FEDERICO GARCIA LORCA. EL CICLO DE NEW YORK.Es interesante que por lo general siempre se hable del poeta granadino como representante del neopopularismo. Sin embargo, Lorca fue mas que neopopularista. Lo anterior queda demostrado con su ciclo que abarca de 1929 a 1935, con obras como: "Poeta en New York" (1929)en poesia. «Así que pasen cinco años» 1930-1931. "El público", Comedia sin titulo, Bola negra, en Teatro. He aqui algunos comentarios de estas maravillosas obras lorquianas.
Poeta en Nueva York de Federico García LorcaUno de los poemarios más importantes en español
Por María Sánchez Montes, en 17 de Noviembre de 2009
Una obra puntal de LorcaAcercarse a la poesía no es una tarea sencilla. No resulta fácil comprender su ritmo, la cadencia de las frases, la musicalidad de sus sílabas o la matemática de los versos. Para los lectores acostumbrados a vivir entre la normalidad de la prosa, ese cambio de velocidad puede asustar, incluso molestar. Pero, sin embargo, merece la pena.
Hay muchas otras cosas en la vida difíciles, complicadas, con aristas que no nos permiten abrazarlas. Pero, una vez que conseguimos limar esas asperezas, el placer de esa conquista convierte en las dificultades en un hermoso recuerdo. Esa es la sensación al cerrar Poeta en Nueva York de Federico García Lorca, una vez leído el último poema. Esa es la sensación que me imagino que tuvo el genial poeta español una vez decidió que aquel sería el último poema de su obra.
El recorrido por las palabras, los versos y los poemas de Poeta en Nueva York es un camino por la aspereza de un espíritu adelantado, por mucho, a su tiempo. La percepción y el genio de alguien, que aún a día de hoy, estoy convencido, sería un incomprendido, alguien capaz de postular otras reglas, otra forma de aprender la realidad.
En un entorno convertido en celebración constante de la modernidad, en la que el individuo es una insignificancia en medio de la multitud de asfalto, donde todos buscan que el brillo de su propia estrella se coloque por encima de la de los demás, el poeta granadino, cultivaba su magia mirando al suelo en vez de a las nubes.
Sus versos nacen de su interior, abonados en un terreno fértil que García Lorca había sembrado de clásicos españoles, sin miedo a que su palabra germinara en esos páramos, porque la obra está por encima de modas y resultados.
Por eso, por eso mismo, resulta inclasificable, como creador y como individuo, incómodo para categorías y esquemas rígidos, porque en Lorca todo es el poema. Cada uno de los que conforman este libro es una creación completa y cerrada, con valor en sí misma. No hay transiciones o rellenos, no hay tregua para el lector, como no la tenía el poeta.
Esa es su virtud, presente también en otras como el Romancero Gitano, la de llevar de la mano al lector a su lado, reviviendo el camino seguido, sea alegre o triste. Tristeza hay en los poemas de Poeta en Nueva York, pero lo que más hay es la mirada personal de un individuo enfrentado al mundo. Y esa, aunque duela, es la tarea fundamental del poeta, la de enfrentar al mundo para convertirlo en otra cosa. Aunque duela.
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"Poeta en Nueva York" : historia y problemas de un texto de Lorca
Daniel Eisenberg
«Poeta en Nueva York»: historia y problemas de un texto de Lorca
Daniel Eisenberg
PrólogoEste libro contiene el fruto de un año de labor detectivesca aplicada a la literatura, que ha sido para el autor una de las investigaciones más apasionantes que ha llevado a cabo. Parte de los materiales han sido fáciles de conseguir y sencillamente nadie los había empleado aún; otros han obligado a una difícil búsqueda y en algunos casos ha habido que arrancarlos a determinadas personas que se resistían a que se conocieran ciertos hechos.
He podido contar con consejos y ayuda desinteresada de orígenes muy diversos. Jorge Guillén, mi antiguo profesor A. David Kossoff y mi antiguo colega Jerry Bernstein leyeron borradores de este libro y me hicieron útiles sugerencias para mejorarlo. Mildred Adams Kenyon, periodista jubilada y traductora, Ernesto Guerra da Cal, profesor de portugués en el Queens College, y Ben Belitt me han prestado su colaboración discutiendo aspectos de mi trabajo; especialmente útiles me han sido las observaciones del último, quien además ha tenido la amabilidad de autorizarme a que las citara. Bernard Perry, director de Indiana University Press, me proporcionó una copia de todo su archivo sobre la traducción del Romancero gitano que hizo Humphries; Stephen Schlesinger, secretario de la Fundación Guggenheim, hizo lo mismo con los documentos de la beca de Humphries, y Carolyn Davis, bibliotecaria encargada de los manuscritos en la George Arents Research Library de la Universidad de Syracuse, dedicó mucho tiempo y muchos esfuerzos a buscar, leer y finalmente copiar el dossier de la edición de Grove Press de Poeta en Nueva York, con la autorización, que también agradezco aquí, de Barney Rosset. Roy Jones me proporcionó una copia del texto de «Nocturno del hueco» del ejemplar de Caballo Verde para la Poesía (actualmente reimpreso por Kraus Reprint Co.) de la biblioteca del King's College. También me han prestado su ayuda J. Richard Phillips y Darlene Holdsworth, del Special Collections Department, la Biblioteca Frost, Amherst College, Ruth Limmer, albacea literaria de Louise Bogan, Eloise Segal, bibliotecaria de la American Academy of Arts and Letters, donde se conservan parte de los manuscritos de Humphries, Victor Berth, de la biblioteca de la Universidad de Brandeis, Richard Meux, de la Universidad de Wyoming, Susan Rockahower, de Grove Press, Calvin Cannon, de la Universidad de Houston, el difunto Robert MacGregor, de la editorial New Directions, y Mrs. Evelyn Kirkpatrick, vieja amiga de Bergamín. Mr. Harry Rower, de la biblioteca de la Universidad de Columbia, en numerosas ocasiones consiguió localizar exactamente lo que yo buscaba en los archivos de la W.W. Norton Company. Por la búsqueda de determinados números de Héroe, 1.616 y Ddooss, tengo que expresar mi agradecimiento a Jorge Guillén, German Bleiberg, Inman Fox, Ricardo Gullón y Robert Marrast.
Cuando este volumen se encontraba en prensa -y en parte debido a este mismo hecho- ha llegado a mis manos una importante documentación gracias a Marie Laffranque, André Belamich y Mercedes Díaz Roig; esta última me localizó en México a una secretaria de Cruz y Raya. Frida Weber de Kurlat logró que el director de su biblioteca (cerrada) de la Universidad de Buenos Aires autorizase sacar una copia de los poemas publicados en la revista argentina Poesía. Finalmente, en el último momento en que aún podían hacerse correcciones, recibí un ejemplar de la tesis de Eutimio Martín, que me ha permitido hacer varias pequeñas enmiendas en el texto y en la documentación. Aunque Martín y yo, trabajando con absoluta independencia el uno del otro, hemos descubierto varios de los mismos documentos, nuestras conclusiones no pudieran ser más distintas. La tesis de Martín se analiza detalladamente en el Apéndice III.
También desearía manifestar mi gratitud, por haberme autorizado a publicar la correspondencia y los documentos que se reproducen en este libro, a: la Dra. Helen Spencer Humphries, viuda de Rolfe Humphries, Mrs. Norma Long Brickell, viuda de Herschel Brickell, Mr. George Brockway, presidente de la W.W. Norton Company, Dr. Kenneth Lohf, de la biblioteca de la Universidad de Columbia, los Trustees del Amherst College y Miss Carolyn A. Davis, por el material de la colección de Grove Press, en la George Arents Research Library for Special Collections, de la Universidad de Syracuse.
El autor es el único responsable de las opiniones que se expresan en este libro, que en principio no tienen por qué representar el punto de vista de los editores.
Junio de 1974 y febrero de 1975
Florida State University, Tallahassee
Nota previaEn junio de 1929, Federico García Lorca salió de España por primera vez, con el propósito de pasar unos meses en los Estados Unidos y estudiar allí el inglés. Establecido en Nueva York, en Columbia University, abandonó pronto sus estudios, pero su visita se extendió hasta marzo del año siguiente; durante ese tiempo, procuró entrar en contacto con las diversas gentes de Nueva York, y se convirtió en observador interesado del «crac del 29» y la crisis económica por la que pasaban los Estados Unidos. En marzo, hizo un viaje a Cuba, donde permaneció tres meses -una de las épocas más alegres de su vida-, antes de volver a España en junio.
Fruto de su viaje y de sus experiencias en el Nuevo Mundo son los poemas reunidos con el título de Poeta en Nueva York. Surrealistas algunos, difíciles todos, constituyen el libro más complejo de Lorca, tanto por la estructura como por el contenido temático. Si la crítica no ha logrado todavía interpretar toda la obra, por lo menos es ya generalmente reconocido que Poeta en Nueva York es un libro central, donde aparecen por primera vez temas sociales y personales destinados a importante elaboración en los futuros escritos de Lorca.
Por ser Poeta en Nueva York una obra póstuma, cuya revisión no había acabado el autor en el momento de su trágica muerte, y por la complejidad del libro, los problemas textuales que implica son los más difíciles de todo el corpus lorquiano. El presente estudio intenta determinar las características del manuscrito -desaparecido- que Lorca dio a José Bergamín en 1936; las circunstancias de la edición de éste, posterior por sólo tres semanas a la edición bilingüe de Rolfe Humphries; y cómo se habrá de preparar una edición crítica de Poeta en Nueva York.
Abreviaturas
AF Anuario de Filología, Maracaibo (Venezuela)
BHi Bulletin Hispanique, Burdeos
CHa Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid
CU Cultura Universitaria, Caracas
CuA Cuadernos Americanos, México
DAI Dissertation Abstracts International, Ann Arbor, Michigan
EL Estafeta Literaria, Madrid
H Hispania, American Association of Teachers of Spanish and Portuguese
Hf Hispanófila, Chapel Hill, N. C.
HR Hispanic Review, Filadelfia
LT La Torre, Río Piedras (Puerto Rico)
PSA Papeles de Son Armadans, Palma de Mallorca
RHM Revista Hispánica Moderna, Nueva York
RNC Revista Nacional de Cultura, Caracas
RNo Romance Notes, Chapel Hill, N. C.
RO Revista de Occidente, Madrid
TLS Times Literary Supplement, Londres
VP Vita e Pensiero, Milan
IntroducciónEn un artículo reciente1, Eutimio Martín observa que entre la edición bilingüe de Poeta en Nueva York que estuvo a cargo de Rolfe Humphries y que publicó la W. W. Norton Company de Nueva York2 el 24 de mayo de 19403, y la edición de Editorial Séneca, cuyo colofón lleva la fecha del 15 de junio de 19404, hay considerables diferencias textuales. Estas diferencias son tan significativas que, según el señor Martín, no es posible que las dos ediciones procedieran de una fuente manuscrita común. Basándose en que Rolfe Humphries, en su «Nota del traductor», escribió que había poemas señalados en su original mecanografiado que no podía localizar, Martín saca la conclusión de que este original a máquina, que tanto Bergamín, fundador y director de Editorial Séneca, como Humphries usaron, debía de ser tan sólo una lista de títulos que Lorca elaboró para que el editor reuniera un texto completo de la recopilación. Ello explica las diferencias textuales que existen entre estas dos ediciones, ya que Humphries y Bergamín no lograron ponerse de acuerdo respecto a cuáles de los diferentes textos de que disponían eran los correctos (uno se imagina una infructuosa discusión); ello sería la causa de que se publicasen ediciones sustancialmente distintas con una diferencia de sólo tres semanas. A pesar de todo, ni Bergamín ni Humphries respetaron «en modo alguno» este manuscrito. Humphries, movido quizá por un inconfesable deseo de profanar el texto de Lorca, incluyó sin ninguna justificación dos poemas que no figuraban en el original mecanografiado, «Paisaje con dos tumbas y un perro asirio» y «Vals en las ramas» -«entiéndase [dice Martín] que falta hasta la intención de incluir estos poemas»-, y Bergamín no respetó el orden de los poemas y sustituyó por una proyectada serie de fotografías cuatro dibujos «de factura muy diversa».
Además, es improbable que Lorca solamente entregara a un editor una simple lista de títulos; esto hubiera sido algo «sin precedentes en la historia de la edición». Por lo tanto, Lorca no elaboró este original mecanografiado y Martín sugiere como hipótesis que esta lista de títulos, este manuscrito que Bergamín no respetó «en modo alguno», era obra del propio Bergamín, quien se había basado en informaciones de carácter oral.
Al formular todas esas suposiciones Martín muestra una gran falta de sentido común y un conocimiento superficial de la bibliografía lorquiana5. Hoy en día contamos con unos materiales que podrían ayudarnos, aunque modestamente, a establecer el esquema general de Poeta en Nueva York si nunca hubiese llegado a publicarse6. Pero sólo una ínfima parte de estos materiales eran accesibles a Bergamín (como también a Guillermo de Torre, de quien hablaremos más adelante)7. Sin duda, se hubiera requerido alguien con una memoria extraordinaria para reconstruir, partiendo de vagas indicaciones orales de años atrás, este libro tan complejo, con sus diez secciones y sus dieciocho ilustraciones previstas, además de dedicatorias y títulos individuales para cada una de sus partes. Y Martín debe entonces considerar completamente falsa la afirmación de Bergamín, que él cita, de que «el original que conservamos como una reliquia de este libro, Poeta en Nueva York, lo dejó Federico García Lorca en manos de su amigo José Bergamín». Y suponer que Humphries, que analiza en detalle y con notable modestia lo que ha hecho con el texto, añadió el poema «Vals en las ramas» por iniciativa propia, equivale a suponer que modificó el título de este apartado, tal vez «Un vals hacia la civilización», convirtiéndolo en su forma actual, «Dos valses hacia la civilización». O quizá Bergamín era el autor de estos títulos, y en este caso no había por qué tener escrúpulos en cambiar uno de ellos.
Pero todo eso no es más que dar palos de ciego. Veamos en qué medida es posible aclarar lo que verdaderamente ocurrió.
Antes de la guerraLa complicada historia de Poeta en Nueva York antes de que se elaborara el manuscrito de Bergamín cae fuera de los límites del presente estudio. Nosotros partimos del momento en que Bergamín recibió el manuscrito de manos de Lorca. Lo que dice Bergamín acerca de esta cuestión es tan importante que conviene reproducir la totalidad de la cita.
El original que conservamos como una reliquia de este libro, Poeta en Nueva York, lo dejó Federico García Lorca en manos de su amigo José Bergamín para las ediciones del Árbol que inició en España la revista Cruz y Raya. El poeta tenía especial empeño en que la edición primera de este libro fuese hecha según el gusto del director de las ediciones españolas del Árbol, a quien igualmente había entregado la edición de todo su teatro y la promesa de la de sus poesías completas. Se habían iniciado en España estas publicaciones de Federico García Lorca con el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, y el primer volumen del teatro: Bodas de sangre. Hoy, las ediciones del Árbol, reaparecidas en la Editorial Séneca, y dirigidas por su mismo iniciador, cumplen la voluntad del poeta publicando este original suyo, hasta ahora, en su total conjunto, inédito. Solamente algunos de sus poemas publicados antes y otros -muy pocos- después, no serán enteramente desconocidos de los lectores de Federico García Lorca. Entretanto la disputa de los intereses particulares, no siempre respetables, cesa de enturbiar mezquinamente el nombre glorioso del poeta, nosotros adelantamos hoy esta publicación, con pleno derecho, puesto que responde al deber que personalmente contrajimos con Federico García Lorca.
E[ditorial] S[éneca]8A mi juicio, estas afirmaciones, que se hacen en letra pequeña y como aprovechando un espacio en blanco, todo lo cual permite suponer que se añadieron cuando el volumen ya estaba en prensa, son una serie de verdades a medias, y tal vez esta sea la causa de que Bergamín no las firmara con su nombre, aunque, como director de Séneca, evidentemente es su autor. Yo no dudo de que Lorca ofreciese efectivamente a Bergamín la publicación de todo su teatro (aunque «entregado» sin duda no llega a significar exactamente «entregado los manuscritos»), y es probable que le prometiese también la publicación de su poesía. Pero Lorca prometía muchas cosas a mucha gente, y cabe preguntarse cuándo se hizo esta promesa y qué validez conservaba al momento de su muerte.
Para hacer esta observación me fundo en el examen de la publicidad hecha por las Ediciones del Árbol desde 1934 a 1936. Esta publicidad aparecía en unas páginas verdes y sin numerar añadidas al final de algunos números de Cruz y Raya, semejantes por sus características a las páginas publicitarias de Papeles de Son Armadans. Del examen de todos los números de Cruz y Raya, desde su fundación en 1933 hasta su muerte en junio de 1936, concluimos que la primera vez que se menciona una obra de García Lorca es en el n.º 25 (abril 1935), donde el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías se anuncia como ya publicado, al precio de tres pesetas, y el Teatro de Lorca se anuncia como «en prensa». Por lo tanto, la promesa sobre la publicación del teatro no puede ser muy anterior a esta fecha. El mismo anuncio aparece en los catálogos siguientes, en el n.º 29 (agosto 1935) y en el n.º 33 (diciembre 1935). En el catálogo que figura en el n.º 37 (abril 1936), Bodas de sangre se cita como publicada9, al precio de cinco pesetas, pero no se dice nada de ninguna otra obra de Lorca, dramática o poética, de próxima aparición. Lo mismo puede decirse de los catálogos de los últimos números de la revista, los n.os 38 y 39 (mayo y junio 1936).
Parece lógico suponer que si el Teatro de Lorca se anuncia como «en prensa» en diciembre de 1935, pero que con la publicación de Bodas de sangre a principios de 1936 no vuelve a mencionarse ningún otro título teatral de Lorca como encontrándose «en prensa», Bergamín no tenía motivos de espera para publicar nuevos volúmenes del teatro lorquiano; tal vez a Lorca no le gustó la edición de Bergamín. Pero lo seguro es que si Lorca hubiese dado a Bergamín el manuscrito de Poeta para que el libro se publicara en las Ediciones del Árbol, o aunque sólo le hubiese hablado del asunto, el título se hubiese anunciado en esos largos catálogos de obras futuras, muchas de las cuales nunca llegaron a publicarse. Las consecuencias que pueden sacarse de esta conclusión son dos: Lorca no entregó a Bergamín su manuscrito antes de junio de 1936, y cuando Lorca escribió a Miguel Benítez Inglott en agosto de 1935 que tenía la intención de publicar Poeta en octubre de aquel mismo año10, no pensaba que fuera Bergamín quien lo publicase.
La primera de estas consecuencias, la de que Bergamín recibió el manuscrito de Poeta no antes de junio de 1936, está corroborada por tres testimonios distintos. El primero, de Guillermo de Torre, figura al comienzo de la primera edición (y solamente de la primera) del volumen VI de la edición de las obras de Lorca que realizó De Torre11. (La primera edición del volumen VI difiere radicalmente de las ediciones posteriores y es de una importancia capital para los problemas textuales de Poeta). En este volumen, pp. 11-12, Guillermo de Torre afirma:
Lorca, de acuerdo con sus normas, venía reelaborando y depurando [Poeta en Nueva York], sin resolverse a hacerl[o] editar, hasta que -también en vísperas de la guerra-, entregó una copia del original a cierto amigo de Madrid, con cuya cooperación en este trance todos los demás amigos del poeta hubiéramos creído lógico contar... Sin embargo, un extraño concepto de la amistad por parte del depositario aludido nos impide insertar aquí Poeta en Nueva York completo, habiendo de limitarnos a incluir los trozos del mismo ya aparecidos en revistas.
Este amigo a quien no se nombra sólo podía ser Bergamín.
El segundo comentario forma parte de la «última» entrevista de Lorca, «pocos días antes de su salida para Granada»12, que tuvo lugar el 16 de julio de 193613. En esta entrevista, entre otros comentarios sobre Poeta en Nueva York, dice que «ya está puesto a máquina y creo que dentro de unos días lo entregaré. Llevará ilustraciones fotográficas y cinematográficas»14. Al sopesar esta afirmación respecto a las intenciones de Lorca, ya que el libro había sido mecanografiado, de darlo a un editor en el término de pocos días, hay que recordar que el manuscrito estaba mecanografiado desde hacía casi un año. Desde luego es posible que Lorca, en los pocos días que faltaban para su marcha a Granada, decidiese publicar Poeta y que entregara con este propósito el manuscrito a Bergamín. Pero esta posibilidad, teniendo en cuenta la inestable situación política y la preocupación de Lorca por la seguridad de su persona, sería una gran coincidencia. Parece mucho más verosímil que Lorca diese a Bergamín el manuscrito para que su amigo lo guardara en lugar seguro después del asesinato de Calvo Sotelo, cuando estaba a punto de emprender el viaje a Granada, del mismo modo que dio varios manuscritos a Martínez Nadal15, y otros, al parecer, a Rodríguez Espinosa16.
El estado desordenado e incompleto del manuscrito que recibió Bergamín también sugiere que no era un texto destinado a la impresión; Mildred Adams me dijo (en una conversación del 27 de febrero de 1974) que Humphries estaba convencido de que no trabajaba sobre un manuscrito terminado17. Pero aún tenemos una prueba más concluyente, que al parecer procede del mismo Bergamín, acerca de las circunstancias en las que recibió este manuscrito. Según Marcelle Auclair,
Es seguro que Federico no partió [para Granada] el día 13 [de julio], porque el 14 ó 15 José Bergamín encontró en su despacho de Cruz y Raya el manuscrito de Poeta en Nueva York, con este mensaje: «¡Querido Pepe! He venido a verte y creo que volveré mañana». Estas pocas palabras cubren una página entera; desgraciadamente, no están fechadas18.
¿Qué queda, pues, del «especial empeño» al que alude Bergamín? ¿Y qué queda de la decisión de Lorca de que fuese Bergamín quien publicase Poeta? Lo que está bien claro es que Lorca tenía algo importante que decir a Bergamín respecto a este manuscrito, algo tan importante para él como para volver al día siguiente, lo cual no le fue posible. Una interpretación benigna de estos hechos es la de que Bergamín y Lorca habían hablado previamente de esta publicación, como Bergamín sugiere cuando dice que ha «contraído un deber» con Lorca para publicar este libro; evidentemente no puede tratarse de un compromiso escrito y solemne, ya que en este caso no cabría discutir nada. No obstante, la posibilidad de un Lorca sacando un compromiso oral de un amigo para publicar una de sus obras no encaja en absoluto con todo lo que sabemos de él. La resistencia de Lorca a publicar era del dominio público; él mismo decía que «mis libros me han sido arrancados a la fuerza... por editores o por amigos» (OC, II, p. 927). Lo que Lorca dijo a Nadal al confiarle unos manuscritos, sin duda muy diferentes, el día 16 de julio fue que los destruyera si a él le ocurría algo, y Nadal, que estaba enterado, nos dice que «la muerte le sorprendió en plena tarea [de corregir Poeta] inacabada»19. Tal vez Bergamín prometió a Lorca que él publicaría Poeta, promesa que es obvio que le hubiese encantado cumplir. Pero es muy difícil que se tratara de una promesa que Lorca le hubiese pedido.
Si Lorca escribió a Benítez Inglott en agosto de 1935 que tenía el proyecto de publicar Poeta en el mes de octubre, forzosamente tenía ya una idea bastante concreta de la persona a quien se proponía dárselo, y sin duda alguna ya había hablado con el que contaba que fuese su futuro editor. Si este no era Bergamín, ¿quién era? Está bien claro que la persona en cuestión debía de ser Manuel Altolaguirre, quien en agosto de 1935 acababa de volver a España, después de una estancia de dos años en Inglaterra20, y que poco después empezaba a publicar la nueva revista de Pablo Neruda, Caballo Verde para la Poesía. Aparte de su amistad personal21, Lorca era un admirador de la obra de Altolaguirre. Había pensado seriamente en darle para publicar el Poema del cante jondo22, y le mandó numerosos poemas para que los publicara en sus revistas Héroe y 1.61623. La teoría de que Altolaguirre era el editor en quien pensaba Lorca cuenta a su favor con argumentos tan fuertes como el hecho de que tres de los poemas que faltan en el manuscrito de Poeta, «Vals en las ramas», «Tu infancia en Mentón» y «Paisaje con dos tumbas y un perro asirio», forman parte de los que Altolaguirre ya había publicado, siendo así verosímil que éste tuviera un texto de ellos ya en su posesión. Altolaguirre publicó varios volúmenes para Bergamín después de su regreso a España, pero continuó su obra independiente, publicando sus propios poemas, los de Neruda, Alberti, Cernuda y Prados, entre otros, y los primeros libros de Bleiberg, Panero y Vivanco24; tal vez Lorca le dio para publicar en esta colección sus Primeras canciones porque consideraba que Poeta aún no podía darse por terminado. El principal impresor de Bergamín era el omnipresente Silverio Aguirre, cuya imprenta quedo destruida durante el bombardeo de Madrid, lo cual significó una pérdida considerable para los investigadores25. Parece probable que Bergamín se enterase de que Lorca pensaba dar este manuscrito a Altolaguirre26.
Si Lorca confió este manuscrito a Bergamín inmediatamente antes de irse a Granada, es razonable preguntarse si no le dejo también algún otro original. No sé si Bergamín era la persona «habitant Madrid» que, según algún miembro de la familia de Lorca (¿Isabel?) dijo a Jacques Comincioli, posee al parecer un manuscrito completo de El público27, aunque la única otra posibilidad sería Luis Rosales28. Pero si cotejamos el manuscrito de la introducción de Bergamín con la edición Norton, en la traducción de Herschel Brickell, comprobaremos que se ha suprimido una frase, una frase muy significativa. En la página 14 de la edición Norton, la frase final del párrafo que empieza «El volumen de Lorca...», en la página 9 del manuscrito dice lo siguiente:
Al terminarlo, y a su regreso a España, a su Granada, el poeta se siente con nuevas fuerzas, mejor que nunca, y es entonces cuando su obra poética alcanza la madurez y la plenitud que conocemos, logrando expresiones perdurables tanto en el teatro como en los poemas. Al igual que en sus famosos dramas, en el «Llanto» y en los «Sonetos del amor oscuro» nos ha dejado la expresión más pura de su voz, aunque preñada de promesas de un logro de perfección definitiva que truncó un sangriento crimen29.
Las palabras en cursiva no aparecen en la edición Norton y supongo que el responsable de la supresión fue Bergamín.
Este prólogo se escribió, o al menos se corrigió, en 1939, pues Bergamín no lo entregó a la Norton Company en agosto de 1939, sino en octubre. (Véase la correspondencia en el capítulo siguiente). Bergamín no podía desconocer lo que había escrito Aleixandre en «Federico»: «Si esa obra [los Sonetos] no se ha perdido; si, para honor de la poesía española y deleite de las generaciones hasta la consumación de la lengua, se conservan en alguna parte los originales [...]». Este homenaje de Aleixandre se publicó por vez primera en Hora de España y Bergamín pertenecía al consejo editorial de esta publicación; se reimprimió en el volumen Homenaje al poeta García Lorca contra su muerte (Ediciones Españolas, Valencia-Barcelona, 1937), junto con un texto de Bergamín30. De modo que si Bergamín escribió en 1939 que Lorca «nos ha dejado la expresión más pura de su voz [...] [en] los Sonetos del amor oscuro», sabía algo más de lo que Aleixandre sabía de ellos en 193731.
La edición de Rolfe HumphriesCon el estallido de la guerra civil española, el poeta norteamericano Rolfe Humphries entra en nuestra historia. Humphries fue uno de los numerosos intelectuales norteamericanos que se indignaron ante los acontecimientos de 1936, y desempeño un importante papel en conseguir el apoyo popular de los Estados Unidos a la República española, así como también en aliviar las penalidades de los exiliados después de la guerra. La contribución más conocida de Humphries es el volumen... And Spain Sings. 50 Loyalist Ballads, publicado por The Vanguard Press en 1938 y preparado con la colaboración de Mair Benardete32; los derechos de autor de este libro fueron cedidos al North American Committee lo Aid Spanish Democracy.
Humphries no era un hispanista ni conocía bien el español, en esto concuerdan todos los que le conocían. Tampoco estuvo nunca en España y su viaje a México en 1938 fue el primero que realizó a un país de lengua española. En sus cartas a su principal confidente literario, Louise Bogan33, hace una multitud de comentarios sobre México enérgicos, expresivos y muy desfavorables34. Sin embargo, mientras vivía y actuaba en México a la manera de un turista, comprendía cuál era su situación en el país y se lamentaba de no poder penetrar más dentro del ritmo de la vida mexicana.
Por otro lado, tampoco es difícil desacreditar las traducciones de Humphries, como tantas veces se ha hecho; yo también dudo seriamente de la formalidad de alguien que se pone a traducir las poesías completas de García Lorca35 y cuyo español «no va más allá de preguntar a los taxistas cuánto es y decir a los vendedores de periódicos cuál es el diario que se desea»36, y cuyo método de traducción consiste en «mirar cada palabra en el diccionario y pedir ayuda a muchos amigos»37. Los consecuentes «errores garrafales»38 eran de esperar. No obstante, hay algo que puede y debe decirse en defensa suya, porque todo eso ocurría durante la guerra civil española, que no era una época ideal para traducciones eruditas, y el interés que despertaba Lorca estaba en su punto culminante. El propósito de la traducción de Humphries tenía un trasfondo político evidente. Por otra parte, también reaccionaba contra una traducción anterior, hoy olvidada, la de A. L. Lloyd39, cuyos fallos le parecían de mucho bulto, y los críticos estuvieron de acuerdo en señalar que las traducciones de Humphries eran superiores a las de Lloyd y a las de Spender y Gili40. El hecho de que el tomo de Humphries contuviera fundamentalmente Poeta en Nueva York, fue, como veremos, puramente accidental; este libro era la parte de la obra lorquiana que menos gustaba a Humphries41, y si cuando recibió el manuscrito no se hubiese comprometido a hacer un volumen de traducciones de Lorca, es posible que no se hubiese lanzado a esta tarea. A mi entender, sus traducciones de poemas anteriores de Lorca, muchas de las cuales siguen inéditas, tienen menos defectos.
Humphries creía sinceramente que había el suficiente español para traducir a Lorca, y es muy posible que considerara el español como una lengua más sencilla de lo que en realidad es porque lo veía desde la perspectiva del latín. Aunque no era hispanista, Humphries se había dedicado a los estudios clásicos, y, para ser más concretos, era latinista. Aunque en principio los temas que más le interesaban eran otros -en apariencia podría establecerse un cierto paralelismo con Unamuno-, consagró la mayor parte de su vida adulta, -desde 1925 a 1957, a la enseñanza del latín en la Woodmere Academy. Ésta es una cuestión importante, pues aunque su formación y su experiencia de latinista no era lo más indicado para sus traducciones, a mi juicio contribuyeron a darle ciertos criterios en la manera de tratar el texto español. La crítica de textos, como la filología, empezó con el estudio de los clásicos y de los libros sagrados mucho antes de que se aplicara a las lenguas modernas, y cualquier latinista, aun sin ser un erudito en la materia, tiene como mínimo unos conocimientos generales y tal vez sustanciales, de los métodos del estudio textual. Humphries era muy consciente de los problemas textuales de la obra de Lorca; cuando recensionó las traducciones de Spender y Gili en la New Republic42, hizo comentarios sobre el texto de «Oda al rey de Harlem», demostrando que había cotejado su versión. En su «Nota del traductor», en la que se llama modestamente a sí mismo «erudito a la fuerza» (scholar-by-necessity), dice que al preparar su edición en algunos pasajes ha tenido que «establecer el texto». Ya veremos más adelante en qué poemas ha hecho tal cosa.
En 1967, los archivos editoriales de la W. W. Norton Company hasta 1945, el año de la muerte de su fundador, W. Warder Norton, fueron donados a la biblioteca de la Universidad de Columbia; esta documentación se complementa con las escasas cartas conservadas por la editorial en su archivo de contratos. La mayoría de los papeles de Humphries fueron legados por él al Amherst College; los que tratan de esta traducción de Lorca fueron cedidos el 6 de junio de 1966, por mediación de Calvin Cannon, en aquella época profesor de Amherst. La biblioteca del Amherst College ha adquirido recientemente los papeles de Louise Bogan. De todos estos materiales he extraído las cartas y documentos que tienen que ver con la edición bilingüe de Poeta que llevó a cabo Humphries, e indirectamente con la edición de Bergamín, y con el permiso de las autoridades correspondientes y de los herederos, se reproducen aquí. El epistolario proporciona una fascinante visión de cómo llegó a ver la luz un libro polémico, y, lo que tiene aún mayor importancia, aclara varias cuestiones decisivas referentes al texto de Poeta. Estos aspectos se analizarán en los capítulos siguientes43.
12 de junio de 1938. De Humphries a Norton. «Mr. Edmund Wilson me ha indicado que tal vez usted podría interesarse por un libro de poemas que ya he concluido [Out of the jewel], y por otras obras que confío terminar durante este año en que tengo la beca Guggenheim44 . Con mucho gusto tendría una conversación con usted en la fecha en que me indicase». [La conversación tuvo lugar el 29 de junio de 1938.]
9 de julio de 1938. De Humphries a Norton. «Le mando una serie de materiales de Lorca que confío que le permitan formarse una idea de las posibilidades de publicación en forma de libro45.
»A grandes rasgos se trataría de publicar poemas breves (la primera parte de la producción de Lorca) y el Romancero gitano, su obra más característica [...] Podría añadirse también [...] la "Oda a Walt Whitman", que sólo conozco parcialmente, y que está llena de dificultades, y algunos de los demás poemas sobre Nueva York; creo que escribió uno sobre el Puente de Brooklyn, entre otros temas, pero aún no he conseguido localizar estos textos»46.
Mediados de julio de 1938. De Herschel Brickell47 a Humphries. «En primer lugar permítame que le diga que en mi opinión sus traducciones de los poemas de Lorca son excelentes, las mejores que conozco. Desde luego he leído cada verso teniendo muy presente el original en la memoria, e incluso con las mismas inflexiones de la voz de Federico en mis oídos, pero me considero con la suficiente objetividad para que mi opinión sobre el trabajo que usted ha hecho tenga un cierto valor. En segundo lugar, me gusta muchísimo la idea de incluir la entrevista de Bagaría, que necesita, sin embargo, una breve introducción explicando quién es Bagaría -¿sabe usted que ha sido de él?48- y ambientando un poco la situación. ¡Dios, cómo habla ese tipo de españoles! Recuerdo que muchas veces, al salir de una tertulia literaria en Madrid, yo estaba lo que se dice deslumbrado por la conversación, y Federico era más genial que nunca cuando hablaba con los amigos...
»Supongo que usted ya ha previsto hacer una introducción para explicar lo que es el cante jondo y las relaciones de la poesía de Lorca con la música popular andaluza. Es algo imprescindible, a pesar de los comentarios de Lloyd.
»El agregado cultural de la embajada española en Washington, cuyo nombre no recuerdo, pero con él puede usted ponerse en contacto por medio de De los Ríos, es cuñado de Lorca [José Fernández Montesinos] y tal vez pueda indicarle la pista de los manuscritos perdidos. [Montesinos volvió a Europa en el verano de 1938.] Los poemas sobre Nueva York son tan prodigiosos como lo mejor que llegó a escribir Federico... Nos los leyó una noche poco antes de embarcar, y había uno titulado "El rey de Harlem" que aún me parece estar oyendo. También Ángel del Río, de la Universidad de Columbia, era amigo de Lorca y le vio sólo unos pocos días antes de su muerte. Me parece que valdría la pena ir a verle. Y Adolfo Salazar, que fue durante una serie de años crítico musical de El Sol de Madrid, y que actualmente es profesor en el Middlebury College, hizo un viaje a Cuba junto con Lorca para estudiar la música indígena, tema que, al menos que yo sepa, aún no ha tocado nadie. La música de Lorca era un aspecto muy importante dentro del conjunto de su talento artístico, y Salazar es quien mejor puede hablarle de ello. Estará en Middlebury hasta finales de agosto, y allí espero verle cuando vaya a Breadloaf [Congreso de Escritores organizado por el Middlebury College] para pasar un par de semanas. Es muy simpático y sin duda podrá contarle cosas.
»También supongo que en México encontrará a algunos refugiados españoles que conocieron a Federico, y éste me parece un clima excelente para trabajar, aunque me entristece pensar que usted no puede ir a Granada...
»En el archivo del New York Times hay un artículo que escribí sobre Lorca con la ayuda de del Río en la época en que se estrenó aquí Bodas de sangre. Como recordará, hubo muy pocas representaciones y Brooks Atkinson me pagó el artículo y supongo que lo hizo archivar, aunque yo pedí que me lo devolviera. Si todavía está allí es posible que le interese.
»Por otra parte, como usted ya debe probablemente de saber, Madariaga ha escrito un poema dirigido a Lorca que es muy bueno, y no veo que nada impida que éste y algún otro homenaje puede incluirse perfectamente en el libro. Varios de ellos son verdaderamente buenos. La Oxford University Press publicó el poema de Madariaga en forma de folleto.
»Si puedo serle útil de cualquier modo, le ruego que me llame con toda libertad, y si desea conversar conmigo sobre alguno de estos temas, avíseme y venga a mi casa a comer. Federico merece que todos nosotros hagamos cualquier cosa por él, y ahora usted ya sabe lo que el significó para los que tuvimos la prodigiosa suerte de conocerle».
11 de agosto de 1938. Norton envía las traducciones de Humphries a Herschel Brickell para que haga un informe.
[14] de agosto de 1938. De Brickell a Norton. « Ahora pasemos al asunto Lorca. Humphries me envió las traducciones hace aproximadamente un mes, incluyendo más poemas de los que le ha mandado a usted, y ya entonces las leí con muchísima atención. Son realmente extraordinarias, mucho mejores que todas las demás que conozco, y mucho más poéticas y fieles que las versiones de Lloyd que publicó la Oxford University Press49. Debido a mi afecto por Lorca, he tratado de ayudar a Humphries a conseguir el resto de los materiales que necesita; parte de ellos ya los hemos localizado y creo que acabaremos por disponer de la totalidad. Una vez terminado será un libro realmente extraordinario, y el otro día hablé de ello con Bill Benet, quien me dijo que estaba sumamente interesado y que haría todo lo posible por darlo a conocer una vez publicado. También hablé de Lorca en el congreso de New Hampshire, Humphries leyó varias de sus traducciones y yo leí unos cuantos poemas en su lengua original, con mi mejor español de Mississippi. Todos los estudiantes que había allí, unos cuarenta y pico, parecieron muy interesados y varios preguntaron si el libro ya estaba a la venta [...] También existe un club lorquiano entre los portorriqueños de Harlem que podría comprar como mínimo un ejemplar50.
»Pero, bromas aparte, creo que podría venderse un número razonable de ejemplares, y sería estupendo conseguirlo. Tan pronto como pueda recuperarlo, le mandaré mi artículo sobre Lorca, y tengo también en los archivos del New York Times un largo ensayo sobre Lorca dramaturgo que también podemos tener si lo necesitamos [...].
»Por otro lado, en su estado actual las traducciones son de una gran calidad. El resto de los materiales, sobre todo los poemas neoyorquinos, los conoce muy poca gente en todo el mundo, porque no han sido publicados [añadido a mano: en forma de libro], pero Lorca nos los leyó todos en manuscrito. La prosa es igual de apasionante. En otras palabras, no hay ningún problema en cuanto a calidad.
»Lo que quisiera que pudiese hacerse sería sacar un hermoso libro -sencillo de tipografía, etc.- de quizá mil ejemplares [...] Es probable que eso no le dé dinero suficiente para comprarse otra botella de Fundador, pero es difícil que pierda mucho -tal vez no pierda nada- y haría algo de lo que cualquier editor podría sentirse muy orgulloso [...].
»Juraría que no hay nadie capaz de traducir tan bien a Lorca, y teniendo en cuenta que las canciones son aún más difíciles, me parece que ese Humphries también puede sacar de ellas algo en claro, lo cual será casi milagroso, porque yo a veces preguntaba a Lorca qué significaba un verso o una frase, y él siempre sonreía y decía, "Está ahí en la página, eso es lo que significa". Algunas veces he descubierto después lo que significaba, y sé perfectamente bien que él lo sabía, lo cual no es poco».
[16 de agosto de 1938.] De Brickell a Humphries51. «Norton me ha mandado el manuscrito de Lorca para que hiciera un informe, y se lo envié ayer. Me parece que es el más favorable que he hecho en mi vida. Le he insistido para que publicara el libro, ofreciéndome para prestarle a usted cualquier clase de ayuda que me pidiese y que él pudiera considerar necesaria. Esperemos la decisión, que supongo será favorable, y tal vez no estaría de más que nos reuniéramos todos a mi regreso hacia el 2 de septiembre [...].
28 de agosto de 1938. De Humphries a Norton. Después de dar su conformidad a una entrevista con Brickell y Norton después del Labor Day, añade: «He recibido una carta del doctor De los Ríos diciéndome que está muy interesado por este proyecto y que le gustaría estar informado respecto a la publicación»52.
6 de septiembre de 1938. De Norton a Humphries. Concierta una entrevista para el 12 de septiembre, inmediatamente antes de que Humphries se vaya a México.
14 de septiembre de 1938. De Humphries a Norton, desde Washington, D. C. «El señor Adolfo Salazar, agregado cultural de la embajada española, me ha recibido muy amablemente, me ha concedido un par de horas de su tiempo y me ha dado muchas nuevas pistas. Ya le escribiré dándole más detalles; una cuestión interesante es que tiene varios dibujos originales de Lorca que podríamos utilizar para la ilustración.
»Me ha dicho que el albacea literario es el hermano de Lorca, el señor Francisco García Lorca, cuya dirección es Embajada Española, Bruselas, Bélgica. Estamos autorizados a mencionar el nombre del señor Salazar cuando le escribamos para pedirle el permiso correspondiente [...]».
17 de septiembre de 1938. De Humphries a Bogan, a bordo del S.S. Morazan. «W. W. Norton va a publicar el libro de Lorca en edición bilingüe. Quiere que vuelva a traducir la muerte del torero, que a mí me parece una pérdida de tiempo y de energía, y que ocupará demasiado espacio, por muy bien que pueda quedar. He pasado por Washington y allí he encontrado una serie de cosas en la Biblioteca del Congreso. He copiado parte de lo que me parecía mejor, pero ahora, al releerlo, no me parece tan bueno. ¿Qué te parece? También me recibió el agregado cultural de la embajada, me invitó a comer y me dio una serie de indicaciones sabre antologías y revistas dispersas donde pueden encontrarse textos de Lorca. Los materiales escritos en Nueva York son principalmente de carácter surrealista, y me parece advertir en el Lorca de ese período una cierta exhibición de la peor bohemia que no me gusta mucho. Por otra parte eso es algo que superó con sus últimas tragedias, que eran de una inspiración mucho más sobria y realista. He visto la "Oda al rey de Harlem", pero sólo por encima: a L. le hubiera gustado mucho Vachel Lindsay, y para él fue una suerte que se desviara de este camino».
25 de septiembre de 1938. De Humphries a Norton, desde México. «En primer lugar, he encontrado bastante material del que no disponía en Nueva York, sobre todo por lo que respecta a los poemas que se incluyen bajo el título de Poeta en Nueva York. Además de la "Oda a Walt Whitman" y "Ciudad sin sueño" y "Niña ahogada en el pozo", que tal vez no pertenezcan a este período, también he localizado la "Oda al rey de Harlem" y "New York: Oficina y denuncia"53. Es posible que haya muchos más poemas de esta época, pero hasta ahora no he conseguido reunir la totalidad del libro, sólo fragmentos de antologías, pero ya tenemos lo suficiente como para seguir adelante.
»Hay también otras dos odas extensas, una dedicada a Salvador Dalí y otra al Santísimo Sacramento. Sólo les he echado una ojeada, pero parecen encajar en el período surrealista, y sería interesante darlas a conocer, si es que puedo hacer algo con ellas, pues se han visto muy poco. También hay un poema sobre Cuba, "Cielo vivo".
»Aquí hay varios poetas que conocieron personalmente a Lorca: por poco no he podido ver a Pedro Salinas, pero aquí está León Felipe y también José Moreno Villa. Por otra parte, Luis Cardoza y Aragón, que trabaja en El Nacional, también conoció a Lorca y tiene materiales que me dejará ver [...].
»No quisiera que se hiciese ilusiones, pero si esto marcha tal vez algún buen autor dramático pudiera reunir en un libro todo el teatro. El señor Adolfo Salazar, de la embajada de Washington, tenía un gran interés por esto, y además de tener un texto corregido de Yerma, cree saber donde podría encontrarse el manuscrito de La casa de Bernarda Alba».
Septiembre de 1938 (?). Carta sin fechar de Salazar a Brickell, desde la embajada española, Washington, D. C. «El pasado domingo estuve en Nueva York para verme con Isabel García Lorca, la hermana de nuestro gran Federico, que había llegado de Bruselas donde se encontraba hasta ahora con su hermano Paquito, que es secretario de embajada en aquella ciudad. El lunes traté de verle a usted o de mandarle una tarjeta al Post, pero no tuve tiempo para ninguna de las dos cosas. Quisiera por lo tanto hablarle de dos cuestiones:
»La primera se refiere a una visita que nos hizo Mr. Rolfe Humphries, que está preparando un libro sobre Federico. Yo le di los datos que tenía a mano (ya sabe usted que conocí a Federico y a su familia desde que era niño), y le dije que tenía en los Estados Unidos el original de Yerma, obra de la cual se han publicado varias ediciones no autorizadas en Sudamérica, todas ellas llenas de errores. Sé que Humphries va a publicar su libro con Norton y quisiera sugerir la idea de publicar una traducción fiel de Yerma con el original auténtico en español. Yo mismo podría escribir un extenso prólogo sobre la personalidad y la obra de Federico (que creo conocer mejor que nadie)».
3 de octubre de 1938. Norton escribe a Francisco García Lorca, a Bruselas, hablándole del volumen que proyecta publicar, de los méritos de Humphries como traductor y ofreciendo el porcentaje habitual de derechos de autor (10 por ciento de los mil primeros ejemplares y a partir de éstos el 15 por ciento) que debería repartirse entre Humphries y los herederos de Lorca.
3 de octubre de 1938. De Norton a Humphries. «Su segunda Carta del 25 de septiembre llegó a mis manos el día 28, la misma noche en que Herschel cenaba en mi casa, de modo que pudimos tratar en la misma conversación los problemas de los que nos hablaba usted en sus dos cartas. Ahora le escribo para decirle que tanto Herschel como yo opinamos que, dado el estado actual de cosas, podemos seguir adelante. En otras palabras, que estamos completamente de acuerdo con sus proyectos sobre el libro. Estoy, pues, dispuesto a firmar el contrato y ahora sólo falta conseguir la obligada autorización por parte del hermano de Federico, que está en Bruselas. En consecuencia ya le he escrito una carta, de la cual le adjunto copia, y a usted volveré a escribirle tan pronto como tenga contestación suya. A propósito, se da la feliz coincidencia de que el responsable de nuestras publicaciones españolas se encuentra ahora en Bruselas y permanecerá en esta ciudad durante todo el resto del otoño, de modo que si el hermano de Lorca no responde dentro de un plazo de tiempo razonable, pediré a Miss Caroline Bourland que le visite personalmente en la embajada española y que trate de obtener una respuesta».
4 de octubre de 1938. De Humphries a Bogan. «Aquí trabajo durante toda la mañana. Me ha sido fácil conseguir ediciones en rústica y baratas de Lorca, tanto de sus obras completas [los primeros tomos de la edición Losada] como antologías54, o sea que no me ha faltado precisamente en qué ocuparme. La poesía de su última época no me gusta mucho; de vez en cuando hay algún fragmento que está bien, pero en general me parece que el nuevo mundo y Nueva York eran un bocado demasiado grande para él, y hacía demasiado caso a toda esa quincalla surrealista; sus ritmos no impresionan, sino que chirrían, cuando no encontraba la manera de disciplinarlos y seguir alguna tradición popular. Tal vez sus últimos dramas eran mejores; pero la "Oda a Dalí", la "Oda al Santísimo Sacramento", el "Rey de Harlem" y "New York: oficina y denuncia" me parecen francamente cargantes. También tengo la impresión de que cada vez estaba más preocupado con sus problemas homosexuales y estaba rodeado de mala gente que le lisonjeaba [...].
»He estado corrigiendo mis traducciones de Lorca sobre todo con un individuo [Agustín Millán] que es médico y también vicepresidente de la LEAR, la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios; me ha hecho grandes elogios que creo sinceros, aunque en este país la cortesía es un arte tan complicado que a veces uno no sabe qué pensar».
13 de octubre de 1938. De Humphries a Norton. Acusa recibo de la última carta de Norton, asegura que sus traducciones están casi terminadas y dice que confía poder mandar el manuscrito inglés en la primera quincena de noviembre. Alguien pasará a máquina el texto español, que enviará a continuación. Habla de una posible visita a Cuba para buscar materiales lorquianos, pero este viaje no llegó a hacerlo.
2 de noviembre de 1938. De Humphries a Bogan. «Estoy volviendo a corregir mis traducciones; cada vez que lo hago acostumbro a darme cuenta de algún error garrafal y encuentro algún pasaje que, según el último indígena que lo lee, hay que interpretar de un modo distinto a como decían todos los demás. En estos casos la única solución es hacer que la traducción sea tan ambigua que nadie tenga la posibilidad de entenderla; como supongo que ya verás. Va a ser un libro estupendo, aunque este aspecto surrealista y sofisticado de Lorca resulta cada vez más fastidioso. No sé si habrá espacio para incluir la "Oda a Dalí", que, aparte de algunas observaciones muy profundas sobre arte, también representa muy bien lo que acabo de decirte. Y los poemas sobre Nueva York me resultan igualmente bastante histéricos». A juzgar por la poesía de su última época, a Lorca no le hubiera ido mal «volver a recibir lecciones de romances y de estilo sencillo».
4 de noviembre de 1938. De Norton a Humphries. Todavía no sabe nada de Bélgica y ha pedido a Miss Bourland que vaya a la embajada; también ha oído decir que «en Inglaterra se están haciendo otras dos traducciones de la poesía de Lorca». Pide un índice aproximado del contenido, muestras de la traducción con el texto español y algo del prólogo de Humphries, con todo lo cual hará folletos para uso de los vendedores. Espera que la obra pueda publicarse la próxima primavera. «Seguiremos trabajando en la preparación de todos estos materiales confiando en que conseguiremos la autorización de Lorca. Pero por ahora no podemos ni vender el libro ni hacerle un contrato a usted, hasta que no sepamos algo definitivo de él, lo cual no me tranquiliza nada».
5 de noviembre de 1938. De Humphries a Norton. «Por correo aparte y certificado le mando el manuscrito inglés completo (provisional) de Traducciones de la poesía de Federico García Lorca». Acompaña un poema de cada parte en castellano y discute posibles cortes. «También podría quitarse el poema del "Cielo vivo" en la parte III [Poeta en Nueva York]. Sólo pertenece a los poemas neoyorquinos en el sentido en que muestra la gran satisfacción de Lorca por encontrarse fuera de Nueva York y en Cuba, donde, como dice Adolfo Salazar, nunca fue más felizmente andaluz [...]55.
»La ilustración que incluyó procede de la revista portorriqueña Verdades, un número especial de homenaje publicado en enero de 1937. Es posible que Adolfo Salazar o el doctor De los Ríos tenga alguna fotografía mejor si se necesita alguna para la publicidad o para la portada; el señor Salazar también puede prestarle alguno de los dibujos hechos por el propio Lorca».
La mayor parte del manuscrito enviado por Humphries en esta ocasión y algo del texto castellano que envió posteriormente, se conservan entre los documentos de Humphries en Amherst.
18 de noviembre de 1938. Norton escribe a Francisco García Lorca, al Ministerio de Asuntos Exteriores, en Barcelona, adjuntando copia de su carta anterior y solicitando una rápida respuesta.
18 de noviembre de 1938. De Norton a Humphries. «Mi carta del 4 de noviembre se cruzó con la suya, escrita el 5 de noviembre. Hemos recibido el manuscrito y Mrs. Norton lo está leyendo; cuando termine la lectura lo enviaremos a Herschel Brickell. Desgraciadamente hoy ha llegado el siguiente cable de Miss Bourland: LORCA TEMPORALMENTE BARCELONA MINISTERIO ASUNTOS EXTERIORES. Inmediatamente he escrito a Lorca a Barcelona, adjuntándole copia de mi carta del 3 de octubre y rogándole del modo más insistente y cortés que me ha sido posible que nos mande por carta o por cable la imprescindible autorización. Le he explicado que si no recibimos esta autorización a tiempo para incluir el libro en nuestra lista de novedades de primavera, todo el proyecto tendrá que aplazarse hasta el otoño.
»Ahí está el verdadero punto negro del asunto; todos hemos hecho lo máximo que hemos podido, pero me parece que tenemos las manos atadas hasta que no recibamos la obligada autorización».
18 de noviembre de 1938. Cable de García Maroto a Francisco García Lorca:
«F GARCÍALORCA EMBAJADA ESPANA BROSELAS / POETA AMERICANO HUMPHRIES ESPERA ANSIOSAMENTE CONCEDAS DERECHOS TRADUCCIÓN ANGLOAMERICANA POEMAS FEDERICO PUNTO HUMPHRIES ES ACTIVÍSIMO SIMPATIZANTE ESPANA REPUBLICANA PUNTO TRADUCCIÓN ADMIRADA POR AUTORIDADES LITERARIAS URGE CABLEGRAFIES AFIRMATIVAMENTE EDITORES NORTON SEAGULL NEWYORK SALUDÁMOSLOS CORDIALMENTE / G G MAROTO».
23 de noviembre de 1938. De Humphries a Norton. Le manda el manuscrito español por correo aparte. He recibido su carta del día 18 anunciándome que Miss Bourland había cablegrafiado diciendo que el señor Lorca se encontraba temporalmente en Barcelona. A propósito de este asunto, unos amigos míos mexicanos, trilingües, salieron de aquí hace unas tres semanas con dirección a España, vía París. Me prometieron escribir; y si me dan una dirección suya donde pueda encontrarles rápidamente, les mandaré un cable pidiéndoles que vean con la mayor celeridad al señor Lorca y si es posible le convenzan, y creo que lo harán.
También acerca del mismo asunto: conozco en México a un amigo personal de Lorca que estaba dispuesto a mandarle un cable; yo mismo escribí el texto, que fue corregido y traducido por otro amigo, y que luego firmó el señor Maroto [...].
»Ya tengo mecanografiado el manuscrito español».
23 de noviembre de 1938. Federico de Onís escribe a Norton pidiendo su colaboración en un homenaje a Federico García Lorca que tendrá lugar el 27 de diciembre, con una representación de Mariana Pineda y canciones a cargo de La Argentinita, a beneficio de las víctimas de la guerra.
28 de noviembre de 1938. De Norton a Onís. Después de decirle que se adhiere al homenaje benéfico, añade: «Pero quizás usted no sepa que precisamente en estos mismos momentos estamos en tratos con el hermano de Federico García Lorca para publicar una traducción, realizada por Rolfe Humphries, de fragmentos de su poesía, con un comentario evocativo de Herschel Brickell. Por desgracia, su hermano, que es su albacea literario, ha dejado la embajada de Bruselas y se encuentra en Barcelona, de modo que este proyecto está todavía en gran parte en el aire cuando ya estamos a punto de imprimir nuestras novedades de la primavera».
5 de diciembre de 1938. De Onís a Norton. «Sería una lástima que su proyecto de publicar una traducción de la poesía de Lorca no pudiera realizarse debido a la dificultad de entrar en contacto con el hermano de Lorca. He escrito a Fernando de los Ríos para ver si él pudiera conseguir rápidamente el permiso, con objeto de que pueda usted llevar adelante sus planes».
9 de diciembre de 1938. De Norton a Humphries. «Recibí su carta del 23 de noviembre esperando contra toda esperanza que podría darle buenas noticias, pero lamento decirle que en esta ocasión el no tener noticias no significa que éstas sean buenas, ya que Willert de Oxford me telefoneó el otro día para decirme que ha recibido una carta de Stephen Spender diciéndole que está trabajando en su traducción y dándole una lista que coincide con muchos de los mismos poemas que usted ha traducido. La carta que Willert me leyó por teléfono aludía al hecho de que tenía ya autorización para llevar a cabo esta obra. Dice Willert que supone que ha conseguido el permiso por mediación de un librero español de Londres [Gili] que es amigo del hermano de Lorca [...] Que me ahorquen si sé lo que podemos hacer si el hermano de Lorca ya ha concedido una autorización a otra persona sobre los derechos en lengua inglesa de los poemas principales».
14 de diciembre de 1938. De Humphries a Norton. «Siento que las noticias sean tan desalentadoras [...] Diversos representantes literarios con los que he estado hablando han sugerido que quizás esta autorización que estamos esperando, desde un punto de vista estrictamente legal sea únicamente como un amistoso visto bueno, y que estamos haciendo una montaña de un grano de arena; porque no hay copyright de la obra de Lorca, ni siquiera del texto español, y mucho menos de las traducciones; y que por tanto estamos pidiendo la concesión de unos derechos que nadie está autorizado a conceder56. En cualquier caso, no parece que el amigo [Spender] de un amigo [Gili] pueda ser un albacea literario con plenos poderes, aun cuando los derechos de autor estuviesen plenamente protegidos». Humphries habla de su próximo viaje a Europa y dice que allí seguirá trabajando en el libro, «pero hay un límite que no puedo traspasar por honradez con los de la Fundación Guggenheim y para conmigo mismo: no quiero gastar dinero ni prestigio poético por nada y tendré que fijarme un plazo personal, más allá del cual habrá que considerar todo el asunto a beneficio de inventario y atribuirlo a mi mala suerte».
22 de diciembre de 1938. De Norton a Humphries. «Ahora que aún no hemos recibido la menor contestación de Lorca, y Miss Bourland me escribe desde Bruselas que se ha cerrado la embajada y que Lorca no volverá, es evidente que no podemos seguir pensando en publicar la obra en la próxima primavera [...].
»A mi juicio el siguiente paso que puede dar usted es hacer pesquisas personales cuando vaya a Europa. ¿Hay alguna posibilidad de que pase por Barcelona? Aunque no pueda pasar por allí, sin duda alguna una vez en Europa le sera más fácil ponerse en contacto con Lorca que a nosotros desde aquí. Porque no nos es posible seguir adelante con su traducción cuando no tenemos los derechos, teniendo en cuenta además que están implicados en el asunto editores tan formales y amigos personales tan queridos como Willert de Oxford en los Estados Unidos, Charlie Evans de Heinemann de Inglaterra y Stephen Spender [...]57. No, la situación tiene que aclararse de un modo u otro. Tal vez si usted embarca para Londres, lo primero que pudiera hacer es visitar a Spender, averiguar cuál es exactamente el tipo de autorización que le han dado y convenir que su volumen va a ser distinto del suyo, aunque en unos cuantos poemas se produzca una pequeña duplicación. Ya verá que Spender es uno de los hombres más entrañables que ha conocido en su vida [...]».
31 de diciembre de 1938. De Humphries a Norton, acusando recibo de su carta del día 22 y diciéndole que efectivamente está dispuesto a visitar a Spender. «Desde luego, no puedo por menos de pensar que, admitiendo una igualdad de condiciones, no tiene sentido que un trabajo que ya está terminado tenga que esperar a otro que aún no lo está; pero supongo que es el riesgo que corrí cuando me decidí a seguir adelante sin contar con el permiso, y ahora no sirve de nada lamentarse.
»Respecto a Spender, amigos suyos de aquí están de acuerdo con usted en cuanto a sus cualidades personales y su sensatez, y confío en que nuestra entrevista sera provechosa. Esperemos que no se le haya ocurrido largarse a China o a cualquier otro lugar por el estilo».
Adjunta su itinerario, en el barco de carga S. S. Bilderdyk, que llega a Londres hacia el 10 de febrero.
17 de enero de 1939. De Norton a Humphries, al representante de la compañía de navegación en Nueva Orleans, el último puerto en que hacía escala el barco antes de Europa. «La única novedad es una carta que me escribe Miss Bourland desde Bruselas y que acabo de recibir; me dice que se ha enterado de que Lorca no ha vuelto a Bruselas y que en consecuencia le ha escrito a Barcelona insistiendo en que conteste urgentemente a nuestra proposición. En cualquier caso, aún no ha recibido respuesta. En resumen, la pista de Bruselas no nos ha llevado a ninguna parte y parece que lo más oportuno que ahora puede hacer usted es seguir la pista de Stephen Spender y de Londres, tratando de localizar al librero que dicen consiguió los derechos del hermano de Lorca».
15 de febrero de 1939. De Humphries a Norton, a bordo del S. S. Bilderdyk, navegando desde Londres a Amberes. «¡Saludos desde Europa! En los cinco días que he pasado en tierra, incluyendo un fin de semana, he tenido la suerte de ver, entre otras personas, a Stephen Spender, y, lo que en estos momentos parece aún más interesante, a aquel sujeto español que dirige la librería Dolphin, el señor J. L. Gili. Spender, tal como usted me había anunciado, es en el trato personal un individuo encantador y se tomó la molestia de acompañarme personalmente a la librería de Gili y de hacer las presentaciones. También Gili ha resultado ser un hombre muy agradable y simpático, y como resultado de nuestras conversaciones creo que la situación, en el referente a los proyectos del Lorca, se ha clarificado de un modo considerable».
Analizando el contenido de los libros, dispone en doble columna un índice de cada uno de ellos. Las partes que nos interesan son:
HUMPHRIES SPENDER-GILI
Poemas de Nueva York - 6 Poemas de Nueva York: 3
Yo incluso «Ciudad sin sueño», «Niña ahogada en el pozo» y el poema cubano [«Cielo vivo»], que él no tiene. Incluyo además «Oda al rey de Harlem»; «Nueva York» [«Oficina y denuncia»]; y parte de la «Oda a Walt Whitman». Él da «Oda al rey de Harlem» «New York: Oficina y denuncia», que no conoce por este título58, y un texto completo de la «Oda a Walt Whitman», de la que yo sólo tengo un fragmento. Ha cortado cuatro versos que dice que son completamente impublicables en inglés59.
Dos odas, «Dalí» y «El Santísimo Sacramento» (Falla), y el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías completo. Una parte del Llanto por Mejías; varios poemas hasta ahora inéditos, entre ellos dos sonetos, varias canciones procedentes de obras teatrales, posiblemente también un fragmento de prosa.
¿Portada? Retrato de Lorca. El pintor y poeta español Moreno Villa pintó un retrato de Lorca a partir de la fotografía que acompañó a mi manuscrito, u otra muy parecida. Villa me prometió una reproducción de su cuadro antes de que me fuese de México, pero aún no se había presentado cuando embarqué. Supongo que podremos conseguirla60.
Un retrato de Lorca firmado en junio de 193661; también varios dibujos de Lorca.
«...Esto por lo que se refiere al contenido. Veamos ahora la cuestión de los derechos.
»1. Gili me dijo inequívocamente que él no tenía una autorización exclusiva de nadie para hacer este libro62. Me indicó que, a su entender, los propietarios de los derechos, si es que había algún propietario, eran los padres de Lorca63. Según creí entender viven en Granada, y dado que su seguridad podría peligrar si se supiera que están en contacto con alguien del exterior y que no simpatiza con Franco, me parece razonable suponer que ellos ignoran el proyecto pero que no se opondrían a él si la situación fuese más normal. Por otra parte, Spender opina que el gobierno de Franco reclamaría los derechos, si tuviese algún interés por ellos. Como ve, los dos contradicen lo que me dijo Adolfo Salazar de que el encargado de los derechos era Francisco Lorca. Gili dice que éste nunca contesta a preguntas, cartas o telegramas»64.
24 de febrero de 1939. De Humphries, desde París, a una persona no identificada a la que llama «Dank»65. «Respecto al asunto Lorca, tenía una cita con Larrea y [Peter] Rhodes, pero Larrea no se presentó y luego dijo que tenía tantas cosas en la cabeza que la verdad es que se le había olvidado, lo cual no me cuesta nada de creer. Tengo otra cita concertada para hoy: confío en aclarar esto».
9 de marzo de 1939. De Norton a Humphries, en París. «Al recibir su carta del 15 de febrero, mandé inmediatamente una copia a Herschel Brickell preguntándole qué opinaba del caso, y al mismo tiempo concerté una entrevista con Mr. Willert, gerente de la Oxford University Press, para discutir la situación. Ahora acabo de recibir una larga carta de Herschel [que no figura en los archivos ] y me he entrevistado con Willert. El resultado de estas dos consultas es el siguiente: Mr. Willert me enseñó una carta de Gili que él le escribió inmediatamente después de que usted le visitara. Desde luego, Gili se muestra más optimista desde su punto de vista de lo que se mostró hablando con usted. Por ejemplo, observa que la introducción del profesor Trent [sic] tendrá una gran resonancia a ambos lados del Atlántico [...]66. En cualquier caso, esta combinación de Trent, Spender y Gili, respaldados por la Oxford Press, [...] significaría una competencia muy difícil si unos y otros publicamos ambas obras por las mismas fechas, y parece que así sera [...].
»Como Willert también observa, hasta cierto punto pueden reivindicar una cierta prioridad de derechos, dado que ellos asumieron el riesgo inicial y publicaron la primera traducción de Lorca [la de Lloyd] [...].
»Así pues, la opinión de Brickell y el deseo expreso de Mr. Willert (que no puede ser más comprensible) es que aplacemos la publicación del libro de usted hasta la primavera de 1940 [...] Entretanto es posible que podamos centrar un poco este incierto problema de los derechos».
26 de marzo de 1939. De Humphries a Norton, desde Aviñón. Discute la supuesta prioridad de Gili y de Oxford en cuanto a una traducción de Lorca y dice que estará en Nueva York «hacia mediados de mayo» y que entonces visitará a Norton para volver a hablar de todos estos temas. Se pregunta si «los de Oxford» podrían estar interesados por su propio libro de poesía: «lo han visto una vez, en un momento en que parecía que lo que más les interesaba era averiguar cuántos originales de Lorca contenía; desde entonces he podido mejorar bastante el contenido.
»Me dijeron que el escurridizo Francisco García Lorca estaría en París el pasado fin de semana, pero, como es muy propio de él, no fue así; supongo que hoy sí estará allí. Juan Larrea, después de decirme que sería inútil que fuese a Bruselas para hablar con él en persona, y prometer escribirle y hacer que Bergamín le escribiera67, cuando yo ya estaba a punto de irme de París ¡sugirió que podía ir a Bruselas a ver a Lorca! Así es como tratan los asuntos; de todos modos, en estos momentos uno no tiene derecho a hablar mal de los españoles, que están siendo aún más machacados que de costumbre. Tengo un amigo en París [¿Peter Rhodes?] que también tiene interés por ver a Lorca, y hasta el día en que embarque para volver, haremos lo posible por pillarle y, si podemos, arrancarle algo por escrito».
Según una carta a Sam Yellen del 8 de marzo de 1952, que conserva la Indiana University Press, Humphries no llegó a conseguir ponerse en contacto con Lorca. Las semanas siguientes las dedicó a viajar por Grecia.
19 de agosto de 1939. Humphries escribe una breve nota a Norton preguntándole si, ahora que Norton ha regresado de Europa y el libro de Spender y Gili ya ha aparecido, tiene «una idea un poco más clara acerca de la situación en que se encuentra la propuesta sobre Lorca».
21 de agosto de 1939. Norton escribe a Humphries que aún «no tiene una idea clara acerca del asunto Lorca» y que dependerá de un montón de cosas, entre ellas de si hay guerra en Europa. Asegura que volverá a pensar sobre esta cuestión en octubre, pero que entretanto Humphries queda en libertad para contratar su obra con cualquier otro editor.
29 de agosto de 1939. Bergamín escribe a Norton, en inglés, con membrete de The Madison Square, un hotel de Nueva York68: «Con referencia a nuestra conversación del viernes pasado [22 de agosto] por la presente confirmo mi oferta, para publicar en español e inglés, en una traducción de Mr. Rolfe Humphries, una obra inédita del poeta español Federico García Lorca titulada Poeta en Nueva York, y de cuyos derechos estoy en posesión. También le enviaré, tal como acordamos, un prólogo original para el libro escrito por mí mismo»69.
8 de septiembre de 1939. De Norton a Bergamín, en The Madison Square, agradeciéndole su carta del 29 de agosto, y confirmando el acuerdo. Dice que ha enviado a Humphries un contrato en el que se estipula el pago de un 10 par ciento de derechos de autor sobre los tres mil primeros ejemplares, suma de la cual la mitad será para Humphries como traductor y la otra mitad para «los herederos de Lorca. ¿Me permite preguntarle si esta parte de los derechos de autor hay que pagarla por medio de usted o directamente al hermano de Federico García Lorca?».
8 de septiembre de 1939. De Norton a Humphries, adjuntando copia de la carta a Bergamín del 29 de agosto. «Pensándolo bien, desde luego no nos es posible redactar el contrato definitivo con usted, hasta que sepamos con seguridad si la mitad de los derechos de autor deben pagarse a Bergamín o al hermano de Lorca». Luego asegura que esto es sólo un detalle y aconseja a Humphries que siga trabajando en su traducción.
19 de septiembre de 1939. De Humphries a Norton, acusando recibo de la carta del día 8 y diciéndole que está trabajando en las traducciones.
28 de octubre de 1939. De Humphries a Norton, diciendo que ha tenido noticias de un amigo de México cuyo nombre no da, y a quien había encargado que preguntase a Bergamín si la mitad de los derechos de autor sería para Bergamín o para el hermano de Lorca. «Hablé con Bergamín y le di su encargo. Se quedó muy sorprendido, en primer lugar porque no ha recibido ninguna carta ni de Norton ni de nadie más, y luego porque creía que había quedado claro en Nueva York, cuando se discutió el asunto, que los derechos de autor serían para el hermano de García Lorca, cuyo paradero parece ser que sólo conoce la Universidad de Columbia». Humphries sugiere que la parte de los derechos que corresponda al hermano de Lorca podría dejarse en depósito. Afirma que ha estado haciendo «una gran cantidad de trabajo preparatorio y exploratorio con los materiales que tiene, y que plantean varios problemas interesantes». Pero, añade, le gustaría «comenzarlo en serio». Sugiere escribir a Bergamín en México a la junta de Cultura Española, y da su dirección a Norton.
30 de octubre de. 1939. De Norton a Humphries. Dice que no considera formal pedir a Humphries que siga trabajando en las traducciones sin hacerle un encargo por escrito y en la carta le hace tal encargo. Le pide un índice aproximado del contenido, con una previsión de la extensión. Después de decir que Bergamín ya ha mandado su introducción por medio de Jay Allen70 y que Brickell va a traducirla, dice que escribirá a Bergamín a México «confiando en que conseguiré por fin que me diga por escrito que tengo que pagar los derechos de autor directamente al hermano de Lorca».
31 de octubre de 1939. Norton escribe a Bergamín a Ciudad de México, pidiéndole que se pronuncie a vuelta de correo acerca de si los derechos de autor tienen que pagarse directamente al hermano de Lorca, o bien a Bergamín, si el hermano de Lorca no puede ser localizado, y pregunta cuál es el nombre exacto del hermano de Lorca.
6 de noviembre de 1939. De Bergamín a Norton, en inglés, con membrete de Editorial Séneca, acusando recibo de la carta de Norton del día 31 y de la copia de la que le escribió el 8 de septiembre, que, según asegura, no llegó a sus manos. Dado que el hermano de García Lorca cambia frecuentemente de dirección, «opino que lo mejor sería que los derechos de autor que hubiera que pagarle, me los enviara a mí como representante suyo. Posteriormente podemos intentar localizarle, esté donde esté, y hacerle llegar este dinero». Añade que ya ha enviado su prólogo y que mandará también propaganda de la Editorial Séneca cuando esté lista.
6 de noviembre de 1939. De Humphries a Norton. Ha «encontrado una lista de ilustraciones que L. propuso para este volumen, al parecer unas dieciocho fotografías». Pregunta qué hay que hacer con esto y si Norton quiere una copia de la lista. Asegura también que las dedicatorias le plantean un problema: «no sólo está dedicado todo el libro, sino también sus diferentes partes y muchos poemas individuales. Al menos en un caso hay una nota indicando que la persona a la que se hizo este honor se ha hecho indigna de él71. Yo preferiría omitir todas las dedicatorias, porque me parece que estropean el libro; pero quizá si lo hiciéramos traicionaríamos el rigor de la edición».
8 de noviembre de 1939. De Norton a Humphries, acusando recibo de la carta del día 6. Dice que Humphries puede mandarle una lista de las ilustraciones, con todas las que tenga en su poder, de modo que pueda hacerse una idea de la cuestión. No le parece posible aumentar los costos de un libro de poesía incluyendo fotografías e ilustraciones, aunque admite que una podría usarse como frontispicio.
8 de noviembre de 1939. De Humphries a Norton. «Le adjunto: 1. Tres poemas [en español e inglés], todos del apartado Poeta en Nueva York. Sus títulos son "Aurora", Ciudad sin sueño" y "Niña ahogada en el pozo". Deliberadamente evitaba seleccionar textos que ya figuraban en el libro de Spender [...] 2. Un índice aproximado. La primera parte [Poeta en Nueva York] sigue el mismo orden del manuscrito que me dio Bergamín, dividida en bastantes apartados. He señalado con asteriscos y con signos de interrogación los poemas que se mencionan pero que no aparecen en el manuscrito; al parecer se imprimieron en revistas españolas que por ahora no me ha sido posible encontrar. De estos poemas hay cuatro72. ¿Qué opina usted acerca de seguir esta disposición, con todas sus dedicatorias? [...]
»El manuscrito que yo tengo de Poeta en Nueva York, en español tiene 83 páginas mecanografiadas a doble espacio [...] De estas 83 páginas, 19 son de relleno, introducciones a las distintas secciones, dedicatorias, etc. Sería desperdiciar absurdamente el papel reproducir esta disposición, o al menos eso me parece, a no ser que sólo se editen los poemas sobre Nueva York». Las otras partes del manuscrito (Romancero gitano, Canciones, Oda y Llanto) van a un espacio.
Los poemas que se incluían (aunque no el índice, que se devolvió a Humphries) se conservan en los archivos Norton. Hay dos textos de «Niña ahogada en el pozo». El estudio y comparación de los tipos de las máquinas, del papel y de otros detalles similares, muestra que una copia de «Niña ahogada en el pozo» está hecha con papel carbón a partir del manuscrito mecanografiado en México por el mecanógrafo profesional que contrató Humphries. La otra copia y el texto de «Ciudad sin sueño» fueron mecanografiados por Humphries a partir de las antologías de Gerardo Diego (véase infra, p. 152). El texto de «La aurora» evidentemente está copiado del manuscrito de Bergamín, porque de ningún otro de los poemas neoyorquinos, exceptuando los traducidos por Spender y Gili, disponía de textos para enviar73. Si él u otro mecanógrafo hizo una transcripción completa del manuscrito de Bergamín, no creo que fuera por estos fechas, ya que de lo contrario hubiese mandado copias de carbón iguales de la misma transcripción.
13 de noviembre de 1939. De Norton a Bergamín, acusando recibo de su carta del día 6 y manifestando su acuerdo en pagar a Bergamín, como representante del hermano de García Lorca, la mitad de todos los derechos de autor.
18 de noviembre de 1939. De Humphries a Norton, diciéndole que ha estado contando versos y tratando de eliminar cosas, y que convendría que se vieran para discutir sobre este tema.
25 de noviembre de 1939 (?). Conversación entre Humphries y Norton.
27 de noviembre de 1939. De Norton a Humphries, acusando recibo de una nota del 25 de noviembre con varios originales (que no están en los archivos). Comenta la cuestión del título del libro. Norton dice que enviará «su trabajo» (evidentemente, los originales del día 25) a un tal Mr. Farlow que calculará su extensión. Agradece a Humphries su promesa de mandar la «Nota del traductor» en el plazo de una semana a diez días.
21 de diciembre de 1939. Bergamín escribe a Norton mandándole veinticinco ejemplares del catálogo de la Editorial Séneca. Un ejemplar del catálogo se conserva en el archivo; este es el catálogo que anunciaba una edición de las obras de Lorca y la primera publicación de Poeta en New York [sic]74.
10 de enero de 1940. De Norton a Bergamín. «Lamento mucho no dominar suficientemente el español como para poder leer los textos publicitarios que ha tenido usted la amabilidad de enviarme [...] Con mucho gusto le mando por correo aparte nuestro nuevo catálogo de primavera. En la página 20 verá anunciada nuestra publicación de Lorca con la introducción de usted que Herschel Brickell ha tenido la amabilidad de traducir. Cuando el libro salga de la imprenta, hacia el primero de mayo, será para mí un placer mandarle ejemplares [...]».
28 de enero de 1940. De Humphries a Norton. El manuscrito estaba terminado el primero de febrero y él mismo lo entregará personalmente en esta fecha.
5 de febrero de 1940. Respecto a la extensión del libro y a la solicitud de incluir un poema de Brickell, «»Puede decírsele que, después de que empecé a trabajar en el manuscrito, encontré dos de los cinco poemas que se mencionaban pero no se incluían en el manuscrito, viéndome así obligado a incorporarlos. El resultado ha sido que mi propio prólogo ha tenido que reducirse al mínimo, y que muchas de las canciones de Lorca [no de Poeta], que ya había traducido, ahora no caben».
13 de febrero de 1940. El original es enviado a la imprenta. (En el archivo hay varias cartas de la sección de correctores de Norton a Humphries).
20 de marzo de 1940. De Norton a Humphries. «Hella Weyl, la traductora de Ortega, me escribe preguntándome el paradero del hermano de Lorca. Dice en su carta: "Tengo que pedirle los derechos en lengua alemana para mi traducción de su obra Bodas de sangre, que, dicho sea de paso, a mi juicio es una de las cosas más bellas de la literatura española moderna". ¿Podría darme usted alguna indicación sobre el paradero de este misterioso caballero en el momento actual, o sugerirme alguna dirección a la que pudiera escribir Mrs. Weyl?»
21 de marzo de 1940. De Humphries a Norton. «En cuanto al hermano de Lorca, creo recordar que Langston Hughes me dijo que Max Leiber, que creo es agente literario, estaba en estrecho contacto con él. Su hermana, Isabel García Lorca, creo que está en la Facultad del Colegio Femenino de Nueva Jersey, en New Brunswick.
»Siempre que tengo noticias de alguien que trata de ponerse en contacto con ese caballero por un asunto de derechos, pienso "aquí entré yo"».
1 de mayo de 1940. De Norton a Bergamín. «Tengo el gusto de hacerle enviar hoy mismo dos ejemplares de The Poet in New York and Other Poems by F. García Lorca, con el prólogo de usted. Esperamos que le complazca la traducción de Mr. Humphries y la edición en si que hemos hecho del libro».
13 de mayo de 1940. De Norton a Brickell. «Muchas gracias también por la sugerencia de De Onís [que colaborará a promocionar la obra]. ¿Pero quién es Ángel del Río y dónde se le puede encontrar? Le di un ejemplar a Fernando de los Ríos cuando fui a cenar con él el miércoles pasado. Por cierto que el hermano de García Lorca tenía también que asistir a la cena, pero, naturalmente, no se presentó».
24 de mayo de 1940. Fecha oficial de la publicación de la edición Norton. En su «Nota del traductor» (pp. 16-18), Humphries dice, entre otras cosas: «Poeta en Nueva York llegó a mis manos en un original mecanografiado, no siempre muy legible, y a veces confesando sus propias confusiones. He seguido este original tan de cerca como me ha sido posible, a veces cuando no tenía la plena seguridad de que aquello tuviera sentido -quién es capaz de decir semejante cosa en la poesía surrealista?-, pero en algunas ocasiones no he tenido más remedio que tratar de establecer el texto. Esto no ha sido una tarea fácil, porque las versiones de los escasos poemas publicados no coinciden en modo alguno, Lorca parece que fue un corrector muy apresurado y el erudito a la fuerza no puede aplicar ninguna norma de lógica objetiva epigráfica tratándose de unos textos surrealistas tan extremadamente subjetivos.
»Hasta ahora no me ha sido posible localizar tres poemas que el autor, según el original mecanografiado, se proponía incluir en este volumen. Se trata de: un poema titulado originariamente "Ribera, 1910", más tarde llamado "Tu infancia en Mentón", publicado en la revista Héroe, y que estaba destinado a ser el cuarto poema de la segunda sección; un poema titulado "Amantes asesinados por una perdiz", que procede de la revista Dos (Valladolid), destinado a ser el quinto poema de la sección sexta, y un poema titulado "Crucifixión", que tiene don Miguel Benítez, Casa Fiat, en Barcelona, y que debía ser el tercer poema de la sección séptima. Por otra parte, el presente volumen incluye dos poemas, "Paisaje con dos tumbas y un perro asirio" y "Vals en las ramas" que no figuran en el manuscrito; y hay que insistir en que la "Oda a Walt Whitman" se publica aquí por vez primera completa en ambas lenguas, difiriendo su texto tanto del fragmento conocido que aparece en la antología de Gerardo Diego y en otros libros, como de la versión que da la traducción inglesa de Stephen Spender y J. L. Gili. Los poemas "Cielo vivo" y "El niño Stanton" difieren sustancialmente de las versiones que vi en la revista cubana Carteles; sigo aquí el texto del manuscrito mecanografiado sin ninguna seguridad de que ésta sea la expresión definitiva de lo que escribió el poeta.
»El manuscrito indica que en el libro originario se tenía la intención de incluir una serie de ilustraciones fotográficas [...] (Véase infra, p. 163).
15 de junio de 1940. Fecha del colofón de la edición Séneca.
11 de Julio de 1940. De Norton a Humphries75. Le escribe respecto a las ventas, que dice están «estancadas», y añade en una nota a pie de página: «Después de haber dictado la carta, recibo de José Bergamín la edición española de Poeta en Nueva York, que ha publicado su editorial de México. Para mí es una satisfacción mandarle este ejemplar que evidentemente usted apreciará mucho más que yo».
12 de julio de 1940. De Norton a Bergamín, acusando recibo de la edición española de Poeta en Nueva York y de un ejemplar de Disparadero español.
1 de agosto de 1940. De Bergamín a Norton76. «Perdóneme que lo moleste para recordarle nuestra conversación referente a su edición de Poeta en Nueva York.
»Encargué a nuestro amigo Jay Allen que le hablase de esto, pero como lo supongo fuera de Nueva York, me tomo la libertad de hacerlo yo mismo para pedirle que me diga si, al fin, los derechos de autor que corresponden, en nombre de sus familiares, a Francisco García Lorca, residente, creo, en Nueva York, se los ha hecho usted efectivos, o piensa hacerlos, como convinimos, a través de nuestra Editorial. Y también quisiera recordarle mis derechos de 50 dólares por el prólogo al mismo libro, tal como entonces convinimos y que pudiera hacerme por giro a mi nombre en México».
29 de agosto de 1940. De Norton a Bergamín. «Debo confesarle que su carta de [1.º de] agosto me ha preocupado mucho, ya que por nada del mundo quisiera que hubiese algún equívoco con usted en relación con la publicación de Poeta en Nueva York. Ya que es evidente que hemos publicado este libro por razones que no son de orden comercial. Ahora bien, si una publicación de esta clase, que no se hace con el fin de ganar dólares, acaba teniendo problemas de "dólares", la cosa es tristísima.
»En primer lugar supongo que usted se interesa por los derechos de autor derivados de la venta del libro. Nosotros llegamos a un acuerdo con usted y con su Editorial que nos confiaron la edición de una versión inglesa. En el mes de enero hacemos las liquidaciones de los derechos de autor correspondientes a todos los libros publicados entre el primero de marzo y el primero de septiembre del año anterior. Poeta en Nueva York está en este caso, y en la fecha que le indico recibirá usted la liquidación acompañada del cheque.
»En cuanto al pago de cincuenta dólares ($ 50.00) por un prólogo. Debo confesarle que no recuerdo nada acerca de este asunto. He revisado nuestro archivo y le ruego que usted también repase su correspondencia y me diga si encuentra en ella algo sobre esto. Lo único que recuerdo es que usted se ofreció a escribir un prólogo, diciendo que pensaba utilizarlo también en su propia edición y que yo me adelanté a decirle que estaba dispuesto a publicarlo. Se sobreentendía, claro está, que lo que costase la traducción corría de mi cuenta.
»A mi entender este equívoco se ha debido a dificultades idiomáticas. Yo no hablo español y, desde luego, usted sólo habla un poco de inglés. Cuando se habló de dinero tal vez yo creí entender que se estaba usted refiriendo a los derechos de autor. Pero, sea como fuere, he hecho un esfuerzo de memoria y he repasado nuestros archivos y la correspondencia, y al no encontrar nada referente a un pago de cincuenta dólares ($ 50,00) por su prólogo, creo que lo mejor es partir la diferencia y enviarle un talón de veinticinco dólares ($ 25,00), en la seguridad de que usted comprenderá cuánto siento lo ocurrido y que aceptará este talón como una muestra de nuestros buenos deseos para resolver tan lamentable suceso».
17 de diciembre de 1940. De Bergamín a Norton77. Trata de las condiciones del contrato de The wisdom of the body, de W. B. Cannon, por cuyos derechos en lengua española Bergamín esta interesado, y añade: «Espero para estos días la liquidación que me anunció sobre los derechos de Poeta en Nueva York de los que se hará cargo nuestra Editorial».
30 de diciembre de 1940. De Norton a Bergamín, respondiendo a sus consultas sobre el libro de Cannon, pero sin mencionar Poeta en Nueva York.
13 de enero de 1941. De Bergamín a Norton. «Como nada me dice en su carta quiero recordarle su ofrecimiento de liquidación con nosotros de Poeta en Nueva York de Federico García Lorca que me anunció para este mes de enero».
30 de enero de 1941. Norton envía a Bergamín una hoja de liquidación y un cheque junto con una carta formularia. Evidentemente esta carta se cruzó con un telegrama de Bergamín a Norton, fechado el 4 de febrero de 1941: «ESPERO RESPUESTA CON TRATO CANNON TAMBIÉN LIQUIDACIÓN POETA NUEVA YORK SALUDOS BERGAMÍN».
15 de febrero de 1941. De Bergamín a Norton. «Con esta carta le acuso recibo de su liquidación de Poeta en Nueva York hasta el mes de agosto de 1940. Me sorprende que haya tenido tan poca venta hasta esta fecha y supongo que ésa habrá aumentado después, pues en nuestra edición española hemos vendido en cuatro meses cerca de 3.000 ejemplares.
»Yo le agradecería que si no puede enviarnos su liquidación hasta diciembre nos adelantara a cuenta de ella una cantidad como de 100 dólares que suponemos que le será posible hacernos por el 5 por ciento correspondiente».
26 de febrero de 1941. De Norton a Bergamín. «En su carta anterior nos solicita usted que le liquidemos los derechos de autor hasta el mes de diciembre. Aunque ello no consta en el contrato, con mucho gusto accedemos a su petición. Adjunto encontrará la hoja de liquidación y el cheque. Es de lamentar que nuestra edición de esta obra de Lorca no se venda tan bien como la suya. Pero, por desgracia, así es».
En la carta de Bergamín del día 15 de febrero hay varias notas manuscritas de la persona que calculó los derechos de autor. Las ventas, desde mayo a agosto de 1940, fueron de 319 ejemplares, que devengaban unos derechos de autor de 39,88 dólares, y desde septiembre a diciembre se vendieron 57 ejemplares, con unos derechos de 7,12 dólares.
Circunstancias de la edición de BergamínComo puede verse en esta correspondencia, es indiscutible que Humphries tenía un original mecanografiado relativamente completo, no una lista de títulos, y que este original se lo proporcionó Bergamín78. Estos hechos han sido confirmados por las conversaciones sostenidas con Mildred Adams y Ernesto da Cal, personas ambas que ayudaron a Humphries y que se mencionan en su lista de aquellas a las que da las gracias, y han quedado ya fuera de toda posible duda al descubrirse entre los papeles de Humphries, en el Amherst College, ciertos fragmentos de este manuscrito. Ellos se analizarán en el capítulo siguiente, junto con las razones en que me baso para afirmar que estos fragmentos forman parte del manuscrito mecanografiado en 1935.
El punto más importante en lo que concierne al texto de Poeta en Nueva York es la localización de este manuscrito que Lorca dio a Bergamín; aunque por sí solo no bastara para una edición crítica, sería el texto básico para la mayor parte del volumen y podría contribuir a aclarar la confusa cuestión del orden de los poemas. La familia Lorca ya no tiene esperanzas de llegar a encontrarlo; quizás esto es lo que hay detrás de la sugerencia que hace Eutimio Martín de que nunca ha existido. Según Ben Belitt (carta del 1 de febrero de 1974), Tica [Montesinos, hija de la hermana de Lorca, Concha ] «ha hecho lo imposible para ponerse en contacto directo con Bergamín», y el manuscrito original ha desaparecido. He podido confirmar esto gracias a otras fuentes, próximas a la familia Lorca y que desean permanecer en el anonimato; Bergamín dice que ni tiene el manuscrito ni sabe quién lo tiene. Sin embargo, no da una «respuesta convincente» a las preguntas.
No creo que sea imaginable que Bergamín haya dejado que este manuscrito, de un valor enorme tanto desde el punto de vista económico como literario, se haya extraviado de un modo casual, después de haberlo guardado celosamente durante lo años de la guerra civil; si lo ha dado o quizá lo ha vendido, debe aún saber perfectamente a qué manos lo confió79. Mi conclusión es que Bergamín todavía tiene el manuscrito pero no quiere colaborar con la familia Lorca en la edición crítica de las obras de Federico tanto tiempo aplazada. Bergamín no está precisamente en buenas relaciones con la familia Lorca; ¿por qué otra razón la familia Lorca tendría que hacer un esfuerzo para «ponerse en contacto directo» con el? Francisco Ayala me dice que Bergamín y la familia Lorca «no se ven», y el difunto Robert MacGregor, de New Directions, agente literario de la familia Lorca, me dijo que Francisco García Lorca llamó a Bergamín por teléfono en Madrid, hace pocos años, y que Bergamín, al saber quién le llamaba, se negó a ponerse al aparato.
¿Qué hay detrás de todo eso? Para contestar a esta pregunta hay que examinar detalladamente las circunstancias que condujeron a la publicación de las ediciones Séneca y Norton. Había por lo menos dos personas que sabían que Bergamín tenía el manuscrito de Poeta, antes de que se pusiera en contacto con Humphries; una era Fernando de los Ríos, y la otra era Guillermo de Torre. Por la afirmación que se cita en la p. 30 resulta claro que Guillermo de Torre sabía que Bergamín tenía el manuscrito y que le habló de él en 1938 cuando preparaba su edición para Losada; es de suponer que De Torre estaba informado por Francisco García Lorca, quien según todas las fuentes fue quien firmó el contacto al que De Torre alude tan intencionadamente80. Fernando de los Ríos escribió a Humphries el 23 de agosto de 1938 (véase n. 52) diciéndole que Poeta en Nueva York, publicado por Cruz y Raya, estaba «a punto de aparecer en el comercio» cuando estalló la guerra y que cree posible que se haya puesto a la venta hace muy poco. Aunque sin duda alguna Humphries debió de seguir la indicación de De los Ríos de escribir a Bergamín interesándose por la cuestión, entre sus papeles no hay nada que permita suponer que recibió una respuesta.
Es muy probable que De los Ríos estuviera en lo cierto al pensar que Bergamín quería publicar el libro inmediatamente -cualquier editor hubiese hecho lo mismo en su lugar-, pero a mi entender se equivoca al suponer que el libro llegó incluso a imprimirse; no he encontrado ninguna otra referencia de que el libro se estuviese componiendo, ni por Aguirre ni por ningún otro impresor, y el confuso manuscrito que recibió Bergamín en modo alguno podía enviarse directamente a la imprenta. También supongo que el hecho de que Bergamín poseyera este manuscrito durante los años de la guerra civil no sólo era algo que desconocía la mayoría, sino que era un secreto celosamente guardado. Ni un solo poema del manuscrito se imprimió antes de que a comienzos de 1940 Bergamín fundara España Peregrina, en donde encontramos el hasta entonces inédito «Grito hacia Roma», el poema más anticlerical del libro, impreso encabezando el primer número (febrero)81. Si la localización de este manuscrito hubiese sido conocida por otros miembros de la tertulia de Valencia82, las presiones que se hubieran ejercido sobre Bergamín para que permitiera que los poemas se leyesen en público o se publicaran, ahora que Cruz y Raya ya no existía, en Hora de España o en el citado Homenaje83, hubiesen sido irresistibles.
Para comprender como Francisco García Lorca llegó a enterarse de que Bergamín tenía este manuscrito, y a través de él se enteraron Guillermo de Torre y quizá también De los Ríos84, es preciso tener en cuenta que existía otro factor que impedía a Bergamín publicar este manuscrito, además de la desaparición de su revista y de su editorial. Este factor era la muerte de Lorca. El poseedor de un manuscrito, por el simple hecho de poseerlo, no tiene ningún derecho a publicarlo, y Bergamín, que era editor, era forzoso que lo supiera perfectamente. Si mientras Lorca vivía cualquier editor podía publicar libremente un manuscrito que le hubiese entregado el poeta, sin preocuparse de más trámites legales, al morir él la situación cambiaba por completo. Me pregunto, pues, si después de la muerte de Lorca Bergamín no pidió autorización a Francisco para llevar a cabo su proyecto de publicar este manuscrito, y si Francisco, de quien es bien conocido lo que opina de las ediciones de obras de su hermano, no se lo negó.
En apoyo de esta hipótesis está la extrañísima conducta de Bergamín respecto al manuscrito de Poeta, en 1939 y 1940. Parece probable que Humphries escribiera a Bergamín y además le viese en París, sin obtener ni ningún texto ni ninguna información útil. Queda claro, por el breve tiempo que media entre la carta de Norton a Humphries, el 21 de agosto d 1939, y la de Bergamín a Norton, del 29 de agosto de 1939, que Bergamín se puso en contacto con la Norton Company y reactivó su dormido proyecto lorquiano. Por estas fechas ya estaba prevista la fundación de Séneca y Bergamín planeaba su propia edición de Poeta85. Este manuscrito de Lorca iba a causar sensación y la primera vez que se editase reportaría prestigio y ganancias a cualquier editorial que consiguiera darlo a conocer. ¿Por qué, pues, Bergamín se puso en contacto con la Norton Company, pasó a Humphries el manuscrito original y luego publicó su propia edición tres semanas después que Norton? El dinero que recibiría de una edición de mil ejemplares era muy poco, y de hecho la primera intención de Bergamín (carta de Humphries del 28 de octubre de 1939) era que los derechos de autor se pagaran directamente al heredero de Lorca, Francisco. El que Norton publicara previamente la obra sólo podía perjudicar las ventas y la publicidad del volumen que él pensaba publicar. Si su propósito era ayudar a Humphries, por ser simpatizante de la República, podía haberlo hecho en París, o ceder a Humphries los derechos de traducción, reservándose para Séneca el honor de publicar el primer texto español.
Las tres semanas que separan las dos ediciones hacen que parezca una coincidencia el que aparecieran casi simultáneamente, ya que en tres semanas apenas hay tiempo para que la edición Norton llegase a México. Pero Bergamín sabía, por la carta de Norton del 10 de enero de 1940, que la edición Norton saldría de la imprenta alrededor del primero de mayo, y en el número de mayo de España Peregrina encontramos otro poema del volumen, «Iglesia abandonada», con una nota que dice que el libro está «en prensa». Un ejemplar de prepublicación de la edición Norton fue enviado a Bergamín el primero de mayo de 1940 (véase supra, pp. 81-82), y seis semanas eran tiempo suficiente para que llegase a México e incluso para que la edición Séneca, que tal vez estuviera ya en galeradas, se imprimiera. Es evidente que todo eso parece indicar que el breve intervalo de tiempo que separa las dos ediciones no es una simple coincidencia, y que Bergamín esperaba que apareciese la edición Norton para publicar él la suya.
Bergamín sólo podía actuar así si necesitaba que otro editor publicase antes que él Poeta, tal vez de un modo relativamente oscuro, de modo que luego él pudiese «reimprimir» esta publicación original con impunidad. Los únicos que hubieran tenido base legal para proceder contra Bergamín serían los primeros editores, que eran también los responsables de violar los legítimos derechos de los herederos de Lorca86. Warder Norton no tenía un pelo de tonto, pero la Norton Company y Humphries habían puesto tantas esperanzas, quizá más de tipo emotivo que económico, en este libro, que estuvo a punto de no llegar a publicarse nunca debido a la situación de los derechos, que a mi juicio no analizarían con espíritu demasiado crítico las afirmaciones de un amigo de Lorca, quien decía que «de cuyos derechos [de Poeta] estoy en posesión» (carta del 29 de agosto de 1939). Teniendo en cuenta que Bergamín tenía forzosamente que conocer bien las leyes sobre propiedad literaria, y a la vista de los documentos citados más arriba, es imposible creer que Bergamín hiciese esta aseveración de buena fe87. También me resisto a creer que Bergamín actuase en realidad como representante de Francisco, ya que no sabía cómo ponerse en contacto con él (véase la carta de Bergamín a Norton del 6 de noviembre de 1939) y dice que sólo la Universidad de Columbia conoce su paradero (de Humphries a Norton, el 28 de octubre de 1939). El difunto Robert MacGregor, que sí era el agente literario de Francisco, tuvo la amabilidad de confirmarme que el dinero que la Norton Company pagó a Bergamín no llegó nunca a manos de Francisco, aunque no por eso guarde rencor a Bergamín (conversación del 21 de febrero de 1974)88.
Aun a riesgo de que se crea que quiero ensañarme con Bergamín, hay que hacer notar que éste no es el único caso de actividades de dudosa ética por parte de la Editorial Séneca. Juan Ramón Jiménez y Luis Cernuda juzgaron oportuno protestar en letra impresa por el uso no autorizado de su propiedad intelectual, y Juan Ramón publicó una carta de Bergamín en la que éste le escribía que «su obra poética, en cierto modo, sobrepasa los límites formales de una propiedad particular»89. Cuando Cernuda mandó una carta a El Hijo Pródigo diciendo que Bergamín hubiese procedido de una forma más cortés y más legal pidiéndole permiso para reimprimir sus traducciones de Hölderlin aparecidas originariamente en Cruz y Raya, en una antología, Bergamín replicó afirmando que su modus operandi era escribir, no para pedir permiso, pero para preguntar si el autor en cuestión tenía algo que objetar a que se emplearan sus textos y si él, por cualquier motivo, no recibía contestación, daba por supuesto que no había objeciones y que podía seguir adelante. Bergamín también informó a Cernuda de que sus traducciones de Hölderlin ya habían sido reimpresas por Editorial Séneca en forma de libro, libro del cual evidentemente Cernuda no tenía la menor noticia90.
Sí Bergamín se toma la molestia de asegurarnos en la nota citada en las pp. 27-28 que publica su edición de poeta «con pleno derecho», ello se debe a que alguien dirá, o, más probablemente, que ya ha dicho, que la está publicando «sin derecho». Aunque este alguien hubiera podido ser Francisco o algún otro de los herederos de Lorca, parece mucho más plausible que se trate de Guillermo de Torre. Vale la pena hacer notar que en las ediciones primera (1938) y segunda (1940) de la edición de Losada por De Torre, en el reverso de la portada leemos las palabras «edición expresamente autorizada». A partir de la tercera edición (1942) la frase se cambia por «edición expresamente autorizada por los herederos del autor», sin duda para evitar que alguien más pueda invocar una autorización oral dada por el difunto Federico. En la primera edición (1942) del vol. VII de la edición Losada, que es la primera edición completa que da De Torre de Poeta en Nueva York, reproducida totalmente y a mi entender equivocadamente de la edición de Séneca, encontramos además las palabras: «Adquiridos los derechos exclusivos para todos los países de habla española».
La primera intención de Bergamín, como se advierte en el primer catálogo de Editorial Séneca, fechado el 7 de noviembre de 1939, era publicar una edición extensa, en «papel biblia», de las obras poéticas completas de Lorca91, incluyendo «por vez primera íntegramente, con las variantes del manuscrito original reproducidas, el libro inédito Poeta en New York»92 . Esta edición, anunciada con un prólogo de José F. Montesinos, iba a ser una edición «de los amigos del poeta» (p. 4), evidente alusión a De Torre, así excluido de los amigos de Lorca. Efectivamente, en México había muchos amigos de Lorca: García Maroto, que había publicado Libro de poemas; Emilio Prados, editor de Canciones; Salazar, Larrea, León Felipe, Cernuda y Salinas; entre ellos no figuraba Altolaguirre quien por esta época se encontraba en Cuba. Desde luego esta edición no llegó a publicarse nunca; tal vez Bergamín aún tenía ciertas esperanzas de publicarla cuando dice en la nota preliminar a la edición de Poeta que «adelantamos hoy esta publicación». Bergamín, que si sobresalía en algo era como publicitario debió de mandar su catálogo a la Argentina aproximadamente al mismo tiempo (21 diciembre 1939) que enviaba veinticinco ejemplares a Norton; en realidad llegó a un acuerdo con Losada para que esta editorial distribuyera sus publicaciones en la Argentina. Así pues este catálogo llegó sin duda alguna a manos de Guillermo de Torre93, y la reacción de éste tuvo que ser muy rápida, ya que en la publicidad de Editorial Séneca que se hace en el primer número de España peregrina no se hace ninguna mención a este volumen, que según Bergamín había dicho en el catálogo iba a ser uno de los primeros en publicarse. Evidentemente, la idea de publicar sólo Poeta fue posterior; la primera vez que aparece es en el anuncio de Séneca del número de abril de 1940 de España Peregrina.
Bergamín escribió que «intereses particulares, no siempre respetables» estaban «enturbia[ndo] mezquinamente» el nombre de Lorca. La frase sugiere que alguien está empleando la obra de Lorca para su medro personal o para obtener beneficios económicos. No queda claro a quién alude exactamente, pero es posible que todo ello tenga algo que ver con la publicación de otra edición de los textos de Lorca, que lleva la fecha de 30 de marzo de 1940, mostrando así que ha sido preparada casi al mismo tiempo que la proyectada edición de Bergamín «de los amigos del poeta». Este volumen, muy raro, que contiene el Romancero gitano, Poema del cante jondo y Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, declara ser una «edición autorizada» y trae el copyright «by Editorial Pax-Chile, Santiago de Chile, 1940». A pesar de este copyright, en el mismo libro consta que se imprimió en México, y lleva en el frontispicio el nombre del editor «Editorial Pax-México, México D. F.»94. Hasta ahora no he conseguido aclarar del todo las circunstancias en las que se produjo la publicación de este libro95.
Para terminar, conviene hacer una observación más acerca de esta aparente disputa entre Bergamín y De Torre: no es cierto que la edición de Bergamín sea esmerada y erudita, aunque reproduzca al final textos con variantes. Ésta ha sido una idea equivocada muy extendida, que al parecer han compartido Marie Laffranque y Ángel del Río96. Arturo del Hoyo (OC, II, p. 1378) creía que Bergamín había recogido variantes de textos publicados en revistas, y efectivamente la mayoría de los textos que incluye Bergamín habían sido publicados en revistas. Pero no los tomó de las revistas; con una única excepción, proceden todos, aunque ello no se indica en ninguna parte, de la primera edición del vol. VI de la edición de De Torre.
En este volumen De Torre incluye, por este orden, los siguientes poemas:
Oda a Walt Whitman
Muerte
Ruina
Vaca
Oficina y denuncia
Oda al rey de Harlem
Niña ahogada en el pozo
Paisaje de la multitud que vomita
Iglesia abandonada
Poema doble del Lago Edem
Nocturno del hueco
Paisaje con dos tumbas y un perro asirio
Vals en las ramas (como suelto)
Ribera de 1910 (como suelto)
Son (como suelto)
De Torre nos da (pp. 213-214) un cuidadoso resumen de sus fuentes para estos poemas. Bergamín incluye en su edición Séneca textos con variantes de los poemas «Ruina», «Muerte», «Oficina y denuncia», «Oda al rey de Harlem», «Paisaje de la multitud que vomita», «Iglesia abandonada», «Poema doble del Lago Edem», «Nocturno del hueco» y «Pequeño vals vienés»; de ellos sólo uno, el último, no figura entre los textos publicados por Guillermo de Torre97. Tres de estos textos, «Ribera de 1910» («Tu infancia en Mentón»), «Paisaje con dos tumbas y un perro asirio» y «Vals en las ramas» no figuraban en el manuscrito98, y por lo tanto Bergamín no disponía de más textos que los que publicó De Torre, que son los que usa en la parte principal de su edición99. Aunque ya volveremos a hablar de algunos de ellos, cuatro de los demás («Oda a Walt Whitman», «Vaca», «Niña ahogada en el pozo» y «Son») no fueron incorporados por Bergamín como textos con variantes porque no tenían ninguna variante, o sólo de muy poca importancia, respecto a las versiones de su manuscrito. Los ocho poemas restantes de los que Bergamín da variantes son los mismos ocho restantes de los textos recopilados por De Torre.
Es decir, que los textos de revistas que escaparon a la atención de De Torre también escaparon a la de Bergamín, por lo cual puede dudarse muy seriamente que Bergamín efectuase una recopilación independiente de exactamente los mismos textos100. No obstante, para probarlo es indispensable cotejar los textos, y he cotejado las fuentes de Guillermo de Torre con la edición suya y la de Bergamín de estos siete poemas; el resultado es que las escasas variantes introducidas por De Torre, como por ejemplo «manos» en vez de «ramos» («Nocturno del hueco», v. 32), se encuentran, junto con muchas otras nuevas, en los «textos con variantes» de Bergamín. Mejor que analizar una serie de variantes que procedan de distintos poemas del volumen, puede ser el método de estudiar este punto el establecer el texto de un poema, un poema para el cual no tenga importancia el hecho de carecer del manuscrito, debido a que este poema no figuraba en él. El poema es «Tu infancia en Mentón». (Véase infra, pp. 108-110, la edición crítica y el stemma de este poema).
Sabemos por Humphries que «Tu infancia en Mentón» era uno de los poemas que faltaban en el manuscrito, y según él había sido publicado en la revista Héroe con el título «Ribera, 1910». Dado que Humphries no había logrado descubrir un texto del poema, no conocía el volumen VI de la edición de
Edición crítica
Tu infancia en Mentón
Sí, tu niñez: ya fábula de fuentes.
JORGE GUILLÉN
Sí, tu niñez: ya fábula de fuentes.
y tu máscara pura de otro signo.
Es la niñez del mar y tu silencio
donde los sabios vidrios se quebraban.
Es tu yerta ignorancia donde estuvo 5
mi torso limitado por el fuego.
Norma de amor te di, hombro de Apolo,
llanto con ruiseñor enajenado,
pero, pasto de ruina, te afilabas
para los breves sueños indecisos. 10
Pensamiento de enfrente, luz de ayer,
índices y señales del acaso.
Tu cintura de arena sin sosiego
atiende sólo rastros que no escalan.
Pero yo he de buscar por los rincones 15
tu alma tibia sin ti que no entiende,
con el dolor de Apolo detenido
con que he roto la máscara que llevas.
Allí león, allí furia de cielo,
te dejaré pacer en mis mejillas, 20
allí caballo azul de mi locura,
pulso de nebulosa y minutero.
He de buscar las piedras de alacranes
y los vestidos de tu madre niña,
llanto de media noche y paño roto 25
que quitó luna de la sien del muerto.
Sí, tu niñez: ya fábula de fuentes.
Alma extraña de mi hueco de venas,
te he de buscar pequeña y sin raíces.
¡Amor de siempre, amor, amor de nunca! 30
¡Oh, sí! Yo quiero. ¡Amor, amor! Dejadme.
No me tapen la boca los que buscan
espigas de Saturno por la nieve
o castran animales por un cielo,
clínica y selva de la anatomía. 35
Amor, amor, amor. Niñez del mar.
Tu alma tibia sin ti que no entiende.
Amor, amor, un vuelo de la corza
por el pecho sin fin de la blancura.
Y tu niñez, amor, y tu niñez. 40
El tren y la mujer que llena el cielo.
Ni tú, ni yo, ni el aire, ni las hojas.
Sí, tu niñez: ya fábula de fuentes.
Variantes
TU INFANCIA EN MENTÓN
Verso
Título HSuVL61: Ribera de 1910
Se: Tu infancia en Mentón
L7: Tu infancia en Mentón. (Sobre «Mentón», véase n. 108).
Epígrafe L61SeL7: niñez ya
H: (Jorge Guillén)
1 SeL7: niñez ya
4 V: dé
9 S: di
L61SeL7: hombre
10 V: llanto de ruiseñor
16 VSeL7: solo
18 HL61SeL7: no te entiende,
21 VL61SeL7: del
L7: allí, furia
22 SeL7: mejillas;
23 SeL7: allí, caballo
24 SeL7: minutero,
25 SeL7: he
29 SeL7: niñez ya
39 V: entiende,
H: qu
HL61SeL7: no te entiende.
42 V: amor y
45 SeL7: niñez ya
H[éroe]: Héroe, n.º 4 (1932), [pp. 6-7].
S[ur]: «Poemas póstumos», Sur (julio 1937), pp. 29-31.
V[erbum]: Gastón Baquero, «Los poemas póstumos de Federico García Lorca», Verbum, I (1937), pp. 54-55. Este artículo dice que los textos se reproducen de Sur.
L[osada]61 ed. de Guillermo de Torre, t. VI, 1.ª ed., Losada, Buenos Aires, 1938, pp. 197-198.
Se[neca]: ed. de Bergamín, Séneca, México, 1940, p. 39-40.
L[osada]7: ed. de Guillermo de Torre, t. VII, 1.ª ed., Losada. Buenos Aires, 1942, pp. 39-40.
Guillermo de Torre, que apareció muy a fines de 1938 (27 diciembre) y que desde luego llegó a México una vez Humphries ya se había ido. Sin embargo, lo excepcional del poema es que se publicó por segunda vez, como inédito, en 1937, junto con otro poema de Lorca, «Aire de amor» («Gacela de la raíz amarga»), que también había sido publicado por Altolaguirre en Héroe. Esta publicación tuvo lugar en Sur, la revista literaria argentina, y si el anónimo editor de estos poemas los llama «inéditos», es evidente que los transcribía de un manuscrito. Si tenemos en cuenta que, con una sola excepción, el texto de «Ribera de 1910» es idéntico en todos sus detalles al de Héroe, es lógico llegar a la conclusión de que utilizaba el mismo manuscrito que Altolaguirre, que Lorca pudo muy bien haber dejado allí cuando estuvo en la Argentina, sabiendo que el poema ya se había publicado en España en 1932101. De ser así, Lorca no hubiera tenido el manuscrito cuando se mecanografió el de Bergamín en 1935. Estos dos lecturas independientes del mismo manuscrito parecen probar suficientemente que la lectura correcta de v. 9 es «hombro de Apolo», y que la enmienda de De Torre, «hombre», que en apariencia corrige un error tipográfico, era incorrecta. A pesar de todo, vemos que en la revista Sur, en los vv. 18 y 39, «que no te entiende» ha sido transformado en «que no entiende».
Éste es un cambio que ninguna persona encargada de editar el texto hubiese introducido, ya que afecta a la versificación, y como se da en dos ocasiones no puede ser una errata de imprenta; por eso saco la conclusión de que fue una enmienda que hizo el propio Lorca en el manuscrito después de haber sido impreso por Altolaguirre, y que por lo tanto el texto de Sur es el que posee mayor autoridad.
Guillermo de Torre nos dice que ha tomado su texto de Héroe. Bergamín no nos dice nada, pero vemos que ha tomado el suyo de Guillermo de Torre y no de Héroe ni de Sur; sigue a De Torre en su corrección de «hombre», v. 9, y de «del» por «de», v. 21, y lee «te entiende» en el v. 18 y en el v. 39. Sin embargo, también advertimos que Bergamín ha hecho enmiendas que no derivan de ninguno de los textos anteriores: ha enlazado la frase que termina en el v. 24 con la que empieza en el v. 25. También ha omitido los dos puntos en los vv. 1, 29 y 45, al parecer para seguir más fielmente la cita de Cántico.
Los dos puntos del epígrafe, tal vez la prueba más humilde que podamos presentar, ilustran muy bien la responsabilidad de Guillermo de Torre como opuesta al descuido de Bergamín. La omisión de los dos puntos podría ser una errata, pero sería una errata insólita; yo opino que su supresión fue deliberada, porque el propio Guillén cambió la puntuación de este verso en el poema «Los jardines», del que procede la cita. En la edición de Cántico de Revista de Occidente (1928) este verso se puntúa exactamente del mismo modo como lo transcribe Lorca y como se reprodujo en las versiones de Héroe y Sur: «Sí, tu niñez: ya fábula de fuentes». En la edición de Cántico de 1936 (Cruz y Raya) estos dos puntos han sido sustituidos por una coma, como en varios otros casos a lo largo del libro, evidentemente respondiendo a un deseo de Guillén de indicar una pausa meros pronunciada en este verso102. Sin duda De Torre modificó este verso de acuerdo con el deseo de Guillén. Bergamín advirtió en el texto de Guillermo de Torre que la cita tal como la hacía Lorca no se ajustaba al original, y volvió a puntuar el texto de Lorca para hacer que coincidieran.
"Poeta en Nueva York" : historia y problemas de un texto de Lorca
Daniel Eisenberg
Así que pasen cinco años, de Federico García Lorca
María Elvira Luna Escudero-Alie
The Johns Hopkins U./SAIS y Howard University
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Por: Maria Elvira Escudero.
A Maruja Escudero de Luna, por todos sus talismanes.
“El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse, habla y grita, llora y se desespera. El teatro necesita que los personajes que aparezcan en la escena lleven un traje de poesía y al mismo tiempo que se les vean los huesos, la sangre”.
Federido García Lorca.
Así que pasen cinco años, Leyenda del tiempo en tres actos y cinco cuadros, (1931), del célebre poeta y dramaturgo español, Federico García Lorca (1898-1936), es una obra teatral con veintidós personajes, caracterizada por su dimensión polivalente, experimental, su aura surrealista, y ese lirismo esplendoroso, travieso y burbujeante que recorre urgente y apasionado la obra de Lorca. Esta compleja y fascinante pieza teatral lorquiana, adelantada a su época, nos presenta una multitud de interesantes símbolos, quehan sido frecuentemente analizados bajo el prisma del psicoanálisis. En estas breves líneas, yo me ocuparé solamente, de la simbología de los astros que aparecen en esta obra construida, como bien apunta el Dr. Juan Antonio Rodríguez Pagán, “con la libertad de un poema”.
Los fenómenos de la naturaleza que surgen y enmarcan esta pieza teatral son varios: la tormenta, los truenos, las nubes, los rayos, la lluvia, la escarcha, la nieve, el rocío, etc. Los astros en cambio, no son muchos; pero su importancia sí que es considerable. A saber, el sol aparece alrededor de tres veces en toda la obra, en tanto que la presencia de la luna es mucho más destacada, pues la hallamos por lo menos trece veces, la mayor parte de éstas, en el segundo acto. Siguiendo a Cirlot, diré que el sol representa la energía vital, lo masculino, la razón, la luz, y la luna, en cambio; lo femenino que será por contraposición: lo mágico e intuitivo, lo pasivo, lo fúnebre y yerto; la muerte.
Es interesante notar que incluso cuando aparece el astro sol en el primer acto, cuando el niño le dice al gato-gata: “Yo iré solo muy despacio, después me dejarás mirar el sol… Muy poco, con un rayo me contento” (p.386), la corriente que fluye no es luminosa; pues se percibe un tono más bien misterioso y nefasto en las palabras del niño, quien además, para enfatizar en esta suerte de clima lúgubre, es un aparecido.
En el tercer acto, la Mecanógrafa duda del poder luminoso del sol y le dice al Joven: “Sí; que el sol es un milano. Mejor: un halcón de vidrio. No: que el sol es un tronco, y tú, la sombra de un río. ¿Cómo, si me abrazas, di, no nacen juncos y lirios, y no destiñen tusbrazos el color de mis vestidos? Amor, déjame en el monte harta de nube y de rocío, para verte grande y triste cubrir un cielo dormido”. (p.437-438).
Como podemos ver, en general, el sol no tiene en la obra, connotaciones positivas. Podría decirse que el sol está dominado por la luna, que es presa de su yugo, que ésta lo envuelve y avasalla, no sólo porque aparece una decena de veces más, sino porque todos los personajes y todas las atmósferas parecen estar regidos por la luna, y aquí es interesante destacar que incluso el Padre de la Novia se ocupa de la astronomía.
En el acto segundo, en la explicación previa al diálogo del segundo acto hay la siguiente indicación: “los balcones están abiertos y por ellos entra la luna” (p.396).
Podríamos decir que la intención es clara; la luna dominará la casa, que es el universo de los personajes; la luna impregna de su luz gris la atmósfera de la casa-universo; la luna influirá también en el ánimo de los personajes; la luna pues, reinará definitivamente en este segundo acto.
La Criada le cuenta a la Novia lo siguiente: “En mi pueblo había un muchacho que subía a la torre de la iglesia para mirar más de cerca la luna, y su novia lo despidió.(...) “Decía que veía en la luna el retrato de su novia” (p.403). Aquí hay una premonición; y también una identificación espantosa; la Novia como la luna, y la luna como la muerte. El Padre desencantado de la actitud de su hija, voluble como el astro lunar, predice temeroso: “Esta noche hay un eclipse de luna”. (p.406). El Joven le replica a la Novia en cuanto ésta rompe su compromiso con él porque “se quiere quemar en otro fuego” (p. 411), y luego le comenta airada que nunca tuvo trenzas, destruyendo así, en un arrebato de furor, la imagen más dulce que el desolado Joven recuerda de ella, (al cabo de cinco años de espera amorosa): “Sería la luz de la luna. Sería el aire cuajado de bocas para besar tu cabeza.” (p.409). El Joven entonces, le atribuye a la luna poderes mágicos; es la luz de la luna la que le hizo ver trenzas donde no había. Sabemos sin embargo que la Novia se cortó las trenzas, precisamente porque le gustaban mucho a su novio.
Más adelante el Joven entre imperioso y suplicante le dice a su ex-Novia: “No es tu engaño lo que me duele. Tú no eres mala. Tú no significas nada. Es mi tesoro perdido. Es mi amor sin objeto. ¡Pero vendrás! (....) Para que no muera. ¿lo oyes? Para que no muera.” (p.413).
Luego tenemos nuevamente la presencia insistente de la luna, en las recomendaciones para el clima de la escena:‘‘La luz de la escena se oscurece. Las bombillas de los ángeles toman una luz azul. Por los balcones vuelve a entrar una luz de luna que va en aumento hasta el final. Se oye un gemido”. (p.415.).
El Maniquí por su parte, canta y llora, anunciando la desgracia, como el Coro de las tragedias griegas:‘‘¿Quién usará la plata buena de la novia chiquita y morena? Mi cola se pierde por el mar y la luna lleva puesta mi corona de azahar”. (p.416). El Joven hace eco del Maniquí, y repite trémulo: “Y la luna llevará en vilo tu corona de azahar”, (p. 417), y luego, el Joven le dice melancólicamente al Maniquí: “Antes que la roja luna limpie con sangre de eclipse la perfección de su curva, traeré temblando de amor mi propia mujer desnuda.”(p. 421). Observemos entonces el carácter negativo e incluso tétrico que se le atribuye a la luna, y a su carencia de luz. Podríamos tal vez parafrasear estas líneas así: “Antes que me alcance la muerte, conseguiré ser amado”.
El Viejo le dice más tarde, en el tercer acto, a la Mecanógrafa, refiriéndose al Joven: “Porque si él tiene veinte años, puede tener veinte lunas” (p.442), y como en distintas ocasiones se da en esta obra la identificación de la luna con la muerte, podríamos recitar también estas líneas así: “Porque si él tiene veinte años, puede tener veinte muertes”.
El Payaso hablando luego con el Arlequín dirá: “Lunas y mares sin abrir. Quedan atrás.”(p.445). Quizás podríamos parafrasear estas líneas de la siguiente manera: “Muertes y promesas o esperanzas sin cumplir, se diluyen”. El Joven regresará al espacio perdido de su niñez para decir: “(...)Recuerdo que, siendo niño, vi nacer una luna enorme detrás de la barandilla de sus pies…¿O fue por los hierros del balcón. No sé. ¿Dónde está?” (p.450). Y finalmente, el Joven, ya agonizante dirá: “Sí, sí. Un poco de chartreuse. El chartreuse es como una gran noche de luna verde dentro de un castillo donde hay un joven con unas algas de oro.” (p.457).
Queda claro entonces, que la luna está presente en todos los ambientes, que acompaña al Joven incluso en el momento de su muerte. La luna pinta el paisaje interior de la casa y el espíritu mustio de los que transitan por ella de una luz mortecina; la única que es capaz de brindar. La luna está en todos los espacios; ocupa el espacio exterior y el interior también. La Novia puede ser identificada también como la luna y por ende la muerte. El ol ha sido ya derrotado por este poder mágico y nefasto de la luna; el astro-sombra. Los personajes no tienen luz, no tienen energía, ya no hay mañana para ellos, han sido reducidos al nivel de casi sombras que deambulan sin norte hacia lo único que les es dado experimentar ya, la muerte. La luna, entonces connota ese espacio sombrío, lo mágico y lo oscuro; aquello desprovisto de vida, la mismísima muerte.
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
Cirlot, Juan-Eduardo. Diccionario de Símbolos. Editorial Labor, Barcelona, 1992.
García Lorca, Federico. Obras Completas, II tomo. Editorial Aguilar, Madrid: 1977.
Rodríguez, Juan Antonio. Lorca: poeta dramático. Versión en la red del artículo de la Revista Exégesis, Puerto Rico, año 10, volumen 27.
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EL PUBLICO. Amor y muerte en la obra de Federico García Lorca
AUTOR: Rafael Martínez Nadal
Ed. Joaquín Mortiz, 1970. México.
EL PUBLICO
AUTOR: Federico García Lorca
Introducción y versión a cargo de Rafael Martínez Nadal
Ed. Seix Barral, 1978. Barcelona.
Federico, Rafael...
y el manuscrito
ÁNGEL GARCÍA PINTADO
Ángel García Pintado es escritor y periodista.La angustiosa duda que le iba y le venía, en la que groseramente se insinuaba la fatalidad, acompañó a Federico en su último día en Madrid. 'Doña Lola, ¿qué me aconseja usted, me quedo o me marcho a Granada?'. Y doña Lola le respondía con refranes. Era una manera de quitar hierro a la aprensión más negra. El calendario de pared señalaba el 16 de julio de 1936.
Rafael había pasado a recogerle al mediodía por su casa de la calle de Alcalá. Almorzaría en casa del amigo entrañable, calle de Ayala, con esta otra familia que había tenido desde que llegó a Madrid. Tres días antes habían asesinado a Calvo Sotelo. Rafael acababa de llegar de Escandinavia, donde había disertado sobre la poesía y el teatro del amigo, y tampoco le había gustado el país que se había encontrado a la vuelta; por eso rechazó el ofrecimiento del granadino para que le acompañase a su Huerta de San Vicente. El otro no tenía más remedio que ir, para no truncar una tradición familiar, un rito que les congregaba en torno a la onomástica, la de su padre y la suya, el 18 precisamente: San Federico.
Tampoco deseaba quedarse solo en su casa madrileña: los anfitriones le brindaban la posibilidad de acogerlo en Ayala el tiempo que deseara. Pero no, no podía ser... Después de la sobremesa, los dos amigos tomaron un taxi que los depositó en Puerta Hierro. 'Mira, Lolita, si me voy o no, lo vamos a decir Rafael y yo ante un coñac pirulado'. En la terraza de un quiosco que le gustaba frecuentar, desierto a esa hora, dos dobles de coñac: Fundador, su bebida predilecta; ideal para escamotear temores y desatar lenguas. La destrucción de Sodoma, su próximo proyecto, colmó de palabras encendidas el taxi en el viaje de vuelta.
No cabían las cosas en las maletas, de los nervios que tenía. Libros, ropas, papeles... Desalentado y sudoroso, se dejó caer en una silla: 'Nada, que no me puedo ir'. Rafael se lo ordenó todo, y las maletas cerraban. Fue entonces cuando Federico sacó del cajón un misterioso paquete y se lo entregó al amigo: 'Toma. Guárdame esto. Si me pasara algo, lo destruyes todo. Si no, ya me lo darás cuando nos veamos'.
Asomado a una ventanilla del expreso de Andalucía, con Rafael abajo en el andén, de pronto Federico se volvió de espaldas y agitó en el aire sus dos puños con los índices y meñiques extendidos: '¡Lagarto, lagarto, lagarto!'. Alguien había entrado en el vagón de coches cama al otro extremo del pasillo. ¿Quién? 'Un diputado por Granada. Un gafe y una mala persona'. Nervioso y visiblemente disgustado, el viajero dijo al único amigo que había ido a despedirle que se marchara, que no se quedase en el andén, que iba a correr las cortinillas y a meterse en la cama para que no le viera ni le hablara 'ese bicho'. Pocos datos, aunque suficientes, permiten colegir a Rafael, una vez acaecida la tragedia, que la víctima viajó en el mismo tren que su verdugo.
Una despedida demasiado apresurada, abortada por la irrupción de un bicho, para dos amigos que ya no se volverían a ver.
Le faltó tiempo a Rafael, nada más llegar a casa, para abrir el paquete. Entre papeles personales estaba el borrador de un drama inédito: El público. Cuando un mes después de la despedida en la estación de Atocha asesinaron a Federico, Rafael decidió desoír el mandato del amigo, al igual que hiciera Max Brod con los manuscritos de Franz Kafka. Y cuando en 1978 los lectores españoles recibieron la publicación por Seix Barral, con introducción, transcripción y versión depurada a cargo de Rafael Martínez Nadal, de El público, acompañada de una inacabada Comedia sin título en edición de Marie Lafranque, pudieron enterarse de la existencia de un Lorca más libre y audaz que nunca, de contenido y de forma, un auténtico revolucionario de la estética teatral que nos permitió preguntarnos a algunos cuáles podrían haber sido los derroteros del teatro español si aquella última jornada madrileña de dudas lacerantes se hubiera resuelto de modo inverso y el instinto de conservación que su intuición poderosa nutría se hubiera impuesto a la llamada del rito familiar. Es sabido que era éste el tipo de literatura escénica que un insatisfecho Lorca, autor de éxito por su Yerma, su Bodas de sangre..., deseaba imponer, alcanzada ya la autoridad que sus triunfos le habían otorgado. Éste era el teatro que a él le interesaba de verdad, tal y como había aseverado en no pocas ocasiones, y el que hubiera podido desarrollar de no haber tomado en aquella tarde de tan aciagos presagios un tren para Granada.
Mucho tuvo que ver con la desobediencia del amigo Martínez Nadal el profundo conocimiento que tenía de la obra lorquiana. 'Yo sabía que destruir aquello hubiera sido otro crimen', nos confesó años después a los que nos beneficiamos de su amistad. Exiliado en Londres a poco de asesinado el amigo, Rafael asume durante la Segunda Guerra Mundial, enmascarado tras el seudónimo de Antonio Torres, las emisiones para España de la BBC -una idea de Winston Churchill-, dirigidas a la opinión pública española a fin de que influyera en el Gobierno franquista y éste se convenciera de la necesidad de mantenerse neutral. Presunta candidez la de Churchill, suponiendo la existencia de una opinión pública en la España de aquellos años, y más aún, que, en caso de existir ésta, pudiera influir en el ánimo del impenetrable caudillo gallego. Fue el líder conservador británico quien se encargó también de guillotinar aquel espacio radiofónico cuando le dejó de ser políticamente útil (según confesión dolorida de Martínez Nadal).
Algunos tímpanos añejos recuerdan todavía esa voz entrañable que en las noches más inhóspitas les llegaba a ráfagas traída por el viento del Norte; oídos esperanzados en que la caída de Hitler conllevaría, por un efecto de naipes, la caída de Franco. Labor doble la desarrollada por Rafael en aquellos tiempos, acogiendo y dando trabajo en su programa a los intelectuales que fueron llegando de la España vencida, entre ellos el poeta sevillano Luis Cernuda y José Castillejo, hombre de confianza de Giner de los Ríos, el fundador de la Institución Libre de Enseñanza, y secretario perpetuo de la prestigiosa Junta de Ampliación de Estudios presidida por Ramón y Cajal. Con la hija de Castillejo, Jacinta, casó en Londres y formó una familia Rafael. Era corresponsal especial para asuntos españoles en The Observer cuando la policía franquista asesinó en una calle de Barcelona a su hermano Alfredo, un funcionario que nunca había hecho política y cuyo único delito consistía en ser hermano de quien era.
A Cernuda, a su suegro Castillejo, a García Lorca por supuesto, a otros trasterrados, dedicó libros, antes y después de jubilarse como profesor de Literatura Hispánica en la Universidad de Londres. En su pequeño ordenador de la casa materna en la madrileña calle de Ayala, con el mobiliario de antaño, que conserva posados como vestigios los temores y dudas de Federico, había siempre dos libros naciendo. Venía de Londres varias veces al año, a presentar en la Residencia de Estudiantes los títulos que le iba editando Casariego y en los que se había propuesto dejar constancia de los hechos fecundos y el trato privilegiado que tuvo con las personalidades de un siglo que llegó a abarcar casi en su totalidad. Anécdotas y categorías entremezcladas en su memoria prodigiosa.
El dueño del manuscrito era un nonagenario alto, elegante por fuera y por dentro, espléndido, de un entusiasmo y una vitalidad contagiosos, como otro legado directo más de su amigo granadino. Se sabía bastante ignorado por los medios de comunicación españoles y por sus aduaneros literarios de guardia, pero con su edad, saber y gobierno podía llegar a ver las cosas con mucha benevolencia. Los que le tratamos en esta última época habíamos llegado a suponer que la eternidad era eso. Y no nos parecía que el siglo XX hubiese acabado hasta que hace unos meses Rafael se nos fue para siempre entre la niebla londinense, a los 97 años, con su blanca cabeza rizada de proyectos.
Poeta en Nueva York de Federico García LorcaUno de los poemarios más importantes en español
Por María Sánchez Montes, en 17 de Noviembre de 2009
Una obra puntal de LorcaAcercarse a la poesía no es una tarea sencilla. No resulta fácil comprender su ritmo, la cadencia de las frases, la musicalidad de sus sílabas o la matemática de los versos. Para los lectores acostumbrados a vivir entre la normalidad de la prosa, ese cambio de velocidad puede asustar, incluso molestar. Pero, sin embargo, merece la pena.
Hay muchas otras cosas en la vida difíciles, complicadas, con aristas que no nos permiten abrazarlas. Pero, una vez que conseguimos limar esas asperezas, el placer de esa conquista convierte en las dificultades en un hermoso recuerdo. Esa es la sensación al cerrar Poeta en Nueva York de Federico García Lorca, una vez leído el último poema. Esa es la sensación que me imagino que tuvo el genial poeta español una vez decidió que aquel sería el último poema de su obra.
El recorrido por las palabras, los versos y los poemas de Poeta en Nueva York es un camino por la aspereza de un espíritu adelantado, por mucho, a su tiempo. La percepción y el genio de alguien, que aún a día de hoy, estoy convencido, sería un incomprendido, alguien capaz de postular otras reglas, otra forma de aprender la realidad.
En un entorno convertido en celebración constante de la modernidad, en la que el individuo es una insignificancia en medio de la multitud de asfalto, donde todos buscan que el brillo de su propia estrella se coloque por encima de la de los demás, el poeta granadino, cultivaba su magia mirando al suelo en vez de a las nubes.
Sus versos nacen de su interior, abonados en un terreno fértil que García Lorca había sembrado de clásicos españoles, sin miedo a que su palabra germinara en esos páramos, porque la obra está por encima de modas y resultados.
Por eso, por eso mismo, resulta inclasificable, como creador y como individuo, incómodo para categorías y esquemas rígidos, porque en Lorca todo es el poema. Cada uno de los que conforman este libro es una creación completa y cerrada, con valor en sí misma. No hay transiciones o rellenos, no hay tregua para el lector, como no la tenía el poeta.
Esa es su virtud, presente también en otras como el Romancero Gitano, la de llevar de la mano al lector a su lado, reviviendo el camino seguido, sea alegre o triste. Tristeza hay en los poemas de Poeta en Nueva York, pero lo que más hay es la mirada personal de un individuo enfrentado al mundo. Y esa, aunque duela, es la tarea fundamental del poeta, la de enfrentar al mundo para convertirlo en otra cosa. Aunque duela.
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"Poeta en Nueva York" : historia y problemas de un texto de Lorca
Daniel Eisenberg
«Poeta en Nueva York»: historia y problemas de un texto de Lorca
Daniel Eisenberg
PrólogoEste libro contiene el fruto de un año de labor detectivesca aplicada a la literatura, que ha sido para el autor una de las investigaciones más apasionantes que ha llevado a cabo. Parte de los materiales han sido fáciles de conseguir y sencillamente nadie los había empleado aún; otros han obligado a una difícil búsqueda y en algunos casos ha habido que arrancarlos a determinadas personas que se resistían a que se conocieran ciertos hechos.
He podido contar con consejos y ayuda desinteresada de orígenes muy diversos. Jorge Guillén, mi antiguo profesor A. David Kossoff y mi antiguo colega Jerry Bernstein leyeron borradores de este libro y me hicieron útiles sugerencias para mejorarlo. Mildred Adams Kenyon, periodista jubilada y traductora, Ernesto Guerra da Cal, profesor de portugués en el Queens College, y Ben Belitt me han prestado su colaboración discutiendo aspectos de mi trabajo; especialmente útiles me han sido las observaciones del último, quien además ha tenido la amabilidad de autorizarme a que las citara. Bernard Perry, director de Indiana University Press, me proporcionó una copia de todo su archivo sobre la traducción del Romancero gitano que hizo Humphries; Stephen Schlesinger, secretario de la Fundación Guggenheim, hizo lo mismo con los documentos de la beca de Humphries, y Carolyn Davis, bibliotecaria encargada de los manuscritos en la George Arents Research Library de la Universidad de Syracuse, dedicó mucho tiempo y muchos esfuerzos a buscar, leer y finalmente copiar el dossier de la edición de Grove Press de Poeta en Nueva York, con la autorización, que también agradezco aquí, de Barney Rosset. Roy Jones me proporcionó una copia del texto de «Nocturno del hueco» del ejemplar de Caballo Verde para la Poesía (actualmente reimpreso por Kraus Reprint Co.) de la biblioteca del King's College. También me han prestado su ayuda J. Richard Phillips y Darlene Holdsworth, del Special Collections Department, la Biblioteca Frost, Amherst College, Ruth Limmer, albacea literaria de Louise Bogan, Eloise Segal, bibliotecaria de la American Academy of Arts and Letters, donde se conservan parte de los manuscritos de Humphries, Victor Berth, de la biblioteca de la Universidad de Brandeis, Richard Meux, de la Universidad de Wyoming, Susan Rockahower, de Grove Press, Calvin Cannon, de la Universidad de Houston, el difunto Robert MacGregor, de la editorial New Directions, y Mrs. Evelyn Kirkpatrick, vieja amiga de Bergamín. Mr. Harry Rower, de la biblioteca de la Universidad de Columbia, en numerosas ocasiones consiguió localizar exactamente lo que yo buscaba en los archivos de la W.W. Norton Company. Por la búsqueda de determinados números de Héroe, 1.616 y Ddooss, tengo que expresar mi agradecimiento a Jorge Guillén, German Bleiberg, Inman Fox, Ricardo Gullón y Robert Marrast.
Cuando este volumen se encontraba en prensa -y en parte debido a este mismo hecho- ha llegado a mis manos una importante documentación gracias a Marie Laffranque, André Belamich y Mercedes Díaz Roig; esta última me localizó en México a una secretaria de Cruz y Raya. Frida Weber de Kurlat logró que el director de su biblioteca (cerrada) de la Universidad de Buenos Aires autorizase sacar una copia de los poemas publicados en la revista argentina Poesía. Finalmente, en el último momento en que aún podían hacerse correcciones, recibí un ejemplar de la tesis de Eutimio Martín, que me ha permitido hacer varias pequeñas enmiendas en el texto y en la documentación. Aunque Martín y yo, trabajando con absoluta independencia el uno del otro, hemos descubierto varios de los mismos documentos, nuestras conclusiones no pudieran ser más distintas. La tesis de Martín se analiza detalladamente en el Apéndice III.
También desearía manifestar mi gratitud, por haberme autorizado a publicar la correspondencia y los documentos que se reproducen en este libro, a: la Dra. Helen Spencer Humphries, viuda de Rolfe Humphries, Mrs. Norma Long Brickell, viuda de Herschel Brickell, Mr. George Brockway, presidente de la W.W. Norton Company, Dr. Kenneth Lohf, de la biblioteca de la Universidad de Columbia, los Trustees del Amherst College y Miss Carolyn A. Davis, por el material de la colección de Grove Press, en la George Arents Research Library for Special Collections, de la Universidad de Syracuse.
El autor es el único responsable de las opiniones que se expresan en este libro, que en principio no tienen por qué representar el punto de vista de los editores.
Junio de 1974 y febrero de 1975
Florida State University, Tallahassee
Nota previaEn junio de 1929, Federico García Lorca salió de España por primera vez, con el propósito de pasar unos meses en los Estados Unidos y estudiar allí el inglés. Establecido en Nueva York, en Columbia University, abandonó pronto sus estudios, pero su visita se extendió hasta marzo del año siguiente; durante ese tiempo, procuró entrar en contacto con las diversas gentes de Nueva York, y se convirtió en observador interesado del «crac del 29» y la crisis económica por la que pasaban los Estados Unidos. En marzo, hizo un viaje a Cuba, donde permaneció tres meses -una de las épocas más alegres de su vida-, antes de volver a España en junio.
Fruto de su viaje y de sus experiencias en el Nuevo Mundo son los poemas reunidos con el título de Poeta en Nueva York. Surrealistas algunos, difíciles todos, constituyen el libro más complejo de Lorca, tanto por la estructura como por el contenido temático. Si la crítica no ha logrado todavía interpretar toda la obra, por lo menos es ya generalmente reconocido que Poeta en Nueva York es un libro central, donde aparecen por primera vez temas sociales y personales destinados a importante elaboración en los futuros escritos de Lorca.
Por ser Poeta en Nueva York una obra póstuma, cuya revisión no había acabado el autor en el momento de su trágica muerte, y por la complejidad del libro, los problemas textuales que implica son los más difíciles de todo el corpus lorquiano. El presente estudio intenta determinar las características del manuscrito -desaparecido- que Lorca dio a José Bergamín en 1936; las circunstancias de la edición de éste, posterior por sólo tres semanas a la edición bilingüe de Rolfe Humphries; y cómo se habrá de preparar una edición crítica de Poeta en Nueva York.
Abreviaturas
AF Anuario de Filología, Maracaibo (Venezuela)
BHi Bulletin Hispanique, Burdeos
CHa Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid
CU Cultura Universitaria, Caracas
CuA Cuadernos Americanos, México
DAI Dissertation Abstracts International, Ann Arbor, Michigan
EL Estafeta Literaria, Madrid
H Hispania, American Association of Teachers of Spanish and Portuguese
Hf Hispanófila, Chapel Hill, N. C.
HR Hispanic Review, Filadelfia
LT La Torre, Río Piedras (Puerto Rico)
PSA Papeles de Son Armadans, Palma de Mallorca
RHM Revista Hispánica Moderna, Nueva York
RNC Revista Nacional de Cultura, Caracas
RNo Romance Notes, Chapel Hill, N. C.
RO Revista de Occidente, Madrid
TLS Times Literary Supplement, Londres
VP Vita e Pensiero, Milan
IntroducciónEn un artículo reciente1, Eutimio Martín observa que entre la edición bilingüe de Poeta en Nueva York que estuvo a cargo de Rolfe Humphries y que publicó la W. W. Norton Company de Nueva York2 el 24 de mayo de 19403, y la edición de Editorial Séneca, cuyo colofón lleva la fecha del 15 de junio de 19404, hay considerables diferencias textuales. Estas diferencias son tan significativas que, según el señor Martín, no es posible que las dos ediciones procedieran de una fuente manuscrita común. Basándose en que Rolfe Humphries, en su «Nota del traductor», escribió que había poemas señalados en su original mecanografiado que no podía localizar, Martín saca la conclusión de que este original a máquina, que tanto Bergamín, fundador y director de Editorial Séneca, como Humphries usaron, debía de ser tan sólo una lista de títulos que Lorca elaboró para que el editor reuniera un texto completo de la recopilación. Ello explica las diferencias textuales que existen entre estas dos ediciones, ya que Humphries y Bergamín no lograron ponerse de acuerdo respecto a cuáles de los diferentes textos de que disponían eran los correctos (uno se imagina una infructuosa discusión); ello sería la causa de que se publicasen ediciones sustancialmente distintas con una diferencia de sólo tres semanas. A pesar de todo, ni Bergamín ni Humphries respetaron «en modo alguno» este manuscrito. Humphries, movido quizá por un inconfesable deseo de profanar el texto de Lorca, incluyó sin ninguna justificación dos poemas que no figuraban en el original mecanografiado, «Paisaje con dos tumbas y un perro asirio» y «Vals en las ramas» -«entiéndase [dice Martín] que falta hasta la intención de incluir estos poemas»-, y Bergamín no respetó el orden de los poemas y sustituyó por una proyectada serie de fotografías cuatro dibujos «de factura muy diversa».
Además, es improbable que Lorca solamente entregara a un editor una simple lista de títulos; esto hubiera sido algo «sin precedentes en la historia de la edición». Por lo tanto, Lorca no elaboró este original mecanografiado y Martín sugiere como hipótesis que esta lista de títulos, este manuscrito que Bergamín no respetó «en modo alguno», era obra del propio Bergamín, quien se había basado en informaciones de carácter oral.
Al formular todas esas suposiciones Martín muestra una gran falta de sentido común y un conocimiento superficial de la bibliografía lorquiana5. Hoy en día contamos con unos materiales que podrían ayudarnos, aunque modestamente, a establecer el esquema general de Poeta en Nueva York si nunca hubiese llegado a publicarse6. Pero sólo una ínfima parte de estos materiales eran accesibles a Bergamín (como también a Guillermo de Torre, de quien hablaremos más adelante)7. Sin duda, se hubiera requerido alguien con una memoria extraordinaria para reconstruir, partiendo de vagas indicaciones orales de años atrás, este libro tan complejo, con sus diez secciones y sus dieciocho ilustraciones previstas, además de dedicatorias y títulos individuales para cada una de sus partes. Y Martín debe entonces considerar completamente falsa la afirmación de Bergamín, que él cita, de que «el original que conservamos como una reliquia de este libro, Poeta en Nueva York, lo dejó Federico García Lorca en manos de su amigo José Bergamín». Y suponer que Humphries, que analiza en detalle y con notable modestia lo que ha hecho con el texto, añadió el poema «Vals en las ramas» por iniciativa propia, equivale a suponer que modificó el título de este apartado, tal vez «Un vals hacia la civilización», convirtiéndolo en su forma actual, «Dos valses hacia la civilización». O quizá Bergamín era el autor de estos títulos, y en este caso no había por qué tener escrúpulos en cambiar uno de ellos.
Pero todo eso no es más que dar palos de ciego. Veamos en qué medida es posible aclarar lo que verdaderamente ocurrió.
Antes de la guerraLa complicada historia de Poeta en Nueva York antes de que se elaborara el manuscrito de Bergamín cae fuera de los límites del presente estudio. Nosotros partimos del momento en que Bergamín recibió el manuscrito de manos de Lorca. Lo que dice Bergamín acerca de esta cuestión es tan importante que conviene reproducir la totalidad de la cita.
El original que conservamos como una reliquia de este libro, Poeta en Nueva York, lo dejó Federico García Lorca en manos de su amigo José Bergamín para las ediciones del Árbol que inició en España la revista Cruz y Raya. El poeta tenía especial empeño en que la edición primera de este libro fuese hecha según el gusto del director de las ediciones españolas del Árbol, a quien igualmente había entregado la edición de todo su teatro y la promesa de la de sus poesías completas. Se habían iniciado en España estas publicaciones de Federico García Lorca con el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, y el primer volumen del teatro: Bodas de sangre. Hoy, las ediciones del Árbol, reaparecidas en la Editorial Séneca, y dirigidas por su mismo iniciador, cumplen la voluntad del poeta publicando este original suyo, hasta ahora, en su total conjunto, inédito. Solamente algunos de sus poemas publicados antes y otros -muy pocos- después, no serán enteramente desconocidos de los lectores de Federico García Lorca. Entretanto la disputa de los intereses particulares, no siempre respetables, cesa de enturbiar mezquinamente el nombre glorioso del poeta, nosotros adelantamos hoy esta publicación, con pleno derecho, puesto que responde al deber que personalmente contrajimos con Federico García Lorca.
E[ditorial] S[éneca]8A mi juicio, estas afirmaciones, que se hacen en letra pequeña y como aprovechando un espacio en blanco, todo lo cual permite suponer que se añadieron cuando el volumen ya estaba en prensa, son una serie de verdades a medias, y tal vez esta sea la causa de que Bergamín no las firmara con su nombre, aunque, como director de Séneca, evidentemente es su autor. Yo no dudo de que Lorca ofreciese efectivamente a Bergamín la publicación de todo su teatro (aunque «entregado» sin duda no llega a significar exactamente «entregado los manuscritos»), y es probable que le prometiese también la publicación de su poesía. Pero Lorca prometía muchas cosas a mucha gente, y cabe preguntarse cuándo se hizo esta promesa y qué validez conservaba al momento de su muerte.
Para hacer esta observación me fundo en el examen de la publicidad hecha por las Ediciones del Árbol desde 1934 a 1936. Esta publicidad aparecía en unas páginas verdes y sin numerar añadidas al final de algunos números de Cruz y Raya, semejantes por sus características a las páginas publicitarias de Papeles de Son Armadans. Del examen de todos los números de Cruz y Raya, desde su fundación en 1933 hasta su muerte en junio de 1936, concluimos que la primera vez que se menciona una obra de García Lorca es en el n.º 25 (abril 1935), donde el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías se anuncia como ya publicado, al precio de tres pesetas, y el Teatro de Lorca se anuncia como «en prensa». Por lo tanto, la promesa sobre la publicación del teatro no puede ser muy anterior a esta fecha. El mismo anuncio aparece en los catálogos siguientes, en el n.º 29 (agosto 1935) y en el n.º 33 (diciembre 1935). En el catálogo que figura en el n.º 37 (abril 1936), Bodas de sangre se cita como publicada9, al precio de cinco pesetas, pero no se dice nada de ninguna otra obra de Lorca, dramática o poética, de próxima aparición. Lo mismo puede decirse de los catálogos de los últimos números de la revista, los n.os 38 y 39 (mayo y junio 1936).
Parece lógico suponer que si el Teatro de Lorca se anuncia como «en prensa» en diciembre de 1935, pero que con la publicación de Bodas de sangre a principios de 1936 no vuelve a mencionarse ningún otro título teatral de Lorca como encontrándose «en prensa», Bergamín no tenía motivos de espera para publicar nuevos volúmenes del teatro lorquiano; tal vez a Lorca no le gustó la edición de Bergamín. Pero lo seguro es que si Lorca hubiese dado a Bergamín el manuscrito de Poeta para que el libro se publicara en las Ediciones del Árbol, o aunque sólo le hubiese hablado del asunto, el título se hubiese anunciado en esos largos catálogos de obras futuras, muchas de las cuales nunca llegaron a publicarse. Las consecuencias que pueden sacarse de esta conclusión son dos: Lorca no entregó a Bergamín su manuscrito antes de junio de 1936, y cuando Lorca escribió a Miguel Benítez Inglott en agosto de 1935 que tenía la intención de publicar Poeta en octubre de aquel mismo año10, no pensaba que fuera Bergamín quien lo publicase.
La primera de estas consecuencias, la de que Bergamín recibió el manuscrito de Poeta no antes de junio de 1936, está corroborada por tres testimonios distintos. El primero, de Guillermo de Torre, figura al comienzo de la primera edición (y solamente de la primera) del volumen VI de la edición de las obras de Lorca que realizó De Torre11. (La primera edición del volumen VI difiere radicalmente de las ediciones posteriores y es de una importancia capital para los problemas textuales de Poeta). En este volumen, pp. 11-12, Guillermo de Torre afirma:
Lorca, de acuerdo con sus normas, venía reelaborando y depurando [Poeta en Nueva York], sin resolverse a hacerl[o] editar, hasta que -también en vísperas de la guerra-, entregó una copia del original a cierto amigo de Madrid, con cuya cooperación en este trance todos los demás amigos del poeta hubiéramos creído lógico contar... Sin embargo, un extraño concepto de la amistad por parte del depositario aludido nos impide insertar aquí Poeta en Nueva York completo, habiendo de limitarnos a incluir los trozos del mismo ya aparecidos en revistas.
Este amigo a quien no se nombra sólo podía ser Bergamín.
El segundo comentario forma parte de la «última» entrevista de Lorca, «pocos días antes de su salida para Granada»12, que tuvo lugar el 16 de julio de 193613. En esta entrevista, entre otros comentarios sobre Poeta en Nueva York, dice que «ya está puesto a máquina y creo que dentro de unos días lo entregaré. Llevará ilustraciones fotográficas y cinematográficas»14. Al sopesar esta afirmación respecto a las intenciones de Lorca, ya que el libro había sido mecanografiado, de darlo a un editor en el término de pocos días, hay que recordar que el manuscrito estaba mecanografiado desde hacía casi un año. Desde luego es posible que Lorca, en los pocos días que faltaban para su marcha a Granada, decidiese publicar Poeta y que entregara con este propósito el manuscrito a Bergamín. Pero esta posibilidad, teniendo en cuenta la inestable situación política y la preocupación de Lorca por la seguridad de su persona, sería una gran coincidencia. Parece mucho más verosímil que Lorca diese a Bergamín el manuscrito para que su amigo lo guardara en lugar seguro después del asesinato de Calvo Sotelo, cuando estaba a punto de emprender el viaje a Granada, del mismo modo que dio varios manuscritos a Martínez Nadal15, y otros, al parecer, a Rodríguez Espinosa16.
El estado desordenado e incompleto del manuscrito que recibió Bergamín también sugiere que no era un texto destinado a la impresión; Mildred Adams me dijo (en una conversación del 27 de febrero de 1974) que Humphries estaba convencido de que no trabajaba sobre un manuscrito terminado17. Pero aún tenemos una prueba más concluyente, que al parecer procede del mismo Bergamín, acerca de las circunstancias en las que recibió este manuscrito. Según Marcelle Auclair,
Es seguro que Federico no partió [para Granada] el día 13 [de julio], porque el 14 ó 15 José Bergamín encontró en su despacho de Cruz y Raya el manuscrito de Poeta en Nueva York, con este mensaje: «¡Querido Pepe! He venido a verte y creo que volveré mañana». Estas pocas palabras cubren una página entera; desgraciadamente, no están fechadas18.
¿Qué queda, pues, del «especial empeño» al que alude Bergamín? ¿Y qué queda de la decisión de Lorca de que fuese Bergamín quien publicase Poeta? Lo que está bien claro es que Lorca tenía algo importante que decir a Bergamín respecto a este manuscrito, algo tan importante para él como para volver al día siguiente, lo cual no le fue posible. Una interpretación benigna de estos hechos es la de que Bergamín y Lorca habían hablado previamente de esta publicación, como Bergamín sugiere cuando dice que ha «contraído un deber» con Lorca para publicar este libro; evidentemente no puede tratarse de un compromiso escrito y solemne, ya que en este caso no cabría discutir nada. No obstante, la posibilidad de un Lorca sacando un compromiso oral de un amigo para publicar una de sus obras no encaja en absoluto con todo lo que sabemos de él. La resistencia de Lorca a publicar era del dominio público; él mismo decía que «mis libros me han sido arrancados a la fuerza... por editores o por amigos» (OC, II, p. 927). Lo que Lorca dijo a Nadal al confiarle unos manuscritos, sin duda muy diferentes, el día 16 de julio fue que los destruyera si a él le ocurría algo, y Nadal, que estaba enterado, nos dice que «la muerte le sorprendió en plena tarea [de corregir Poeta] inacabada»19. Tal vez Bergamín prometió a Lorca que él publicaría Poeta, promesa que es obvio que le hubiese encantado cumplir. Pero es muy difícil que se tratara de una promesa que Lorca le hubiese pedido.
Si Lorca escribió a Benítez Inglott en agosto de 1935 que tenía el proyecto de publicar Poeta en el mes de octubre, forzosamente tenía ya una idea bastante concreta de la persona a quien se proponía dárselo, y sin duda alguna ya había hablado con el que contaba que fuese su futuro editor. Si este no era Bergamín, ¿quién era? Está bien claro que la persona en cuestión debía de ser Manuel Altolaguirre, quien en agosto de 1935 acababa de volver a España, después de una estancia de dos años en Inglaterra20, y que poco después empezaba a publicar la nueva revista de Pablo Neruda, Caballo Verde para la Poesía. Aparte de su amistad personal21, Lorca era un admirador de la obra de Altolaguirre. Había pensado seriamente en darle para publicar el Poema del cante jondo22, y le mandó numerosos poemas para que los publicara en sus revistas Héroe y 1.61623. La teoría de que Altolaguirre era el editor en quien pensaba Lorca cuenta a su favor con argumentos tan fuertes como el hecho de que tres de los poemas que faltan en el manuscrito de Poeta, «Vals en las ramas», «Tu infancia en Mentón» y «Paisaje con dos tumbas y un perro asirio», forman parte de los que Altolaguirre ya había publicado, siendo así verosímil que éste tuviera un texto de ellos ya en su posesión. Altolaguirre publicó varios volúmenes para Bergamín después de su regreso a España, pero continuó su obra independiente, publicando sus propios poemas, los de Neruda, Alberti, Cernuda y Prados, entre otros, y los primeros libros de Bleiberg, Panero y Vivanco24; tal vez Lorca le dio para publicar en esta colección sus Primeras canciones porque consideraba que Poeta aún no podía darse por terminado. El principal impresor de Bergamín era el omnipresente Silverio Aguirre, cuya imprenta quedo destruida durante el bombardeo de Madrid, lo cual significó una pérdida considerable para los investigadores25. Parece probable que Bergamín se enterase de que Lorca pensaba dar este manuscrito a Altolaguirre26.
Si Lorca confió este manuscrito a Bergamín inmediatamente antes de irse a Granada, es razonable preguntarse si no le dejo también algún otro original. No sé si Bergamín era la persona «habitant Madrid» que, según algún miembro de la familia de Lorca (¿Isabel?) dijo a Jacques Comincioli, posee al parecer un manuscrito completo de El público27, aunque la única otra posibilidad sería Luis Rosales28. Pero si cotejamos el manuscrito de la introducción de Bergamín con la edición Norton, en la traducción de Herschel Brickell, comprobaremos que se ha suprimido una frase, una frase muy significativa. En la página 14 de la edición Norton, la frase final del párrafo que empieza «El volumen de Lorca...», en la página 9 del manuscrito dice lo siguiente:
Al terminarlo, y a su regreso a España, a su Granada, el poeta se siente con nuevas fuerzas, mejor que nunca, y es entonces cuando su obra poética alcanza la madurez y la plenitud que conocemos, logrando expresiones perdurables tanto en el teatro como en los poemas. Al igual que en sus famosos dramas, en el «Llanto» y en los «Sonetos del amor oscuro» nos ha dejado la expresión más pura de su voz, aunque preñada de promesas de un logro de perfección definitiva que truncó un sangriento crimen29.
Las palabras en cursiva no aparecen en la edición Norton y supongo que el responsable de la supresión fue Bergamín.
Este prólogo se escribió, o al menos se corrigió, en 1939, pues Bergamín no lo entregó a la Norton Company en agosto de 1939, sino en octubre. (Véase la correspondencia en el capítulo siguiente). Bergamín no podía desconocer lo que había escrito Aleixandre en «Federico»: «Si esa obra [los Sonetos] no se ha perdido; si, para honor de la poesía española y deleite de las generaciones hasta la consumación de la lengua, se conservan en alguna parte los originales [...]». Este homenaje de Aleixandre se publicó por vez primera en Hora de España y Bergamín pertenecía al consejo editorial de esta publicación; se reimprimió en el volumen Homenaje al poeta García Lorca contra su muerte (Ediciones Españolas, Valencia-Barcelona, 1937), junto con un texto de Bergamín30. De modo que si Bergamín escribió en 1939 que Lorca «nos ha dejado la expresión más pura de su voz [...] [en] los Sonetos del amor oscuro», sabía algo más de lo que Aleixandre sabía de ellos en 193731.
La edición de Rolfe HumphriesCon el estallido de la guerra civil española, el poeta norteamericano Rolfe Humphries entra en nuestra historia. Humphries fue uno de los numerosos intelectuales norteamericanos que se indignaron ante los acontecimientos de 1936, y desempeño un importante papel en conseguir el apoyo popular de los Estados Unidos a la República española, así como también en aliviar las penalidades de los exiliados después de la guerra. La contribución más conocida de Humphries es el volumen... And Spain Sings. 50 Loyalist Ballads, publicado por The Vanguard Press en 1938 y preparado con la colaboración de Mair Benardete32; los derechos de autor de este libro fueron cedidos al North American Committee lo Aid Spanish Democracy.
Humphries no era un hispanista ni conocía bien el español, en esto concuerdan todos los que le conocían. Tampoco estuvo nunca en España y su viaje a México en 1938 fue el primero que realizó a un país de lengua española. En sus cartas a su principal confidente literario, Louise Bogan33, hace una multitud de comentarios sobre México enérgicos, expresivos y muy desfavorables34. Sin embargo, mientras vivía y actuaba en México a la manera de un turista, comprendía cuál era su situación en el país y se lamentaba de no poder penetrar más dentro del ritmo de la vida mexicana.
Por otro lado, tampoco es difícil desacreditar las traducciones de Humphries, como tantas veces se ha hecho; yo también dudo seriamente de la formalidad de alguien que se pone a traducir las poesías completas de García Lorca35 y cuyo español «no va más allá de preguntar a los taxistas cuánto es y decir a los vendedores de periódicos cuál es el diario que se desea»36, y cuyo método de traducción consiste en «mirar cada palabra en el diccionario y pedir ayuda a muchos amigos»37. Los consecuentes «errores garrafales»38 eran de esperar. No obstante, hay algo que puede y debe decirse en defensa suya, porque todo eso ocurría durante la guerra civil española, que no era una época ideal para traducciones eruditas, y el interés que despertaba Lorca estaba en su punto culminante. El propósito de la traducción de Humphries tenía un trasfondo político evidente. Por otra parte, también reaccionaba contra una traducción anterior, hoy olvidada, la de A. L. Lloyd39, cuyos fallos le parecían de mucho bulto, y los críticos estuvieron de acuerdo en señalar que las traducciones de Humphries eran superiores a las de Lloyd y a las de Spender y Gili40. El hecho de que el tomo de Humphries contuviera fundamentalmente Poeta en Nueva York, fue, como veremos, puramente accidental; este libro era la parte de la obra lorquiana que menos gustaba a Humphries41, y si cuando recibió el manuscrito no se hubiese comprometido a hacer un volumen de traducciones de Lorca, es posible que no se hubiese lanzado a esta tarea. A mi entender, sus traducciones de poemas anteriores de Lorca, muchas de las cuales siguen inéditas, tienen menos defectos.
Humphries creía sinceramente que había el suficiente español para traducir a Lorca, y es muy posible que considerara el español como una lengua más sencilla de lo que en realidad es porque lo veía desde la perspectiva del latín. Aunque no era hispanista, Humphries se había dedicado a los estudios clásicos, y, para ser más concretos, era latinista. Aunque en principio los temas que más le interesaban eran otros -en apariencia podría establecerse un cierto paralelismo con Unamuno-, consagró la mayor parte de su vida adulta, -desde 1925 a 1957, a la enseñanza del latín en la Woodmere Academy. Ésta es una cuestión importante, pues aunque su formación y su experiencia de latinista no era lo más indicado para sus traducciones, a mi juicio contribuyeron a darle ciertos criterios en la manera de tratar el texto español. La crítica de textos, como la filología, empezó con el estudio de los clásicos y de los libros sagrados mucho antes de que se aplicara a las lenguas modernas, y cualquier latinista, aun sin ser un erudito en la materia, tiene como mínimo unos conocimientos generales y tal vez sustanciales, de los métodos del estudio textual. Humphries era muy consciente de los problemas textuales de la obra de Lorca; cuando recensionó las traducciones de Spender y Gili en la New Republic42, hizo comentarios sobre el texto de «Oda al rey de Harlem», demostrando que había cotejado su versión. En su «Nota del traductor», en la que se llama modestamente a sí mismo «erudito a la fuerza» (scholar-by-necessity), dice que al preparar su edición en algunos pasajes ha tenido que «establecer el texto». Ya veremos más adelante en qué poemas ha hecho tal cosa.
En 1967, los archivos editoriales de la W. W. Norton Company hasta 1945, el año de la muerte de su fundador, W. Warder Norton, fueron donados a la biblioteca de la Universidad de Columbia; esta documentación se complementa con las escasas cartas conservadas por la editorial en su archivo de contratos. La mayoría de los papeles de Humphries fueron legados por él al Amherst College; los que tratan de esta traducción de Lorca fueron cedidos el 6 de junio de 1966, por mediación de Calvin Cannon, en aquella época profesor de Amherst. La biblioteca del Amherst College ha adquirido recientemente los papeles de Louise Bogan. De todos estos materiales he extraído las cartas y documentos que tienen que ver con la edición bilingüe de Poeta que llevó a cabo Humphries, e indirectamente con la edición de Bergamín, y con el permiso de las autoridades correspondientes y de los herederos, se reproducen aquí. El epistolario proporciona una fascinante visión de cómo llegó a ver la luz un libro polémico, y, lo que tiene aún mayor importancia, aclara varias cuestiones decisivas referentes al texto de Poeta. Estos aspectos se analizarán en los capítulos siguientes43.
12 de junio de 1938. De Humphries a Norton. «Mr. Edmund Wilson me ha indicado que tal vez usted podría interesarse por un libro de poemas que ya he concluido [Out of the jewel], y por otras obras que confío terminar durante este año en que tengo la beca Guggenheim44 . Con mucho gusto tendría una conversación con usted en la fecha en que me indicase». [La conversación tuvo lugar el 29 de junio de 1938.]
9 de julio de 1938. De Humphries a Norton. «Le mando una serie de materiales de Lorca que confío que le permitan formarse una idea de las posibilidades de publicación en forma de libro45.
»A grandes rasgos se trataría de publicar poemas breves (la primera parte de la producción de Lorca) y el Romancero gitano, su obra más característica [...] Podría añadirse también [...] la "Oda a Walt Whitman", que sólo conozco parcialmente, y que está llena de dificultades, y algunos de los demás poemas sobre Nueva York; creo que escribió uno sobre el Puente de Brooklyn, entre otros temas, pero aún no he conseguido localizar estos textos»46.
Mediados de julio de 1938. De Herschel Brickell47 a Humphries. «En primer lugar permítame que le diga que en mi opinión sus traducciones de los poemas de Lorca son excelentes, las mejores que conozco. Desde luego he leído cada verso teniendo muy presente el original en la memoria, e incluso con las mismas inflexiones de la voz de Federico en mis oídos, pero me considero con la suficiente objetividad para que mi opinión sobre el trabajo que usted ha hecho tenga un cierto valor. En segundo lugar, me gusta muchísimo la idea de incluir la entrevista de Bagaría, que necesita, sin embargo, una breve introducción explicando quién es Bagaría -¿sabe usted que ha sido de él?48- y ambientando un poco la situación. ¡Dios, cómo habla ese tipo de españoles! Recuerdo que muchas veces, al salir de una tertulia literaria en Madrid, yo estaba lo que se dice deslumbrado por la conversación, y Federico era más genial que nunca cuando hablaba con los amigos...
»Supongo que usted ya ha previsto hacer una introducción para explicar lo que es el cante jondo y las relaciones de la poesía de Lorca con la música popular andaluza. Es algo imprescindible, a pesar de los comentarios de Lloyd.
»El agregado cultural de la embajada española en Washington, cuyo nombre no recuerdo, pero con él puede usted ponerse en contacto por medio de De los Ríos, es cuñado de Lorca [José Fernández Montesinos] y tal vez pueda indicarle la pista de los manuscritos perdidos. [Montesinos volvió a Europa en el verano de 1938.] Los poemas sobre Nueva York son tan prodigiosos como lo mejor que llegó a escribir Federico... Nos los leyó una noche poco antes de embarcar, y había uno titulado "El rey de Harlem" que aún me parece estar oyendo. También Ángel del Río, de la Universidad de Columbia, era amigo de Lorca y le vio sólo unos pocos días antes de su muerte. Me parece que valdría la pena ir a verle. Y Adolfo Salazar, que fue durante una serie de años crítico musical de El Sol de Madrid, y que actualmente es profesor en el Middlebury College, hizo un viaje a Cuba junto con Lorca para estudiar la música indígena, tema que, al menos que yo sepa, aún no ha tocado nadie. La música de Lorca era un aspecto muy importante dentro del conjunto de su talento artístico, y Salazar es quien mejor puede hablarle de ello. Estará en Middlebury hasta finales de agosto, y allí espero verle cuando vaya a Breadloaf [Congreso de Escritores organizado por el Middlebury College] para pasar un par de semanas. Es muy simpático y sin duda podrá contarle cosas.
»También supongo que en México encontrará a algunos refugiados españoles que conocieron a Federico, y éste me parece un clima excelente para trabajar, aunque me entristece pensar que usted no puede ir a Granada...
»En el archivo del New York Times hay un artículo que escribí sobre Lorca con la ayuda de del Río en la época en que se estrenó aquí Bodas de sangre. Como recordará, hubo muy pocas representaciones y Brooks Atkinson me pagó el artículo y supongo que lo hizo archivar, aunque yo pedí que me lo devolviera. Si todavía está allí es posible que le interese.
»Por otra parte, como usted ya debe probablemente de saber, Madariaga ha escrito un poema dirigido a Lorca que es muy bueno, y no veo que nada impida que éste y algún otro homenaje puede incluirse perfectamente en el libro. Varios de ellos son verdaderamente buenos. La Oxford University Press publicó el poema de Madariaga en forma de folleto.
»Si puedo serle útil de cualquier modo, le ruego que me llame con toda libertad, y si desea conversar conmigo sobre alguno de estos temas, avíseme y venga a mi casa a comer. Federico merece que todos nosotros hagamos cualquier cosa por él, y ahora usted ya sabe lo que el significó para los que tuvimos la prodigiosa suerte de conocerle».
11 de agosto de 1938. Norton envía las traducciones de Humphries a Herschel Brickell para que haga un informe.
[14] de agosto de 1938. De Brickell a Norton. « Ahora pasemos al asunto Lorca. Humphries me envió las traducciones hace aproximadamente un mes, incluyendo más poemas de los que le ha mandado a usted, y ya entonces las leí con muchísima atención. Son realmente extraordinarias, mucho mejores que todas las demás que conozco, y mucho más poéticas y fieles que las versiones de Lloyd que publicó la Oxford University Press49. Debido a mi afecto por Lorca, he tratado de ayudar a Humphries a conseguir el resto de los materiales que necesita; parte de ellos ya los hemos localizado y creo que acabaremos por disponer de la totalidad. Una vez terminado será un libro realmente extraordinario, y el otro día hablé de ello con Bill Benet, quien me dijo que estaba sumamente interesado y que haría todo lo posible por darlo a conocer una vez publicado. También hablé de Lorca en el congreso de New Hampshire, Humphries leyó varias de sus traducciones y yo leí unos cuantos poemas en su lengua original, con mi mejor español de Mississippi. Todos los estudiantes que había allí, unos cuarenta y pico, parecieron muy interesados y varios preguntaron si el libro ya estaba a la venta [...] También existe un club lorquiano entre los portorriqueños de Harlem que podría comprar como mínimo un ejemplar50.
»Pero, bromas aparte, creo que podría venderse un número razonable de ejemplares, y sería estupendo conseguirlo. Tan pronto como pueda recuperarlo, le mandaré mi artículo sobre Lorca, y tengo también en los archivos del New York Times un largo ensayo sobre Lorca dramaturgo que también podemos tener si lo necesitamos [...].
»Por otro lado, en su estado actual las traducciones son de una gran calidad. El resto de los materiales, sobre todo los poemas neoyorquinos, los conoce muy poca gente en todo el mundo, porque no han sido publicados [añadido a mano: en forma de libro], pero Lorca nos los leyó todos en manuscrito. La prosa es igual de apasionante. En otras palabras, no hay ningún problema en cuanto a calidad.
»Lo que quisiera que pudiese hacerse sería sacar un hermoso libro -sencillo de tipografía, etc.- de quizá mil ejemplares [...] Es probable que eso no le dé dinero suficiente para comprarse otra botella de Fundador, pero es difícil que pierda mucho -tal vez no pierda nada- y haría algo de lo que cualquier editor podría sentirse muy orgulloso [...].
»Juraría que no hay nadie capaz de traducir tan bien a Lorca, y teniendo en cuenta que las canciones son aún más difíciles, me parece que ese Humphries también puede sacar de ellas algo en claro, lo cual será casi milagroso, porque yo a veces preguntaba a Lorca qué significaba un verso o una frase, y él siempre sonreía y decía, "Está ahí en la página, eso es lo que significa". Algunas veces he descubierto después lo que significaba, y sé perfectamente bien que él lo sabía, lo cual no es poco».
[16 de agosto de 1938.] De Brickell a Humphries51. «Norton me ha mandado el manuscrito de Lorca para que hiciera un informe, y se lo envié ayer. Me parece que es el más favorable que he hecho en mi vida. Le he insistido para que publicara el libro, ofreciéndome para prestarle a usted cualquier clase de ayuda que me pidiese y que él pudiera considerar necesaria. Esperemos la decisión, que supongo será favorable, y tal vez no estaría de más que nos reuniéramos todos a mi regreso hacia el 2 de septiembre [...].
28 de agosto de 1938. De Humphries a Norton. Después de dar su conformidad a una entrevista con Brickell y Norton después del Labor Day, añade: «He recibido una carta del doctor De los Ríos diciéndome que está muy interesado por este proyecto y que le gustaría estar informado respecto a la publicación»52.
6 de septiembre de 1938. De Norton a Humphries. Concierta una entrevista para el 12 de septiembre, inmediatamente antes de que Humphries se vaya a México.
14 de septiembre de 1938. De Humphries a Norton, desde Washington, D. C. «El señor Adolfo Salazar, agregado cultural de la embajada española, me ha recibido muy amablemente, me ha concedido un par de horas de su tiempo y me ha dado muchas nuevas pistas. Ya le escribiré dándole más detalles; una cuestión interesante es que tiene varios dibujos originales de Lorca que podríamos utilizar para la ilustración.
»Me ha dicho que el albacea literario es el hermano de Lorca, el señor Francisco García Lorca, cuya dirección es Embajada Española, Bruselas, Bélgica. Estamos autorizados a mencionar el nombre del señor Salazar cuando le escribamos para pedirle el permiso correspondiente [...]».
17 de septiembre de 1938. De Humphries a Bogan, a bordo del S.S. Morazan. «W. W. Norton va a publicar el libro de Lorca en edición bilingüe. Quiere que vuelva a traducir la muerte del torero, que a mí me parece una pérdida de tiempo y de energía, y que ocupará demasiado espacio, por muy bien que pueda quedar. He pasado por Washington y allí he encontrado una serie de cosas en la Biblioteca del Congreso. He copiado parte de lo que me parecía mejor, pero ahora, al releerlo, no me parece tan bueno. ¿Qué te parece? También me recibió el agregado cultural de la embajada, me invitó a comer y me dio una serie de indicaciones sabre antologías y revistas dispersas donde pueden encontrarse textos de Lorca. Los materiales escritos en Nueva York son principalmente de carácter surrealista, y me parece advertir en el Lorca de ese período una cierta exhibición de la peor bohemia que no me gusta mucho. Por otra parte eso es algo que superó con sus últimas tragedias, que eran de una inspiración mucho más sobria y realista. He visto la "Oda al rey de Harlem", pero sólo por encima: a L. le hubiera gustado mucho Vachel Lindsay, y para él fue una suerte que se desviara de este camino».
25 de septiembre de 1938. De Humphries a Norton, desde México. «En primer lugar, he encontrado bastante material del que no disponía en Nueva York, sobre todo por lo que respecta a los poemas que se incluyen bajo el título de Poeta en Nueva York. Además de la "Oda a Walt Whitman" y "Ciudad sin sueño" y "Niña ahogada en el pozo", que tal vez no pertenezcan a este período, también he localizado la "Oda al rey de Harlem" y "New York: Oficina y denuncia"53. Es posible que haya muchos más poemas de esta época, pero hasta ahora no he conseguido reunir la totalidad del libro, sólo fragmentos de antologías, pero ya tenemos lo suficiente como para seguir adelante.
»Hay también otras dos odas extensas, una dedicada a Salvador Dalí y otra al Santísimo Sacramento. Sólo les he echado una ojeada, pero parecen encajar en el período surrealista, y sería interesante darlas a conocer, si es que puedo hacer algo con ellas, pues se han visto muy poco. También hay un poema sobre Cuba, "Cielo vivo".
»Aquí hay varios poetas que conocieron personalmente a Lorca: por poco no he podido ver a Pedro Salinas, pero aquí está León Felipe y también José Moreno Villa. Por otra parte, Luis Cardoza y Aragón, que trabaja en El Nacional, también conoció a Lorca y tiene materiales que me dejará ver [...].
»No quisiera que se hiciese ilusiones, pero si esto marcha tal vez algún buen autor dramático pudiera reunir en un libro todo el teatro. El señor Adolfo Salazar, de la embajada de Washington, tenía un gran interés por esto, y además de tener un texto corregido de Yerma, cree saber donde podría encontrarse el manuscrito de La casa de Bernarda Alba».
Septiembre de 1938 (?). Carta sin fechar de Salazar a Brickell, desde la embajada española, Washington, D. C. «El pasado domingo estuve en Nueva York para verme con Isabel García Lorca, la hermana de nuestro gran Federico, que había llegado de Bruselas donde se encontraba hasta ahora con su hermano Paquito, que es secretario de embajada en aquella ciudad. El lunes traté de verle a usted o de mandarle una tarjeta al Post, pero no tuve tiempo para ninguna de las dos cosas. Quisiera por lo tanto hablarle de dos cuestiones:
»La primera se refiere a una visita que nos hizo Mr. Rolfe Humphries, que está preparando un libro sobre Federico. Yo le di los datos que tenía a mano (ya sabe usted que conocí a Federico y a su familia desde que era niño), y le dije que tenía en los Estados Unidos el original de Yerma, obra de la cual se han publicado varias ediciones no autorizadas en Sudamérica, todas ellas llenas de errores. Sé que Humphries va a publicar su libro con Norton y quisiera sugerir la idea de publicar una traducción fiel de Yerma con el original auténtico en español. Yo mismo podría escribir un extenso prólogo sobre la personalidad y la obra de Federico (que creo conocer mejor que nadie)».
3 de octubre de 1938. Norton escribe a Francisco García Lorca, a Bruselas, hablándole del volumen que proyecta publicar, de los méritos de Humphries como traductor y ofreciendo el porcentaje habitual de derechos de autor (10 por ciento de los mil primeros ejemplares y a partir de éstos el 15 por ciento) que debería repartirse entre Humphries y los herederos de Lorca.
3 de octubre de 1938. De Norton a Humphries. «Su segunda Carta del 25 de septiembre llegó a mis manos el día 28, la misma noche en que Herschel cenaba en mi casa, de modo que pudimos tratar en la misma conversación los problemas de los que nos hablaba usted en sus dos cartas. Ahora le escribo para decirle que tanto Herschel como yo opinamos que, dado el estado actual de cosas, podemos seguir adelante. En otras palabras, que estamos completamente de acuerdo con sus proyectos sobre el libro. Estoy, pues, dispuesto a firmar el contrato y ahora sólo falta conseguir la obligada autorización por parte del hermano de Federico, que está en Bruselas. En consecuencia ya le he escrito una carta, de la cual le adjunto copia, y a usted volveré a escribirle tan pronto como tenga contestación suya. A propósito, se da la feliz coincidencia de que el responsable de nuestras publicaciones españolas se encuentra ahora en Bruselas y permanecerá en esta ciudad durante todo el resto del otoño, de modo que si el hermano de Lorca no responde dentro de un plazo de tiempo razonable, pediré a Miss Caroline Bourland que le visite personalmente en la embajada española y que trate de obtener una respuesta».
4 de octubre de 1938. De Humphries a Bogan. «Aquí trabajo durante toda la mañana. Me ha sido fácil conseguir ediciones en rústica y baratas de Lorca, tanto de sus obras completas [los primeros tomos de la edición Losada] como antologías54, o sea que no me ha faltado precisamente en qué ocuparme. La poesía de su última época no me gusta mucho; de vez en cuando hay algún fragmento que está bien, pero en general me parece que el nuevo mundo y Nueva York eran un bocado demasiado grande para él, y hacía demasiado caso a toda esa quincalla surrealista; sus ritmos no impresionan, sino que chirrían, cuando no encontraba la manera de disciplinarlos y seguir alguna tradición popular. Tal vez sus últimos dramas eran mejores; pero la "Oda a Dalí", la "Oda al Santísimo Sacramento", el "Rey de Harlem" y "New York: oficina y denuncia" me parecen francamente cargantes. También tengo la impresión de que cada vez estaba más preocupado con sus problemas homosexuales y estaba rodeado de mala gente que le lisonjeaba [...].
»He estado corrigiendo mis traducciones de Lorca sobre todo con un individuo [Agustín Millán] que es médico y también vicepresidente de la LEAR, la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios; me ha hecho grandes elogios que creo sinceros, aunque en este país la cortesía es un arte tan complicado que a veces uno no sabe qué pensar».
13 de octubre de 1938. De Humphries a Norton. Acusa recibo de la última carta de Norton, asegura que sus traducciones están casi terminadas y dice que confía poder mandar el manuscrito inglés en la primera quincena de noviembre. Alguien pasará a máquina el texto español, que enviará a continuación. Habla de una posible visita a Cuba para buscar materiales lorquianos, pero este viaje no llegó a hacerlo.
2 de noviembre de 1938. De Humphries a Bogan. «Estoy volviendo a corregir mis traducciones; cada vez que lo hago acostumbro a darme cuenta de algún error garrafal y encuentro algún pasaje que, según el último indígena que lo lee, hay que interpretar de un modo distinto a como decían todos los demás. En estos casos la única solución es hacer que la traducción sea tan ambigua que nadie tenga la posibilidad de entenderla; como supongo que ya verás. Va a ser un libro estupendo, aunque este aspecto surrealista y sofisticado de Lorca resulta cada vez más fastidioso. No sé si habrá espacio para incluir la "Oda a Dalí", que, aparte de algunas observaciones muy profundas sobre arte, también representa muy bien lo que acabo de decirte. Y los poemas sobre Nueva York me resultan igualmente bastante histéricos». A juzgar por la poesía de su última época, a Lorca no le hubiera ido mal «volver a recibir lecciones de romances y de estilo sencillo».
4 de noviembre de 1938. De Norton a Humphries. Todavía no sabe nada de Bélgica y ha pedido a Miss Bourland que vaya a la embajada; también ha oído decir que «en Inglaterra se están haciendo otras dos traducciones de la poesía de Lorca». Pide un índice aproximado del contenido, muestras de la traducción con el texto español y algo del prólogo de Humphries, con todo lo cual hará folletos para uso de los vendedores. Espera que la obra pueda publicarse la próxima primavera. «Seguiremos trabajando en la preparación de todos estos materiales confiando en que conseguiremos la autorización de Lorca. Pero por ahora no podemos ni vender el libro ni hacerle un contrato a usted, hasta que no sepamos algo definitivo de él, lo cual no me tranquiliza nada».
5 de noviembre de 1938. De Humphries a Norton. «Por correo aparte y certificado le mando el manuscrito inglés completo (provisional) de Traducciones de la poesía de Federico García Lorca». Acompaña un poema de cada parte en castellano y discute posibles cortes. «También podría quitarse el poema del "Cielo vivo" en la parte III [Poeta en Nueva York]. Sólo pertenece a los poemas neoyorquinos en el sentido en que muestra la gran satisfacción de Lorca por encontrarse fuera de Nueva York y en Cuba, donde, como dice Adolfo Salazar, nunca fue más felizmente andaluz [...]55.
»La ilustración que incluyó procede de la revista portorriqueña Verdades, un número especial de homenaje publicado en enero de 1937. Es posible que Adolfo Salazar o el doctor De los Ríos tenga alguna fotografía mejor si se necesita alguna para la publicidad o para la portada; el señor Salazar también puede prestarle alguno de los dibujos hechos por el propio Lorca».
La mayor parte del manuscrito enviado por Humphries en esta ocasión y algo del texto castellano que envió posteriormente, se conservan entre los documentos de Humphries en Amherst.
18 de noviembre de 1938. Norton escribe a Francisco García Lorca, al Ministerio de Asuntos Exteriores, en Barcelona, adjuntando copia de su carta anterior y solicitando una rápida respuesta.
18 de noviembre de 1938. De Norton a Humphries. «Mi carta del 4 de noviembre se cruzó con la suya, escrita el 5 de noviembre. Hemos recibido el manuscrito y Mrs. Norton lo está leyendo; cuando termine la lectura lo enviaremos a Herschel Brickell. Desgraciadamente hoy ha llegado el siguiente cable de Miss Bourland: LORCA TEMPORALMENTE BARCELONA MINISTERIO ASUNTOS EXTERIORES. Inmediatamente he escrito a Lorca a Barcelona, adjuntándole copia de mi carta del 3 de octubre y rogándole del modo más insistente y cortés que me ha sido posible que nos mande por carta o por cable la imprescindible autorización. Le he explicado que si no recibimos esta autorización a tiempo para incluir el libro en nuestra lista de novedades de primavera, todo el proyecto tendrá que aplazarse hasta el otoño.
»Ahí está el verdadero punto negro del asunto; todos hemos hecho lo máximo que hemos podido, pero me parece que tenemos las manos atadas hasta que no recibamos la obligada autorización».
18 de noviembre de 1938. Cable de García Maroto a Francisco García Lorca:
«F GARCÍALORCA EMBAJADA ESPANA BROSELAS / POETA AMERICANO HUMPHRIES ESPERA ANSIOSAMENTE CONCEDAS DERECHOS TRADUCCIÓN ANGLOAMERICANA POEMAS FEDERICO PUNTO HUMPHRIES ES ACTIVÍSIMO SIMPATIZANTE ESPANA REPUBLICANA PUNTO TRADUCCIÓN ADMIRADA POR AUTORIDADES LITERARIAS URGE CABLEGRAFIES AFIRMATIVAMENTE EDITORES NORTON SEAGULL NEWYORK SALUDÁMOSLOS CORDIALMENTE / G G MAROTO».
23 de noviembre de 1938. De Humphries a Norton. Le manda el manuscrito español por correo aparte. He recibido su carta del día 18 anunciándome que Miss Bourland había cablegrafiado diciendo que el señor Lorca se encontraba temporalmente en Barcelona. A propósito de este asunto, unos amigos míos mexicanos, trilingües, salieron de aquí hace unas tres semanas con dirección a España, vía París. Me prometieron escribir; y si me dan una dirección suya donde pueda encontrarles rápidamente, les mandaré un cable pidiéndoles que vean con la mayor celeridad al señor Lorca y si es posible le convenzan, y creo que lo harán.
También acerca del mismo asunto: conozco en México a un amigo personal de Lorca que estaba dispuesto a mandarle un cable; yo mismo escribí el texto, que fue corregido y traducido por otro amigo, y que luego firmó el señor Maroto [...].
»Ya tengo mecanografiado el manuscrito español».
23 de noviembre de 1938. Federico de Onís escribe a Norton pidiendo su colaboración en un homenaje a Federico García Lorca que tendrá lugar el 27 de diciembre, con una representación de Mariana Pineda y canciones a cargo de La Argentinita, a beneficio de las víctimas de la guerra.
28 de noviembre de 1938. De Norton a Onís. Después de decirle que se adhiere al homenaje benéfico, añade: «Pero quizás usted no sepa que precisamente en estos mismos momentos estamos en tratos con el hermano de Federico García Lorca para publicar una traducción, realizada por Rolfe Humphries, de fragmentos de su poesía, con un comentario evocativo de Herschel Brickell. Por desgracia, su hermano, que es su albacea literario, ha dejado la embajada de Bruselas y se encuentra en Barcelona, de modo que este proyecto está todavía en gran parte en el aire cuando ya estamos a punto de imprimir nuestras novedades de la primavera».
5 de diciembre de 1938. De Onís a Norton. «Sería una lástima que su proyecto de publicar una traducción de la poesía de Lorca no pudiera realizarse debido a la dificultad de entrar en contacto con el hermano de Lorca. He escrito a Fernando de los Ríos para ver si él pudiera conseguir rápidamente el permiso, con objeto de que pueda usted llevar adelante sus planes».
9 de diciembre de 1938. De Norton a Humphries. «Recibí su carta del 23 de noviembre esperando contra toda esperanza que podría darle buenas noticias, pero lamento decirle que en esta ocasión el no tener noticias no significa que éstas sean buenas, ya que Willert de Oxford me telefoneó el otro día para decirme que ha recibido una carta de Stephen Spender diciéndole que está trabajando en su traducción y dándole una lista que coincide con muchos de los mismos poemas que usted ha traducido. La carta que Willert me leyó por teléfono aludía al hecho de que tenía ya autorización para llevar a cabo esta obra. Dice Willert que supone que ha conseguido el permiso por mediación de un librero español de Londres [Gili] que es amigo del hermano de Lorca [...] Que me ahorquen si sé lo que podemos hacer si el hermano de Lorca ya ha concedido una autorización a otra persona sobre los derechos en lengua inglesa de los poemas principales».
14 de diciembre de 1938. De Humphries a Norton. «Siento que las noticias sean tan desalentadoras [...] Diversos representantes literarios con los que he estado hablando han sugerido que quizás esta autorización que estamos esperando, desde un punto de vista estrictamente legal sea únicamente como un amistoso visto bueno, y que estamos haciendo una montaña de un grano de arena; porque no hay copyright de la obra de Lorca, ni siquiera del texto español, y mucho menos de las traducciones; y que por tanto estamos pidiendo la concesión de unos derechos que nadie está autorizado a conceder56. En cualquier caso, no parece que el amigo [Spender] de un amigo [Gili] pueda ser un albacea literario con plenos poderes, aun cuando los derechos de autor estuviesen plenamente protegidos». Humphries habla de su próximo viaje a Europa y dice que allí seguirá trabajando en el libro, «pero hay un límite que no puedo traspasar por honradez con los de la Fundación Guggenheim y para conmigo mismo: no quiero gastar dinero ni prestigio poético por nada y tendré que fijarme un plazo personal, más allá del cual habrá que considerar todo el asunto a beneficio de inventario y atribuirlo a mi mala suerte».
22 de diciembre de 1938. De Norton a Humphries. «Ahora que aún no hemos recibido la menor contestación de Lorca, y Miss Bourland me escribe desde Bruselas que se ha cerrado la embajada y que Lorca no volverá, es evidente que no podemos seguir pensando en publicar la obra en la próxima primavera [...].
»A mi juicio el siguiente paso que puede dar usted es hacer pesquisas personales cuando vaya a Europa. ¿Hay alguna posibilidad de que pase por Barcelona? Aunque no pueda pasar por allí, sin duda alguna una vez en Europa le sera más fácil ponerse en contacto con Lorca que a nosotros desde aquí. Porque no nos es posible seguir adelante con su traducción cuando no tenemos los derechos, teniendo en cuenta además que están implicados en el asunto editores tan formales y amigos personales tan queridos como Willert de Oxford en los Estados Unidos, Charlie Evans de Heinemann de Inglaterra y Stephen Spender [...]57. No, la situación tiene que aclararse de un modo u otro. Tal vez si usted embarca para Londres, lo primero que pudiera hacer es visitar a Spender, averiguar cuál es exactamente el tipo de autorización que le han dado y convenir que su volumen va a ser distinto del suyo, aunque en unos cuantos poemas se produzca una pequeña duplicación. Ya verá que Spender es uno de los hombres más entrañables que ha conocido en su vida [...]».
31 de diciembre de 1938. De Humphries a Norton, acusando recibo de su carta del día 22 y diciéndole que efectivamente está dispuesto a visitar a Spender. «Desde luego, no puedo por menos de pensar que, admitiendo una igualdad de condiciones, no tiene sentido que un trabajo que ya está terminado tenga que esperar a otro que aún no lo está; pero supongo que es el riesgo que corrí cuando me decidí a seguir adelante sin contar con el permiso, y ahora no sirve de nada lamentarse.
»Respecto a Spender, amigos suyos de aquí están de acuerdo con usted en cuanto a sus cualidades personales y su sensatez, y confío en que nuestra entrevista sera provechosa. Esperemos que no se le haya ocurrido largarse a China o a cualquier otro lugar por el estilo».
Adjunta su itinerario, en el barco de carga S. S. Bilderdyk, que llega a Londres hacia el 10 de febrero.
17 de enero de 1939. De Norton a Humphries, al representante de la compañía de navegación en Nueva Orleans, el último puerto en que hacía escala el barco antes de Europa. «La única novedad es una carta que me escribe Miss Bourland desde Bruselas y que acabo de recibir; me dice que se ha enterado de que Lorca no ha vuelto a Bruselas y que en consecuencia le ha escrito a Barcelona insistiendo en que conteste urgentemente a nuestra proposición. En cualquier caso, aún no ha recibido respuesta. En resumen, la pista de Bruselas no nos ha llevado a ninguna parte y parece que lo más oportuno que ahora puede hacer usted es seguir la pista de Stephen Spender y de Londres, tratando de localizar al librero que dicen consiguió los derechos del hermano de Lorca».
15 de febrero de 1939. De Humphries a Norton, a bordo del S. S. Bilderdyk, navegando desde Londres a Amberes. «¡Saludos desde Europa! En los cinco días que he pasado en tierra, incluyendo un fin de semana, he tenido la suerte de ver, entre otras personas, a Stephen Spender, y, lo que en estos momentos parece aún más interesante, a aquel sujeto español que dirige la librería Dolphin, el señor J. L. Gili. Spender, tal como usted me había anunciado, es en el trato personal un individuo encantador y se tomó la molestia de acompañarme personalmente a la librería de Gili y de hacer las presentaciones. También Gili ha resultado ser un hombre muy agradable y simpático, y como resultado de nuestras conversaciones creo que la situación, en el referente a los proyectos del Lorca, se ha clarificado de un modo considerable».
Analizando el contenido de los libros, dispone en doble columna un índice de cada uno de ellos. Las partes que nos interesan son:
HUMPHRIES SPENDER-GILI
Poemas de Nueva York - 6 Poemas de Nueva York: 3
Yo incluso «Ciudad sin sueño», «Niña ahogada en el pozo» y el poema cubano [«Cielo vivo»], que él no tiene. Incluyo además «Oda al rey de Harlem»; «Nueva York» [«Oficina y denuncia»]; y parte de la «Oda a Walt Whitman». Él da «Oda al rey de Harlem» «New York: Oficina y denuncia», que no conoce por este título58, y un texto completo de la «Oda a Walt Whitman», de la que yo sólo tengo un fragmento. Ha cortado cuatro versos que dice que son completamente impublicables en inglés59.
Dos odas, «Dalí» y «El Santísimo Sacramento» (Falla), y el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías completo. Una parte del Llanto por Mejías; varios poemas hasta ahora inéditos, entre ellos dos sonetos, varias canciones procedentes de obras teatrales, posiblemente también un fragmento de prosa.
¿Portada? Retrato de Lorca. El pintor y poeta español Moreno Villa pintó un retrato de Lorca a partir de la fotografía que acompañó a mi manuscrito, u otra muy parecida. Villa me prometió una reproducción de su cuadro antes de que me fuese de México, pero aún no se había presentado cuando embarqué. Supongo que podremos conseguirla60.
Un retrato de Lorca firmado en junio de 193661; también varios dibujos de Lorca.
«...Esto por lo que se refiere al contenido. Veamos ahora la cuestión de los derechos.
»1. Gili me dijo inequívocamente que él no tenía una autorización exclusiva de nadie para hacer este libro62. Me indicó que, a su entender, los propietarios de los derechos, si es que había algún propietario, eran los padres de Lorca63. Según creí entender viven en Granada, y dado que su seguridad podría peligrar si se supiera que están en contacto con alguien del exterior y que no simpatiza con Franco, me parece razonable suponer que ellos ignoran el proyecto pero que no se opondrían a él si la situación fuese más normal. Por otra parte, Spender opina que el gobierno de Franco reclamaría los derechos, si tuviese algún interés por ellos. Como ve, los dos contradicen lo que me dijo Adolfo Salazar de que el encargado de los derechos era Francisco Lorca. Gili dice que éste nunca contesta a preguntas, cartas o telegramas»64.
24 de febrero de 1939. De Humphries, desde París, a una persona no identificada a la que llama «Dank»65. «Respecto al asunto Lorca, tenía una cita con Larrea y [Peter] Rhodes, pero Larrea no se presentó y luego dijo que tenía tantas cosas en la cabeza que la verdad es que se le había olvidado, lo cual no me cuesta nada de creer. Tengo otra cita concertada para hoy: confío en aclarar esto».
9 de marzo de 1939. De Norton a Humphries, en París. «Al recibir su carta del 15 de febrero, mandé inmediatamente una copia a Herschel Brickell preguntándole qué opinaba del caso, y al mismo tiempo concerté una entrevista con Mr. Willert, gerente de la Oxford University Press, para discutir la situación. Ahora acabo de recibir una larga carta de Herschel [que no figura en los archivos ] y me he entrevistado con Willert. El resultado de estas dos consultas es el siguiente: Mr. Willert me enseñó una carta de Gili que él le escribió inmediatamente después de que usted le visitara. Desde luego, Gili se muestra más optimista desde su punto de vista de lo que se mostró hablando con usted. Por ejemplo, observa que la introducción del profesor Trent [sic] tendrá una gran resonancia a ambos lados del Atlántico [...]66. En cualquier caso, esta combinación de Trent, Spender y Gili, respaldados por la Oxford Press, [...] significaría una competencia muy difícil si unos y otros publicamos ambas obras por las mismas fechas, y parece que así sera [...].
»Como Willert también observa, hasta cierto punto pueden reivindicar una cierta prioridad de derechos, dado que ellos asumieron el riesgo inicial y publicaron la primera traducción de Lorca [la de Lloyd] [...].
»Así pues, la opinión de Brickell y el deseo expreso de Mr. Willert (que no puede ser más comprensible) es que aplacemos la publicación del libro de usted hasta la primavera de 1940 [...] Entretanto es posible que podamos centrar un poco este incierto problema de los derechos».
26 de marzo de 1939. De Humphries a Norton, desde Aviñón. Discute la supuesta prioridad de Gili y de Oxford en cuanto a una traducción de Lorca y dice que estará en Nueva York «hacia mediados de mayo» y que entonces visitará a Norton para volver a hablar de todos estos temas. Se pregunta si «los de Oxford» podrían estar interesados por su propio libro de poesía: «lo han visto una vez, en un momento en que parecía que lo que más les interesaba era averiguar cuántos originales de Lorca contenía; desde entonces he podido mejorar bastante el contenido.
»Me dijeron que el escurridizo Francisco García Lorca estaría en París el pasado fin de semana, pero, como es muy propio de él, no fue así; supongo que hoy sí estará allí. Juan Larrea, después de decirme que sería inútil que fuese a Bruselas para hablar con él en persona, y prometer escribirle y hacer que Bergamín le escribiera67, cuando yo ya estaba a punto de irme de París ¡sugirió que podía ir a Bruselas a ver a Lorca! Así es como tratan los asuntos; de todos modos, en estos momentos uno no tiene derecho a hablar mal de los españoles, que están siendo aún más machacados que de costumbre. Tengo un amigo en París [¿Peter Rhodes?] que también tiene interés por ver a Lorca, y hasta el día en que embarque para volver, haremos lo posible por pillarle y, si podemos, arrancarle algo por escrito».
Según una carta a Sam Yellen del 8 de marzo de 1952, que conserva la Indiana University Press, Humphries no llegó a conseguir ponerse en contacto con Lorca. Las semanas siguientes las dedicó a viajar por Grecia.
19 de agosto de 1939. Humphries escribe una breve nota a Norton preguntándole si, ahora que Norton ha regresado de Europa y el libro de Spender y Gili ya ha aparecido, tiene «una idea un poco más clara acerca de la situación en que se encuentra la propuesta sobre Lorca».
21 de agosto de 1939. Norton escribe a Humphries que aún «no tiene una idea clara acerca del asunto Lorca» y que dependerá de un montón de cosas, entre ellas de si hay guerra en Europa. Asegura que volverá a pensar sobre esta cuestión en octubre, pero que entretanto Humphries queda en libertad para contratar su obra con cualquier otro editor.
29 de agosto de 1939. Bergamín escribe a Norton, en inglés, con membrete de The Madison Square, un hotel de Nueva York68: «Con referencia a nuestra conversación del viernes pasado [22 de agosto] por la presente confirmo mi oferta, para publicar en español e inglés, en una traducción de Mr. Rolfe Humphries, una obra inédita del poeta español Federico García Lorca titulada Poeta en Nueva York, y de cuyos derechos estoy en posesión. También le enviaré, tal como acordamos, un prólogo original para el libro escrito por mí mismo»69.
8 de septiembre de 1939. De Norton a Bergamín, en The Madison Square, agradeciéndole su carta del 29 de agosto, y confirmando el acuerdo. Dice que ha enviado a Humphries un contrato en el que se estipula el pago de un 10 par ciento de derechos de autor sobre los tres mil primeros ejemplares, suma de la cual la mitad será para Humphries como traductor y la otra mitad para «los herederos de Lorca. ¿Me permite preguntarle si esta parte de los derechos de autor hay que pagarla por medio de usted o directamente al hermano de Federico García Lorca?».
8 de septiembre de 1939. De Norton a Humphries, adjuntando copia de la carta a Bergamín del 29 de agosto. «Pensándolo bien, desde luego no nos es posible redactar el contrato definitivo con usted, hasta que sepamos con seguridad si la mitad de los derechos de autor deben pagarse a Bergamín o al hermano de Lorca». Luego asegura que esto es sólo un detalle y aconseja a Humphries que siga trabajando en su traducción.
19 de septiembre de 1939. De Humphries a Norton, acusando recibo de la carta del día 8 y diciéndole que está trabajando en las traducciones.
28 de octubre de 1939. De Humphries a Norton, diciendo que ha tenido noticias de un amigo de México cuyo nombre no da, y a quien había encargado que preguntase a Bergamín si la mitad de los derechos de autor sería para Bergamín o para el hermano de Lorca. «Hablé con Bergamín y le di su encargo. Se quedó muy sorprendido, en primer lugar porque no ha recibido ninguna carta ni de Norton ni de nadie más, y luego porque creía que había quedado claro en Nueva York, cuando se discutió el asunto, que los derechos de autor serían para el hermano de García Lorca, cuyo paradero parece ser que sólo conoce la Universidad de Columbia». Humphries sugiere que la parte de los derechos que corresponda al hermano de Lorca podría dejarse en depósito. Afirma que ha estado haciendo «una gran cantidad de trabajo preparatorio y exploratorio con los materiales que tiene, y que plantean varios problemas interesantes». Pero, añade, le gustaría «comenzarlo en serio». Sugiere escribir a Bergamín en México a la junta de Cultura Española, y da su dirección a Norton.
30 de octubre de. 1939. De Norton a Humphries. Dice que no considera formal pedir a Humphries que siga trabajando en las traducciones sin hacerle un encargo por escrito y en la carta le hace tal encargo. Le pide un índice aproximado del contenido, con una previsión de la extensión. Después de decir que Bergamín ya ha mandado su introducción por medio de Jay Allen70 y que Brickell va a traducirla, dice que escribirá a Bergamín a México «confiando en que conseguiré por fin que me diga por escrito que tengo que pagar los derechos de autor directamente al hermano de Lorca».
31 de octubre de 1939. Norton escribe a Bergamín a Ciudad de México, pidiéndole que se pronuncie a vuelta de correo acerca de si los derechos de autor tienen que pagarse directamente al hermano de Lorca, o bien a Bergamín, si el hermano de Lorca no puede ser localizado, y pregunta cuál es el nombre exacto del hermano de Lorca.
6 de noviembre de 1939. De Bergamín a Norton, en inglés, con membrete de Editorial Séneca, acusando recibo de la carta de Norton del día 31 y de la copia de la que le escribió el 8 de septiembre, que, según asegura, no llegó a sus manos. Dado que el hermano de García Lorca cambia frecuentemente de dirección, «opino que lo mejor sería que los derechos de autor que hubiera que pagarle, me los enviara a mí como representante suyo. Posteriormente podemos intentar localizarle, esté donde esté, y hacerle llegar este dinero». Añade que ya ha enviado su prólogo y que mandará también propaganda de la Editorial Séneca cuando esté lista.
6 de noviembre de 1939. De Humphries a Norton. Ha «encontrado una lista de ilustraciones que L. propuso para este volumen, al parecer unas dieciocho fotografías». Pregunta qué hay que hacer con esto y si Norton quiere una copia de la lista. Asegura también que las dedicatorias le plantean un problema: «no sólo está dedicado todo el libro, sino también sus diferentes partes y muchos poemas individuales. Al menos en un caso hay una nota indicando que la persona a la que se hizo este honor se ha hecho indigna de él71. Yo preferiría omitir todas las dedicatorias, porque me parece que estropean el libro; pero quizá si lo hiciéramos traicionaríamos el rigor de la edición».
8 de noviembre de 1939. De Norton a Humphries, acusando recibo de la carta del día 6. Dice que Humphries puede mandarle una lista de las ilustraciones, con todas las que tenga en su poder, de modo que pueda hacerse una idea de la cuestión. No le parece posible aumentar los costos de un libro de poesía incluyendo fotografías e ilustraciones, aunque admite que una podría usarse como frontispicio.
8 de noviembre de 1939. De Humphries a Norton. «Le adjunto: 1. Tres poemas [en español e inglés], todos del apartado Poeta en Nueva York. Sus títulos son "Aurora", Ciudad sin sueño" y "Niña ahogada en el pozo". Deliberadamente evitaba seleccionar textos que ya figuraban en el libro de Spender [...] 2. Un índice aproximado. La primera parte [Poeta en Nueva York] sigue el mismo orden del manuscrito que me dio Bergamín, dividida en bastantes apartados. He señalado con asteriscos y con signos de interrogación los poemas que se mencionan pero que no aparecen en el manuscrito; al parecer se imprimieron en revistas españolas que por ahora no me ha sido posible encontrar. De estos poemas hay cuatro72. ¿Qué opina usted acerca de seguir esta disposición, con todas sus dedicatorias? [...]
»El manuscrito que yo tengo de Poeta en Nueva York, en español tiene 83 páginas mecanografiadas a doble espacio [...] De estas 83 páginas, 19 son de relleno, introducciones a las distintas secciones, dedicatorias, etc. Sería desperdiciar absurdamente el papel reproducir esta disposición, o al menos eso me parece, a no ser que sólo se editen los poemas sobre Nueva York». Las otras partes del manuscrito (Romancero gitano, Canciones, Oda y Llanto) van a un espacio.
Los poemas que se incluían (aunque no el índice, que se devolvió a Humphries) se conservan en los archivos Norton. Hay dos textos de «Niña ahogada en el pozo». El estudio y comparación de los tipos de las máquinas, del papel y de otros detalles similares, muestra que una copia de «Niña ahogada en el pozo» está hecha con papel carbón a partir del manuscrito mecanografiado en México por el mecanógrafo profesional que contrató Humphries. La otra copia y el texto de «Ciudad sin sueño» fueron mecanografiados por Humphries a partir de las antologías de Gerardo Diego (véase infra, p. 152). El texto de «La aurora» evidentemente está copiado del manuscrito de Bergamín, porque de ningún otro de los poemas neoyorquinos, exceptuando los traducidos por Spender y Gili, disponía de textos para enviar73. Si él u otro mecanógrafo hizo una transcripción completa del manuscrito de Bergamín, no creo que fuera por estos fechas, ya que de lo contrario hubiese mandado copias de carbón iguales de la misma transcripción.
13 de noviembre de 1939. De Norton a Bergamín, acusando recibo de su carta del día 6 y manifestando su acuerdo en pagar a Bergamín, como representante del hermano de García Lorca, la mitad de todos los derechos de autor.
18 de noviembre de 1939. De Humphries a Norton, diciéndole que ha estado contando versos y tratando de eliminar cosas, y que convendría que se vieran para discutir sobre este tema.
25 de noviembre de 1939 (?). Conversación entre Humphries y Norton.
27 de noviembre de 1939. De Norton a Humphries, acusando recibo de una nota del 25 de noviembre con varios originales (que no están en los archivos). Comenta la cuestión del título del libro. Norton dice que enviará «su trabajo» (evidentemente, los originales del día 25) a un tal Mr. Farlow que calculará su extensión. Agradece a Humphries su promesa de mandar la «Nota del traductor» en el plazo de una semana a diez días.
21 de diciembre de 1939. Bergamín escribe a Norton mandándole veinticinco ejemplares del catálogo de la Editorial Séneca. Un ejemplar del catálogo se conserva en el archivo; este es el catálogo que anunciaba una edición de las obras de Lorca y la primera publicación de Poeta en New York [sic]74.
10 de enero de 1940. De Norton a Bergamín. «Lamento mucho no dominar suficientemente el español como para poder leer los textos publicitarios que ha tenido usted la amabilidad de enviarme [...] Con mucho gusto le mando por correo aparte nuestro nuevo catálogo de primavera. En la página 20 verá anunciada nuestra publicación de Lorca con la introducción de usted que Herschel Brickell ha tenido la amabilidad de traducir. Cuando el libro salga de la imprenta, hacia el primero de mayo, será para mí un placer mandarle ejemplares [...]».
28 de enero de 1940. De Humphries a Norton. El manuscrito estaba terminado el primero de febrero y él mismo lo entregará personalmente en esta fecha.
5 de febrero de 1940. Respecto a la extensión del libro y a la solicitud de incluir un poema de Brickell, «»Puede decírsele que, después de que empecé a trabajar en el manuscrito, encontré dos de los cinco poemas que se mencionaban pero no se incluían en el manuscrito, viéndome así obligado a incorporarlos. El resultado ha sido que mi propio prólogo ha tenido que reducirse al mínimo, y que muchas de las canciones de Lorca [no de Poeta], que ya había traducido, ahora no caben».
13 de febrero de 1940. El original es enviado a la imprenta. (En el archivo hay varias cartas de la sección de correctores de Norton a Humphries).
20 de marzo de 1940. De Norton a Humphries. «Hella Weyl, la traductora de Ortega, me escribe preguntándome el paradero del hermano de Lorca. Dice en su carta: "Tengo que pedirle los derechos en lengua alemana para mi traducción de su obra Bodas de sangre, que, dicho sea de paso, a mi juicio es una de las cosas más bellas de la literatura española moderna". ¿Podría darme usted alguna indicación sobre el paradero de este misterioso caballero en el momento actual, o sugerirme alguna dirección a la que pudiera escribir Mrs. Weyl?»
21 de marzo de 1940. De Humphries a Norton. «En cuanto al hermano de Lorca, creo recordar que Langston Hughes me dijo que Max Leiber, que creo es agente literario, estaba en estrecho contacto con él. Su hermana, Isabel García Lorca, creo que está en la Facultad del Colegio Femenino de Nueva Jersey, en New Brunswick.
»Siempre que tengo noticias de alguien que trata de ponerse en contacto con ese caballero por un asunto de derechos, pienso "aquí entré yo"».
1 de mayo de 1940. De Norton a Bergamín. «Tengo el gusto de hacerle enviar hoy mismo dos ejemplares de The Poet in New York and Other Poems by F. García Lorca, con el prólogo de usted. Esperamos que le complazca la traducción de Mr. Humphries y la edición en si que hemos hecho del libro».
13 de mayo de 1940. De Norton a Brickell. «Muchas gracias también por la sugerencia de De Onís [que colaborará a promocionar la obra]. ¿Pero quién es Ángel del Río y dónde se le puede encontrar? Le di un ejemplar a Fernando de los Ríos cuando fui a cenar con él el miércoles pasado. Por cierto que el hermano de García Lorca tenía también que asistir a la cena, pero, naturalmente, no se presentó».
24 de mayo de 1940. Fecha oficial de la publicación de la edición Norton. En su «Nota del traductor» (pp. 16-18), Humphries dice, entre otras cosas: «Poeta en Nueva York llegó a mis manos en un original mecanografiado, no siempre muy legible, y a veces confesando sus propias confusiones. He seguido este original tan de cerca como me ha sido posible, a veces cuando no tenía la plena seguridad de que aquello tuviera sentido -quién es capaz de decir semejante cosa en la poesía surrealista?-, pero en algunas ocasiones no he tenido más remedio que tratar de establecer el texto. Esto no ha sido una tarea fácil, porque las versiones de los escasos poemas publicados no coinciden en modo alguno, Lorca parece que fue un corrector muy apresurado y el erudito a la fuerza no puede aplicar ninguna norma de lógica objetiva epigráfica tratándose de unos textos surrealistas tan extremadamente subjetivos.
»Hasta ahora no me ha sido posible localizar tres poemas que el autor, según el original mecanografiado, se proponía incluir en este volumen. Se trata de: un poema titulado originariamente "Ribera, 1910", más tarde llamado "Tu infancia en Mentón", publicado en la revista Héroe, y que estaba destinado a ser el cuarto poema de la segunda sección; un poema titulado "Amantes asesinados por una perdiz", que procede de la revista Dos (Valladolid), destinado a ser el quinto poema de la sección sexta, y un poema titulado "Crucifixión", que tiene don Miguel Benítez, Casa Fiat, en Barcelona, y que debía ser el tercer poema de la sección séptima. Por otra parte, el presente volumen incluye dos poemas, "Paisaje con dos tumbas y un perro asirio" y "Vals en las ramas" que no figuran en el manuscrito; y hay que insistir en que la "Oda a Walt Whitman" se publica aquí por vez primera completa en ambas lenguas, difiriendo su texto tanto del fragmento conocido que aparece en la antología de Gerardo Diego y en otros libros, como de la versión que da la traducción inglesa de Stephen Spender y J. L. Gili. Los poemas "Cielo vivo" y "El niño Stanton" difieren sustancialmente de las versiones que vi en la revista cubana Carteles; sigo aquí el texto del manuscrito mecanografiado sin ninguna seguridad de que ésta sea la expresión definitiva de lo que escribió el poeta.
»El manuscrito indica que en el libro originario se tenía la intención de incluir una serie de ilustraciones fotográficas [...] (Véase infra, p. 163).
15 de junio de 1940. Fecha del colofón de la edición Séneca.
11 de Julio de 1940. De Norton a Humphries75. Le escribe respecto a las ventas, que dice están «estancadas», y añade en una nota a pie de página: «Después de haber dictado la carta, recibo de José Bergamín la edición española de Poeta en Nueva York, que ha publicado su editorial de México. Para mí es una satisfacción mandarle este ejemplar que evidentemente usted apreciará mucho más que yo».
12 de julio de 1940. De Norton a Bergamín, acusando recibo de la edición española de Poeta en Nueva York y de un ejemplar de Disparadero español.
1 de agosto de 1940. De Bergamín a Norton76. «Perdóneme que lo moleste para recordarle nuestra conversación referente a su edición de Poeta en Nueva York.
»Encargué a nuestro amigo Jay Allen que le hablase de esto, pero como lo supongo fuera de Nueva York, me tomo la libertad de hacerlo yo mismo para pedirle que me diga si, al fin, los derechos de autor que corresponden, en nombre de sus familiares, a Francisco García Lorca, residente, creo, en Nueva York, se los ha hecho usted efectivos, o piensa hacerlos, como convinimos, a través de nuestra Editorial. Y también quisiera recordarle mis derechos de 50 dólares por el prólogo al mismo libro, tal como entonces convinimos y que pudiera hacerme por giro a mi nombre en México».
29 de agosto de 1940. De Norton a Bergamín. «Debo confesarle que su carta de [1.º de] agosto me ha preocupado mucho, ya que por nada del mundo quisiera que hubiese algún equívoco con usted en relación con la publicación de Poeta en Nueva York. Ya que es evidente que hemos publicado este libro por razones que no son de orden comercial. Ahora bien, si una publicación de esta clase, que no se hace con el fin de ganar dólares, acaba teniendo problemas de "dólares", la cosa es tristísima.
»En primer lugar supongo que usted se interesa por los derechos de autor derivados de la venta del libro. Nosotros llegamos a un acuerdo con usted y con su Editorial que nos confiaron la edición de una versión inglesa. En el mes de enero hacemos las liquidaciones de los derechos de autor correspondientes a todos los libros publicados entre el primero de marzo y el primero de septiembre del año anterior. Poeta en Nueva York está en este caso, y en la fecha que le indico recibirá usted la liquidación acompañada del cheque.
»En cuanto al pago de cincuenta dólares ($ 50.00) por un prólogo. Debo confesarle que no recuerdo nada acerca de este asunto. He revisado nuestro archivo y le ruego que usted también repase su correspondencia y me diga si encuentra en ella algo sobre esto. Lo único que recuerdo es que usted se ofreció a escribir un prólogo, diciendo que pensaba utilizarlo también en su propia edición y que yo me adelanté a decirle que estaba dispuesto a publicarlo. Se sobreentendía, claro está, que lo que costase la traducción corría de mi cuenta.
»A mi entender este equívoco se ha debido a dificultades idiomáticas. Yo no hablo español y, desde luego, usted sólo habla un poco de inglés. Cuando se habló de dinero tal vez yo creí entender que se estaba usted refiriendo a los derechos de autor. Pero, sea como fuere, he hecho un esfuerzo de memoria y he repasado nuestros archivos y la correspondencia, y al no encontrar nada referente a un pago de cincuenta dólares ($ 50,00) por su prólogo, creo que lo mejor es partir la diferencia y enviarle un talón de veinticinco dólares ($ 25,00), en la seguridad de que usted comprenderá cuánto siento lo ocurrido y que aceptará este talón como una muestra de nuestros buenos deseos para resolver tan lamentable suceso».
17 de diciembre de 1940. De Bergamín a Norton77. Trata de las condiciones del contrato de The wisdom of the body, de W. B. Cannon, por cuyos derechos en lengua española Bergamín esta interesado, y añade: «Espero para estos días la liquidación que me anunció sobre los derechos de Poeta en Nueva York de los que se hará cargo nuestra Editorial».
30 de diciembre de 1940. De Norton a Bergamín, respondiendo a sus consultas sobre el libro de Cannon, pero sin mencionar Poeta en Nueva York.
13 de enero de 1941. De Bergamín a Norton. «Como nada me dice en su carta quiero recordarle su ofrecimiento de liquidación con nosotros de Poeta en Nueva York de Federico García Lorca que me anunció para este mes de enero».
30 de enero de 1941. Norton envía a Bergamín una hoja de liquidación y un cheque junto con una carta formularia. Evidentemente esta carta se cruzó con un telegrama de Bergamín a Norton, fechado el 4 de febrero de 1941: «ESPERO RESPUESTA CON TRATO CANNON TAMBIÉN LIQUIDACIÓN POETA NUEVA YORK SALUDOS BERGAMÍN».
15 de febrero de 1941. De Bergamín a Norton. «Con esta carta le acuso recibo de su liquidación de Poeta en Nueva York hasta el mes de agosto de 1940. Me sorprende que haya tenido tan poca venta hasta esta fecha y supongo que ésa habrá aumentado después, pues en nuestra edición española hemos vendido en cuatro meses cerca de 3.000 ejemplares.
»Yo le agradecería que si no puede enviarnos su liquidación hasta diciembre nos adelantara a cuenta de ella una cantidad como de 100 dólares que suponemos que le será posible hacernos por el 5 por ciento correspondiente».
26 de febrero de 1941. De Norton a Bergamín. «En su carta anterior nos solicita usted que le liquidemos los derechos de autor hasta el mes de diciembre. Aunque ello no consta en el contrato, con mucho gusto accedemos a su petición. Adjunto encontrará la hoja de liquidación y el cheque. Es de lamentar que nuestra edición de esta obra de Lorca no se venda tan bien como la suya. Pero, por desgracia, así es».
En la carta de Bergamín del día 15 de febrero hay varias notas manuscritas de la persona que calculó los derechos de autor. Las ventas, desde mayo a agosto de 1940, fueron de 319 ejemplares, que devengaban unos derechos de autor de 39,88 dólares, y desde septiembre a diciembre se vendieron 57 ejemplares, con unos derechos de 7,12 dólares.
Circunstancias de la edición de BergamínComo puede verse en esta correspondencia, es indiscutible que Humphries tenía un original mecanografiado relativamente completo, no una lista de títulos, y que este original se lo proporcionó Bergamín78. Estos hechos han sido confirmados por las conversaciones sostenidas con Mildred Adams y Ernesto da Cal, personas ambas que ayudaron a Humphries y que se mencionan en su lista de aquellas a las que da las gracias, y han quedado ya fuera de toda posible duda al descubrirse entre los papeles de Humphries, en el Amherst College, ciertos fragmentos de este manuscrito. Ellos se analizarán en el capítulo siguiente, junto con las razones en que me baso para afirmar que estos fragmentos forman parte del manuscrito mecanografiado en 1935.
El punto más importante en lo que concierne al texto de Poeta en Nueva York es la localización de este manuscrito que Lorca dio a Bergamín; aunque por sí solo no bastara para una edición crítica, sería el texto básico para la mayor parte del volumen y podría contribuir a aclarar la confusa cuestión del orden de los poemas. La familia Lorca ya no tiene esperanzas de llegar a encontrarlo; quizás esto es lo que hay detrás de la sugerencia que hace Eutimio Martín de que nunca ha existido. Según Ben Belitt (carta del 1 de febrero de 1974), Tica [Montesinos, hija de la hermana de Lorca, Concha ] «ha hecho lo imposible para ponerse en contacto directo con Bergamín», y el manuscrito original ha desaparecido. He podido confirmar esto gracias a otras fuentes, próximas a la familia Lorca y que desean permanecer en el anonimato; Bergamín dice que ni tiene el manuscrito ni sabe quién lo tiene. Sin embargo, no da una «respuesta convincente» a las preguntas.
No creo que sea imaginable que Bergamín haya dejado que este manuscrito, de un valor enorme tanto desde el punto de vista económico como literario, se haya extraviado de un modo casual, después de haberlo guardado celosamente durante lo años de la guerra civil; si lo ha dado o quizá lo ha vendido, debe aún saber perfectamente a qué manos lo confió79. Mi conclusión es que Bergamín todavía tiene el manuscrito pero no quiere colaborar con la familia Lorca en la edición crítica de las obras de Federico tanto tiempo aplazada. Bergamín no está precisamente en buenas relaciones con la familia Lorca; ¿por qué otra razón la familia Lorca tendría que hacer un esfuerzo para «ponerse en contacto directo» con el? Francisco Ayala me dice que Bergamín y la familia Lorca «no se ven», y el difunto Robert MacGregor, de New Directions, agente literario de la familia Lorca, me dijo que Francisco García Lorca llamó a Bergamín por teléfono en Madrid, hace pocos años, y que Bergamín, al saber quién le llamaba, se negó a ponerse al aparato.
¿Qué hay detrás de todo eso? Para contestar a esta pregunta hay que examinar detalladamente las circunstancias que condujeron a la publicación de las ediciones Séneca y Norton. Había por lo menos dos personas que sabían que Bergamín tenía el manuscrito de Poeta, antes de que se pusiera en contacto con Humphries; una era Fernando de los Ríos, y la otra era Guillermo de Torre. Por la afirmación que se cita en la p. 30 resulta claro que Guillermo de Torre sabía que Bergamín tenía el manuscrito y que le habló de él en 1938 cuando preparaba su edición para Losada; es de suponer que De Torre estaba informado por Francisco García Lorca, quien según todas las fuentes fue quien firmó el contacto al que De Torre alude tan intencionadamente80. Fernando de los Ríos escribió a Humphries el 23 de agosto de 1938 (véase n. 52) diciéndole que Poeta en Nueva York, publicado por Cruz y Raya, estaba «a punto de aparecer en el comercio» cuando estalló la guerra y que cree posible que se haya puesto a la venta hace muy poco. Aunque sin duda alguna Humphries debió de seguir la indicación de De los Ríos de escribir a Bergamín interesándose por la cuestión, entre sus papeles no hay nada que permita suponer que recibió una respuesta.
Es muy probable que De los Ríos estuviera en lo cierto al pensar que Bergamín quería publicar el libro inmediatamente -cualquier editor hubiese hecho lo mismo en su lugar-, pero a mi entender se equivoca al suponer que el libro llegó incluso a imprimirse; no he encontrado ninguna otra referencia de que el libro se estuviese componiendo, ni por Aguirre ni por ningún otro impresor, y el confuso manuscrito que recibió Bergamín en modo alguno podía enviarse directamente a la imprenta. También supongo que el hecho de que Bergamín poseyera este manuscrito durante los años de la guerra civil no sólo era algo que desconocía la mayoría, sino que era un secreto celosamente guardado. Ni un solo poema del manuscrito se imprimió antes de que a comienzos de 1940 Bergamín fundara España Peregrina, en donde encontramos el hasta entonces inédito «Grito hacia Roma», el poema más anticlerical del libro, impreso encabezando el primer número (febrero)81. Si la localización de este manuscrito hubiese sido conocida por otros miembros de la tertulia de Valencia82, las presiones que se hubieran ejercido sobre Bergamín para que permitiera que los poemas se leyesen en público o se publicaran, ahora que Cruz y Raya ya no existía, en Hora de España o en el citado Homenaje83, hubiesen sido irresistibles.
Para comprender como Francisco García Lorca llegó a enterarse de que Bergamín tenía este manuscrito, y a través de él se enteraron Guillermo de Torre y quizá también De los Ríos84, es preciso tener en cuenta que existía otro factor que impedía a Bergamín publicar este manuscrito, además de la desaparición de su revista y de su editorial. Este factor era la muerte de Lorca. El poseedor de un manuscrito, por el simple hecho de poseerlo, no tiene ningún derecho a publicarlo, y Bergamín, que era editor, era forzoso que lo supiera perfectamente. Si mientras Lorca vivía cualquier editor podía publicar libremente un manuscrito que le hubiese entregado el poeta, sin preocuparse de más trámites legales, al morir él la situación cambiaba por completo. Me pregunto, pues, si después de la muerte de Lorca Bergamín no pidió autorización a Francisco para llevar a cabo su proyecto de publicar este manuscrito, y si Francisco, de quien es bien conocido lo que opina de las ediciones de obras de su hermano, no se lo negó.
En apoyo de esta hipótesis está la extrañísima conducta de Bergamín respecto al manuscrito de Poeta, en 1939 y 1940. Parece probable que Humphries escribiera a Bergamín y además le viese en París, sin obtener ni ningún texto ni ninguna información útil. Queda claro, por el breve tiempo que media entre la carta de Norton a Humphries, el 21 de agosto d 1939, y la de Bergamín a Norton, del 29 de agosto de 1939, que Bergamín se puso en contacto con la Norton Company y reactivó su dormido proyecto lorquiano. Por estas fechas ya estaba prevista la fundación de Séneca y Bergamín planeaba su propia edición de Poeta85. Este manuscrito de Lorca iba a causar sensación y la primera vez que se editase reportaría prestigio y ganancias a cualquier editorial que consiguiera darlo a conocer. ¿Por qué, pues, Bergamín se puso en contacto con la Norton Company, pasó a Humphries el manuscrito original y luego publicó su propia edición tres semanas después que Norton? El dinero que recibiría de una edición de mil ejemplares era muy poco, y de hecho la primera intención de Bergamín (carta de Humphries del 28 de octubre de 1939) era que los derechos de autor se pagaran directamente al heredero de Lorca, Francisco. El que Norton publicara previamente la obra sólo podía perjudicar las ventas y la publicidad del volumen que él pensaba publicar. Si su propósito era ayudar a Humphries, por ser simpatizante de la República, podía haberlo hecho en París, o ceder a Humphries los derechos de traducción, reservándose para Séneca el honor de publicar el primer texto español.
Las tres semanas que separan las dos ediciones hacen que parezca una coincidencia el que aparecieran casi simultáneamente, ya que en tres semanas apenas hay tiempo para que la edición Norton llegase a México. Pero Bergamín sabía, por la carta de Norton del 10 de enero de 1940, que la edición Norton saldría de la imprenta alrededor del primero de mayo, y en el número de mayo de España Peregrina encontramos otro poema del volumen, «Iglesia abandonada», con una nota que dice que el libro está «en prensa». Un ejemplar de prepublicación de la edición Norton fue enviado a Bergamín el primero de mayo de 1940 (véase supra, pp. 81-82), y seis semanas eran tiempo suficiente para que llegase a México e incluso para que la edición Séneca, que tal vez estuviera ya en galeradas, se imprimiera. Es evidente que todo eso parece indicar que el breve intervalo de tiempo que separa las dos ediciones no es una simple coincidencia, y que Bergamín esperaba que apareciese la edición Norton para publicar él la suya.
Bergamín sólo podía actuar así si necesitaba que otro editor publicase antes que él Poeta, tal vez de un modo relativamente oscuro, de modo que luego él pudiese «reimprimir» esta publicación original con impunidad. Los únicos que hubieran tenido base legal para proceder contra Bergamín serían los primeros editores, que eran también los responsables de violar los legítimos derechos de los herederos de Lorca86. Warder Norton no tenía un pelo de tonto, pero la Norton Company y Humphries habían puesto tantas esperanzas, quizá más de tipo emotivo que económico, en este libro, que estuvo a punto de no llegar a publicarse nunca debido a la situación de los derechos, que a mi juicio no analizarían con espíritu demasiado crítico las afirmaciones de un amigo de Lorca, quien decía que «de cuyos derechos [de Poeta] estoy en posesión» (carta del 29 de agosto de 1939). Teniendo en cuenta que Bergamín tenía forzosamente que conocer bien las leyes sobre propiedad literaria, y a la vista de los documentos citados más arriba, es imposible creer que Bergamín hiciese esta aseveración de buena fe87. También me resisto a creer que Bergamín actuase en realidad como representante de Francisco, ya que no sabía cómo ponerse en contacto con él (véase la carta de Bergamín a Norton del 6 de noviembre de 1939) y dice que sólo la Universidad de Columbia conoce su paradero (de Humphries a Norton, el 28 de octubre de 1939). El difunto Robert MacGregor, que sí era el agente literario de Francisco, tuvo la amabilidad de confirmarme que el dinero que la Norton Company pagó a Bergamín no llegó nunca a manos de Francisco, aunque no por eso guarde rencor a Bergamín (conversación del 21 de febrero de 1974)88.
Aun a riesgo de que se crea que quiero ensañarme con Bergamín, hay que hacer notar que éste no es el único caso de actividades de dudosa ética por parte de la Editorial Séneca. Juan Ramón Jiménez y Luis Cernuda juzgaron oportuno protestar en letra impresa por el uso no autorizado de su propiedad intelectual, y Juan Ramón publicó una carta de Bergamín en la que éste le escribía que «su obra poética, en cierto modo, sobrepasa los límites formales de una propiedad particular»89. Cuando Cernuda mandó una carta a El Hijo Pródigo diciendo que Bergamín hubiese procedido de una forma más cortés y más legal pidiéndole permiso para reimprimir sus traducciones de Hölderlin aparecidas originariamente en Cruz y Raya, en una antología, Bergamín replicó afirmando que su modus operandi era escribir, no para pedir permiso, pero para preguntar si el autor en cuestión tenía algo que objetar a que se emplearan sus textos y si él, por cualquier motivo, no recibía contestación, daba por supuesto que no había objeciones y que podía seguir adelante. Bergamín también informó a Cernuda de que sus traducciones de Hölderlin ya habían sido reimpresas por Editorial Séneca en forma de libro, libro del cual evidentemente Cernuda no tenía la menor noticia90.
Sí Bergamín se toma la molestia de asegurarnos en la nota citada en las pp. 27-28 que publica su edición de poeta «con pleno derecho», ello se debe a que alguien dirá, o, más probablemente, que ya ha dicho, que la está publicando «sin derecho». Aunque este alguien hubiera podido ser Francisco o algún otro de los herederos de Lorca, parece mucho más plausible que se trate de Guillermo de Torre. Vale la pena hacer notar que en las ediciones primera (1938) y segunda (1940) de la edición de Losada por De Torre, en el reverso de la portada leemos las palabras «edición expresamente autorizada». A partir de la tercera edición (1942) la frase se cambia por «edición expresamente autorizada por los herederos del autor», sin duda para evitar que alguien más pueda invocar una autorización oral dada por el difunto Federico. En la primera edición (1942) del vol. VII de la edición Losada, que es la primera edición completa que da De Torre de Poeta en Nueva York, reproducida totalmente y a mi entender equivocadamente de la edición de Séneca, encontramos además las palabras: «Adquiridos los derechos exclusivos para todos los países de habla española».
La primera intención de Bergamín, como se advierte en el primer catálogo de Editorial Séneca, fechado el 7 de noviembre de 1939, era publicar una edición extensa, en «papel biblia», de las obras poéticas completas de Lorca91, incluyendo «por vez primera íntegramente, con las variantes del manuscrito original reproducidas, el libro inédito Poeta en New York»92 . Esta edición, anunciada con un prólogo de José F. Montesinos, iba a ser una edición «de los amigos del poeta» (p. 4), evidente alusión a De Torre, así excluido de los amigos de Lorca. Efectivamente, en México había muchos amigos de Lorca: García Maroto, que había publicado Libro de poemas; Emilio Prados, editor de Canciones; Salazar, Larrea, León Felipe, Cernuda y Salinas; entre ellos no figuraba Altolaguirre quien por esta época se encontraba en Cuba. Desde luego esta edición no llegó a publicarse nunca; tal vez Bergamín aún tenía ciertas esperanzas de publicarla cuando dice en la nota preliminar a la edición de Poeta que «adelantamos hoy esta publicación». Bergamín, que si sobresalía en algo era como publicitario debió de mandar su catálogo a la Argentina aproximadamente al mismo tiempo (21 diciembre 1939) que enviaba veinticinco ejemplares a Norton; en realidad llegó a un acuerdo con Losada para que esta editorial distribuyera sus publicaciones en la Argentina. Así pues este catálogo llegó sin duda alguna a manos de Guillermo de Torre93, y la reacción de éste tuvo que ser muy rápida, ya que en la publicidad de Editorial Séneca que se hace en el primer número de España peregrina no se hace ninguna mención a este volumen, que según Bergamín había dicho en el catálogo iba a ser uno de los primeros en publicarse. Evidentemente, la idea de publicar sólo Poeta fue posterior; la primera vez que aparece es en el anuncio de Séneca del número de abril de 1940 de España Peregrina.
Bergamín escribió que «intereses particulares, no siempre respetables» estaban «enturbia[ndo] mezquinamente» el nombre de Lorca. La frase sugiere que alguien está empleando la obra de Lorca para su medro personal o para obtener beneficios económicos. No queda claro a quién alude exactamente, pero es posible que todo ello tenga algo que ver con la publicación de otra edición de los textos de Lorca, que lleva la fecha de 30 de marzo de 1940, mostrando así que ha sido preparada casi al mismo tiempo que la proyectada edición de Bergamín «de los amigos del poeta». Este volumen, muy raro, que contiene el Romancero gitano, Poema del cante jondo y Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, declara ser una «edición autorizada» y trae el copyright «by Editorial Pax-Chile, Santiago de Chile, 1940». A pesar de este copyright, en el mismo libro consta que se imprimió en México, y lleva en el frontispicio el nombre del editor «Editorial Pax-México, México D. F.»94. Hasta ahora no he conseguido aclarar del todo las circunstancias en las que se produjo la publicación de este libro95.
Para terminar, conviene hacer una observación más acerca de esta aparente disputa entre Bergamín y De Torre: no es cierto que la edición de Bergamín sea esmerada y erudita, aunque reproduzca al final textos con variantes. Ésta ha sido una idea equivocada muy extendida, que al parecer han compartido Marie Laffranque y Ángel del Río96. Arturo del Hoyo (OC, II, p. 1378) creía que Bergamín había recogido variantes de textos publicados en revistas, y efectivamente la mayoría de los textos que incluye Bergamín habían sido publicados en revistas. Pero no los tomó de las revistas; con una única excepción, proceden todos, aunque ello no se indica en ninguna parte, de la primera edición del vol. VI de la edición de De Torre.
En este volumen De Torre incluye, por este orden, los siguientes poemas:
Oda a Walt Whitman
Muerte
Ruina
Vaca
Oficina y denuncia
Oda al rey de Harlem
Niña ahogada en el pozo
Paisaje de la multitud que vomita
Iglesia abandonada
Poema doble del Lago Edem
Nocturno del hueco
Paisaje con dos tumbas y un perro asirio
Vals en las ramas (como suelto)
Ribera de 1910 (como suelto)
Son (como suelto)
De Torre nos da (pp. 213-214) un cuidadoso resumen de sus fuentes para estos poemas. Bergamín incluye en su edición Séneca textos con variantes de los poemas «Ruina», «Muerte», «Oficina y denuncia», «Oda al rey de Harlem», «Paisaje de la multitud que vomita», «Iglesia abandonada», «Poema doble del Lago Edem», «Nocturno del hueco» y «Pequeño vals vienés»; de ellos sólo uno, el último, no figura entre los textos publicados por Guillermo de Torre97. Tres de estos textos, «Ribera de 1910» («Tu infancia en Mentón»), «Paisaje con dos tumbas y un perro asirio» y «Vals en las ramas» no figuraban en el manuscrito98, y por lo tanto Bergamín no disponía de más textos que los que publicó De Torre, que son los que usa en la parte principal de su edición99. Aunque ya volveremos a hablar de algunos de ellos, cuatro de los demás («Oda a Walt Whitman», «Vaca», «Niña ahogada en el pozo» y «Son») no fueron incorporados por Bergamín como textos con variantes porque no tenían ninguna variante, o sólo de muy poca importancia, respecto a las versiones de su manuscrito. Los ocho poemas restantes de los que Bergamín da variantes son los mismos ocho restantes de los textos recopilados por De Torre.
Es decir, que los textos de revistas que escaparon a la atención de De Torre también escaparon a la de Bergamín, por lo cual puede dudarse muy seriamente que Bergamín efectuase una recopilación independiente de exactamente los mismos textos100. No obstante, para probarlo es indispensable cotejar los textos, y he cotejado las fuentes de Guillermo de Torre con la edición suya y la de Bergamín de estos siete poemas; el resultado es que las escasas variantes introducidas por De Torre, como por ejemplo «manos» en vez de «ramos» («Nocturno del hueco», v. 32), se encuentran, junto con muchas otras nuevas, en los «textos con variantes» de Bergamín. Mejor que analizar una serie de variantes que procedan de distintos poemas del volumen, puede ser el método de estudiar este punto el establecer el texto de un poema, un poema para el cual no tenga importancia el hecho de carecer del manuscrito, debido a que este poema no figuraba en él. El poema es «Tu infancia en Mentón». (Véase infra, pp. 108-110, la edición crítica y el stemma de este poema).
Sabemos por Humphries que «Tu infancia en Mentón» era uno de los poemas que faltaban en el manuscrito, y según él había sido publicado en la revista Héroe con el título «Ribera, 1910». Dado que Humphries no había logrado descubrir un texto del poema, no conocía el volumen VI de la edición de
Edición crítica
Tu infancia en Mentón
Sí, tu niñez: ya fábula de fuentes.
JORGE GUILLÉN
Sí, tu niñez: ya fábula de fuentes.
y tu máscara pura de otro signo.
Es la niñez del mar y tu silencio
donde los sabios vidrios se quebraban.
Es tu yerta ignorancia donde estuvo 5
mi torso limitado por el fuego.
Norma de amor te di, hombro de Apolo,
llanto con ruiseñor enajenado,
pero, pasto de ruina, te afilabas
para los breves sueños indecisos. 10
Pensamiento de enfrente, luz de ayer,
índices y señales del acaso.
Tu cintura de arena sin sosiego
atiende sólo rastros que no escalan.
Pero yo he de buscar por los rincones 15
tu alma tibia sin ti que no entiende,
con el dolor de Apolo detenido
con que he roto la máscara que llevas.
Allí león, allí furia de cielo,
te dejaré pacer en mis mejillas, 20
allí caballo azul de mi locura,
pulso de nebulosa y minutero.
He de buscar las piedras de alacranes
y los vestidos de tu madre niña,
llanto de media noche y paño roto 25
que quitó luna de la sien del muerto.
Sí, tu niñez: ya fábula de fuentes.
Alma extraña de mi hueco de venas,
te he de buscar pequeña y sin raíces.
¡Amor de siempre, amor, amor de nunca! 30
¡Oh, sí! Yo quiero. ¡Amor, amor! Dejadme.
No me tapen la boca los que buscan
espigas de Saturno por la nieve
o castran animales por un cielo,
clínica y selva de la anatomía. 35
Amor, amor, amor. Niñez del mar.
Tu alma tibia sin ti que no entiende.
Amor, amor, un vuelo de la corza
por el pecho sin fin de la blancura.
Y tu niñez, amor, y tu niñez. 40
El tren y la mujer que llena el cielo.
Ni tú, ni yo, ni el aire, ni las hojas.
Sí, tu niñez: ya fábula de fuentes.
Variantes
TU INFANCIA EN MENTÓN
Verso
Título HSuVL61: Ribera de 1910
Se: Tu infancia en Mentón
L7: Tu infancia en Mentón. (Sobre «Mentón», véase n. 108).
Epígrafe L61SeL7: niñez ya
H: (Jorge Guillén)
1 SeL7: niñez ya
4 V: dé
9 S: di
L61SeL7: hombre
10 V: llanto de ruiseñor
16 VSeL7: solo
18 HL61SeL7: no te entiende,
21 VL61SeL7: del
L7: allí, furia
22 SeL7: mejillas;
23 SeL7: allí, caballo
24 SeL7: minutero,
25 SeL7: he
29 SeL7: niñez ya
39 V: entiende,
H: qu
HL61SeL7: no te entiende.
42 V: amor y
45 SeL7: niñez ya
H[éroe]: Héroe, n.º 4 (1932), [pp. 6-7].
S[ur]: «Poemas póstumos», Sur (julio 1937), pp. 29-31.
V[erbum]: Gastón Baquero, «Los poemas póstumos de Federico García Lorca», Verbum, I (1937), pp. 54-55. Este artículo dice que los textos se reproducen de Sur.
L[osada]61 ed. de Guillermo de Torre, t. VI, 1.ª ed., Losada, Buenos Aires, 1938, pp. 197-198.
Se[neca]: ed. de Bergamín, Séneca, México, 1940, p. 39-40.
L[osada]7: ed. de Guillermo de Torre, t. VII, 1.ª ed., Losada. Buenos Aires, 1942, pp. 39-40.
Guillermo de Torre, que apareció muy a fines de 1938 (27 diciembre) y que desde luego llegó a México una vez Humphries ya se había ido. Sin embargo, lo excepcional del poema es que se publicó por segunda vez, como inédito, en 1937, junto con otro poema de Lorca, «Aire de amor» («Gacela de la raíz amarga»), que también había sido publicado por Altolaguirre en Héroe. Esta publicación tuvo lugar en Sur, la revista literaria argentina, y si el anónimo editor de estos poemas los llama «inéditos», es evidente que los transcribía de un manuscrito. Si tenemos en cuenta que, con una sola excepción, el texto de «Ribera de 1910» es idéntico en todos sus detalles al de Héroe, es lógico llegar a la conclusión de que utilizaba el mismo manuscrito que Altolaguirre, que Lorca pudo muy bien haber dejado allí cuando estuvo en la Argentina, sabiendo que el poema ya se había publicado en España en 1932101. De ser así, Lorca no hubiera tenido el manuscrito cuando se mecanografió el de Bergamín en 1935. Estos dos lecturas independientes del mismo manuscrito parecen probar suficientemente que la lectura correcta de v. 9 es «hombro de Apolo», y que la enmienda de De Torre, «hombre», que en apariencia corrige un error tipográfico, era incorrecta. A pesar de todo, vemos que en la revista Sur, en los vv. 18 y 39, «que no te entiende» ha sido transformado en «que no entiende».
Éste es un cambio que ninguna persona encargada de editar el texto hubiese introducido, ya que afecta a la versificación, y como se da en dos ocasiones no puede ser una errata de imprenta; por eso saco la conclusión de que fue una enmienda que hizo el propio Lorca en el manuscrito después de haber sido impreso por Altolaguirre, y que por lo tanto el texto de Sur es el que posee mayor autoridad.
Guillermo de Torre nos dice que ha tomado su texto de Héroe. Bergamín no nos dice nada, pero vemos que ha tomado el suyo de Guillermo de Torre y no de Héroe ni de Sur; sigue a De Torre en su corrección de «hombre», v. 9, y de «del» por «de», v. 21, y lee «te entiende» en el v. 18 y en el v. 39. Sin embargo, también advertimos que Bergamín ha hecho enmiendas que no derivan de ninguno de los textos anteriores: ha enlazado la frase que termina en el v. 24 con la que empieza en el v. 25. También ha omitido los dos puntos en los vv. 1, 29 y 45, al parecer para seguir más fielmente la cita de Cántico.
Los dos puntos del epígrafe, tal vez la prueba más humilde que podamos presentar, ilustran muy bien la responsabilidad de Guillermo de Torre como opuesta al descuido de Bergamín. La omisión de los dos puntos podría ser una errata, pero sería una errata insólita; yo opino que su supresión fue deliberada, porque el propio Guillén cambió la puntuación de este verso en el poema «Los jardines», del que procede la cita. En la edición de Cántico de Revista de Occidente (1928) este verso se puntúa exactamente del mismo modo como lo transcribe Lorca y como se reprodujo en las versiones de Héroe y Sur: «Sí, tu niñez: ya fábula de fuentes». En la edición de Cántico de 1936 (Cruz y Raya) estos dos puntos han sido sustituidos por una coma, como en varios otros casos a lo largo del libro, evidentemente respondiendo a un deseo de Guillén de indicar una pausa meros pronunciada en este verso102. Sin duda De Torre modificó este verso de acuerdo con el deseo de Guillén. Bergamín advirtió en el texto de Guillermo de Torre que la cita tal como la hacía Lorca no se ajustaba al original, y volvió a puntuar el texto de Lorca para hacer que coincidieran.
"Poeta en Nueva York" : historia y problemas de un texto de Lorca
Daniel Eisenberg
Así que pasen cinco años, de Federico García Lorca
María Elvira Luna Escudero-Alie
The Johns Hopkins U./SAIS y Howard University
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Por: Maria Elvira Escudero.
A Maruja Escudero de Luna, por todos sus talismanes.
“El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse, habla y grita, llora y se desespera. El teatro necesita que los personajes que aparezcan en la escena lleven un traje de poesía y al mismo tiempo que se les vean los huesos, la sangre”.
Federido García Lorca.
Así que pasen cinco años, Leyenda del tiempo en tres actos y cinco cuadros, (1931), del célebre poeta y dramaturgo español, Federico García Lorca (1898-1936), es una obra teatral con veintidós personajes, caracterizada por su dimensión polivalente, experimental, su aura surrealista, y ese lirismo esplendoroso, travieso y burbujeante que recorre urgente y apasionado la obra de Lorca. Esta compleja y fascinante pieza teatral lorquiana, adelantada a su época, nos presenta una multitud de interesantes símbolos, quehan sido frecuentemente analizados bajo el prisma del psicoanálisis. En estas breves líneas, yo me ocuparé solamente, de la simbología de los astros que aparecen en esta obra construida, como bien apunta el Dr. Juan Antonio Rodríguez Pagán, “con la libertad de un poema”.
Los fenómenos de la naturaleza que surgen y enmarcan esta pieza teatral son varios: la tormenta, los truenos, las nubes, los rayos, la lluvia, la escarcha, la nieve, el rocío, etc. Los astros en cambio, no son muchos; pero su importancia sí que es considerable. A saber, el sol aparece alrededor de tres veces en toda la obra, en tanto que la presencia de la luna es mucho más destacada, pues la hallamos por lo menos trece veces, la mayor parte de éstas, en el segundo acto. Siguiendo a Cirlot, diré que el sol representa la energía vital, lo masculino, la razón, la luz, y la luna, en cambio; lo femenino que será por contraposición: lo mágico e intuitivo, lo pasivo, lo fúnebre y yerto; la muerte.
Es interesante notar que incluso cuando aparece el astro sol en el primer acto, cuando el niño le dice al gato-gata: “Yo iré solo muy despacio, después me dejarás mirar el sol… Muy poco, con un rayo me contento” (p.386), la corriente que fluye no es luminosa; pues se percibe un tono más bien misterioso y nefasto en las palabras del niño, quien además, para enfatizar en esta suerte de clima lúgubre, es un aparecido.
En el tercer acto, la Mecanógrafa duda del poder luminoso del sol y le dice al Joven: “Sí; que el sol es un milano. Mejor: un halcón de vidrio. No: que el sol es un tronco, y tú, la sombra de un río. ¿Cómo, si me abrazas, di, no nacen juncos y lirios, y no destiñen tusbrazos el color de mis vestidos? Amor, déjame en el monte harta de nube y de rocío, para verte grande y triste cubrir un cielo dormido”. (p.437-438).
Como podemos ver, en general, el sol no tiene en la obra, connotaciones positivas. Podría decirse que el sol está dominado por la luna, que es presa de su yugo, que ésta lo envuelve y avasalla, no sólo porque aparece una decena de veces más, sino porque todos los personajes y todas las atmósferas parecen estar regidos por la luna, y aquí es interesante destacar que incluso el Padre de la Novia se ocupa de la astronomía.
En el acto segundo, en la explicación previa al diálogo del segundo acto hay la siguiente indicación: “los balcones están abiertos y por ellos entra la luna” (p.396).
Podríamos decir que la intención es clara; la luna dominará la casa, que es el universo de los personajes; la luna impregna de su luz gris la atmósfera de la casa-universo; la luna influirá también en el ánimo de los personajes; la luna pues, reinará definitivamente en este segundo acto.
La Criada le cuenta a la Novia lo siguiente: “En mi pueblo había un muchacho que subía a la torre de la iglesia para mirar más de cerca la luna, y su novia lo despidió.(...) “Decía que veía en la luna el retrato de su novia” (p.403). Aquí hay una premonición; y también una identificación espantosa; la Novia como la luna, y la luna como la muerte. El Padre desencantado de la actitud de su hija, voluble como el astro lunar, predice temeroso: “Esta noche hay un eclipse de luna”. (p.406). El Joven le replica a la Novia en cuanto ésta rompe su compromiso con él porque “se quiere quemar en otro fuego” (p. 411), y luego le comenta airada que nunca tuvo trenzas, destruyendo así, en un arrebato de furor, la imagen más dulce que el desolado Joven recuerda de ella, (al cabo de cinco años de espera amorosa): “Sería la luz de la luna. Sería el aire cuajado de bocas para besar tu cabeza.” (p.409). El Joven entonces, le atribuye a la luna poderes mágicos; es la luz de la luna la que le hizo ver trenzas donde no había. Sabemos sin embargo que la Novia se cortó las trenzas, precisamente porque le gustaban mucho a su novio.
Más adelante el Joven entre imperioso y suplicante le dice a su ex-Novia: “No es tu engaño lo que me duele. Tú no eres mala. Tú no significas nada. Es mi tesoro perdido. Es mi amor sin objeto. ¡Pero vendrás! (....) Para que no muera. ¿lo oyes? Para que no muera.” (p.413).
Luego tenemos nuevamente la presencia insistente de la luna, en las recomendaciones para el clima de la escena:‘‘La luz de la escena se oscurece. Las bombillas de los ángeles toman una luz azul. Por los balcones vuelve a entrar una luz de luna que va en aumento hasta el final. Se oye un gemido”. (p.415.).
El Maniquí por su parte, canta y llora, anunciando la desgracia, como el Coro de las tragedias griegas:‘‘¿Quién usará la plata buena de la novia chiquita y morena? Mi cola se pierde por el mar y la luna lleva puesta mi corona de azahar”. (p.416). El Joven hace eco del Maniquí, y repite trémulo: “Y la luna llevará en vilo tu corona de azahar”, (p. 417), y luego, el Joven le dice melancólicamente al Maniquí: “Antes que la roja luna limpie con sangre de eclipse la perfección de su curva, traeré temblando de amor mi propia mujer desnuda.”(p. 421). Observemos entonces el carácter negativo e incluso tétrico que se le atribuye a la luna, y a su carencia de luz. Podríamos tal vez parafrasear estas líneas así: “Antes que me alcance la muerte, conseguiré ser amado”.
El Viejo le dice más tarde, en el tercer acto, a la Mecanógrafa, refiriéndose al Joven: “Porque si él tiene veinte años, puede tener veinte lunas” (p.442), y como en distintas ocasiones se da en esta obra la identificación de la luna con la muerte, podríamos recitar también estas líneas así: “Porque si él tiene veinte años, puede tener veinte muertes”.
El Payaso hablando luego con el Arlequín dirá: “Lunas y mares sin abrir. Quedan atrás.”(p.445). Quizás podríamos parafrasear estas líneas de la siguiente manera: “Muertes y promesas o esperanzas sin cumplir, se diluyen”. El Joven regresará al espacio perdido de su niñez para decir: “(...)Recuerdo que, siendo niño, vi nacer una luna enorme detrás de la barandilla de sus pies…¿O fue por los hierros del balcón. No sé. ¿Dónde está?” (p.450). Y finalmente, el Joven, ya agonizante dirá: “Sí, sí. Un poco de chartreuse. El chartreuse es como una gran noche de luna verde dentro de un castillo donde hay un joven con unas algas de oro.” (p.457).
Queda claro entonces, que la luna está presente en todos los ambientes, que acompaña al Joven incluso en el momento de su muerte. La luna pinta el paisaje interior de la casa y el espíritu mustio de los que transitan por ella de una luz mortecina; la única que es capaz de brindar. La luna está en todos los espacios; ocupa el espacio exterior y el interior también. La Novia puede ser identificada también como la luna y por ende la muerte. El ol ha sido ya derrotado por este poder mágico y nefasto de la luna; el astro-sombra. Los personajes no tienen luz, no tienen energía, ya no hay mañana para ellos, han sido reducidos al nivel de casi sombras que deambulan sin norte hacia lo único que les es dado experimentar ya, la muerte. La luna, entonces connota ese espacio sombrío, lo mágico y lo oscuro; aquello desprovisto de vida, la mismísima muerte.
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
Cirlot, Juan-Eduardo. Diccionario de Símbolos. Editorial Labor, Barcelona, 1992.
García Lorca, Federico. Obras Completas, II tomo. Editorial Aguilar, Madrid: 1977.
Rodríguez, Juan Antonio. Lorca: poeta dramático. Versión en la red del artículo de la Revista Exégesis, Puerto Rico, año 10, volumen 27.
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EL PUBLICO. Amor y muerte en la obra de Federico García Lorca
AUTOR: Rafael Martínez Nadal
Ed. Joaquín Mortiz, 1970. México.
EL PUBLICO
AUTOR: Federico García Lorca
Introducción y versión a cargo de Rafael Martínez Nadal
Ed. Seix Barral, 1978. Barcelona.
Federico, Rafael...
y el manuscrito
ÁNGEL GARCÍA PINTADO
Ángel García Pintado es escritor y periodista.La angustiosa duda que le iba y le venía, en la que groseramente se insinuaba la fatalidad, acompañó a Federico en su último día en Madrid. 'Doña Lola, ¿qué me aconseja usted, me quedo o me marcho a Granada?'. Y doña Lola le respondía con refranes. Era una manera de quitar hierro a la aprensión más negra. El calendario de pared señalaba el 16 de julio de 1936.
Rafael había pasado a recogerle al mediodía por su casa de la calle de Alcalá. Almorzaría en casa del amigo entrañable, calle de Ayala, con esta otra familia que había tenido desde que llegó a Madrid. Tres días antes habían asesinado a Calvo Sotelo. Rafael acababa de llegar de Escandinavia, donde había disertado sobre la poesía y el teatro del amigo, y tampoco le había gustado el país que se había encontrado a la vuelta; por eso rechazó el ofrecimiento del granadino para que le acompañase a su Huerta de San Vicente. El otro no tenía más remedio que ir, para no truncar una tradición familiar, un rito que les congregaba en torno a la onomástica, la de su padre y la suya, el 18 precisamente: San Federico.
Tampoco deseaba quedarse solo en su casa madrileña: los anfitriones le brindaban la posibilidad de acogerlo en Ayala el tiempo que deseara. Pero no, no podía ser... Después de la sobremesa, los dos amigos tomaron un taxi que los depositó en Puerta Hierro. 'Mira, Lolita, si me voy o no, lo vamos a decir Rafael y yo ante un coñac pirulado'. En la terraza de un quiosco que le gustaba frecuentar, desierto a esa hora, dos dobles de coñac: Fundador, su bebida predilecta; ideal para escamotear temores y desatar lenguas. La destrucción de Sodoma, su próximo proyecto, colmó de palabras encendidas el taxi en el viaje de vuelta.
No cabían las cosas en las maletas, de los nervios que tenía. Libros, ropas, papeles... Desalentado y sudoroso, se dejó caer en una silla: 'Nada, que no me puedo ir'. Rafael se lo ordenó todo, y las maletas cerraban. Fue entonces cuando Federico sacó del cajón un misterioso paquete y se lo entregó al amigo: 'Toma. Guárdame esto. Si me pasara algo, lo destruyes todo. Si no, ya me lo darás cuando nos veamos'.
Asomado a una ventanilla del expreso de Andalucía, con Rafael abajo en el andén, de pronto Federico se volvió de espaldas y agitó en el aire sus dos puños con los índices y meñiques extendidos: '¡Lagarto, lagarto, lagarto!'. Alguien había entrado en el vagón de coches cama al otro extremo del pasillo. ¿Quién? 'Un diputado por Granada. Un gafe y una mala persona'. Nervioso y visiblemente disgustado, el viajero dijo al único amigo que había ido a despedirle que se marchara, que no se quedase en el andén, que iba a correr las cortinillas y a meterse en la cama para que no le viera ni le hablara 'ese bicho'. Pocos datos, aunque suficientes, permiten colegir a Rafael, una vez acaecida la tragedia, que la víctima viajó en el mismo tren que su verdugo.
Una despedida demasiado apresurada, abortada por la irrupción de un bicho, para dos amigos que ya no se volverían a ver.
Le faltó tiempo a Rafael, nada más llegar a casa, para abrir el paquete. Entre papeles personales estaba el borrador de un drama inédito: El público. Cuando un mes después de la despedida en la estación de Atocha asesinaron a Federico, Rafael decidió desoír el mandato del amigo, al igual que hiciera Max Brod con los manuscritos de Franz Kafka. Y cuando en 1978 los lectores españoles recibieron la publicación por Seix Barral, con introducción, transcripción y versión depurada a cargo de Rafael Martínez Nadal, de El público, acompañada de una inacabada Comedia sin título en edición de Marie Lafranque, pudieron enterarse de la existencia de un Lorca más libre y audaz que nunca, de contenido y de forma, un auténtico revolucionario de la estética teatral que nos permitió preguntarnos a algunos cuáles podrían haber sido los derroteros del teatro español si aquella última jornada madrileña de dudas lacerantes se hubiera resuelto de modo inverso y el instinto de conservación que su intuición poderosa nutría se hubiera impuesto a la llamada del rito familiar. Es sabido que era éste el tipo de literatura escénica que un insatisfecho Lorca, autor de éxito por su Yerma, su Bodas de sangre..., deseaba imponer, alcanzada ya la autoridad que sus triunfos le habían otorgado. Éste era el teatro que a él le interesaba de verdad, tal y como había aseverado en no pocas ocasiones, y el que hubiera podido desarrollar de no haber tomado en aquella tarde de tan aciagos presagios un tren para Granada.
Mucho tuvo que ver con la desobediencia del amigo Martínez Nadal el profundo conocimiento que tenía de la obra lorquiana. 'Yo sabía que destruir aquello hubiera sido otro crimen', nos confesó años después a los que nos beneficiamos de su amistad. Exiliado en Londres a poco de asesinado el amigo, Rafael asume durante la Segunda Guerra Mundial, enmascarado tras el seudónimo de Antonio Torres, las emisiones para España de la BBC -una idea de Winston Churchill-, dirigidas a la opinión pública española a fin de que influyera en el Gobierno franquista y éste se convenciera de la necesidad de mantenerse neutral. Presunta candidez la de Churchill, suponiendo la existencia de una opinión pública en la España de aquellos años, y más aún, que, en caso de existir ésta, pudiera influir en el ánimo del impenetrable caudillo gallego. Fue el líder conservador británico quien se encargó también de guillotinar aquel espacio radiofónico cuando le dejó de ser políticamente útil (según confesión dolorida de Martínez Nadal).
Algunos tímpanos añejos recuerdan todavía esa voz entrañable que en las noches más inhóspitas les llegaba a ráfagas traída por el viento del Norte; oídos esperanzados en que la caída de Hitler conllevaría, por un efecto de naipes, la caída de Franco. Labor doble la desarrollada por Rafael en aquellos tiempos, acogiendo y dando trabajo en su programa a los intelectuales que fueron llegando de la España vencida, entre ellos el poeta sevillano Luis Cernuda y José Castillejo, hombre de confianza de Giner de los Ríos, el fundador de la Institución Libre de Enseñanza, y secretario perpetuo de la prestigiosa Junta de Ampliación de Estudios presidida por Ramón y Cajal. Con la hija de Castillejo, Jacinta, casó en Londres y formó una familia Rafael. Era corresponsal especial para asuntos españoles en The Observer cuando la policía franquista asesinó en una calle de Barcelona a su hermano Alfredo, un funcionario que nunca había hecho política y cuyo único delito consistía en ser hermano de quien era.
A Cernuda, a su suegro Castillejo, a García Lorca por supuesto, a otros trasterrados, dedicó libros, antes y después de jubilarse como profesor de Literatura Hispánica en la Universidad de Londres. En su pequeño ordenador de la casa materna en la madrileña calle de Ayala, con el mobiliario de antaño, que conserva posados como vestigios los temores y dudas de Federico, había siempre dos libros naciendo. Venía de Londres varias veces al año, a presentar en la Residencia de Estudiantes los títulos que le iba editando Casariego y en los que se había propuesto dejar constancia de los hechos fecundos y el trato privilegiado que tuvo con las personalidades de un siglo que llegó a abarcar casi en su totalidad. Anécdotas y categorías entremezcladas en su memoria prodigiosa.
El dueño del manuscrito era un nonagenario alto, elegante por fuera y por dentro, espléndido, de un entusiasmo y una vitalidad contagiosos, como otro legado directo más de su amigo granadino. Se sabía bastante ignorado por los medios de comunicación españoles y por sus aduaneros literarios de guardia, pero con su edad, saber y gobierno podía llegar a ver las cosas con mucha benevolencia. Los que le tratamos en esta última época habíamos llegado a suponer que la eternidad era eso. Y no nos parecía que el siglo XX hubiese acabado hasta que hace unos meses Rafael se nos fue para siempre entre la niebla londinense, a los 97 años, con su blanca cabeza rizada de proyectos.
