stendhal, Balzac, Víctor Hugo, los Goncourt, Flaubert, Zola, Daudet, Bourget, y, últimamente, Proust.

(20-VII-1928)                  


Los folletones de El Sol de ese verano de 1928 -que reproducen la conferencia que pronunció en el Círculo Mercantil de Málaga sobre la crisis de la novela, corolario de su discurso de recepción en la Real Academia, El triunfo de la novela (21-VI-1925)- le sirven para exponer su diapasón crítico en torno de la novela, cuyos rasgos son los siguientes:

Primero. La novela no está en crisis. Es un género, que asumiendo elementos de otros géneros se ha convertido en una forma general de fabulación literaria. Desde esa permeabilidad se ha extendido a otros dominios y ha acogido gran número de lectores. Así si en el artículo «Revolución y novela» (La Voz, 13-VI-1927) escribía: "«La novela moderna es un gran documento psicológico y de costumbres en todos los países»", en el primero de los folletones de El Sol (19-VII-1928) sentencia: "«El triunfo de la novela no es un rebajamiento de las formas artísticas. Es la consagración de una forma de mayor circulación, más apta para todo género de lectores, más flexible»".

Segundo. Tras la gran tradición realista, ¿está cuarteándose el imperio de la novela? Andrenio argumenta negativamente al interrogante desde Valle Inclán, que casa la realidad con la quimera; desde Unamuno y sus novelas descarnadas; desde Azorín y sus novelas estáticas; desde Baroja, el novelista del movimiento y de las ideas); y desde Pérez de Ayala cuyas novelas poemáticas le parecen un paradigma del simbolismo poético y filosófico. No languidece la novela, sino que se renueva, y en su amplitud y elasticidad sigue acogiendo los infinitos matices de la vida.

Tercero. "«El agotamiento de motivos es imposible en la novela, puesto que su objeto es el espectáculo de la vida humana exterior e interior, corriente continuamente renovada y manantial de infinitas imágenes. La petrificación, el encerrarse en moldes o cánones inflexibles, en un caparazón rígido, no es posible en un género tan vario y tan flexible como la novela, que comprende todas las formas de la narración. La novela es un Proteo, porque es un espejo que refleja cuantas formas pasan por delante de él»" (El Sol, 1-VIII-1928).

Cuarto. Hay, sin embargo, un peligro que había apuntado por vez primera en la reseña de Las furias de Baroja (La Época, 1-X-1921) y es el de la ausencia de fragua técnica en la novela. Al entender por técnica el ritmo interior de la composición literaria, estudiado y ordenado según una exposición, conflicto y desenlace, Andrenio observa fisuras provocadas por el impacto de la literatura periodística "«que es esencialmente una literatura de la anécdota»". En 1928 a ese peligro se suma el desaforado subjetivismo al que ha conducido "«el automatismo psíquico puro»" o "«la expresión de cuanto brota del pensamiento sin someterlo a la vigilancia de la razón ni al contraste crítico del gusto»".

Quinto. En el verano de 1928 Andrenio sigue manteniendo como supuesto necesario de la novela el realismo. Cree que el novelista debe fabricar sus historias posibles como si se hubiesen desarrollado en un lugar y un tiempo determinados, y con personajes que parezcan verdaderos. Como escribe al analizar El blocao de Díaz Fernández (El Sol, 8-VII-1928): "«la simpatía humana, positiva o negativa, [...] es la que caldea las obras de arte»". Invariante de su pensamiento que le llevó a sentenciar en el final de su riquísima carrera de crítico (La Voz, 3-X-1929): "«La novela admite una gran variedad: pero no puede apartarse de su naturaleza historial sin dejar de ser novela»".



III

Desde estos presupuestos, dominados por una tradición realista-naturalista de la novela que Gómez de Baquero identifica con la norma clásica del género, en el contexto de la publicación de El Obispo leproso, cómo juzgó la novela de Gabriel Miró.

En el trabajo que en El Imparcial (11-IX-1911) publicó sobre Las cerezas del cementerio advirtió "«la dificultad de composición»" de la obra y la "«poca trabazón entre los distintos elementos episódicos»". Andrenio establecía las bases de una medida crítica que habría de pautar los juicios que ofrece del maestro alicantino en la década de los veinte8.

A la altura de 1927 y cuando se está cerrando la agria polémica crítica que suscita la novela El Obispo leproso, Andrenio examina la obra de Miró estableciendo dos grandes capítulos. Los «breviarios sentimentales», en el que sitúa El libro de Sigüenza y Figuras de la Pasión del Señor. Las «jornadas» y las «estampas» son para Gómez de Baquero florilegios de emociones y recuerdos que pertenecen a la literatura de "«los diarios íntimos y de las confesiones»". El otro compartimento lo ocupan las novelas, en las que Miró cumple con el requisito de presentar una "«narración descriptiva y dramatizada o accionada»", indisputable rasgo de la naturaleza de la novela, pues según había escrito en 1921, reseñando Las furias de Baroja, "«aspira a darnos más que un relato, una reconstrucción animada, una como visión de los sucesos»".

Aceptando su condición de novelas, Gómez de Baquero indica los méritos del quehacer novelesco de Miró: la pintura poética del paisaje, la descripción de ambientes y atmósferas -lo que el crítico madrileño llama "«el arte de los fondos novelescos»"- y el don creador de personajes, mérito que en el artículo «Sigüenza y Miró» (El Sol, 1-VII-1928) matiza lúcidamente como "«la penetración aguda y delicada de la vida interior»". Como contrapartida cree que las novelas adolecen de fábula, "«la concreción historial de la novela»", si bien tanto en el artículo del 27 como en el del 28 sostiene que esta limitación se va corrigiendo en Nuestro Padre San Daniel y El Obispo leproso "-«son las de acción más densa, trabada y firme»", escribe en el artículo de 1927-; junto a esta insuficiencia, Andrenio apunta el desmayo que en la fábula ocasiona la sobrevaloración de lo lírico sobre lo vital y de lo descriptivo sobre lo narrativo, aspecto de la novela que en 1928 formula así: "«el ingenio de Miró es más contemplativo que historial»9".

Desde la óptica de un crítico, cuyo modelo de novelista de comienzos del siglo XX es Baroja y cuyos presupuestos críticos de recepción son herederos del patrón realista y naturalista, Miró, que ha conseguido en Nuestro Padre San Daniel y El Obispo leproso dos notables novelas en lo que atañe al movimiento de personajes y a la reconstrucción del ambiente local, mejorando su condición de novelista, es, no obstante, mejor escritor cuando se libera de las servidumbres de la historia, de la acción narrativa y de su estructura y -como en los libros de Sigüenza- no somete sus meditaciones y confesiones a la continuidad ni a la arquitectura que exige la novela, pues como escribe Gómez de Baquero en el artículo de 1928: "«la novela, en cualquiera de sus formas, autobiográfica, epistolar, narrativa, mixta de narrativa, dramática y descriptiva, que es la forma plena, será siempre una historia [...] que requiere una estructura»".

Como se ve, Andrenio advierte en la personalidad literaria de Miró, a la que reiteradamente asocia con Proust (aunque el novelista francés le pareciera "«más preciso, más coherente»)", las capacidades de sugestión y de evocación que emanan de su prosa y que le acercan al espacio, difícil de definir, de la novela poematizada o poema novelesco, cuyo fragmentarismo le parecía al veterano crítico un desdoro para la gran novela, tal y como advierte al juzgar las obras de los «Nova novorum». Así, con idéntica medida crítica a la empleada con Miró, justiprecia a los forjadores de «capullos de novelas», sintagma que emplea en La Voz (3-X-1929) para designar las obras salidas de las plumas de Pedro Salinas, Benjamín Jarnés y Antonio Espina. En los artículos que dedicó a Víspera del gozo (El Sol, 22-VII-1926), El profesor inútil (El Sol, 29-IX-1926) o Luna de copas (La Voz, 3-X-1929), con la diplomacia crítica que le caracteriza, desautoriza como novelas con suficiencia estética lo que tan sólo son promesas, dominadas por un exceso de conceptismo, en las que la fábula es una pura nebulosa, las figuras no están perfiladas y la descripción carece de la firmeza necesaria, y con un peligro que, en cambio, en el universo mironiano de Sigüenza nunca advirtió. Dice reseñando la novela de Jarnés:

el peligro de esta variedad literaria está en la monotonía del personaje único, en el abuso del yo, que sólo cuando se trata de personalidades muy originales o eminentes, puede sostener el monólogo sin agotarse.


Precisamente -y es buena prueba de la coherencia que proporciona al sistema literario el estudio de los textos en sus respectivos tiempos- los nuevos narradores se encargaron de enfatizar en las novelas de Miró y, en concreto, en El Obispo leproso esas cualidades de novela poematizada o poema descriptivo como ingredientes audazmente positivos, especialmente en lo referente al estilo que, en cambio Eugenio d'Ors -quien compartía las objeciones formuladas por Ortega en el duro artículo del 9 de enero de 1927 en El Sol -estimaba, según confiesa epistolarmente a Adelia Morea de Acevedo (29-V-1930), como una derivación anacrónica de "«la écriture artiste, típica de la prosa en el período comprendido entre los Goncourt y D'Annunzio»10".

Juan Chabás, quien remitía en su reseña de El Obispo leproso a su estudio sobre Miró aparecido en Alfar al aire de la publicación de Nuestro Padre San Daniel (III-1921), subrayaba en la revista coruñesa la facilidad con la que Miró "«transforma la ficción, de vulgar y prosaica en poética y nueva»", mientras en el periódico madrileño, La Libertad (10-XII-1926) hacía hincapié en la sensibilidad nueva de Miró y en el destacado papel que la memoria jugaba en el tejido de psicología novelesca. Juan Chabás es el crítico de la nueva generación que con más constancia insiste en la calidad de novelista de Miró. Así, si en la encuesta que abre el Heraldo de Madrid (11-I-1927) afirma en consonancia con Antonio Marichalar, quien estaba "«devorando con harta y deliciosa fruición»" El Obispo leproso, que la novela de Miró es "«un milagro de equilibrio" [que] "aúna en ritmo igual relato y palabra»", en el capítulo correspondiente de su Historia de la Literatura Española escribe a propósito de la novela de finales de 1926 que "«el interés por la acción, dispersa en varios episodios e incidentes que se reúnen en una larga emoción dramática, y el placer poético por el adorno y el paisaje, se hermana con justo equilibrio de valores»11". Es decir, Juan Chabás anotaba los valores del estilo, del léxico, de lo poético (remarcados en ese mismo momento por los críticos más jóvenes y por Valle Inclán y Juan Ramón, especialmente), pero, a la vez indicaba sus valores propiamente novelescos asociados a la acción y a la trabazón estructural (dramatizada) del relato.

Para José Bergamín, en cambio, y tal afirma en la mencionada encuesta, El Obispo leproso es un eslabón más en el "«tendencioso empeño novelístico costumbrista en el que su prosa -y su estilística- se desvían»". La postura radical de Bergamín en favor del poema en prosa, como "«criterio que define toda manifestación artística verbal como específicamente poemática, incluso el arte dramático y la novela, que deja de serlo si es artística»" (Verso y prosa, VII-1927), le obligaba a censurar el empeño mironiano de equilibrar lo narrativo y lo lírico en el marco de lo que Melchor Fernández Almagro llamaba "«novela poemática»" definida en su reseña de El Obispo leproso (La Época, 18-XII-1926) como "«novela de ambiente y juego interior de pasiones en inducción recíproca»".

Benjamín Jarnés, que entrevistó a Miró en La Gaceta Literaria (15-I-1927), con el afán de que el maestro alicantino se defendiera, entre otras cosas, de la crítica de Ortega a El Obispo leproso, señalaba en un comentario al paso durante la entrevista que el lirismo descriptivo en el que Ortega dijo se desvanecía la novela de Miró, era una "«prosa bien cuajada en poema»". Descubría de este modo la melodía que le fascinaba en la novela del alicantino y que juzgaba antídoto de las inválidas letras españolas decimonónicas: la melodía del poema en prosa. Por ello, a la muerte de Miró en 1930 escribe en una nota de la Revista de Occidente (IV-VI-1930): "«Con Gabriel Miró, la novela pocas veces se resigna a huronear por las llanuras anecdóticas: prefiere trepar a la cumbre del poema»".

Por su parte, Antonio Espina desvelaba su diapasón crítico en la producción y en la recepción cuando en la «Antelación» de su Pájaro Pinto (1927) escribía: "«Entre la novela y el poema ya existe una zona de interferencia verdaderamente sugestiva»12"; opinión que consolidaba en una entrevista con Francisco Ayala (La Gaceta Literaria, 1-IV-1927): "«No importa tanto el documento humano, como las matizaciones líricas o burlescas que pueda originar»". Quien esto sostenía desde la teoría y práctica narrativas a la altura cronológica de El Obispo leproso, había sido capaz de emitir, al hilo de la lectura de Niño y grande (España, 4-XI-1922), la novela de Miró que media entre Nuestro Padre San Daniel y El Obispo leproso, desde una óptica fascinada por el quehacer del artista alicantino, una valoración crítica equiparable a la posterior de Andrenio:

Difícil sería clasificar en el cuadro actual de nuestro orden de lo Novelesco a Gabriel Miró. Por lo menos filiarles con sus antecedentes y consecuentes. Sensibilidad esencialmente lírica, trunca a menudo la línea psicológica de sus héroes para dibujar un pequeño episodio del paisaje que acorde con el tono de la narración. Desarticula la continuidad histórica para exaltar un acto, un movimiento. Suprime el detalle naturalista y no deja a la vida material otra presencia que la que tiene una fuerte expresión emotiva.


A la luz de los juicios de los jóvenes narradores, quienes andaban fraguando su propio campo literario -uso el término de Pierre Bourdieu-, las novelas de Miró atesoraban las mismas características que las señaladas por Gómez de Baquero, pero lo que en el crítico madrileño ocupaba una determinada jerarquía, ha pasado a tener otra bien distinta en sus idearios teóricos y críticos, probando de nuevo que al dogmatismo inmanentista que ha azotado con exceso las labores críticas y filológicas es preciso limitarlo desde la propia historia de la literatura, que, a su vez, y en una necesaria relación dialéctica, remitirá al texto su intención autorial y primera.


Fuente:
http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/sobre-la-recepcion-de-el-obispo-leproso-de-gabriel-miro/html/b03a96e4-daf9-11e1-b1fb-00163ebf5e63_3.html

Ramòn Pèrez de Ayala.

Ramón Pérez de Ayala y Fernández del Portal (Oviedo, 9 de agosto de 1880 - Madrid, 5 de agosto de 1962) fue un escritor y periodista español. En su obra muestra una notable inclinación hacia los enfoques intelectuales, simbólicos y ensayísticos. Hizo sus primeros estudios con los jesuitas, quienes le proporcionaron amplios conocimientos humanísticos, pero provocaron en él un profundo sentimiento anticlerical.

Inició la carrera de derecho en Oviedo y posteriormente se trasladó a Madrid, donde se vinculó con la Institución Libre de Enseñanza. Después de viajar por Italia y Alemania fundó con J. Ortega y Gasset y G. Marañón la Agrupación al Servicio de la República. Embajador en Londres entre 1931 y 1936, al inicio de la Guerra Civil se exilió en Francia y América del Sur. Regresó a España en 1954.

Su andadura literaria se abrió con un libro de poemas, La paz del sendero (1904), entrega inicial de un extenso ciclo compuesto además por El sendero innumerable (1916), El sendero andante (1921) y El sendero ardiente (publicado póstumamente). Si bien el punto de partida es el modernismo, su contenido simbólico y conceptual lo apartaron de la poesía de la época y le confirieron una sustancia discursiva que caracteriza toda su obra.

En el ámbito del ensayo propiamente dicho sus libros más destacables son Las máscaras (1917-1919), recopilación de críticas teatrales, y Política y toros (1918). Su producción narrativa, desarrollada en tres etapas, empezó con una serie de novelas autobiográficas protagonizadas por Alberto Díaz de Guzmán, alter ego del autor: Tinieblas en las cumbres (1907) A.M.D.G. La vida en un colegio de jesuitas (1910), La pata de la raposa (1912) y Troteras y danzaderas (1913). Después aparecieron Tres novelas poemáticas de la vida española (1916), libro compuesto por Prometeo, Luz de domingo y La caída de los limones que supone una profundización en los elementos intelectualizantes y de proyección simbólica. También produjo títulos menos centrados en su tiempo y su vida, como Belarmino y Apolonio (1921), que versa sobre el lenguaje, Las novelas de Urbano y Simona (1923), cuyo tema es la educación amorosa, y Tigre Juan (1926) y El curandero de su honra (1926), obras en torno al arquetipo del honor conyugal.

***
En noviembre de 1910 apareció la segunda novela de Ramón Pérez de Ayala: A. M. D. G. La vida en los colegios de jesuitas, impresa en Madrid para la editorial Renacimiento. Tuvo tanto éxito que al año siguiente se reeditó, y volvió a ser impresa en 1923 y en 1931, año en que también se estrenó su adaptación teatral. Ramón Pérez de Ayala traza en esta novela autobiográfica un terrible retrato de la enseñanza de los jesuitas. Suscitó desde su aparición, una notable polémica. Aún hoy, no son pocos los que reducen esta novela a un juvenil panfleto antijesuítico. Estuvo más de 50 años sin poderse publicar. Se trata de un relato urdido a partir de recuerdos pasados, un fresco de costumbres escolares que supone, sí, la denuncia de una pedagogía y una religiosidad que al autor le parecían socialmente dañinas. Es considerada por algunos, Andrés Amorós entre ellos, una de las mejores novelas de Pérez de Ayala 

Blasco Ibañez Vicente.

Blasco Ibáñez, Vicente (1867-1928), novelista español nacido en Valencia, que fue un autor muy popular, durante el primer tercio del siglo XX, tanto en Europa como en Estados Unidos.
En sus años de juventud se adhirió al movimiento republicano y fue editor del diario antimonárquico El Pueblo. En 1896, fue arrestado por sus actividades políticas y condenado a dos años de trabajos forzados. Blasco Ibáñez fue posteriormente (1898-1907) diputado del Partido Republicano en el Parlamento español.
Sus novelas se caracterizan por las descripciones coloristas y realistas de la vida en su Valencia natal y adquirieron más fama fuera de España que en su propio país. Amigo del escritor Benito Pérez Galdós y del pintor Joaquín Sorolla, su estilo está más cerca del realismo-naturalista que del modernismo, al que correspondería por cronología. Su primera obra de éxito fue La barraca (1898), una novela que denunciaba la injusticia social en la huerta valenciana. Otras de sus obras de carácter regional son Cañas y barro (1902), ambientada en la Albufera de Valencia, La Catedral (1903), en la que la influencia de Zola es indudable, y Sangre y arena (1908), novela sobre el mundo de los toros con la que consiguió fama universal, y fue llevada al cine en varias ocasiones. Su obra más famosa, Los cuatro jinetes del Apocalipsis (1916), se ocupa de diversos temas filosóficos y culturales y a partir de ella se han realizado varias películas muy conocidas.
Fuente: N.N.

Novela: Cañas y barro.
En el pueblo de Albufera, a principios del siglo XX, el autor describe conflictos entre distintas generaciones y desvela oscuros secretos.
En un pueblo de la Albufera valenciana, en un ambiente de pescadores y arroceros, tres generaciones de la familia `los Paloma` conviven en el lugar. El abuelo, el mejor pescador del lago. Tono, el hijo, que ha consagrado su vida a ganar terreno al agua, acarreando tierra en su barca para conseguir un terreno que poder cultivar. Y por fin Tonet, el nieto, la oveja negra de la familia, que, con su conducta, causa la deshonra de todos. Como fondo del vivir de la familia se halla la España de finales del siglo XIX, una época en plena transformación social

Tolkien JRR.

Especialista en historia medieval, filólogo y escritor fantástico británico de origen surafricano.

John Ronald Reuel Tolkien nació en Bloemfontain, Orange, Sudáfrica, el 3 de enero de 1892 y su hermano Arthur Hillary dos años después. Después de la muerte en 1896 de su padre, Arthur Tolkien, se trasladaron junto a su madre a Inglaterra. Al morir en 1904 su madre a causa de la diabetes los hermanos se van a vivir a casa de una tía en Birmingham, pero es al cura Francis Morgan a quién se le encomienda el cuidado y educación de los dos hermanos. A partir de ese momento el padre Morgan se convertiría en su tutor y mentor.

En 1908 comenzó su primer curso en el Exeter College de Oxford, donde conoció a Edith Bratt y con quien se comprometió en el año que estalla la primera guerra mundial (1914). Dos años después contraen matrimonio pero Tolkien es enviado a la guerra en Francia. A fines de 1916 es devuelto a Inglaterra con `la fiebre de las trincheras` además de heridas causadas por una granada.

En 1917 incursiona por primera vez en un relato serio El Silmarillion, que dejaría inconcluso y no se publicaría hasta 1977. Durante ese año nace su primer hijo, John.

Al finalizar la guerra regresó con su familia a Oxford, en donde se une al grupo que elabora el Nuevo Diccionario de Inglés. En 1920 nace su segundo hijo, Michael, en 1924 nace su tercer hijo, Christopher y en 1929 su hija menor, Priscila.

Desde temprana edad, Tolkien se interesó por el lenguaje, especialmente por los del norte de Europa y de ahí surgió uno de sus hobbies: inventar idiomas. Su principal interés profesional fue el estudio de la lengua Anglosajona y su relación con otros idiomas del mismo origen. Era un experto en la literatura que fue escrita en estos idiomas. Profesor de literatura inglesa medieval en las universidades de Leeds y Oxford y experto en mitología nórdica, escribe ensayos resultado de sus investigaciones filológicas. Los conocimientos que sobre esta materia poseía resultan evidentes en sus obras de carácter épico, que se desarrollan en un mundo fantástico creado por él mismo llamado Tierra Media.

Tolkien y E. V. Gordon publican Sir Gawain y el Caballero Verde en 1925. Durante el año 1926 conoce a C.S. Lewis con quien establece una estrecha amistad, que cultivaba el mismo género y hasta los mismos temas, aunque la amistad decayó por los celos que sentía Lewis del éxito literario de El Señor de los anillos, frente a sus Historias de Narnia.

En El Hobbit (1937), que escribió para sus hijos, muestra la realidad del ser humano a través de personajes mitológicos y fantásticos que representan una parte de la naturaleza humana. Su continuación, la trilogía titulada El señor de los anillos (1954-1955), es un cuento imaginativo y profundo acerca de la lucha entre las fuerzas del bien y del mal por la posesión de un anillo mágico en un mundo de elfos, hadas y dragones, que terminaría de escribir en 1948, luego de once años de trabajo, aunque las dos primeras partes no se publicarían hasta seis años después, y la tercera al año siguiente.

En el ensayo Cuentos de hadas (1938) expone su teoría sobre el género fantástico, del que se convirtió en uno de los representantes principales en el siglo XX. Afirma que la fantasía debe partir de la realidad, para que el lector se involucre en la narración y la asuma como verdadera.

Otras obras suyas son Hoja de Niggle (1939), Las Aventuras de Tom Bombadil (1962), Árbol y hoja (1964), Egidio el granjero de Ham (1967) y El Herrero de Wootton Mayor (1967).


En 1971 muere su esposa, a los 82 años de edad y J.R.R.Tolkien casi 2 años después, el 2 de Septiembre de 1973 en una clínica, a los 81 años de edad. Ambos fueron enterrados en el cementerio de Wolvercote en Oxford.

Su hijo Christopher se hizo cargo de publicar las obras que su padre no pudo publicar en vida, como El Silmarillion en 1977, que relata los comienzos mitológicos de la Tierra Media, o Cuentos inconclusos de Númenor y la tierra Media, en 1980.

Este escritor, cuyas obras son objeto de culto de muchos grupos desde hace algunos años, se encargó de revitalizar el género de epopeya medieval. Con un poder de narración incomparable, el mundo creado por el es una obra de arte digna de leer