La epopeya de Gilgamesh versión de Agustí Bartra.

La epopeya de Gilgamesh

La epopeya de Gilgamesh
versión de Agustí Bartra

Agustín Bartra - Prólogo y versión. rAúl BereA Núñez - edición. FerNANdo roBles otero - producción. Ciudad de México, 2012

Prólogo
Entre el tercer y cuarto milenio antes de nuestra era, el fondo del golfo Pérsico se encontraba ciento cincuenta kilómetros más al norte que en la actualidad. El Tigris y el Éufrates, que ahora confluyen para formar el Shatt-el-Arab, tenían entonces sus propias desembocaduras. Cuando la civilización nació en Mesopotamia, surgida del pueblo sumerio, las primeras ciudades se levantaron a orillas de los ríos y en el litoral del golfo. Hacia el tercer milenio, un segundo pueblo del norte de Mesopotamia, de origen semita, los acadios, se mezcló con los súmeros y, como ocurre a menudo en la historia, los conquistadores fueron a su vez conquistados por el espíritu superior de los vencidos. Los acadios adoptaron el arte, la ciencia, las instituciones y la escritura del país invadido. Pero como aquellos semitas hablaban un lenguaje más perfecto que el de los súmeros, la lengua acadia se impuso, aunque el idioma sumerio continuó empleándose para el culto religioso y como vehículo cultural.


S. N. Kramer ha hecho el balance de los textos sumerios de que se dispone en la actualidad: las nueve décimas partes son de orden económico, pero hay tres mil tablillas enteras o fragmentarias que contienen poemas épicos, mitos y oraciones. De estos textos literarios, no todos utilizables, se destacan principalmente: la epopeya de Gilgamesh, el poema de la Creación, los mitos de Enki y de Ninhursag, el nacimiento de Nannar, el dios luna, etc. Si esta riqueza literaria ha podido llegar hasta nosotros fue porque los dubshar o escribas la imprimieron, mediante una caña cortada, sobre tablillas de arcilla que luego eran secadas al sol o cocidas al horno. Una vez la tablilla se transformaba en duro ladrillo se convertía en un documento indestructible. En cambio, la arcilla de los ladrillos sin cocer que formaban la base de los templos y palacios mesopotámicos volvió al polvo, destruida por el tiempo, el sol, el viento y la lluvia. Las antiguas ciudades no son más que montículos de tierra que esconden las bibliotecas casi intactas de la civilización asirio-babilónica, los archivos de la vida y del espíritu del primer hombre histórico. Lo que los


escribas registraron sobre el blando barro, el fuego lo fijó para el futuro. Recientemente se ha encontrado un interesante documento sobre la vida de un pequeño escriba súmero, de un hijo de "la casa de las tablillas" que vivió hace tres mil quinientos años. El texto se compone de dos partes: las penas del discípulo y la esperanza en un futuro mejor. Por la mañana, temprano, el alumno dice a su madre:
Dame mi desayuno; he de ir a la escuela. Mi madre me dio dos panes y salí. En la casa de las tablillas, un celador me dijo: ¿Por qué llegas tarde? Yo estaba asustado, mi corazón latía con fuerza. Me acerqué a mi maestro.

Más adelante, el padre del alumno invita a su casa al maestro, lo hace sentar en el lugar de honor y le dice:
Desata la mano de mi hijo, haz de él un experto. Enséñale todas las delicadezas del arte del escriba...



La época en que la epopeya de Gilgamesh terminó de integrarse remonta aproximadamente al siglo XXV antes de nuestra era, pero debe tenerse en cuenta que los textos describían a la sazón un tema ya mítico, con un acento y un espíritu que eran los de su tiempo. Los héroes conducen la acción del poema; los simples humanos, con excepción de la hieródula, o prostituta sagrada del templo, representan un papel secundario. El nombre del héroe, Gilgamesh, que no ha sido explicado aún de una manera satisfactoria, es el equivalente de su nombre en sumerio y se escribía Iz-tu-bar. En los textos babilónicos, el nombre del héroe constaba abreviado: Gish. En una lista de la primera dinastía de Uruk consta que:
El divino Lugalbanda, un pastor, reinó durante 1,200 años. El divino Dumuzi, un pescador, nacido en Eridu, reinó durante 100 años... Gilgamesh, cuyo padre era un tal Lilla, sacerdote de Kullab (barrio religioso de Uruk), reinó durante 120 años. Ur-Nungal, hijo de Gilgamesh, reinó durante 15 años...

Aunque Gilgamesh declara descender de Lugalbanda, no era de estirpe real, y si llegó a ser rey de Uruk fue a causa de sus hazañas. Según la leyenda, su madre fue una diosa muy conocida, Ninsun, sacerdotisa de Shamash, dios del sol. Su nombre puede traducirse por "la diosa vaca", lo que parece indicar la forma bajo la cual la representaban sus primeros adoradores. Lilla, el nombre del padre de Gilgamesh, significa "imbécil, medio loco", pero lo más verosímil es dar a este término el sentido de lillu: demonio. Ese demonio se había unido a Ninsun, y por eso Gilgamesh, concebido por un demonio y una diosa, no fue completamente un dios. Sin embargo, será invocado por el pueblo como una divinidad, sobre todo en la época sumeria, según puede comprobarse en un himno que se le dirigía para solicitar la curación de los enfermos:
Oh Gilgamesh, gran rey, juez delegado de los dioses del cielo, príncipe, gran dispensador de órdenes para la humanidad, vigilante de todos los países, gobernador del mundo, señor de todolo que existe en la tierra, tú juzgas soberanamente y como un dios dictas sentencia.

Enkidu, su fraternal compañero, es también hijo de una diosa, pero, como Adán, es creado con arcilla y representa la fuerza brutal y el despertar de lo humano tras haber conocido el amor de la mujer. Enkidu pasa así del estado de naturaleza a la civilización, mediante una revolución que se efectúa no sin sacudidas y dolor. De todas las divinidades del panteón súmero-acadio, Ishtar es la que se mezcla más directamente con el destino de los hombres. En el poema, la diosa vive en Uruk, en su templo, el Eanna o Casa del Cielo, rodeada de sus sacerdotisas. En la época asiria, Ishtar era la diosa de la guerra y, al mismo tiempo, de la fertilidad, el amor y las fuerzas de la naturaleza. Cuando en un sueño se revela al rey Asurbanipal para anunciarle la victoria, no deja de recordarle que lo alimentó con su leche. Es como cortesana de los dioses que se ofrece a Gilgamesh, como se ha ofrecido a tantos. Bajo este aspecto, Ishtar presenta una curiosa semejanza con la diosa conocida por el nombre de Kililisha apati, "Kilili de las ventanas", porque desde ellas llamaba a los hombres. También se la llamaba Kilili mushirtu, o sea, "Kilili que se asoma", o bien "diosa de los muros y de las columnas", y se la pintaba sentada en los rincones oscuros de las murallas de la ciudad. Cuando Ishtar se presenta acompañada de su séquito, éste está formado por las hieródulas o prostitutas sagradas adscritas al templo de la diosa. Una prostituta de esta categoría desempeña un papel importante en el poema de Gilgamesh. En la antigüedad asirio-babilónica la prostitución sagrada era muy distinta de la prostitución ordinaria. En el código de Hammurabi se detallan los derechos particulares de las hieródulas, "las mujeres de Marduk", que vivían en comunidad y estaban protegidas contra el escándalo por las mismas leyes que amparaban la reputación de las mujeres casadas. Además de la prostitución permanente, existía en la antigua Babilonia una prostitución sagrada ocasional. Una vez en su vida, cada mujer babilónica debía ir a sentarse en el templo de la diosa de la fecundidad hasta que un extranjero se acercara a ella y, tras arrojar sobre sus rodillas una moneda de plata, dijera: "Invoco a Milita en tu favor". La mujer, entonces, debía seguir al hombre hasta las dependencias del templo, y el dinero de esta manera obtenido se consideraba sagrado. Después de este rito, la mujer volvía a vivir su vida normal. Herodoto nos cuenta que había mujeres tan poco favorecidas por la naturaleza, que debían esperar años hasta que un hombre les arrojara la moneda. Como la Ilíada y la Odisea, como las canciones de gesta, el poema de Gilgamesh era recitado y fue vastamente conocido entre los pueblos del Asia anterior. No cabe duda que influyó sobre el tipo de héroe del Sansón bíblico y del Hércules griego, y cuando la leyenda se apoderó de la figura de Alejandro Magno, algunas de las hazañas de Gilgamesh le fueron atribuidas. Con los siglos, este gran mito de la fuerza del hombre y, a la vez, del héroe mordido por la conciencia de su vulnerabilidad, fue derribado y esparcido, y la sombra de los siglos lo cubrió. Gilgamesh empezó a resucitar en Londres en los últimos lustros del siglo XIX, cuando Georges Smith, uno de esos autodidactos que de vez en cuando se encuentran en la historia de la arqueología, logró descifrar algunas tablillas mesopotámicas del llamado poema de Gilgamesh. Las tablillas de arcilla cocida estaban en acadio y en aquella escritura cuneiforme que por sus caracteres fue descrita, en los primeros tiempos de su descubrimiento, "como si hubieran corrido pájaros sobre arena mojada". Las tablillas descifradas formaban parte de las 25,000 que componían la Biblioteca de Asurbanipal, hallada por Layard en la primavera del año 1860. Ninguno de los excavadores de Nínive reconoció, de momento, la extraordinaria importancia que encerraban los montones de maltrechas tablillas. Todo el material cuneiforme fue metido, sin embalar, en cestas que, sobre almadías, llegaron a Basora y después, a bordo de un buque de guerra británico, a Londres. Esta descuidada manera de tratar las tablillas les causó más daño --dice Ceram-- que el que les habían producido los medos, quienes, en el año 612 a. de C., se apoderaron de Nínive y destruyeron el templo del rey Asurbanipal. Sin embargo, el gran poema, debido a hallazgos más recientes de otros fragmentos, ha llegado hasta nosotros en una proporción que da idea cabal de su totalidad: aunque mutilado, puede decirse que lo tenemos completo. Así, el hombre moderno puede conocer, a través de la poesía, lo que sin duda es la primera gigantesca figura del alba de la historia, el gran rey de Uruk: Gilgamesh. Con las tablillas de arcilla cocida, llegó a Londres, en realidad, la Odisea de la antigua Asia Occidental, tanto más cuanto que el personaje central no deja de tener cierta semejanza con Ulises. Como éste, Gilgamesh desprende su destino individual de su pueblo, es hombre de aventura y de búsqueda, y el impulso de su quehacer vital se mueve de una manera igualmente circular: cierra sus conquistas tanto como sus agotamientos. Si Ulises convoca a los muertos, Gilgamesh sabe de la muerte a través del espíritu de su amigo Enkidu. La magia, durante milenios, aisló con sus poderes nefastos o protectores a cuerpos y espíritus. Los sacerdotes mesopotámicos de los dioses de la magia, Marduk y Ea, vestidos de rojo, color antidemoniaco, o llevando una vestidura en forma de caparazón, utilizaban la varita del mago, con la que trazaban círculos, al tiempo que decían: "El círculo mágico de Ea está en mi mano, la madera del cedro, el arma santa de Ea, está en mi mano, la palma del gran rito está en mi mano."Y, en los dominios de la magia, había la palabra, el número y el símbolo. Para los antiguos asirio-babilónicos, la "doctrina del hombre" se resumía en un principio fundamental: una cosa sólo existía cuando llevaba un nombre, es decir, el nombre de una cosa no solamente la expresaba sino que era su esencia. En el poema babilónico de la Creación, los primeros versos, que se refieren al Caos, dicen: "Cuando en lo alto el cielo no tenía nombre..." Así, cuando Gilgamesh afirma que quiere hacerse un nombre, el sentido implícito no es el de que quiere alcanzar la gloria o fama por sus hazañas, sino .de que desea nacer o existir, abrirse al destino del ser. Una epopeya como la de Gilgamesh es la obra anónima de los siglos, y de ahí que en el poema se perciban claramente interpolaciones, incorporación forzada de leyendas anteriores, préstamos de la historia nacional y el aluvión de la memoria colectiva. Algunos se han preguntado si el poema de Gilgamesh debía ser considerado solamente como la narración de las hazañas de un héroe legendario o guardaba un sentido oculto. Si Gilgamesh, como afirman algunas teorías, es un dios solar que sigue el camino de Samash cuando va en busca de la inmortalidad, ¿no se colige de ello que todo el poema tiene un valor simbólico? En una palabra, ¿se puede explicar el poema? Georges Contenau, el gran orientalista, cree que los símbolos se encontrarán en el poema sólo si el lector los pone allí después de la lectura. Yo creo, sin embargo, que el hecho de que esta posibilidad exista es la mayor prueba de que una obra trasciende su literalidad, es válida tanto por lo que da como por lo que recibe. Los eruditos panbabilonistas tienden a sistematizar excesivamente la teoría de que la mitología astral de los antiguos mesopotámicos es la clave de su civilización, y consideran el poema de Gilgamesh como la evolución de un mito solar, que el número de doce tablillas del poema corresponde al número de los meses del año, etc. Ante la realidad del poema, esas hipótesis académicas tienen un valor de curiosidad, y nos suenan un poco como si un sabio, dentro de dos mil años, descubriera en Cristo un mito solar porque tuvo doce apóstoles. La epopeya de Gilgamesh es la más famosa creación literaria de la antigua Babilonia. A diferencia de otro gran poema babilónico, el de la Creación, cuyos protagonistas son dioses, los héroes del poema de Gilgamesh son seres humanos y la acción se desarrolla en la tierra. Aunque en él los dioses representan ciertos papeles, el hombre ocupa el centro de la escena, con sus eternos problemas: tiempo, poder, amistad, amor, muerte, gloria, inmortalidad... Todos los temas básicos del hombre en el mundo están presentes en el poema, y de ahí su trascendencia y palpitación. Gilgamesh, arrancado a su temporalidad mítica e histórica, podría incorporarse con su profunda vigencia a la actualidad desgarradora de la época moderna. Su ambivalencia de fuerza vencedora en la acción épica y de desvalidez moral ante el aguijón de la nada hincado en su ser, le comunican la tensión extrema de la división trágica. La figura de Enkidu, en quien cristalizan las experiencias del amor y de la muerte, tiene casi tanta grandeza y densidad como la de Gilgamesh. Aquí está el hombre, comprendemos en seguida: ser de acción, luz y sombra. Y en él nos reconocemos, por las mismas razones fundamentales que en él se reconocieron los hombres de cuatro mil años atrás. Gilgamesh no logra ser dios, es decir, no conquista la inmortalidad: se sabe irremisiblemente condenado a hombre. Como todos los hombres, Gilgamesh quiere conocer la verdad de lo desconocido, aunque ello suponga tener que "sentarse para llorar". La respuesta de Enkidu es la desesperación milenaria: polvo y nada. Pero al final sabemos que si, para ciertos espíritus, sólo es posible comer desechos, hay otros, en cambio, que beben del agua fría de la vida. Dejemos que las maltratadas tablillas de los escribas nos hablen desde un mundo que existió hace cuatro mil años...1 Agustí BArtrA
Para mi versión he utilizado las traducciones de Georges Contenau y de A. E. Speiser

En los abismos de El Aleph Por José Emilio Pacheco.

En los abismos de El Aleph
Por José Emilio Pacheco
Una nueva edición —facsimilar y crítica— del cuento canónico de Borges le sirve a Pacheco para adentrarse en los diversos contextos que rodearon su escritura: el literario, el político, el amoroso. Siempre se descubre algo al volver a "El Aleph", y los hallazgos de la presente relectura harán las delicias del conocedor.


Estela Canto vendió a Sotheby's el manuscrito de "El Aleph" en treinta mil dólares. Lo adquirió la Biblioteca Nacional de Madrid y, gracias a que no terminó en manos de un coleccionista, ahora podemos leerlo en la edición crítica y facsimilar preparada por Julio Ortega y Elena del Río Parra que Rafael Olea Franco publica en el Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios de El Colegio de México. La indispensable lectura paralela es Borges a contraluz, las memorias de su relación con Borges que Estela Canto dio a conocer en 1989 (Madrid, Espasa Calpe).
     La historia literaria posee la inexorable crueldad de la naturaleza. Es triste que Estela Canto (1919-1994) se inscriba en ella no por el mérito de sus novelas, al parecer nunca reeditadas (El muro de mármol, El retrato y la imagen, El estanque, El hombre del crepúsculo, La noche y el barro, Isabel entre las plantas), sino por este libro insólito que, como ningún otro en el panorama hispanoamericano, muestra el revés de la trama, lo que hubo en el fondo de un cuento y del gran libro de 1949 al que dio su título.

Borges, Neruda y Lugones
Ente las leyendas que rodean a "El Aleph" la más nociva y ya casi indesarraigable, pues quién sabe cómo se abrió camino hasta establecerse en The Western Canon de Harold Bloom, es aquella según la cual "La tierra", el poema grotesco de Carlos Argentino Daneri, es una parodia del Canto General de Neruda, aparecido en México en 1950, cinco años después de que el cuento se incluyera en el número de Sur correspondiente a octubre de 1945.
     Refutada esta calumnia, sigue en pie la pregunta de a quién parodian estrofas tan grotescas como
Sepan. A manderecha del poste rutinario
(Viniendo, claro está, desde el Nornoeste)
Se aburre una osamenta. —¿Color? Blanquiceleste—
Que da al corral de ovejas catadura de osario.
La respuesta más alarmante es sugerir que distorsionan como un espejo cóncavo no los poemas que había escrito Borges, sino los que iba a escribir en el impensable futuro (1958-1985), cuando la ceguera lo hizo volver a la rima desechada por los ultraístas de 1920. Los versos rimados de Borges parecen la forma exaltada y magistral de lo que en Daneri es cacofonía e ineptitud:
Torne en mi boca el verso castellano a decir lo que siempre está diciendo desde el latín de Séneca; el horrendo dictamen de que todo es del gusano.
Es más probable que Daneri profane la memoria de Leopoldo Lugones en las Odas seculares, el libro que junto con el Canto a la Argentina de Rubén Darío celebró oficialmente en 1910 el centenario de la independencia, y en particular la sección "A los ganados y a las mieses":
La resolana exalta en los ladrillos
Un flotante maíz de zanahoria.
Detrás de la muralla que orillean
Percíbense, al pasar, choques de brochas.
Ya en el laberinto dentro del laberinto, Daneri parece aludir también a la obra maestra de Lugones, el Lunario sentimental, culminación y disolución del modernismo, libro en sí mismo paródico y que no hemos terminado de asimilar:
Mientras cruza el tranvía una pobre comarca
De suburbio y de vagas chimeneas,
Desde un rincón punzado por crujidos de barca,
Fulano, en versátil asociación de ideas,
Alivia su consuetudinario Itinerario.
Hay otra presencia espectral de Lugones dentro de "El Aleph". El personaje se llama "Borges" como su inventor y no se evita sino se fomenta la identificación autobiográfica. En El ángel de la sombra (1926), texto muy lejano del esplendor narrativo de Las fuerzas extrañas (1906), el narrador también se apellida "Lugones" y también hace intervenir con sus nombres a sus amigos.
     1938 fue el año del accidente que convirtió a Borges en Borges, pero, y quizá sobre todo, fue el año de la muerte de su padre y el suicidio de Lugones. Borges exorciza la sombra en las profundidades de "El Aleph". Inicia una reconciliación que culminará no tanto en el libro que le consagra en 1955 como en la dedicatoria de El hacedor (1960).

El engranaje del amor y la modificación de la muerte
Tan extraña como estas asociaciones es la similitud aberrante entre Daneri y el propio Borges, como si éste quisiera ridiculizar en aquél los rasgos que detesta en sí mismo. Desde luego "Borges" no es Daneri, pero el eterno indigno —el hombre que dispone del Aleph puede ver el mundo entero concentrado en un punto, y este privilegio sólo le sirve para escribir versos infames— es imperdonablemente superior a él porque logró tener lo que "Borges" deseó y nunca alcanzó: el cuerpo de Beatriz.
     La visión simultánea del universo revela, entre su variedad infinita, lo único que le interesa de verdad a Borges: "vi en un cajón del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas, increíbles, precisas, que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino..." Ya en el momento de la revelación, Beatriz no es de nadie sino de la nada. En "el engranaje del amor y la modificación de la muerte", el desenlace es ver "la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo".
     También el cuento puede considerarse una desesperada carta de amor a Estela Canto. La página dice lo que jamás podemos decir de viva voz y cara a cara. No obstante, Estela no es Beatriz. Veinte años menor que Borges, Estela era lo que en 1944 se llamaba una mujer emancipada que dispone de su cuerpo y no está sujeta a la dictadura del machismo. Lo incita a una relación sexual que Borges no se atreve a consumar. La gran desgracia es que no lo ama, pero está satisfecha de ser amada por el mejor escritor de su país (en 1944 Borges ya ha publicado Ficciones) y de su papel de inspiradora de la que será su obra maestra, y además de una fecundidad inusitada como ensayista y prologuista. Borges la concibe como un medio de ganar dinero, para casarse con Estela. Doña Leonor se opone y logra ahuyentar a la nueva intrusa. A los 45 Borges todavía es "El niño", como llaman también a Carlos Argentino.
     Ella y él se conocieron en casa de Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo, de quien era amigo Patricio, el hermano de Estela, autor de una diatriba grata a Borges, El caso Ortega y Gasset, y traducciones de Los desnudos y los muertos y El idiota de la familia. En 1942 se ha constituido la entidad que Emir Rodríguez Monegal llamó "Biorges", y a "Biorges" le debemos la serie paródica de H. Bustos Domecq y sus heterónimos, así como las antologías, ediciones y series que van a ser la lectura decisiva para los escritores de lengua española en los años sesenta. La extrañeza de "El Aleph" es ser al mismo tiempo parodia y poesía. No se hubiera escrito, o al menos no sería así, sin el antecedente inmediato de H. Bustos Domecq.
     Borges negó la interpretación de Monegal —Beatriz: Beatrice; Daneri: Dante—, pero en los Nueve ensayos dantescos (1982) que recopiló Marcos Ricardo Barnatán el vínculo es transparente. Estas páginas de la época también pueden leerse como cartas a Estela, "inaccesible" y "severísima". "Enamorarse es crear una religión cuyo Dios es falible", escribe a manera de despedida. Y en los pseudoapócrifos de aquel tiempo, no recogidos hasta El hacedor, el falso Gaspar Camerarius declara: "Yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca aquel en cuyo abrazo desfallecía Matilde Urbach." El no menos falso Abulcasim el Hadramí lamenta la miseria de la poesía y la literatura. "Mis instrumentos de trabajo son la humillación y la angustia."

Evita, Perón, Mallea
Estela Canto cumplió sin quererlo el papel de donna angelicata a quien Borges ofrendó las que tal vez sean sus mejores páginas. Sólo podemos juzgar lo que pasó y del modo en que ocurrió, y aun así es imposible no pensar en otro desenlace virtual: se casan; para mantener a su esposa y a su madre Borges tiene que intensificar su participación en lo que Jacques Rivière llamó el "trottoir literario": artículos para La Nación y La Prensa, reseñas para Sur, traducciones y prólogos para Sudamericana y Emecé, guiones de cine y radio. Los demás cuentos y poemas se aplazan para un mañana que no llega nunca. En el balance del fin de siglo, Eduardo Mallea ocupa el sitio que ya tenía en la época de los amores de Borges y Estela Canto: es el gran escritor argentino, traducido y comentado en todas partes, hasta por Edmund Wilson, que odiaba lo hispánico y sin embargo alabó a Mallea en The New Yorker. El engranaje de la fama y la modificación del prestigio.
     Otra de las tentaciones marginales al texto es considerar que, mientras Borges y Estela van de noche por las calles de Buenos Aires, se forma también la pareja de Eva Duarte y Juan Domingo Perón. A su triunfo, Borges será humillado con el cese del modesto cargo de bibliotecario que compartía con Daneri, no por Perón, sino por algún oscuro burócrata resentido que equipara a los escritores con las gallinas y los conejos. Al levantar su voz contra Perón, Borges le demostrará a Estela que es más macho que el Gran Macho de su país. Al dictarle para su transcripción mecanográfica el manuscrito de "El Aleph", probará que el tímido y balbuciente "Georgie" no es sólo "El Niño" sino también el escritor supremo. Mientras tanto, Hitler atrae sobre Alemania una destrucción como la que él llevó al resto de Europa, se descubre el horror de los campos de exterminio y caen las bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki.
     Borges a contraluz es un libro escrito con el don argentino para la prosa de memorias, digno de insertarse en una tradición a la que pertenecen lo mismo Sarmiento que Victoria Ocampo. La edición de Julio Ortega y Elena del Río Parra es un modelo de crítica textual que revela los métodos de trabajo de Borges —por ejemplo, escribir frases alternativas y al final dejar sólo una— y los nuevos misterios de "El Aleph": al principio Beatriz y Carlos Argentino eran hermanos. Borges retrocedió ante el tabú del incesto y los hizo nada más primos.
     Uno puede releer mil veces este cuento con la certeza de que siempre habrá cosas fuera de su alcance. En un ensayo nunca traducido, "Aleph et Alexis", que apareció en el número monográfico de L'Herne sobre Borges, Daniel Devoto reveló datos que no podemos apreciar quienes no somos compatriotas del autor. Entre ellos: el nombre de Carlos Argentino prueba su pertenencia a una familia de inmigrantes pobres. Ante la hostilidad xenófoba añadían en la partida bautismal "Argentino", como para decir: "Nosotros podemos ser extranjeros; nuestro hijo nació aquí y pertenece a este país. Acéptenlo como uno más de ustedes." Esa desventaja económica se muestra también en el hecho de que Beatriz pase sus vacaciones en Quilmes y no en Mar del Plata. Un rasgo desagradable de "El Aleph", trasmitido por Bustos Domecq, es la constante ridiculización criolla de los italianos y de lo italiano, advertida por Andrés Avellaneda en El habla de la ideología. Borges puede admirar a Dante y su lengua toscana, pero no extiende ese respeto a sus prójimos más próximos.
     Hay que darles las gracias a Julio Ortega y a Elena del Río Parra por invitarnos a descender, una vez más, al sótano de la calle Garay y permitirnos asomarnos al objeto radiante en que brilla el infinito espacio. –
http://www.letraslibres.com/revista/convivio/en-los-abismos-de-el-aleph

El Ultraísmo . Rafael Cansinos Assens.

El Ultraísmo

El Ultraísmo tiene bastante en común con el Creacionismo y, desde luego, contó con una gran aceptación entre las minorías literarias: participan en su gestación personas como Cansinos-Asséns, Eugenio Montes, Isaac del Vando, Adriano del Valle, Rafael Lasso de la Vega o Jorge Luis Borges, en aquel momento presente en España. Asimismo serán numerosas las revistas que difunden sus principios poéticos: Grecia, Cervantes, Ultra, Plural, Alfar, etc. Prescisamente en la revista  Grecia apareció el primer manifiesto en 1919, donde ya se vislumbraban las relaciones de esta tendencia con el futurismo italiano y el dadaísmo. Su corta vida no impidió que se exportara a Hispanoamérica, donde tuvo una buena acogida por el ya citado Borges además de González lanuza, Piñero y Ortelli, entre otros. En cuanto al término Ultraísmo, Guillermo de Torre apunta a su autoría y al papel de Cansinos-Asséns.

http://thales.cica.es/rd/Recursos/rd99/ed99-0055-01/ultraismo.html

Te x t o s   U l t r a í s t a s





L o s   H o m b r e s   M a d u r o s

A l e f

El enigma de mi vida ha cautivado mis ojos desde la niñez;  y mis ojos se han hecho ciegos y no he podido descifrarlo.

Durante mucho tiempo, mis labios han dicho palabras insensatas;  y he afirmado o he negado, según el tiempo que hacía en mi corazón, y al final me he convencido de que no había hecho otra cosa que crear hombres y que el enigma continuaba indescifrable.

Y al fin he dicho:  dejemos que los locos disputen; todo lo que el hombre dice, sólo es bueno para él.



B e t h

La vida es buena -han dicho junto a mí-  han dicho los que tenían las casas rosadas y eran cándidos como el trigo que aún no ha sido sometido a la trituración.

Pero otros que eran pobres y miserables y eran miserables como los restos de un carbón; otros que debieron haber deseado la muerte, has suspirado por la brevedad de la vida.

Y yo he pasado entre los unos y los otros, como un fantasma; y la tristeza ha sido como un nimbo sobre mi corazón.

Rafael Cansinos Assens
(El candelabro de los siete brazos).

Filippo Tommaso Marinetti. Istmos de vanguardia: Futurismo.

Filippo Tommaso Marinetti (Alejandría, Egipto, 22 de diciembre de 1876 – Bellagio, Como, 2 de diciembre de 1944) fue un ideólogo, poeta y editor italiano del siglo XX, y fundador del movimiento futurista. Estudió, además de en su ciudad natal, en París, donde terminó el bachillerato. Se licenció en Derecho en 1899 en la Universidad de Pavía.

Escribió algunos libros de poesía en francés, en los que utiliza el verso libre —precedente de las «palabras en libertad»— y desarrolla la mística del superhombre, inspirada en el poeta Gabriele D`Annunzio.

En 1905 fundó en Milán, en colaboración con el autor Sem Benelli, la revista Poesia. En 1909 publicó en el periódico francés Le Figaro el Manifiesto del Futurismo, y en 1910, en el mismo diario, el segundo manifiesto.
Fuente: N.N.


***

(Fragmento: Manifiesto y textos FUTURISTAS).

Las primeras batallas
He de comenzar declarando que amamos
muy apasionadamente las ideas !uturistas, para
que 1l0S sea posible revestirlas de formas diplomAticae
y de mAscaras elegantes.
Seré, pues, forzosamente agresivo en eete
libro, tanto mAs cuanto que profeso un franco
horror á las medias palabras y á la elocuencia
académica. Por otra parte, la lucha encarnizada
que sostenemos cada d(a contra todos y con·
tra todo en Italia, ha exasperado singularmente
nuestra violencia habitual.
Las circunstancias nos im ponen actitudes
brutales. Nuestro caminar azaroso apenas pue·
de cuidarse de eeneibler(as. Nos es forZOBO avivar
rudamente el mortecino rescoldo espiritual
de nuestros escépticos contemporáneos. La elec-
--25
ción de armas nos eetA vedada., y nos vemol
constrel1idos Aservirnos de piedras y de mar·
tillos groseros, de escobas y de paraguas para
romper y echar abajo la enorme batahola de
Duestros retrógradoe enemigos loe tradiciona·
lietaR.
Hace próximamente un afio, publicaba yo
en Le Figaro el célebre Manifiesto del FuturiB·
mo. Este fué el punto inicial de nuestra rebelión
contra el culto del pasado, la tiranla de
las academias y la baja venalidad que mina la
literatura contemporánea.
Ya estaréis al corriente, sin duda, del des·
encadenamiento de polémicas y de la racha de
injuI'ia8 y aplausos entusiasta. que acogieron
este manifiesto.
Sin embargo, es preciso decir que una gran
parte de los que n08 ban injuriado no habla
comprendido absolutamente nada de la virulencia
lfrica y un tanto sibilina de este gran
grito revolucionario.
Afortunadamente, entre los jóvenes, lo que
el cerebro no habla comprendido la sangre lo
babia adivinado. En efecto; á la. sangre de la.
raza italiana es á la que nos hemos dirigido,
respondiendo aquélla con la8 veintidós mil fervientes
adhesiones de j6venes convencidos por
nosotros. Y tengo el orgullo de declarar aqul
--26
que todo! los estudiantes de Italia estAn hoy A
Duestro lado.
Nuestro campo de acción se ensancha cada
dia, ganando las atmósfera! literarias y arUstl·
eas del mundo entero. Los pintores futuristas se
ban unido A los poetas futurista!, y Últimamen.
te hemos tenido la alegrfa de lanzar el ManIfiesto
del músico futurlsta Balilla Pratella, grito
de rebeldfa contra la forma mercantil y necia·
mente convencional del melodrama italiano.
Nuestro influjo ascendente S8 revela de una
manera inesperada basta en 101 escritos de
nuestrol ad versarjo8.
Los peri6dicos italianos, efectivamente, con·
eagran largos arUcul08 de polémica á la con-o
cepclón absolutamente luturista de la óltima
Dovela de Gabriel D'Annunzio, quien en una
interviá explicativa plagia nuestra afirmación
eobre el desprecio de la mujer, condición esen·
cial para la existencia del héroe moderno.
Reaccionario convertido, Gabriel D.'Annun·
lijo nos sigue desde lejos. sin tener el valor de
renunciar ABU innumerable clientela de erotó·
manos enfermizos y de arqueólogos elegantes.
Por eet.o mismo, DO nos contenta haber mar·
cado una huella tan decieiva en uno de 101
escritores mAs importantes de la Italia contemporánea,
ni vernos valerosamente defendid08
---27
por UD escultor de genio, como Vicenzo Gemit0t
y por un novelista tao ilustre como Luigi Ca.·
puana, que 8e duelen públicamente en la prensa
italiana de no poder-á C~U8a. de su edad
avanzáda-venir á batirse junto á nosotros á
pulletazos y bofetadas sonoras contra la vieja
Italia degenerada, mohosa y vendida.
Porque A pufietazo8 y bofetadas sonoras he·
moe luchado en los teatros de las más importantes
ciudades italianas.
Después de la victol'ia de Trieste, ganada
en el teatro Rossetti, reaparecimos súbitamente
en el teatro Lfrico de MUAn ante un público de
cuatro mil personas, al que no le ocultamos las
mAs insolentes y las más crueles verdades.
Yo tenia á mi alrededor los grandes poetas
de veinte aftos, A quienes ya eonrfe la glori9,
G. P. Lucini, P. Buzzi, E. Cavaccbioli, Giu
seppe Carrieri, Libero Altornare, Armando
Jrlazza, A. Palazzeechi. Elloe denunciaron con·
migo en prosa y vereo el eetadQ ignominioso en
tque Be debate Duestra intelectualidad, el oportunismo
y la mediocridad que presiden nuestra.
polUica extranjera y la necesidad urgente de
resucitar A toda costa DueBtra dignidad nacio-
• nal, Bin la cual no hay literatura ni arte posibles.
Á pe8ar de la racha de luterrupciones y eil·
---28
bidoB, yo declamé completa una oda al general
AsiDari de Bernezzo, obligado injustamente 1\
pedir el retiro por haber pronunciado ante 8UB
tropas un discurso futurieta. contra Austria.
Esta oda, llena de insultos contrA la debilidad
del gobierno y de la monarquia, levantó
UD tumulto espantoso. Yo me dirigfa unas veces
al público de las butacas, compuesto de con·
eervadol'es clericalAs y ultrapacifietas, y otrae
al pal'aieo, doude rumoreaba la masa. de obre·
ros de la CAmara del Trabajo, como las aguas
euependidas y amenazadoras de uoa esclusa.
Uno de éstos osó gritar de repente: e ¡Abajo
la patria!.
Entonces Jancé con todo8 mlS pulmones
estas palabras: -¡Eata 6S Duestra primera con·
clusión ruturísta!... ¡Vi va ]a guerra! ¡l.luera
AU9tria.! lt I que suscitaron una batalla en toda
la . sala, di vidida instaotAneamente en dos
bandos.
Los comisarios de servicio asaltaron la escena,
osteutando BUS insignias; mas nosotros continuamos
con uoa violencia infa.tigable nuestra
manifestación contra la Triple Alianza, entre
)8S aclamaciones frenéticas de los estudiantes.
Los agentes de policfa. invadieron la escena, y
yo fuf detenido; pero me soltaron momentos
después.
--- 29
Esta velada memorable tuvo UDa gran resonancia
en la prensa austriaca y alemana.
Los periódicos de Viena DO titubearon en pedir
rabiosamente al gobierno italiano una repara·
ción solemne, que no fué acordada.
En Turfn la tercera velada futurieta fué
una verdadera batalla de HernanL En la escena
del mAs vasto teatro de la ciudad aparecieron
conmigo otros poetas, tres pintores de
gran talento, 108 senore! Boccioni, CarrA y
RU8so10, que comentaron y defendi9ron en alta
'Voz BU Manifiesto, tan violento y revol9cioDsrio
como el de los poetas.
Á la lectura de eate Manifiesto, que es un
grito de rebeldfa contra el al'te académico,
contra los mueeos, contra el reinado de los prolesores,
de 108 arqueólogo8. de 108 chamarileo
ros, de los anticuario8, un alboroto inaudito
estalló en la sala, donde Be apretuja ban mAs de
tres mil personas, entre las que habis gran Dúmero
de artistas.
Loe alumnos de la Academia Albertin8 aclamaban
A )os futurietas con el mAs vivo entusiaemo,
mientras una parte del público tratab.'\
de imponerles silencio.
La enorme saja no tardó en convertirse en
un campo de batalla.
Pul1etazos y bastonazos, escándalos y rinas
--- 30
numerosas en las butacas y en el paralso. Intervención
de la policla, detenciones, setiora.
desmayadas, entre la algazara y el murmullo
indescriptible de la multitud.
Siguieron Aesta otras veladas mumultuos8a:
en NApoles, en Venecia, en Padua.•• En todaa
partes los dos bandos se formaron de improvi·
lO; cada cual se sentía libre ó esclavo, vivo ó
moribundo, constructor de porvenir Ó embalea·
mador de cadAveres.
Porque Duestras palabras hablan desen·
mascarado las almas y borrado las media..
tintas.
Por doquier hemos visto aumentar en poca..
horas el valor y el número de hombres verdaderamente
jóveneB y volverse locas graciosamente
las momias galvanizadas que nuestro'
gesto babia hecho salir de los viejos sarcó·
fagos.
Una noche, mAs caldeados 108 ánimos quede
costumbre, y habiéndose organizado una
resistencia de reacciouarios, 8e ·nos lanzó du·
rante una hora UDa lluvia de proyectiles en
. pleno rostro.
Como de costumbre, no nos inmutamos, permaneciendo
de pie y sonrientes.
Esto ocurrfa en el teatro Mercantil de Nápoles.
En el escenario, detrAs de nosotros,.
--- 31
ciento sesenta carabinieri presenciaban la lucha,
habiéndoles dado órdenes el prefecto de
policta de dejarnos asesinar á placer por el
público conservador y clerical.
Bruscamente, entre las trayectorias de patatas
y de frutas podridas, pude coger al
vuelo una naranja lanzada contra mL La mondé
con toda calma. y me puse Acomerla por gaj08
con lentitud.
Eutonces se .produjo el milagro. Un ,entusiasmo
extrafto se propagó entre estos queridos
napolitanos, y loe aplausos, ganando progresivamente
á mis mAs feroces enemigos, decidieron
la suerte A nuestro favor_
?tie apresuré, desde luego, A contesta.r con
nuevos insultos á esta rugiente multitud paralizada
bruscamente por la admiración, que lue
go, Ala salida, se reunió en torno nuestro para
formar un cortejo glorioso, aclamándoDos por
las callea de Nápoles.
Después de cada UDa de e8tas memorables
veladas tenemos la costtnllbre de subdividir la
tarea de propaganda, aportando individual·
mente nuestra energla dialéctica y polemista á
los circulos, á los clubs y hasta A las calles.•.
á todos los rincones de la ciudad, pronunciando
cada cual unas diez conferencia.s por dla, sin
tregua y sin reposo. pues la labor que nos
--- 32
hemos impuesto exige fuerzas casi 80brenaturales.
Hace unos meses, el Futurisml) tuvo la
dicha de entrar en cuentas con la justicia con
motivo de mi novela },fafarka le Futuriste, cuya
traducción italiana filé recogida é inculpada de
ofensiva á las buenas costumbres.
Desde las cinco de la manana una mul titud
euorme invadió el Palacio de Justicia.
La espaciosa sala de audiencias, aba.rrotada.
de gente, entre la que flotaban elegantes som·
breros de senora, estaba en alguno8 momentos
ocupada militarmente por futurietas llegados
de todos 108 puntos de Italia para defender la
hermosa idea. Ejército negro apretado de pin.
tores, de poetas y de múeico8. casi todos muy
jóvones y de un aspecto insolen-te y aguerrido
de hombres dispuestos á todo. Se dietingulan
108 pintores Boccioni, Rus801o, CarrA y 108 poetas
Bnzzi, Cavacehioli, Palazzescbi, Armando
Mazza•••
l.a curiosidad del público estaba aguijonea.da
por el prestigio y la celebridad de los abogados
de la defensa. Los estudiantes se apretujaban
alrededor del abogado BarzilaY, uno de
I
loe miembros mAs importantes del Parlamento
de Italia y jefe del pariido republicano. Cerca
de él Be vela A uno de 108 más grandes orado-
--- 33
res italianos, Innocenzo Cappa, y al socialista
!tI. Sarfatti.
Muchos aplauaos, mal reprimidos por el presidente,
acogieron las primeras frasea de mi
declaración, en la que, sin rodeos, dije ql1e el
proceso iba, evidentemente, dirigido contra el
Futuriemo.
Lejos de defender mi novela }'lafarka, me
limité á exponer mi programa renovador, 8. la
vez literario y político, con una ener~ia ideo·
lógica y una violencia verbal inauditas en el
Palacio de Justicia.
Mi sinceridad acabó conquistando A loa menos
futurietas de la sala.
Al instante se levantó un anciano imponente,
de alta frente pensativa y ojos de rebelde.
Era el ilustre novelista Luigi Ca puana,
profesor en la Uní vereidad de Catania, quíen,
con una admirable energía siciliana, confirmó
en su alocución literaria una profunda admiración
por lrfafa7'ka el Futu-rista y por su elevado
valor moral, lamentando que su edad no le
permita batirse en las filas futuristas.
Este discurso fué saludado con una ovación
frenética. La gran autoridad del maestro pare..
cía haber ganado la causa. Un prolongado murmullo
de indignación salido de la multitud aco·
gió el informe del 1.Iinisterio Público, que se
--34
hunde en un lamentable caos de tonterlas jurf.
dicas y concluye pidiéndome cuatro meses de
prisión.
En la segunda sesión la multitud habla creo
cido muy.notablemente. Ardía la sala, cuando
el gran orador Innocenzo Cappa, sobrepujAndose
Asi mismo y tocando en lo sublime, describió
la velada épica. del teatro Lírico, donde
por primera vez un centenar de poetas y de
pintores futuristas hablan proclamado y defen·
dido A puftetazos BU id~al renovador.
El dip11tado Barzilal improvisó luego una
brillante y profunda defensa jurfdica, encareciendo
con su genio y autoridad de legislador
la necesidad de UDa sentencia favorable. En su
peroración magnifica exaltó A los grandes cen·
tros intelectuales de París que hablan favore·
cido mi eclosión literaria.
Después el abogado Sal'fatti. con un torrente
de imAgenes coloristas y de palabras senti·
das y fogosas,. de8truye completamente la requisitoria
del Ministerio Público, y dirigiéndose
A los poetas y á los pintores futurietas prontos
á la lucha en torno mio glorificó Aloe más no·
tablee entre ellos: los lienzos ya célebres de
los pintores RU8s01o y CarrA, la última exposi·
sión de Boccioni en Venecia. los hermosos poemas
de Lucini, de Buzzi, de Cavacchioli, y
---35
concluyó en una adhesión calurosa al Futurlemo.
Seria dificil describir el murmullo y la agitaci6n
del público durante el acto del juicio.
Á las primeras frases del presidente, que
hicieron adivinar á los futuristas que yo estaba
abouelto, estalló un hurra formidable.
Aquello fué una ola de entusiasmo, y yo fuf
empujado y llevado en triunfo por mis amigos.
La muchedumbre entusiasmada acompanó
á los futuril!ltas A través de las calles de Milán
al grito de I Viva el FuturiBmol
Perrabiosa, elevó la cauea al Supremo. Era preciso
matar el Futuriemo.
Ftd condenado A dos meses de prisión. Bien
valla la pena el eepectAculo de este segundo
proceso rencoroeo, desastroso y grotesco.
El Ministerio Público, en efecto,-atacó violentamente
nuestro programa de berofemo intelectual
y de nacionalismo belicoso que se rebela
contra la debilidad polUfea, contra el
reinado de las academias, contra el culto del
pasado y contra el mercantilismo arUstlco.
La sentencia rué acogida eon un buracAn
de pitos y silbidos. EscAndalo espantoso, cosa
Inaudita en )a sala del Supremo. Desbordado
---36
repentinamente el rencor reaccionarío de 108
magistrados, ee ordenó A los carabinieri que
cerraran las puertas y detu vieran á todos 108
concurrentes. Media hora después Be libertaba
a todo el mundo por no ser posible encarcelar
á tantos centenares de personas.
En todas partes, en Milán, en Padua, en
Ferrara. en Palermo. en Mantua, en Pesaro,
en Como, en Bergamo, nuestra presencia ha
producido huracanes de entusiasmo y de odio.
Pero la que nosotr08 llamamos Revolución tuturista
de Parma será inolvidable. El motín, la
sedición, estalló en 18S calles eoncurridas y
Boleadas de la ciudad en fiesta que acababa de
surgir resplandeciente y fresca de entre 108
hilos de la llu vial La policla babia impedido la
velada futurista organizada por nosotros en un
teatro de Parma. Cincuenta estudiantes tuturistae
con los jóvenes y valientes Caprilli, Ta·
lamassi, Copertini, Provinciali, Burco y Jorl á
la cabeza, hablan sido expuleados de la Universidad
por profesores gazmolios y timorato8.
Estas patentes injusticias fueron las causas del
enorme tumulto.
Diez mil personas hablaDse amotinado en
I
las calles en torno á nuestro ejército vehemente
y temible de poetas, de pintores, de músicos y
de estudiantes futuristas.
--- 37
Las dos opuestas manifestaciones tomaron
una violencia extraordinaria.
Dirfase un torrente tumultuoso, tachonado
de rojo por los grupos de carabinieri que ululaba
bajo los balcones desbordantes de racimos
humanos. Refriega violenta. TreR de los nuestros,
heridos. Nos llevamos como botin veinti·
cinco rebenques arrebataJos al eaemigo. Las
calles ocupadas por la tropa; la caballería debla
venir 1\ reforzar la infanterfa. He Rquf á
los bersagtieri corriendo bajo el verde follaje
agitado de BUS caecos. Se practican detenciones
sin cuedto. Tres toques de atención, estridentes
chillidos de corneta, desgarraron la seda
admirable del firmamento, del que 108 comisarios
Bollaban ver caer haBta sus pechos jadeantes
dos arcos tricolores.

Tristan Tzara.

Tristan Tzara o Izara es el seudónimo del poeta y ensayista Samuel Rosenstock (Rumania, 1896 - Francia, 1963).
Vivió casi toda su vida en Francia y fue uno de los autores más importantes del movimiento Dada, que fundó junto con Jean Arp y Hugo Ball, una corriente revolucionaria en literatura que anticipó las actitudes del surrealismo.

El movimiento dadaísta se originó en Zúrich, durante la I Guerra Mundial, Tzara escribió los primeros textos Dadá, así como los manifiestos del movimiento. En París organizó, con sus compañeros de movimiento, espectáculos callejeros plenos de absurdismo para `escandalizar a la burguesía`, y dio un poderoso impulso a la escena dadaísta. Hacia fines de 1929 se embarcó en el recién inaugurado movimiento surrealista de André Breton, Louis Aragon y otros autores, dedicó grandes esfuerzos a intentar conciliar las doctrinas filosóficas nihilistas y sofisticadas del movimiento con su propia afiliación marxista. Participó activamente en el desarrollo de los métodos de escritura automática, entre ellos el collage y el cadáver exquisito.

Durante la II Guerra Mundial se incorporó a la resistencia francesa, tras obtener la ciudadanía en 1947, se afilió al Partido Comunista Francés. Su militancia se extendería hasta 1956, cuando, tras la invasión de Hungría por las tropas soviéticas para apagar la revuelta popular, se apartó del partido. Su obra de la época es característicamente compleja, aunque más convencional que en su juventud.

Murió en diciembre de 1963 en París, y fue enterrado en el cementerio de Montparnasse.
Fuente: N.N.

***

Zurich, 1916. En plena guerra mundial, las oscuras callejuelas y ruidosos tugurios de esta ciudad suiza acogen a una nutrida flota de refugiados políticos, agentes secretos, jóvenes objetores renuentes a marchar al frente, artistas, literatos y poetas exiliados. Entre todos ellos, un grupo de amigos encabezados por el rumano Tristan Tzara da a conocer el movimiento Dada en una serie de manifiestos. Su lugar de reunión es el mítico cabaret Voltaire, en el número 1 de la Spielgasse, frente al domicilio de Lenin y Krupskaia. Tzara , Arp y Shwitters , entre otros, juegan al ajedrez con el revolucionario ruso por la tarde, y por la noche se entregan a la rebelión espiritual contra una sociedad responsable de haber transformado Europa en una inmensa carnicería. Tal vez ningún otro movimiento espiritual haya pretendido renovar el arte y la literatura desde unos presupuestos tan radicales y subversivos como los que alientan en cada uno de estos siete manifiestos .

Fuente: N.N.

(Fragmento del libro Siete Manifiestos Dada).
Manifiesto del señor Antipirina
DADÁ es nuestra intensidad: que erige las bayonetas sin
consecuencia la cabeza sumatral del bebé alemán; DADÁ es la
vida sin pantuflas ni paralelos; que está en contra y a favor de la
unidad y decididamente contra el futuro; sabemos sensatamente
que nuestros cerebros se convertirán en cojines blancuzcos, que
nuestro antidogmatismo es tan exclusivista como el funcionario
y que no somos libres y gritamos libertad; necesidad severa sin
disciplina ni moral y escupamos sobre la humanidad.
DADÁ permanece dentro del marco de las debilidades europeas,
es una cochinada como todas, pero de ahora en adelante
queremos zurrarnos en diversos colores para ornar el jadrín
zoológico del arte de todas las banderas de los consulados.
Nosotros somos directores de circo y chiflamos entre los vientos
de las ferias, por entre los conventos, prostituciones, teatros,
realidades, sentimientos, restaurantes, uy, jojo, bang, bang.
Nosotros declaramos que el coche es un sentimiento que nos ha
mimado más de lo suficiente en las lentitudes de sus
abstracciones, como los transatlánticos, los ruidos y las ideas.
Sin embargo, nosotros exteriorizamos la facilidad, buscamos la
esencia central y nos sentimos contentos si podemos ocultarla;
no queremos contar las ventanas de la élite maravillosa, pues
DADÁ no existe para nadie y queremos que todo el mundo
entienda eso. Es ahí, se los aseguro, donde está el balcón de
5
Dadá. Desde donde uno puede oír las marchas militares y
descender cortando el aire como un serafín en un baño popular,
para mear y comprender la parábola.
DADÁ no es locura, ni sabiduría, ni ironía, mírame, gentil
burgués.
El arte era un juego color de avellana, los niños armaban las
palabras que tienen repique al final, luego lloraban y gritaban la
estrofa, y le ponían las botitas de las muñecas, y la estrofa se
volvió reina para morir un poco y la reina se convirtió en ballena
y los niños corrían y se quedaron sin cena.
Y luego vinieron los grandes embajadores del sentimiento,
quienes exclamaron históricamente a coro:
Psicología Psicología jiji
Ciencia Ciencia Ciencia
Viva Francia
No somos naïf
Somos sucesivos
Somos exclusivos
No somos simples
y sabemos bien discutir de la inteligencia.
Pero Nosotros, DADÁ, no compartimos su opinión, pues el arte
no es cosa seria, se los aseguro, y si mostramos el crimen para
doctamente decir ventilador, es para halagarles, queridos
oyentes, los amo tanto, se los aseguro, los adoro.

Decálogo del crítico.

El decálogo del buen crítico literario:

1-Serás independiente, competente y sincero. El amiguismo y los compromisos son las lacras de tu oficio.­
2-Serás el hombre (o la mujer) más culto de tu era.­
3-Confiarás en tus instintos. Si te sedujo por algo fue.­
4-Oirás a Nietzsche. Optarás por la soledad de los lobos en lugar del calor de los rebaños. Recuerda que las empresas de comunicación tienen su propia agenda.­
5-Ignorarás el canto de las sirenas ideológicas. Arderás por siempre en el averno si osas condenar a un escritor por esgrimir ideas diferentes a las tuyas.­
6-Cultivarás tu propio jardín. El estilo es la única herramienta de que dispone el crítico para persuadir. “Si resulta mediocre o incompetente en este aspecto, su eficacia será nula”, destaca el gran Ignacio Echevarría.­
7-Dedícale a la obra tiempo de reflexión.­
8-Investiga el contexto. Conocer al autor (y a la era del autor) mejora la comprensión de la obra. No leas otras críticas hasta después de haber concluido la tuya.­
9-Da razones. Aplica algún parámetro objetivo. Harold Bloom postula que la fuerza estética es la combinación de cinco valores: originalidad, poder congnitivo, sabiduría, exuberancia en la dicción, manejo de la metáfora.­
10-No te dejes intimidar. Hasta los más grandes tienen sus días malos.­

Julio Verne.

Julio Verne
(Jules Verne; Nantes, 1828 - Amiens, 1905) Escritor francés, considerado el fundador de la moderna literatura de ciencia ficción. Predijo con gran precisión en sus relatos fantásticos la aparición de algunos de los productos generados por el avance tecnológico del siglo XX, como la televisión, los helicópteros, los submarinos o las naves espaciales.

En 1836 ingresó con su hermano Paul en el seminario Saint-Donatien. Más tarde estudió filosofía y retórica en el liceo de Nantes y viajó a París, cumpliendo los deseos de su padre, para seguir la carrera de leyes. En 1848 comenzó a escribir algunos sonetos y textos de teatro, y dos años más tarde aprobó su tesis doctoral de derecho y optó por la carrera de letras.


Julio Verne

Sus inicios literarios fueron difíciles, sus piezas de teatro no tuvieron una divulgación importante, y recurrió a la docencia para sobrevivir. Desde 1852 hasta 1854 trabajó como secretario de E. Seveste, en el Théâtre Lyrique, y publicó algunos relatos en Le musée des familles, como Martín Paz (1852). En 1857 se convirtió en agente de bolsa y empezó a viajar; visitó Inglaterra, Escocia, Noruega y Escandinavia, y continuó sus escritos.

Posteriormente conoció al editor Hetzel, quien se interesó por sus textos y le publicó Cinco semanas en globo (1862), obra que lo lanzó al éxito y lo estimuló a proseguir con la temática de la novela de aventuras y fantasía. El mismo editor le encargó una colaboración regular para la revista Magazine déducation et de récréation, y en poco tiempo alcanzó una gran celebridad.

Aprovechando sus conocimientos geográficos, adquiridos a través de numerosos viajes por Europa, África y América del Norte, y su entusiasmo por la revolución tecnológica e industrial, se convirtió en un especialista de los relatos de aventura de corte científico. Su dominio de la tensión dramática le permitió combinar extravagantes situaciones y momentos poéticos en una prosa ligera y amena.

Inmediatamente se enfrascó en la redacción de Viaje al centro de la Tierra, para lo cual se aplicó a la geología, la mineralogía y la paleontología. Las detalladas descripciones de animales antediluvianos maravillaron a los expertos, poniendo de manifiesto su extraordinaria intuición científica. Su tercer gran libro fue De la Tierra a la Luna, cuya publicación despertó tal entusiamo por los viajes espaciales que su despacho se inundó de cartas solicitando reservas para el próximo viaje lunar. Con el mismo interés fue recibida La vuelta al mundo en ochenta días, publicada por entregas, cuyo éxito fue tal que se llegaron a cruzar apuestas sobre si Phileas Fogg, "el hombre menos apresurado del mundo", lograría llegar a la meta en tan breve tiempo.



Veinte mil leguas de viaje submarino es, entre su extensísima producción, uno de los libros que conserva más íntegro su encanto. La peripecia se inicia cuando una fragata americana parte en busca de un monstruo marino de extraordinarias proporciones al que se atribuyen múltiples naufragios. El monstruo aparece, se precipita sobre el barco expedicionario y lo echa a pique, llevándose en su espinazo al naturalista Aronnax, a su fiel criado Conseil y al arponero Ned Land. Resultará ser un enorme submarino, el Nautilus, en el cual los tres hombres pasarán cerca de diez meses hospedados por el enigmático capitán Nemo, artífice del invento. Visitarán los tesoros sumergidos de la Atlántida, lucharán contra caníbales y pulpos gigantes y asistirán a un entierro en un maravilloso cementerio de coral.

Nemo, hostil e iracundo, no tardará en revelarse como un proscrito, un sublevado solitario cuyo manto de misterio esconde una identidad principesca y una pesadumbre tenebrosa. Se ha señalado que Nemo es un trasunto del propio Verne. Ambos viven encerrados, solos e incomprendidos, el primero en su coraza de acero, el segundo en la burbuja de su gabinete, ambos refugiados tras el disimulo y el secreto. Del mismo modo que Verne dejó estupefactos a propios y extraños presentándose a unas elecciones municipales en Amiens por una lista de extrema izquierda, el capitán Nemo, que lucha por la liberación de los pueblos oprimidos, detesta a la convencional y adocenada colectividad que lo persigue y enarbola dos veces el estandarte negro del nihilismo.

Escribió otras obras de gran éxito como Las aventuras del capitán Hatteras (1866), Los hijos del capitán Grant (trilogía, 1868-1870), En torno a la luna (1870), La isla misteriosa (1874), Miguel Strogoff (1876), Un capitán de quince años (1878), Las tribulaciones de un chino en China (1879), El faro del fin del mundo (1881) y Los viajes del capitán Cook (1896), entre muchas otras novelas que superan el medio centenar de títulos.

Se radicó en Amiens en 1872, y a partir de 1886 se comprometió con las actividades municipales de dicha ciudad. Tres años después fue nombrado representante del consejo municipal, y en 1892 fue condecorado con la Legión de Honor. Sus textos se popularizaron con rapidez y quedaron entre los grandes clásicos de la literatura infantil y juvenil del siglo XX. De su obra póstuma destacan El eterno Adán (1910) o La extraordinaria aventura de la misión Barsac (1920), en las que un crítico tan poco convencional como Michel Butor ha querido ver un Verne más profundo y escéptico de lo habitual, que tendía a desconfiar de las consecuencias que podía acarrear para los seres humanos el progreso incesante de la tecnología y de la ciencia.
http://www.biografiasyvidas.com/biografia/v/verne.htm

PRESENCIA DE LA ELEGÍA CLÁSICA EN EL LLANTO POR IGNACIO SÁNCHEZ MEJÍAS DE FEDERICO GARCÍA LORCA.

PRESENCIA DE LA ELEGÍA CLÁSICA EN EL
LLANTO POR IGNACIO SÁNCHEZ MEJÍAS DE
FEDERICO GARCÍA LORCA.

Gladys Granata de Egües
Universidad Nacional de Cuyo
Introducción
En 1934, motivada por la trágica muerte de su amigo torero,
Federico García Lorca escribe una de las más conmovedoras composiciones
poéticas de la lengua española: El llanto por Ignacio
Sánchez Mejías.
Los críticos coinciden en considerarla su obra de madurez lírica:
en ella se aúnan y amalgaman los supuestos de su poética con lo
más granado de la tradición peninsular, tanto en lo que se refiere a la
forma como al tema. Tomo como ejemplo lo que dice Emilia de
Zuleta en su Cinco poetas españoles:
Con este poema, vasta construcción de equilibrada arquitectura,
donde sentimiento, tema y forma sintetizan la experiencia
anterior, la decantación de su poética y de sus medios
expresivos culmina la obra de Lorca, en vísperas de su muerte! .
El tópico de la muerte, clave significativa de toda la obra de
García Lorca, se vuelca en este largo poema, en el molde del llanto
que lo liga a toda una tradición de excelencia en la literatura española,
que tiene entre sus representantes la figura señera de Jorge
Manrique, por citar sólo al más conocido.
El género del poema, la elegía funeral o planto o llanto, ha sido
discutido por los críticos porque a los rasgos propios de la elegía,
I
102 GLADYS GRANATA DE EGÜES
Lorca suma, en la opinión de Serrano Poncela2 , caracteres de la épica
y del drama, y con ello se alejaría del género clásico. No obstante
-sin negar la opinión de Serrano porque la épica y la lírica se entre
cruzan en la elegía funeral-, creo que el contenido y la estructuración
de la obra la acercan de manera notoria al género grecolatino y,
sobre todo, a sus variantes medievales hispánicas.
El propósito de este trabajo es demostrar el parentesco de El
llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías con la elegía clásica,
a través del estudio de la formación y las características generales de
este género.
La elegía y la elegía fúnebre
La tradición de la elegía fúnebre es de larga data en la literatura
española. Sus primeras manifestaciones hay que situarlas en los albores
del cultivo de la lengua romance por la influencia de las composiciones
literarias grecolatinas.
En ese largo camino diacrónico, los asuntos y las formas suftieron
modificaciones, pero conservaron ciertos "aires" que no hacen
forzadas las comparaciones de las creaciones ibéricas con las de la
producción griega y romana.
Optar por una definición de la elegía es bastante problemático;
no voy a transcribir lo que dicen todos los diccionarios, solamente
me voy a remitir a los caracteres sobresalientes del género y a los
que son pertinentes para el trabajo que me ocupa.
En reglas generales consideraremos a la elegía como una composición
poética bajo cuyo título se agrupan todos los poemas inspi
rados en dolores personales o universales. .
Germán Bleiberg en el Diccionario de Literatura Española de la
Revista de Occidente3 sostiene que, en su origen, la elegía era una
composición fúnebre dedicada a la lamentación por la muerte de una
persona querida (la palabra elegía, en griego elegos, aparece varias veces en
los pasajes líricos de las tragedias de Eurípides y equivale a canción de
duelo) y que después sus asuntos se fueron ampliando
PRESENCIA DE LA ELEGÍA CLÁSICA EN GARCÍA LORCA 103
hasta abarcar las desgracias familiares, nacionales, amorosas, con un
cierto predominio de lo subjetivo-erótico sentimental, incluyendo el
relato y la apelación al oyente.
Rodríguez Adrados en Líricos griegos. Elegíacos y
yambógrafos arcaicost dice que a los orígenes funerarios de estas
composiciones, cuya métrica es el dístico elegíaco -un hexámetro y
un pentámetro-, hay que agregarle la fuerte influencia de la épica,
por lo que resulta un género mixto fruto de las interferencias
estructurales de la epopeya y de la lírica.
La variedad de su temática y, más tarde, los cambios en su métrica
revelan una ausencia de unidad que hace muy dificil su tratamiento
de conjunto.
Lo que sí está claro es que en la Antigüedad griega era un género
caracterizado básicamente por la forma -el dístico elegíaco al que
antes hacíamos referencia- que se usó para cantar temas amorosos,
guerreros, militares, políticos, éticos e incluso funerarios, acompañado
por la flauta; su lugar de difusión eran los banquetes.
La elegía latina, en cambio, es básicamente de tema eróticosentimental
y, aunque aparece en ellas la muerte (por ejemplo en los
Amores o en los Tristes de Ovidio), la musa inspiradora es el amor.
La originalidad del género elegíaco latino consiste en saber
aunar un sistema métrico concreto y una expresión de sentimientos
de un orden particular e individual, comunicándole un
espíritu nuevo, todo él latinos .
Por otra parte, en las artes poéticas latinas y griegas y los tratados
de retórica, también conocidos y estudiados durante la Edad
Media en España, aparecen definiciones y caracterizaciones que,
aunque no son muy detalladas, imponen los límites de los géneros y
sus particularidades básicas.
Hacia finales del siglo XV se conocieron en España las Instituciones
Oratorias de Quintiliano quien da un panorama de la elegía
latina (libro X, 1, 93) y menciona a Calímaco como iniciador de este
tipo de poemas:
-.. -- 104
GLADYS GRANA T A DE EGÜES
Entonces nos quedará lugar para haber a las manos la elegía de
la que es tenido por el príncipe Calímaco. Filetas ha ocupado el
segundo lugar, según confiesan muchísimos6 .
El origen temático de la elegía funeraria hay que buscarlo, según
Emilia García Jiménez7, en el threno, una variante del himno
que cultivaron los griegos, en el que el poeta se lamentaba por la
muerte de un héroe o de un hombre al par que se lo elogia~a y se
reflexionaba sobre asuntos relacionados con el fin de la vida terrenal.
Sin embargo, el contenido de alabanza funeraria de la elegía
está emparentado con un género retórico: el genus demonstrativum o
epidíctico, cuya finalidad es la alabanza o el vituperio de una persona
o de una cosa y, si bien, las distintas retóricas (Aristóteles,
Cicerón, Quintiliano) no coinciden en cuanto a la determinación de
la estructura, consideran la amplificatio como elemento primordial.
Para Aristóteles:
[oo.] la amplificación entra con todo fundamento en el elogio
puesto que se cifra en una superioridad y la superioridad es una de
las cosas más bellas8. .
Este recurso eleva el estilo y lo convierte en un género solemne
por cuanto incluye en su conformaciólÍ recursos como la metáfora,
la comparación, la descripción de personas y escenas, el apóstrofe,
repeticiones, hipérboles y la apelación al que escucha o al que lee.
De lo dicho se infiere que la elegía funeraria, tal como ha llegado
hasta nuestros días, nace de la confluencia de la elegía clásica con
la épica, con el threno y con el discurso retórico demostrativo, esto
último en lo que se refiere tanto al tema propiamente dicho como a
la forma de encararlo.
En cuanto a la estructura, si bien no podemos hablar de un esquema
rígido, se pueden fijar ciertos momentos que, sin mantener
estrictamente el orden, se repiten en la mayoría de estos poemas: la
conciencia de la inexorabilidad de la muerte y, frente a ella, la
finirnd
-- - -
PRESENCIA DE LA ELEGÍA CLÁSICA EN GARCÍA LORCA 105
de la vida, la salvación del muerto y la consolación. Gustavo Zonana
en "La elegía funeral en la lírica de Sola González"9, propone una
estructura ideal de cuatro partes: presentación, lamentatio, laudatio
y consolatio. A cada una de ellas corresponden los tópicos del epitafio,
la soledad del muerto, la interpelación al difunto, el ubi sunt, la
mors inmatura, la decrepitud, la evocación del difunto en vida, la
apoteosis y la visión del encuentro futuro con el muerto, entre los
más importantes.
El Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías
No es necesario insistir en que Federico García Lorca era un
conocedor y un admirador de las fonnas líricas populares y cultas.
Su obra poética es un verdadero compendio de composiciones de
métrica clásica y popular, reelaboradas a la luz de las nuevas tendencias,
pero respetuosa siempre de su espíritu primigenio.
La otra gran fuente de la poesía de Lorca resulta de la
integración de una herencia muy vasta, conscientemente recogida
y reelaborada. En el banquete de Gallo, la revista juvenil
rigurosamente contemporánea que Lorca y sus amigos publican
en Granada, es significativo que figure todo un programa de
reincorporación de la nueva poesía a la gran poesía clásica
española. Lorca -como Eliot-, alude a una tradición viviente,
una herencia lúcidamente recibida y aceptada, en la cual las
obras vigentes del pasado se emparejan con las de la tradición
moderna de hoylO .
En este contexto no resulta extraño que adoptase la elegía para
plasmar su dolor por la muerte del amigo torero, fonna que asoma en
otras composiciones de Lorca como la "Muerte de Antoñito el
Camborio"ll . Por otra parte, es posible que conociera las elegías de
Pedro Soto de Rojas -Elegía a don Antonio Portocarrero y Elegía
en la muerte de/licenciado Gaspar Alonso-, poeta granadino del
106 GLADYS GRANA T A DE EGÚES
siglo XVII bastante olvidado, que fue homenajeado por el Ateneo de
Granada en 1926. En esa oportunidad García Lorca pronunció una
conferencia sobre Paraíso cerrado para muchos, jardín abierto para
pocos, que escribiera Soto de Rojas en 1648.
El Llanto...12 -poema fúnebre dividido en cuatro partes: "La
cogida y la muerte", "La sangre derramada", "Cuerpo presente" y
"Alma ausente"- constituye un largo lamento por la muerte de Ignacio
Sánchez Mejías, su amigo torero, alcanzado por una cornada en
agosto de 1934. Por el tema, es una elegía funeral: brota -y no es
casual el uso de este verbo porque da la impresión de que el poema
es una explosión de dolor y angustia- ante el hecho real de la muerte
de un ser querido y plasma ese profundo sufrimiento que invade al
poeta. El sentimiento que lo impregna es más fuerte que el que aparece
en la elegía clásica y medieval, que no se permiten grandes
desbordes, antes bien son mesuradas y contenidas.
Hay que considerar que es habitual que Lorca vuelque en la
poesía toda su angustia, a manera de torrente, como ya había hecho
en Poeta en Nueva York ("poesía de abrirse las venas"). El estudio
temático revela que el Llanto... se mantiene dentro de los cánones
del género: lamento por la muerte del amigo.
Las circunstancias y la personalidad de Sánchez Mejías hacen
que el poema esté a mitad de camino entre la elegía fúnebre privada
y la pública: por un lado está el amigo y el sentimiento que nace por
su muerte -que sin dudas es el motor de la creación- y, por otro, el
torero, encarnación de la valentía española, que lo convierte en el
protagonista de una gesta nacional que trasciende lo íntimo y lo instala
en un universo heroico.
Estructuralmente, el dolor sin barreras de García Lorca da
como resultado un aumento del espacio dedicado al lamento,
dejando la consolación circunscripta a unos pocos versos, al tinap3 .
Dentro del esquema ideal de la elegía fúnebre, la primera parte del
poema -"La cogida y la muerte"- constituye la presentación. Y a
sabemos por el título el género -llanto- y el objeto -Ignacio Sánchez
Mejías-, ahora el poeta va a precisar el momento. Los términos del
título nos van a ubicar en dos circunstancias que Lorca transforma en
simultáneas
PRESENCIA DE LA ELEGÍA CLÁSICA EN GARCÍA LORCA 107
gracias al estribillo que, como un martillo insistente, solitario y obsesivo,
se repite veinticinco veces: "a las cinco de la tarde".
A las lúgubres reminiscencias musicales de gong o badajo del
estribillo, se agrega cierto estilo teatral. Hay un tiempo suspendido
en el que se multiplican las acciones y los espacios: un cielo que
prepara el encuentro del asta y el muslo, un niño que trae la sábana
blanca, el toro que asesta su cornada, la muerte que se disfraza de
gangrena, el silencio que primero invade las esquinas y luego se
transforma en gentío que rompe las ventanas. Mientras todo ese
vértigo de acciones y de imágenes se suceden, el estribillo repite el
inexorable momento: las cinco de la tarde.
La intensidad que deviene de la acumulación de las acciones y
de la repetición del estribillo -que aparece primero en boca de quien
sería el hablante lírico y, luego, se desplaza a otra voz, el coro, constituyéndose
en el corolario de esta letanía agorera y trágica- conforman
una estructura dramática. En los tres versos fmales, el poeta
retorna el estribillo y lo transforma, para dejar testimonio de su sentir:
¡Ay qué terribles cinco de la tarde!
¡Eran las cinco en todos los relojes!
¡Eran las cinco en sombra de la tarde!
El ingrediente épico se hace presente desde los primeros versos
y se extiende a las dos partes siguientes: según Serrano Poncelal4, el
Llanto... es un cantar de gesta, un poema épico de toros en el que un
juglar narra el enfrentamiento del héroe torero con la muerte, a un
público receptor al que se alude permanentemente a través de exhortaciones,
sobre todo en la segunda parte. La aseveración del crítico es
legítima porque la elegía y la epopeya guardan una.estrecha relación
en la tradición literaria hispánica: la primera está casi siempre
presente en la narración épica -como también sucede en la épica
grecolatina- y pasa después desglosada, a los romances. Esta dependencia
hace que el poema funeral conserve características propias del
cantar heroico, sobre todo en lo referido a la contemporaneidad
108 GLADYS GRANATA DE EGÜES
de lo cantado, al contenido narrativo, a la ausencia de elementos
fantásticos o maravillosos, a la exhortación al oyente y a la
tipificación del héroe.
La lamentatio y la laudatio ocupan el resto del poema, salvo
los últimos versos que funcionan a manera de consolación, pero
alejada de las fórmulas clásicas de resignación cristiana. El hablante
lírico asume la voz, con un grito que abre la segunda parte y se
repite a manera de estribillo: "¡Que no quiero verla!". La muerte ha
cobrado su víctima y el poeta frente a la sangre derramada de
Ignacio, se dirige a una segunda persona para que lo aleje de la
visión macabra:
Dile a la luna que venga,
que no quiero ver la sangre
de Ignacio sobre la arena.
La naturaleza, como ocurre en la elegía tradicional, se subjetiviza y se
transforma en el reflejo exacto del estado de ánimo del poeta:
La luna de par en par
caballo de nubes quietas
y la plaza gris del sueño
con sauces en la ribera.
Este recurso que Camacho Guizadol5 llama "los efectos de la
muerte sobre la naturaleza", funde al objeto en el sujeto y prepara,
por así decirlo, la escenografia del momento fatal: la aparición de la
víctima, su enfrentamiento con la muerte -el toro- y, finalmente, su
derrota:
Por las gradas sube Ignacio
con toda su muerte a cuestas.
Buscaba el amanecer,
y el amanecer no era.
'Buscaba su perfil seguro
y el sueño lo desorienta.
PRESENCIA DE LA ELEGÍA CLÁSICA EN GARCÍA LORCA 109
Buscaba su hennoso cuerpo y
encontró su sangre abierta.
La narración de la muerte deja paso a la laudatio construida
sobre la base de comparaciones y exclamaciones. Tal como sucede
en la elegía tradicional, el elogio ubica al muerto por encima de los
demás hombres, ya sea en una virtud detenninada o en general:
No hubo príncipe en Sevilla
que comparársele pueda ni
espada como su espada ni
corazón tan de veras.
El retrato se completa con comparaciones yexclamaciones que
rebosan vitalidad por lo que adquieren enonne fuerza en relación con
los versos que siguen: de esa figura apolínea y majestuosa no queda
más que la sangre seca, mientras su carne se degrada y se enseñorean
en ella las hierbas y los musgos:
Pero ya duenne sin fin. Ya
los musgos y las hierbas
abren con dedos seguros la
flor de su calavera.
En el final, se vuelve a la lamentación que va profundizando el
dolor hasta transfonnarse en el grito que cierra la segunda parte: "i i
Yo no quiero verla! !".
Al ritmo vertiginoso de "La sangre derramada", debido a los
octosílabos, le sigue el aquietamiento de los alejandrinos de la tercera
parte. Ahora el lamento es menos extrovertido pero más profundo:
el poeta ya no grita ni cuenta, reflexiona, se vuelve sobre sí mismo
frente a la figura inmóvil de Ignacio.
La muerte es la dueña de ese cadáver tendido sobre la piedra
inerte que le contagia su frío y su esterilidad; la piedra que es lápida
y eternidad simboliza el final. La muerte no es tránsito como en la
110 GLADYS GRANATA DE EGÜES
elegía medieval, no hay consuelo cristiano, ni creencia en otra vida.
La muerte es nada más que principio de desintegración tumefacta, de
desaparición, de esfumamiento.
A manera de consuelo, si es que así puede llamárselo, Lorca,
retornando la imagen del mar de Jorge Manrique, cierra "Cuerpo
presente" con un verso que clausura definitivamente cualquier esperanza:
"Duerme, vuela, reposa ¡También se muere el mar!"16 .
"Alma ausente", la última parte, contiene, quizás, los versos
más patéticos del poema. No sólo muere el cuerpo; todo desaparece
porque lo fagocita el olvido. La repetición de "no te conoce" y de
"porque te has muerto para siempre" llevan a un punto culminante el
lamento: no hay vida ultraterrena, no hay vida de la fama, no hay
recuerdo. Pero cuando todo parece hundido y acabado surge la voz
del poeta que trae la única consolación posible: la salvación por el
arte. Las dos últimas estrofas configuran la conso/alio de la elegía
tradicional. García Lorca, utilizando nuevamente las imágenes
apologéticas, inmortaliza a Sánchez Mejías y con ello vence a la
muerte.
No te conoce nadie. No. Pero yo te canto. Yo
canto para luego tu perfil y tu gracia.
La madurez insigne de tu conocimiento.
Tu apetencia de muerte y el gusto de su boca.
la tristeza que tuvo tu valiente alegría.
Tardará mucho tiempo en nacer, si es que nace,
un andaluz tan claro, tan rico de aventura.
Yo canto su elegancia con palabras que gimen y
recuerdo una brisa triste por los olivos.
En cuanto a la métrica del poema, se aleja de sus antecedentes
grecolatinos y tradicionales hispánicos. Lorca elige un metro para
cada una de las partes en consonancia con el contenido y con
sus sentimiento's. La variación de medidas le imprime cierta
estructura musical de sonata y convierte al poema en un canto
fúnebre.
PRESENCIA DE LA ELEGÍA CLÁSICA EN GARCÍA LORCA 111
Conclusión
El Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías representa
la continuidad y la renovación de un género ampliamente cultivado
en la literatura española, que hunde sus raíces en la tradición
grecolatina. Federico García Lorca, conocedor de su herencia literaria,
reelabora a partir de su poética, las fonnas y los motivos, pero
respeta la esencia primitiva. Su obra se construye sobre el esquema
de la elegía funeral clásica e incluye los topoi que están en consonancia
con su pensar y sentir poéticos. RESUMEN
En 1935, motivada por la trágica muerte de su amigo torero, Federico
Gorcía Lorca escribe una de las más bellas composiciones poéticas de
la lengua española: el Llanto por Ignacio Sánchez Mejias. Los críticos están
de acuerdo en considerorla su obra cumbre: en ella se aúnan y amalgaman
los supuestos de su poética con lo más granado de la tradición peninsular,
tanto en lo que se refiere la forma como al tema:
El género del poema, la elegía funeral, planto o llanto ha sido discutido
por los estudiosos de su obra porque a los rasgos propios de la
elegía, Lorca sumó los caracteres de la épica y el drama y con ello, sostienen,
se alejaría del género clásico. No obstante, creo que el contenido y la
estructuración de la obra tiene un estrecho parentesco con el género
grecolatino y, sobre todo, con sus variantes hispánicas.
El propósito de este trabajo es demostrar el parentesco del Llanto
por la muerte de Ignacio Sánchez Mejias con la elegía clásica, a través del
estudio de la formación y las características generales de este género.
112 GLADYS GRANATA DE EGOES
NOTAS
I Emilia de Zuleta. Cinco poetas españoles. Madrid, Gredos, 1971; p. 255.
2 Segundo Serrano Poncela. "La canción de gesta de Ignacio Sánchez
Mejias". En: Cuadernos. N° 39, nov-dic. 1959, pp. 58-64.
3 Germán Bleiberg. Diccionario de Literatura Española de la Revista de
Occidente. Madrid, 1952, p. 228.
4 F. Rodrfguez Adrados. Líricos griegos. Elegíacos y yambógrafos arcaicos.
Barcelona, Ariel, 1956.
s María Cruz Garcia Fuente. "La elegía de la época de Augusto". En: Cuadernos
de Filología Clásica. Madrid, Universidad Complutense, 1976, t. X,
pp. 33-62.
6 Quintiliano. Instituciones Oratorias. p. 457.
7 Emilia Garcfa Jiménez. La poesía elegíaca medieval en lengua castellana.
Logrofio, Instituto de Estudios Riojanos, 1994.
8 Aristóteles. Retórica. Madrid, Gredos, 1990, pp. 23-24.
9 Victor Gustavo Zonana. "La elegía funeral en la lirica de Solá González".
En: Piedra y Canto, Cuadernos del Centro de Estudios de Literatura de
Mendoza. Mendoza, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional
de Cuyo, CELIM, n ° 2,1994, pp. 101-117.
10 Emilia de Zuleta. Op. cit., p. 179.
1\ Federico Garcia Lorca, Federico. Obras Completas, Madrid, Aguilar,
1969, p. 447.
12 Ibíd., pp. 537-545.
13 Esta desproporción de la elegía lorquiana la acerca al planto no
literario, es decir a las endechas. Dice Camacho Guizado: "Esta es una de
las más importantes diferencias entre el planto no iiterario y los poemas
funerales
PRESENCIA DE LA ELEGÍA CLÁSICA EN GARCÍA LORCA 113
contemporáneos: mientras el primero basa toda su fuerza y efecto en el
lamento, los segundos asordinan o suprimen la lamentación, mientras crece
en ellos, al propio tiempo y consecuentemente, la consolación. Se podría
formular una ley elegíaca, válida para casi todos los casos, de forma casi
matemática: a mayor lamentación, menos consolación; y, recíprocamente,
cuanto mayor sea el consuelo, menor será el lamento" . La elegía funeral
en la poesía española. Madrid, Gredos, 1969, p. 36.
14 S. Serrano Poncela. Op. cit.
15 Eduardo Camacho Guizado. Op. cit.
16 Particular importancia reviste el articulo "Medio verso de Lorca:
¡También se muere el mar!" de Segundo Serrano Poncela, sobre la
significación de este verso. En: [mula. N° 478, 1986, p. 3 Y 14.

Ernesto Sabato. El escritor y sus fantasmas. (Fragmento).

INTERROGATORIO PRELIMINAR

Desde que publiqué mi primer libro hasta hoy, he debido responder a cantidad de preguntas de periodistas y lectores sobre el qué y el cómo de mi literatura. No me parece mal comenzar este libro con una selección de las más significativas cuestiones que se me formularon y de las respuestas que di.

Si usted fuese crítico literario ¿que diría del conjunto de su propia obra?

Diría que es la obra de un espíritu contradictorio. Y que, por lo tanto, se manifiesta mejor en la ficción que en el ensayo; ya que en ella puede encarnar en diferentes personajes sus desgarramientos interiores, porque la ficción permite expresar su mundo interior en su enigmática diversidad y unidad.
Se sabe que usted estudió ciencias físico-matemáticas en su juventud y frecuentemente hemos comentado ese hecho como una inexplicable curiosidad.

 ¿Tiene usted alguna explicación, existe algún motivo que la gente ignore?

Se ansia lo que no se tiene, y el orden y la claridad que en algún momento de mi vida busqué en el universo matemático eran precisamente buscados a causa de mi tumulto.

¿Nunca se le ocurrió pensar por qué un espíritu romántico y expresionista como Kandinsky pudo ser uno de los creadores del arte abstracto?

 Desde que recuerdo, mi vocación fue artística: la pintura y la ficción. Sin embargo, en dos momentos cruciales de mi vida corrí hacia las matemáticas. Primero, cuando fui enviado desde mi pequeño pueblo pampeano a una ciudad para mí grande y terrible, a seguir mis estudios secundarios. Me encontré solo y desamparado, lejos de mi madre, rodeado por chicos que se conocían entre sí, que parecían brillantes, que no podían sino considerar con irónica superioridad a un muchacho del campo. Yo había sido patológicamente introvertido, mis noches estaban pobladas de pavorosas pesadillas y alucinaciones, y todo ese tumulto interior y nocturno permanecía dentro de mí, disimulado por mi timidez. Al encontrarme en un mundo más duro, esos males se agravaron hasta un grado que es difícil suponer, y pasaba largas horas cavilando y llorando.
Y entonces, de pronto, encontré ante mí el mundo matemático. Todavía ahora recuerdo el éxtasis que experimenté en la primera demostración de un teorema: todo el orden, toda la pureza, todo el rigor que faltaba en mi mundo de adolescente, y que desesperadamente anhelaba, se me revelaba en ese orbe transparente de las formas geométricas; en ese universo platónico y perfecto que fascinaba al vicioso Sócrates. Por primera vez, también, aunque de modo casi inconsciente, me sentí disputado por dos fuerzas encontradas: la que me arrastraba hacia un abismo oscuro, la que intentaba rescatarme mediante los poderes del orden y la luz.
En una segunda encrucijada de mi vida, en otro momento de caos y desesperación, volví a acercarme a las matemáticas. Aunque más exacto sería decir que corrí hacia las matemáticas. En 1935 yo había ido, siendo estudiante, a un congreso comunista de Bruselas. Ya iba en plena crisis, mi cabeza era un pandemonio, mis ideas estaban revueltas, nada me parecía claro ni convincente. De Bruselas debía seguir hacia Rusia, pero lo que hice fue fugarme a París, sin autorización, naturalmente, de mis superiores. Allá, sin dinero, sin amigos, sin ánimo para nada, enfrenté una tremenda crisis. Durante un tiempo pude dormir en la pieza de un portero comunista de la Ecole Normale Supérieure, que me hacía entrar de noche por una ventana, que creo daba a la Rue d’Ulm. Comía con algunos francos que me daba ese maravilloso ser humano, que me obligaba a aceptar; hasta que conocí a unos estudiantes venezolanos que me recogieron fraternalmente. Un día de máxima desesperación fui a la librería Gibert y robé un libro de Análisis Matemático, de Borel. Volví a la pieza del amigo en que dormía y a la luz de una lámpara (era invierno, no había casi luz natural) empecé a leer su primera página. Pocas veces en mi vida sentí una tal paz interior, un confortamiento tan hermoso.
Cuando por fin pude volver al país, me refugié en el Instituto de Física de La Plata, donde trabajé frenéticamente y terminé mi doctorado en 1937. Entonces, el doctor Houssay me dio una beca para hacer trabajos de investigación en el Laboratorio Curie. De ese modo volví por segunda vez a París. Pero cuando comencé mis tareas, con Irène Joliot, comprendí de pronto que todo eso no era más que una complicadísima evasión, y en el fondo una cobarde salida a mis auténticos problemas interiores. Empecé a vincularme con los surrealistas, particularmente con Oscar Domínguez, y de ese modo creo que se inició la etapa final (y más auténtica) de mi existencia. Supe entonces que mi paso por la ciencia había terminado para siempre. Muchos juzgaron (Houssay, Gavióla, etc.) esa actitud mía como una traición, del mismo modo que los comunistas unos años antes con mi alejamiento del partido; y desde el punto de vista de ellos seguramente que lo era; pero creo que uno debe soportar cualquier clase de acusación por lealtad insobornable hacia uno mismo, hacia los dictados más profundos de su propia conciencia.

¿Considera como favorables o como desfavorables para su formación literaria esos estudios científicos?

No lo sé, creo que me trajeron ventajas y desventajas. Las ciencias físico-matemáticas exigen y confieren un rigor intelectual y lingüístico que no vienen mal para el ejercicio de las letras. Recuerde lo que dice Stendhal en su Vie d’Henri Brulard sobre las matemáticas, y recuerde también su propósito de escribir con el seco rigor científico del Código Civil. En buena medida, desaforado romántico como era de nacimiento, esa austeridad formal le sirvió para frenarlo, para no incurrir en los defectos del romanticismo fácil que asfixiaba su tiempo. Alguien ha dicho que una gran obra de arte es el resultado de una inspiración romántica y de un crítico clásico. Me parece una excelente fórmula y pienso que un músico como Brahms constituye un paradigma. En los países hispanoamericanos, un poco propensos a la pompa, como todos los españoles, ese severo entrenamiento de las ciencias exactas puede servirnos para evitar los defectos a que esa tendencia nos lleva. Sin romanticismo no hay obra de arte, y en todo caso la severidad formal no sólo no aniquila ese espíritu sino que le confiere una redoblada y paradójica fuerza: la fuerza que tiene Stendhal.
Por otra parte, ha habido muchos escritores que pasaron parcial o totalmente por los politécnicos, o que siguieron de una manera o de otra estudios matemáticos. En este momento recuerdo a Stevenson, Thomas Hardy, Lewis Carroll, Stendhal, Saint-Exupéry, Dostoievsky, Rimbaud, Poe, Valéry, Quasimodo y Musil.
De todos modos, el que ha nacido para escribir, escribirá, cualquiera sea la carrera que siga, cualquiera sea el obstáculo que se le oponga. Y la importancia de su obra se medirá por la altura de los obstáculos.

¿Cuál es el principal problema práctico de un escritor argentino?

El de ganarse la vida sin prostituir la literatura. Aconsejaría a los jóvenes que jamás intenten vivir de ella, y mucho menos en el periodismo, donde se trabaja y se escribe no para expresar el propio mundo sino el mundo (generalmente corrompido y apócrifo) del director de un diario. Es preferible trabajar de obrero o de mecánico o de ingeniero. La literatura y en general el arte son actos sagrados que no deben ser envilecidos, bajo pena de envilecerse uno mismo.

¿Cuál es el principal problema de un escritor?

No sé cuál es el principal. Pero uno de los capitales es el de superar esa tentación que pasan todos los que han nacido con facilidad literaria: la tentación de juntar palabras para hacer una obra. Creo que fue Claudel quien dijo: no fueron palabras las que hicieron La Odisea, sino La Odisea quien hizo las palabras. Recordemos siempre esa sentencia, sobre todo en estos países plagados de escribidores.

¿Es El Túnel un relato autobiográfico? ¿Se identifica usted con el protagonista?

Ninguno de los episodios fundamentales de esa narración está meramente tomado de la vida real, empezando por el crimen: hasta hoy no he matado a nadie. Aunque las ganas no me han faltado. Y es probable que esas ganas expliquen en buena medida el crimen de Castel. Porque en un sentido más profundo, no hay novela que no sea autobiográfica, si en la vida de un hombre incluimos sus sueños y pesadillas. En tales condiciones ¿cómo puedo identificarme y cómo puedo no identificarme con Castel? El representa un momento o aspecto de mi yo, en tanto que otro momento quizá esté representado por María. Castel expresa, me imagino, el lado adolescente y absolutista, María el lado maduro y relativizado. Y también Allende representa algo mío, y también Hunter.
Castel vive en una total e irremediable soledad, el encuentro con los otros le resulta imposible.
¿Se siente usted en una situación similar?
No. El representa una situación extrema, cosa que a menudo sucede con los personajes novelescos de nuestro tiempo. Naturalmente, yo mismo he sentido en momentos de mi vida una incomunicación parecida, pero jamás hasta ese punto. La diferencia, además, entre un novelista y un loco es que el novelista puede ir hasta la locura y volver. Los locos no vuelven, ni son capaces de escribir una novela de locos. Una novela es un cosmos, un orden. Y el demente vive en el desorden total.

¿Qué se propuso con El Túnel? ¿Es una descripción del problema de los celos, o un intento de describir el, drama de la soledad y de la incomunicación?

Mientras escribía esa narración, arrastrado por sentimientos confusos e impulsos no del todo conscientes, muchas veces me detuve perplejo a juzgar lo que estaba saliendo, tan distinto de lo que había previsto. Y, sobre todo, me intrigaba la creciente importancia que iban adquiriendo los celos y el problema de la posesión física. Mi idea inicial era la de escribir un cuento, el relato de un pintor que se volvía loco al no poder comunicarse con nadie, ni siquiera con la mujer que parecía haberlo entendido a través de su pintura. Pero al seguir el personaje me encontré con que se desviaba de este tema para «descender» a preocupaciones casi triviales de sexo, celos y crimen. Esa derivación no me agradó mucho y repetidas veces pensé en abandonar el relato que me alejaba tan decididamente de lo que me había propuesto. Más tarde comprendí la raíz del fenómeno: los seres humanos no pueden representar nunca las angustias metafísicas al estado de puras ideas, sino que lo hacen encarnándolas, oscureciéndolas con sus sentimientos y pasiones. Los seres carnales son esencialmente misteriosos y se mueven a impulsos imprevisibles, aun para el mismo escritor que sirve de intermediario entre ese singular mundo irreal pero verdadero de la ficción y el lector que sigue el drama. Las ideas metafísicas se convierten así en problemas psicológicos, la soledad metafísica se transforma en el aislamiento de un hombre concreto en una ciudad bien determinada, la desesperación metafísica se transforma en celos, y la novela o relato que estaba destinado a ilustrar aquel problema termina siendo el relato de una pasión y de un crimen. Castel trata de apoderarse de la realidad-mujer mediante el sexo. Empeño vano.

Usted narra el drama de ese pintor en primera persona. ¿Es un azar o es un punta de vista bien deliberado?

Vacilé mucho en la elección del punto de vista de la narración, problema siempre decisivo en el arte de la ficción, pues según la elección que se haga puede darse más intensidad y verdad al relato, o quitárselas hasta el punto de malograrlo. Hice varias pruebas fallidas. Hasta que tuve la sensación (no basta con pensarlo: hay que sentirlo) de que el proceso delirante que llevaría al crimen tendría más eficacia si estaba descrito por el propio protagonista, haciendo sufrir al lector un poco sus propias ansiedades y dudas, arrastrándolo finalmente con la «lógica» de su propio delirio hasta el asesinato de la mujer. Era la única técnica que permitía dar la sensación de la realidad externa que enloquecía a Castel, trasmitiéndola al mismo lector, convirtiéndolo hasta cierto punto en un alter ego del pintor. Vista así la realidad externa desde la cabeza y el corazón del protagonista, desde su total subjetividad, tenía que aparecer como una imprecisa fantasmagoría que se escapa a menudo de entre nuestros dedos y razonamientos. ¡Y hay críticos que me reprocharon la imprecisión de ese mundo exterior, la ambigüedad y opacidad de los enigmáticos seres que se mueven en torno de Castel! Si ese reproche sería ya absurdo tratándose de un narrador normal y tranquilo, piénsese cuánto más disparatado resulta tratándose de un narrador delirante.
Tal como en la descripción fenomenológica, la novela de hoy rehuye la demostración y la explicación. Los personajes actúan y sólo sabemos de ellos lo que ellos mismos nos dicen, o lo que hacen y piensan (si está escrita, como en este caso, en primera persona). De modo que si nos colocamos en su yo, podemos descender hasta el fondo de su conciencia. Este descenso es un descenso al misterio primordial de la condición humana; y, dadas las características de esa condición, un descenso a su propio infierno. Allí se plantean inevitablemente los grandes dilemas: ¿por qué estamos hoy y aquí? ¿Qué hacemos, qué sentido tiene nuestro existir limitado y absurdo, en un insignificante rincón del espacio y del tiempo, rodeados por el infinito y la muerte? Hundidos en el precario rincón del universo que nos ha tocado en suerte, intentamos comunicarnos con otros fragmentos semejantes, pues la soledad de los espacios ilimitados nos aterra. A través de abismos insondables, tendemos temblorosos los puentes, nos transmitimos palabras sueltas y gritos significativos, gestos de esperanza o de desesperación. Y alguien como yo, un alma que siente y piensa y sufre como yo, alguien que también está pugnando por comunicarse, tratando de entender mis mensajes cifrados, también se arriesga a través de frágiles puentes o en tambaleantes embarcaciones a través del océano tumultuoso y oscuro.

¿Qué significada le da usted al crimen final?

Podría ser que al matar a su amante, Castel realiza un último intento de fijarla para la eternidad. Aunque también se me ha dicho que es un último y catastrófico intento de poseerla en forma absoluta; señalándoseme que la mata a cuchilladas en el vientre, no con revólver ni estrangulándola. Puede ser, es una hipótesis significativa. En todo caso, no vacilé un solo instante en el momento del crimen, no pensé en ningún otro medio que el del cuchillo. Yo escribí ese fragmento, creo, con la misma rapidez instintiva y hasta con la misma pasión con que Castel comete su crimen.

¿Por qué dejó transcurrir tanto tiempo entre El Túnel y Sobre Héroes y Tumbas? ¿No le gusta escribir novelas?

No. Me atormenta mucho, no es un goce ni un pasatiempo. Y aunque respeto a los que escriben todos los días y publican todos los años, yo no puedo hacerlo. No puedo sino escribir sobre las grandes crisis que atravesamos en nuestra existencia, esas encrucijadas en que nuestro ser parece hacer un balance total, en que reajustamos nuestra visión del mundo, el sentido de la existencia en general. Esos períodos del hombre son pocos, muy pocos: el fin de la adolescencia, el fin de la juventud, el fin de la vida. Lástima que no pueda darse el testimonio final. Ahora bien, lo que pasa es que todos hacemos muchos bocetos para esos cuadros cruciales. Y algunos los publican. No sé si tienen razón o no, pues podría ser que en un boceto demos con más espontaneidad o soltura lo que luego creemos dar más cabalmente en el cuadro final. No lo sé, pero lo que sé es que yo no me siento inclinado a publicar todas esas experiencias intermedias: por modestia o por arrogancia. Por otra parte, si genios como Stendhal han dejado un par de libros, si un portento como Cervantes pasa a la historia del arte con una sola novela ¿por qué exigirle diez o veinte o cincuenta a escritores menos garantizados? En lo que a mí se refiere, me daré por muy satisfecho si antes de morirme logro escribir una novela que resista el tiempo.