José Ortega y Gasset. "La deshumanización del arte".

José Ortega y Gasset (filósofo y escritor). Nació el día 9 de mayo de 1883, es natural de Comunidad de Madrid, su fecha fallecimiento es 18 de octubre de 1955. Forma parte de la base de conocimiento de Classora participando en 3 rankings e informes

Estando en los Estudios Generales de la Universidad de Costa Rica en el año 1973, teníamos como texto para leer y debatir los estudiantes el libro: “La deshumanización del Arte”, de Ortega y Gasset.
Recuerdo, que teníamos que hacer un ensayo sobre la obra. Mi profesor en Filosofía era el poeta y luego mi amigo personal, Carlos de la Ossa, hoy ya fallecido. Recuerdo que entró a la clase y nos dijo: Pues, acá está el nombre de la obra que tienen que leerse y hacer un ensayo para final de semestre y,  apuntó en la enorme pizarra el título.
No dijo más, a pesar de su juventud en aquellos momentos y de ser un artista consumado no habló ni a favor ni en contra del libro. Supongo, que no quería “contaminar nuestra opinión” de estudiantes e intelectuales bisoños. Digo lo anterior porque, Ortega Y Gasset, se revela con acción virulenta y despiadada en contra del Arte Contemporáneo y se remite una y otra vez al Arte Clásico para ¿comparar? Con dicho canon el arte del siglo XX (entiéndase la Primera mitad). El libro es interesante, sin embargo, es ilusorio una ficción poder analizar los periodos del Arte –unos y otros- sin tomar en consideración el contexto social, político y económico en que se desarrollaron.
Pienso, que la opinión de Ortega y Gasset en algunos momentos peca de “idealista” y en otros momentos de “ingenuo” al comparar el Arte Contemporáneo, (los movimientos de vanguardia en la primera mitad del Siglo XX) con los Clásicos en Pintura y Literatura.
También es cierto que, es lúcido en momentos del ensayo. Pero, en su totalidad su ensayo y sus opiniones acerca del arte Contemporáneo y los artistas no la comparto. Pienso, que son cuestiones de ópticas, así de sencillo.
J.Méndez-Limbrick.

Documentos e imágenes:
poéticas del 27

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José Ortega y Gasset: "La deshumanización del arte" (1925) (Fragmentos)

[IMPOPULARIDAD DEL ARTE NUEVO]

[...] Todo el arte joven es impopular, y no por caso y accidente, sino en virtud de su destino esencial. […] A mi juicio, lo característico del arte nuevo, «desde el punto de vista sociológico», es que divide al público en estas dos clases de hombres: los que lo entienden y los que no lo entienden. Esto implica que los unos poseen un órgano de comprensión negado, por tanto, a los otros, que son dos variedades distintas de la especie humana. El arte nuevo, por lo visto, no es para todo el mundo, como el romántico, sino que va, desde luego, dirigido auna minoría especialmente dotada. De aquí la irritación que despierta en la masa. Cuando a uno no le gusta una obra de arte, pero la ha comprendido, se siente superior a ella y no ha lugar a la irritación. Mas cuando el disgusto que la obra causa nace de que no se la ha entendido, queda el hombre como humillado, con una oscura conciencia de su inferioridad que necesita compensar mediante la indignada afirmación de sí mismo frente a la obra. El arte joven, con sólo presentarse, obliga al buen burgués a sentirse tal y como es: buen burgués, ente incapaz de sacramentos artísticos, ciego y sordo a toda belleza pura. Ahora bien: esto no puede hacerse impunemente después de cien años de halago omnímodo a la masa y apoteosis del «pueblo». Habituada a predominar en todo, la masa se siente ofendida en sus «derechos del hombre» por el arte nuevo, que es un arte de privilegio, de nobleza de nervios, de aristocracia instintiva. Donde quiera que las jóvenes musas se presentan, la masa las cocea.

[ARTE ARTÍSTICO]

[...] Tan pronto como estos elementos puramente estéticos dominen y no pueda agarrar bien la historia de Juan y María, el público queda despistado y no sabe qué hacer delante del escenario, del libro o del cuadro. Es natural; no conoce otra actitud ante los objetos que la práctica, la que nos lleva a apasionarnos y a intervenir sentimentalmente en ellos. Una obra que no le invite a esta intervención le deja sin papel.

Ahora bien: en este punto conviene que lleguemos a una perfecta claridad. Alegrarse o sufrir con los destinos humanos que, tal vez, la obra de arte nos refiere o presenta es cosa muy diferente del verdadero goce artístico. Más aún: esa ocupación con lo humano de la obra es, en principio, incompatible con la estricta fruición estética.

Se trata de una cuestión de óptica sumamente sencilla. Para ver un objeto tenemos que acomodar de una cierta manera nuestro aparato ocular. [...] Imagínese el lector que estamos mirando un jardín al través del vidrio de una ventana. Nuestros ojos se acomodarán de suerte que el rayo de la visión penetre el vidrio, sin detenerse en él, y vaya a prenderse en las flores y frondas. Como la meta de la visión es el jardín y hasta él va lanzado el rayo visual, no veremos el vidrio, pasará nuestra mirada a su través, sin percibirlo. Cuanto más puro sea el cristal menos lo veremos. Pero luego, haciendo un esfuerzo, podemos desentendernos del jardín y, retrayendo el rayo ocular, detenerlo en el vidrio. Entonces el jardín desaparece a nuestros ojos y de él sólo vemos unas masas de color confusas que parecen pegadas al cristal. Por tanto, ver el jardín y ver el vidrio de la ventana son dos operaciones incompatibles: la una excluye a la otra y requieren acomodaciones oculares diferentes.

[…] No discutamos ahora si es posible un arte puro. Tal vez no lo sea; pero las razones que nos conducen a esta negación son un poco largas y difíciles. Más vale, pues, dejar intacto el tema. Además, no importa mayormente para lo que ahora hablamos. Aunque sea imposible un arte puro, no hay duda alguna de que cabe una tendencia a la purificación del arte. Esta tendencia llevará a una eliminación progresiva de los elementos humanos, demasiado humanos, que dominaban en la producción romántica y naturalista. Y en este proceso se llegará a un punto en que el contenido humano de la obra sea tan escaso que casi no se le vea. Entonces tendremos un objeto que sólo puede ser percibido por quien posea ese don peculiar de la sensibilidad artística. Será un arte para artistas, y no para la masa de los hombres; será un arte de casta y no demótico.

[...] Si se analiza el nuevo estilo se hallan en él ciertas tendencias sumamente conexas entre sí. Tiende: 1°, a la deshumanización del arte; 2°, a evitar Ias formas vivas; 3°, a hacer que la obra de arte no sea sino obra de arte; 4°, a considerar el arte como juego y nada más; 5°, a una esencial ironía; 6°, a eludir toda falsedad y, por tanto, a una escrupulosa realización. En fin, 7°, el arte, según los artistas jóvenes, es una cosa sin trascendencia alguna.

[COMIENZA LA DESHUMANIZACIÓN DEL ARTE]

Lejos de ir el pintor más o menos torpemente hacia la realidad, se ve que ha ido contra ella. Se ha propuesto denodadamente deformarla, romper su aspecto humano, deshumanizarla. Con las cosas representadas en el cuadro tradicional podríamos ilusionariamente convivir. De la Gioconda se han enamorado muchos ingleses. Con las cosas representadas en el cuadro nuevo es imposible la convivencia; al extirparles su aspecto de realidad vivida, el pintor ha cortado el puente y quemado las naves que podían trasportarnos a nuestro mundo habitual. Nos deja encerrados en un universo abstruso, nos fuerza a tratar con objetos con los que no cabe tratar humanamente. Tenemos, pues, que improvisar otra forma de trato por completo distinto del usual vivir las cosas; hemos de crear e inventar actos inéditos que sean adecuados a aquellas figuras insólitas. Esta nueva vida, esta vida inventada previa anulación de la espontánea, es precisamente Ia comprensión y el goce artísticos. No faltan en ella sentimientos y pasiones, pero evidentemente estas pasiones y sentimientos pertenecen a una flora psíquica muy distinta de la que cubre los paisajes de nuestra vida primaria y humana. Son emociones secundarias que en nuestro artista interior provocan esos ultra-objetos. Son sentimientos específicamente estéticos.

[INVITACIÓN A COMPRENDER]

[...] Ya he indicado antes que la percepción de la realidad vivida y la percepción de la forma artística son, en principio, incompatibles por requerir una acomodación diferente en nuestro aparato perceptor. Un arte que nos proponga esa doble mirada será un arte bizco.

[SIGUE LA DESHUMANIZACIÓN DEL ARTE

[…].El romántico caza con reclamo; se aprovecha inhonestamente del celo del pájaro para incrustar en él los perdigones de sus notas. El arte no puede consistir en el contagio psíquico, porque éste es un fenómeno inconsciente y el arte ha de ser todo plena claridad, melodía de intelección. El llanto y la risa con estéticamente fraudes. El gesto de la belleza no pasa nunca de la melancolía o la sonrisa. Y mejor aún si no llega. Toute maîtrise jette le froid (Mallarmé).

Yo creo que es bastante discreto el juicio del artista joven. El placer estético tiene que ser un placer inteligente. Porque entre los placeres los hay ciegos y perspicaces. La alegría del borracho es ciega; tiene, como todo en el mundo, su causa: el alcohol, pero carece de motivo.

[…] En vez de gozar del objeto artístico, el sujeto goza de sí mismo; la obra ha sido sólo la causa y el alcohol de su placer.

[…] Vida es una cosa, poesía es otra –piensan o, al menos, sienten. No los mezclemos. El poeta empieza donde el hombre acaba.

[…] La poesía es hoy el álgebra superior de las metáforas.

[EL TABÚ Y LA METÁFORA]

La metáfora es probablemente la potencia más fértil que el hombre posee. Su eficiencia llega a tocar los confines de la taumaturgia y parece un trebejo de creación que Dios se dejó olvidado dentro de una de sus criaturas al tiempo de formarla, como el cirujano distraído se deja un instrumento en el vientre del operado.

Todas las demás potencias nos mantienen inscritos dentro de lo real, de lo que ya es. Lo más que podemos hacer es sumar o restar unas cosas de otras. Sólo la metáfora nos facilita la evasión y crea entre Ias cosas reales arrecifes imaginarios, florecimiento de islas ingrávidas.

Es verdaderamente extraña la existencia en el hombre de esta actividad mental que consiste en suplantar una cosa por otra, no tanto por afán de llegar a ésta como por el empeño de rehuir aquélla. La metáfora escamotea un objeto enmascarándolo con otro, y no tendría sentido si no viéramos bajo ella un instinto que induce al hombre a evitar realidades.

Cuando recientemente se preguntó un psicólogo cuál puede ser el origen de la metáfora, halló sorprendido que una de sus raíces está en el espíritu del «tabú». Ha habido una época en que fue el miedo la máxima inspiración humana, una edad dominada por el terror cósmico. Durante ella se siente la necesidad de evitar ciertas realidades que, por otra parte, son ineludibles. El animal más frecuente en el país, y de que depende la sustentación, adquiere un prestigio sagrado. Esta consagración trae consigo la idea de que no se le puede tocar con las manos. ¿Qué hace entonces para comer el indio Lillooet? Se pone en cuclillas y cruza las manos bajo sus nalgas. De este modo puede comer, porque las manos bajos Ias nalgas son metafóricamente unos pies. He aquí un tropo de acción, una metáfora elemental previa a la imagen verbal y que se origina en el afán de evitar la realidad.

Y como la palabra es para el hombre primitivo un poco la cosa misma nombrada, sobreviene el menester de no nombrar el objeto tremendo sobre que ha recaído «tabú». De aquí que se designe con el nombre de otra cosa, mentándolo en forma larvada y subrepticia. Así el polinesio, que no debe nombrar nada de lo que pertenece al rey, cuando ve arder las antorchas en su palacio-cabaña tiene que decir: «El rayo arde en las nubes del cielo». He aquí la elusión metafórica.

[LA INTRANSCENDENCIA DEL ARTE]

[...] Para el hombre de la generación novísima, el arte es una cosa sin trascendencia. Una vez escrita esta frase me espanto de ella, al advertir su innumerable irradiación de significados diferentes. Porque no se trata de que a cualquier hombre de hoy le parezca el arte cosa sin importancia o menos importante que al hombre de ayer, sino que el artista mismo ve su arte como una labor intrascendente. Pero aun esto no expresa con rigor la verdadera situación. Porque el hecho no es que al artista le interese poco su obra y oficio, sino que le interesa precisamente porque no tienen importancia grave y en la medida que carecen de ella. No se entiende bien el caso si no se le mira en confrontación con lo que era el arte hace treinta años y, en general, durante todo el siglo pasado. Poesía o música eran entonces actividades de enorme calibre; se esperaba de ellas poco menos que la salvación de la especie humana sobre la ruina de las religiones y el relativismo inevitable de la ciencia. El arte era trascendente en un doble sentido. Lo era por su tema, que solía consistir en los más graves problemas de la humanidad, y Io era por sí mismo, como potencia humana que prestaba justificación y dignidad a la especie. Era de ver el solemne gesto que ante la masa adoptaba el gran poeta y el músico genial, gesto de profeta o fundador de religión, majestuosa apostura de estadista responsable de los destinos universales.

A un artista de hoy sospecho que le aterraría verse ungido con tan enorme misión y obligado, en consecuencia, a tratar en su obra materias capaces de tamañas repercusiones. Precisamente le empieza a saber algo a fruto artístico cuando empieza a notar que el aire pierde seriedad y las cosas comienzan a brincar livianamente, libres de toda formalidad. Ese pirueteo universal es para él el signo auténtico de que las musas existen. Si cabe decir que el arte salva al hombre, es sólo porque le salva de la seriedad de la vida y suscita en él inesperada puericia. Vuelve a ser símbolo del arte la flauta mágica de Pan, que hace danzar los chivos en la linde del bosque.

Todo el arte nuevo resulta comprensible y adquiere cierta dosis de grandeza cuando se le interpreta como un ensayo de crear puerilidad en un mundo viejo. Otros estilos obligaban a que se les pusiera en conexión con los dramáticos movimientos sociales y políticos o bien con las profundas corrientes filosóficas o religiosas. El nuevo estilo, por el contrario, solicita, desde luego, ser aproximado al triunfo de los deportes y juegos. Son dos hechos hermanos, de la misma oriundez.

[…] La aspiración al arte puro no es, como suele creerse, una soberbia, sino, por el contrario, gran modestia. Al vaciarse el arte de patetismo humano queda sin trascendencia alguna –como sólo arte, sin más pretensión.

[…]

[José Ortega y Gasset, «La deshumanización del arte» (1925), en La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Madrid: Alianza Editorial, 1993, pp. 11-54.]

http://www.udc.es/tempo/cuestions20/docs_27_03.html

Jean Paul Sartre. La náusea.

Jean-Paul Sartre (filósofo y escritor). Nació el día 21 de junio de 1905, es natural de Paris, su fecha fallecimiento es 15 de abril de 1980.



                       Contingencia

Rasgo común a todas las cosas (incluido el hombre). Es “el estar de más”, el existir de modo gratuito, sin que exista justificación o necesidad alguna para ello.

 

      La noción de contingencia no es exclusiva del pensamiento existencialista. La encontramos, por ejemplo, en Santo Tomás. La filosofía tomista da mucha importancia a esta noción, indicando que todas las cosas finitas son contingentes pues constan de la composición metafísica esencia/existencia. Con esta afirmación, Tomás de Aquino quiere señalar el radical carácter indigente de las cosas finitas, el necesitar inevitable­mente de otras cosas para existir y para ser lo que son. Santo Tomás cree que es precisamente esta falta de fundamento en su ser lo que exige que exista un ser necesario, al que llama Dios. También  el empirismo  había señalado  la contingencia, la pura facticidad, como uno de los rasgos básicos de la realidad. Sartre continúa la línea empirista pero destacando las consecuencias existenciales de este hecho, la fragilidad de la existencia, la existencia como algo gratuito, tesis que resume de un modo literario señalando que las cosas “están de más” ( y nosotros también). La gran diferencia entre el pensamiento tomista y el de Sartre está en que Tomás de Aquino considera que hay algo exterior al propio mundo que le sirve a éste de fundamento y que hace inteligible la totalidad de las cosas, les da un sentido. Sartre, sin embargo, rechaza la noción de Dios (a la que incluso llega a considerar absurda), se declara ateo, con lo que radicaliza al máximo la comprensión del carácter gratuito de la existen­cia. El mundo no lo ha creado ningún ser trascendente, existe pero podría perfectamente dejar de existir, y esto se traslada a las cosas concretas: éstas no existen como consecuencia de un supuesto plan o proyecto de la naturaleza o de Dios, tienen existencia bruta, son así pero perfectamente podrían ser de otro modo o no existir. Lo mismo ocurre con el hombre: estamos “arrojados a la existencia”, nuestra presencia en el mundo no responde a intención ni necesidad alguna, carece de sentido, la vida es absurda, el nacimiento es absurdo, la muerte es absurda.

      Los siguientes textos de “La náusea” resumen perfectamente la conciencia sartriana de la contingencia, de la gratuidad de la existencia: “Éramos un montón de existencias incómodas, embarazadas por nosotros mismos; no teníamos la menor razón de estar allí, ni unos ni otros; cada uno de los existentes, confuso, vagamente inquieto, se sentía de más con respecto a los otros. De más: fue la única relación que pude establecer entre los árboles, las verjas, los guijarros....Y yo –flojo, lánguido, obsceno, dirigiendo, removiendo melancólicos pensamientos–, también yo estaba de más. Afortunadamente no lo sentía, más bien lo comprendía, pero estaba incómodo porque me daba miedo sentirlo (todavía tengo miedo, miedo de que me atrape por la nuca y me levante como una ola). Soñaba vagamente en suprimirme, para destruir por lo menos una de esas existencias superfluas. Pero mi misma muerte habría estado de más. De más mi cadáver, mi sangre en esos guijarros, entre esas plantas, en el fondo de ese jardín sonriente. Y la carne carcomida hubiera estado de más en la tierra que la recibiese; y mis huesos, al fin limpios, descortezados, aseados y netos como dientes, todavía hubieran estado de más; yo estaba de más para toda la eternidad.” “Lo esencial es la contingencia. Quiero decir que, por definición, la existencia no es la necesidad. Existir es estar ahí, simplemente; los existentes aparecen, se dejan encontrar, pero nunca es posible deducirlos. Creo que hay quienes han comprendido esto. Solo que han intentado superar esta contingencia inventando un ser necesario y causa de sí. Pero ningún ser necesario puede explicar la existencia; la contingencia no es una máscara, una apariencia que puede disiparse; es lo absoluto, en consecuencia, la gratuidad perfecta. Todo es gratuito: ese jardín, esta ciudad, yo mismo.”

      Posiblemente esta concepción de la gratuidad absoluta de la realidad, de la ausencia de sentido, proyecto o necesidad en el mundo, es el elemento más característico del existencialismo sartreano. De ahí que la experiencia filosófica más importante sea la de la comprensión, no sólo intelectual sino también vital, del absurdo de la existencia. Sartre llama “náusea” a esta experiencia originaria del ser, y la desarrolla en diversos escritos, pero particularmente en su novela homónima.  

    http://www.e-torredebabel.com/Historia-de-la-filosofia/Filosofiacontemporanea/Sartre/Sartre-Contingencia.htm        

Máximo Gorki.

Máximo Gorki (escritor). Nació el día 28 de marzo de 1868, su fecha fallecimiento es 18 de junio de 1936, es natural de Rusia.

La madre. Es una de las novelas más conocidas y logradas de la literatura de todos los tiempos. En ella Gorki no se limitó a hacer una descripción localista de la miseria en que se veía sumido el proletariado urbano de su país, sino que compuso un canto al ansia humana de emancipación, por encima de las barreras levantadas por el miedo y la represión. Desarrollada en un estilo claro, directo, sin concesiones al detalle innecesario, en el que los diálogos dramáticos priman sobre la descripción de ambientes.

Apreciación crítica
Dentro de la obra se considera muchos acontecimientos importantes que provocan diferentes tipos de consecuencias en los seres, protagonistas de la obra: - La muerte del padre de Pavel, que conduce al comportamiento incontrolado y la inclinación por el movimiento al que después va a pertenecer. - La registración de la casa de Pavel en la cual detuvieron a Andrés - El enfrentamiento de Pavel, Rubén y otros con el director de la fábrica - La registración de la casa de Pavel en la cual detienen a Pavel - La llegada del primero de mayo en la cual detienen a varios incluyendo a Pavel, Andrés, Federico y los hermanos Jussef y otros. - El encuentro con los trabajadores de la fábrica de Alquitrán. - La golpiza que le dan a Rubén lo cual mira la madre. - El juicio de los camaradas, el cual son condenados a la departición a Siberia. - La detención de Nicolás - La golpiza que recibe la madre en el tren por llevar los folletos en la cual se encontraba las palabras impresas de su hijo.

Gorki, Maksim, seudónimo de Alexéi Maxímovich Péchkov (1868-1936), novelista, autor teatral y ensayista soviético, creador del realismo socialista. Aunque es más conocido como escritor, fue un destacado revolucionario comunista. Nació el 6 de marzo de 1868, en Nizni Nóvgorod (rebautizada como Gorki en su honor y que mantuvo ese nombre entre 1932 y 1991), en el seno de una familia campesina. Fue un autodidacta, comenzó a trabajar a los nueve años, obligado por las circunstancias y de ese modo, de un trabajo a otro, recorrió casi toda la parte europea de Rusia. Durante ese vagar, intentó suicidarse en una ocasión, disparándose un tiro. Su nombre literario, Gorki, significa en ruso 'amargo'. Su primer relato corto fue publicado en un periódico de Tiflis en 1892, año en el que empezó a escribir regularmente para distintas publicaciones. Su libro Apuntes y veladas (1898), que reunía estas narraciones breves, tuvo un éxito fulminante y le hizo famoso en

toda Rusia. Por entonces ya había abandonado el romanticismo de sus inicios y había comenzado a escribir de un modo realista aunque optimista sobre la dureza de la vida de las clases bajas en Rusia. Fue el primer autor ruso que escribió de una manera comprensiva y favorable sobre los trabajadores y otras gentes hasta entonces marginadas en la literatura, como los vagabundos y los ladronzuelos, de los que resaltaba fundamentalmente su valiente lucha contra las circunstancias, como Fomá Godéiev (1899), un cuento sobre la explotación de los trabajadores de una fábrica de pan.

En 1899 Gorki se unió a los activistas revolucionarios marxistas y posteriormente viaja al extranjero con el fin de conseguir dinero para el Partido Socialdemócrata Ruso de los Trabajadores. En 1907, debido a su estado de salud, se retiró a la isla italiana de Capri. En 1915 regresó a Rusia. Gorki apoyó la Revolución Rusa de 1917 y fue un miembro activo de las organizaciones literarias soviéticas. Obligado por la enfermedad, dejó su país en 1922, y vivió seis años en Sorrento (Italia). A su vuelta a la Unión Soviética, fue recibido con honores oficiales. Se supone que su muerte repentina, ocurrida el 18 de junio de 1936, fue ordenada por Stalin. Entre sus novelas destaca La madre (1907), una influyente obra propagandística acerca del espíritu revolucionario de una anciana campesina.
http://www.ecured.cu/index.php/La_madre

Popota, el gato demonio. Capítulo de: "El Maestro y Margarita". Mijail Bulgakov.

"Una obra delirante desde la primera a la última página". J. Méndez-Limbrick.
28.
Últimas andanzas de Koróviev y Popota

No podríamos asegurar si las siluetas aparecieron realmente o si fueron fruto del terror que se había apoderado de los inquilinos de la desafortunada casa. Si verdaderamente fueron ellos, nadie sabe a dónde se dirigieron, tampoco se separaron; pero un cuarto de hora después de que empezara el incendio en la Sadóvaya, junto a las puertas de luna del Torgsin en el mercado Smolenski, apareció un ciudadano largo, con un traje a cuadros, acompañado de un gran gato negro.

Escurriéndose hábilmente entre los transeúntes, el ciudadano abrió la puerta de entrada de la tienda. Pero un portero enclenque, huesudo y con aire hostil, les cerró el paso, diciendo irritado:

—¡Con gato no se puede!

—Usted perdone —sonó la voz cascada del largo, que se llevó una mano nudosa a la oreja como si fuera sordo—, ¿con gatos, dice usted? ¿Y dónde está el gato?

Al portero se le salían los ojos de las órbitas. No era para menos: efectivamente, no había ningún gato. Por encima del hombro del ciudadano asomaba un tipo regordete que tenía cierto aire de gato y llevaba una gorra agujereada y un hornillo de petróleo en las manos.

Intentaba entrar en la tienda.

Algo le desagradó al portero misántropo en la pareja de visitantes.

—Aquí se compra sólo con divisas —articuló con voz ronca. Miraba irritado por debajo de las cejas pobladas y pardas, como carcomidas por la polilla.

—Querido —dijo el larguirucho, bollándole un ojo detrás de los impertinentes rotos—, ¿y cómo sabe usted que yo no las tengo? ¿Juzga por mi traje? ¡No lo haga nunca, queridísimo guarda! Puede meter la pata a base de bien. Lea otra vez la historia del famoso califa Harún-al-Rashid. Pero ahora, dejando la historia para mejor ocasión, quiero advertirle que voy a dar una queja de usted al director: Le contaré unas cuantas cosas y me temo que usted tendrá que abandonar su puesto entre las relucientes lunas.

—Si yo tuviera el hornillo lleno de divisas, ¿qué? —intervino acalorado el felino regordete, metiéndose en la tienda de mala manera.

Detrás la gente empezaba a impacientarse. El portero, dirigiendo una mirada de odio y desconfianza a la extraña pareja, se apartó, y nuestros amigos se encontraron en la tienda. Después de echar una ojeada, Koróviev anunció con voz tan fuerte que s oyó hasta en el último rincón.

—¡Vaya tienda estupenda! ¡Una tienda pero que muy buena!

El público se volvió sorprendido, pero Koróviev tenía toda la razón:

En los estantes se veían montones de piezas de percal con estampados muy variados. Detrás se amontonaban muselinas, calicós y paños para frac. Se perdían en el infinito verdaderas pilas de cajas de zapatos y había varias ciudadanas sentadas en pequeños banquitos, con un pie en un zapato viejo y gastado y pisoteando la alfombra con el otro, dentro de un zapato nuevo y brillante. Del interior salían canciones y música de gramófono.

Pero Koróviev y Popota dejaron atrás todas estas maravillas y se encaminaron directamente a aquella parte de la tienda donde se unían las secciones gastronómica y de confitería. Allí había sitio de sobra.

Las ciudadanas con boinas y pañuelos no se amontonaban, como en la sección de percales.

Junto al mostrador, hablando con aire imperativo, había un hombre pequeño, completamente cuadrado, con la cara afeitada hasta parecer azul, con gafas de concha, sombrero nuevo sin arrugar y sin manchas de agua en la cinta, con un abrigo color lila y guantes naranja de cabritilla. Atendía al cliente un dependiente con bata blanca, limpia y gorrito azul.

Con un cuchillo muy afilado, que recordaba al que robara Leví Mateo, el dependiente limpiaba un salmón rosa, grasiento y lloroso, con la piel plateada, parecida a la de una serpiente.

—Este departamento es soberbio también —reconoció solemnemente Koróviev—, y el extranjero parece simpático —y señaló con aire benevolente la espalda color lila.

—No, Fagot, no —respondió Popota pensativo—, te equivocas, amigo mío: me parece que le falta algo en la cara a este gentleman lila.

La espalda color lila se estremeció, pero debió de ser una casualidad, porque ¿cómo podía entender el extranjero lo que decían en ruso Koróviev y su acompañante?

—¿Es... bien? —preguntaba severamente el comprador.

—¡Fenomenal! —contestaba el dependiente, hurgando con el cuchillo en la piel del salmón, con aire coqueto.

—Bueno gusta, malo no gusta —decía el extranjero exigente.

—¡Cómo no! —exclamaba el dependiente con entusiasmo

Nuestros amigos se alejaron del extranjero, del salmón y se acercaron al mostrador de la confitería.

—Hace calor —se dirigió Koróviev a una vendedora jovencita con los carrillos rojos, pero no obtuvo respuesta—. ¿A cuánto están las mandarinas? —le preguntó.

—A treinta kopeks el kilo —contestó la dependienta.

—Pobre bolsillo —dijo Koróviev suspirando—, ¡ay, ay! —se quedó pensativo, y luego invitó a su amigo—: come, Popota.

El gordo se colocó el hornillo bajo el brazo, agarró una mandarina, la de la cúspide de la pirámide, la devoró con la piel y todo y cogió otra.

Un pánico de muerte se apoderó de la vendedora.

—¡Está loco! —exclamó, perdiendo el color—. ¡Déme el cheque! ¡El cheque! —y dejó caer las pinzas de los caramelos.

—Guapa, cielo, cariño —decía Koróviev, recostándose sobre el mostrador y guiñando un ojo a la vendedora—, no llevamos divisas encima, ¿qué se le va a hacer? ¡Le juro que la próxima vez, no más tarde del lunes, le devolveremos todo con dinero limpio! Somos de aquí cerca, de la Sadóvaya, donde el incendio...

Popota iba ya por la tercera mandarina cuando metió la pata en la complicada construcción de barras de chocolate, sacó una de abajo, lo que hizo que todo se derrumbara, y se la tragó con la envoltura dorada.

Los dependientes de la sección de pescado se habían quedado de piedra, con los cuchillos en la mano. El extranjero vestido de color lila se volvió hacia los dos sujetos. Popota estaba equivocado: no es que le faltara algo en la cara, más bien al contrario, le colgaban los carrillos y tenía la mirada evasiva.

Con la cara completamente amarilla la vendedora gritó en plena congoja, y su voz se oyó en toda la tienda:

—¡Palósich! ¡Palósich!

Acudió en masa la gente del departamento de percales. Popota abandonó la tentadora confitería y metió la mano en un barril en el que se leía: «Arenques escogidos de Kerch»; sacó un par de arenques, se los tragó y escupió las colas.

—¡Palósich! —se repitió el grito desesperado. De la sección de pescado llegó el rugido de un vendedor con perilla:

—¡Parásito! ¿Qué estás haciendo?

Pável Iósifovich se apresuraba al campo de batalla. Era un hombre de buena presencia, con bata blanca de cirujano y un lápiz que le asomaba en un bolsillo. Seguramente Pável Iósifovich era un hombre de experiencia. Cuando vio a Popota con el tercer arenque en la boca hizo una rápida valoración, se hizo cargo de la situación en seguida y, sin entablar discusión alguna con los sinvergüenzas, ordenó, alargando los brazos hacia la calle:

—¡Silba!

Atravesando las puertas de luna, el portero salió corriendo hacia la esquina del mercado Smolenski e inició un silbido siniestro. La gente empezó a rodear a los bandidos. Entonces intervino Koróviev:

—¡Ciudadanos! —gritó con voz fina y temblorosa—. ¿Pero qué es esto? ¿Eh? ¡Permítanme que haga esta pregunta! Este pobre hombre —Koróviev aumentó el temblor de su voz y señaló a Popota, que inmediatamente puso una cara llorosa—, este pobre hombre está todo el día arreglando hornillos. Tiene hambre... ¿y de dónde quieren que saque divisas?

Pável Iósifovich, que solía ser tranquilo y sereno, al oír aquello, gritó con severidad:

—¡Oye tú, haz el favor de callarte! —y de nuevo estiró la mano hacia afuera, impaciente. Los trinos junto a la puerta sonaron con más alegría.

Pero Koróviev, sin dejarse cohibir lo más mínimo por la intervención del Pável Iósifovich, prosiguió:

—¿De dónde? —preguntó a todos los presentes—. ¡Está extenuado, tiene hambre y sed, tiene calor! Y el pobrecito prueba una mandarina. ¡Si no vale más de tres kopeks! Y ésos ya están silbando como ruiseñores de los bosques en primavera, molestando a las milicias, distrayéndoles de su trabajo. Pero éste ¡sí que puede! —y Koróviev señaló hacia el gordo color lila, que en seguida expresó inquietud en su rostro—. ¿Quién es? ¿Eh? ¿De dónde ha venido? ¿Para qué? Qué, ¿le echábamos de menos? ¿Acaso le hemos invitado? Claro —decía el ex chantre a grito pelado con sonrisa sarcástica—, como ven, lleva un traje lila muy elegante, está todo hinchado de salmón, está repleto de divisas. ¿Y uno de los nuestros, eh? ¡Qué amargura, qué amargura! —aulló Koróviev, como si estuviera en una boda a la antigua.

Este discurso estúpido, falto de tacto y, por lo visto, pernicioso políticamente, hizo que Pável Iósifovich se estremeciera de indignación; pero, aunque parezca extraño, a juzgar por los ojos del público, había encontrado el apoyo de mucha gente. Cuando Popota, llevándose a los ojos una manga sucia, exclamó con aire trágico:

—¡Gracias, fiel amigo, has defendido a la víctima! —ocurrió un milagro.

Un viejecito silencioso y de lo más decente, vestido con modestia, pero limpio; un viejecito que estaba comprando tres pasteles de almendra en la confitería, se transformó repentinamente. Sus ojos despedían un fuego de lucha; se puso rojo, tiró el paquete del pastel al suelo y gritó con voz fina e infantil:

—¡Es verdad! —agarró la bandeja, tirando los restos de la torre Eiffel de chocolate, destruida por Popota, y la agitó en el aire; con la mano izquierda quitó el sombrero del extranjero y con la derecha le atizó un golpe en la cabeza medio calva. Se oyó un ruido semejante al que hace una lámina de hierro al caer de un camión. El gordo se puso pálido, cayó de espaldas y se sentó en el barril de los arenques de Kerch, levantando un verdadero surtidor de salmuera. Entonces sucedió otro milagro. El tipo color lila gritó en ruso, al caerse en el barril, sin el menor asomo de acento extranjero:

—¡Me están matando! ¡Milicias! ¡Me están matando los bandidos! —aprendió, por lo visto, el idioma hasta entonces desconocido, como resultado de la conmoción.

Se cortó el silbido del portero y entre el tumulto de emocionados compradores aparecieron, aproximándose, los cascos de dos milicianos. Pero el pérfido Popota, igual que se echa agua en el banco de un baño público, roció el mostrador de la confitería con la gasolina de su hornillo y ésta se encendió en seguida. El fuego se alzó y se extendió a lo largo del mostrador, comiéndose las bonitas cintas de papel en las cestas de fruta. Las dependientas corrieron pegando gritos, y en seguida se incendiaron las cortinas de lino de las ventanas y en el suelo ardió la gasolina.

El público, con locos alaridos, se echó hacia atrás en la confitería, aplastando a Pável Iósifovich, innecesario ya. De detrás del mostrador de la sección de pescados los vendedores salieron en fila india, con los afilados cuchillos en la mano, y se dirigieron corriendo hacia la salida de servicio.

Una vez que se hubo liberado del barril, el ciudadano color lila, cubierto por completo de grasa de arenque, pasó por encima del salmón del mostrador y siguió a los vendedores. Sonaron y cayeron los cristales de la puerta; la gente los rompía para salvarse. Los dos sinvergüenzas, Koróviev y el glotón de Popota, desaparecieron. ¿Por dónde? Nadie lo sabe. Más tarde, los testigos presenciales del incendio en el Torgsin contaban que los dos bandidos volaron hacia el techo y allí explotaron, como dos globos de niño. Claro, que fuera precisamente así, se puede poner en duda, pero como no lo sabemos seguro, no decimos nada.

Lo que sí sabemos es que un minuto después de lo sucedido en el mercado Smolenski, Popota y Koróviev estaban en la acera del bulevar, en frente de la casa de la tía de Griboyédov. Koróviev, pasando ante la reja, dijo:

—¡Bah! ¡Si es la casa de los escritores! Sabes qué te digo, que he oído muchas cosas buenas y favorables sobre esta casa. Fíjate en ella, amigo mío. Es agradable pensar que bajo este tejado se ocultan y están madurando infinidad de talentos.

—Como las piñas en los invernaderos —dijo Popota, subiéndose sobre la base de hormigón de la reja, para ver mejor la casa color crema con columnas.

—Eso es —asintió Koróviev, compartiendo la idea de su amigo inseparable—. Y qué emoción tan dulce envuelve el corazón cuando piensas que en esta casa madura el futuro autor de Don Quijote o del Fausto, o ¿quién sabe?, de Almas muertas. ¿Eh?

—Da miedo pensarlo.

—Pues sí —seguía Koróviev—, se pueden esperar cosas sorprendentes de los invernaderos de esta casa, que ha reunido bajo su techo a varios ascetas, decididos a consagrar su vida al servicio de Melpómenes, Polihimnia y Talía. ¿Te imaginas el jaleo que se va a organizar cuando uno de ellos ofrezca al público de lectores El revisor o, en último caso, Eugenio Oneguin?

—Pues podía pasar —asintió de nuevo Popota.

—Sí —continuaba Koróviev, levantando un dedo con aire preocupado—. ¡Pero!... ¡Pero, digo yo y repito el «pero»!... ¡Si a estas delicadas plantas de invernadero no les ataca algún microbio, no les pica las raíces, si no se pudren! ¡Porque esto ocurre con las piñas! ¡Y tanto que ocurre!

—Por cierto —se interesó Popota, metiendo su cabeza redonda entre las rejas—, ¿qué están haciendo en esa terraza?

—Están comiendo —replicó Koróviev—. Además, mi querido amigo, en esta casa hay un restaurante que no está mal y es bastante barato. Y a propósito, como todo turista que se prepara a emprender un viaje largo, siento deseos de tomar algo y beberme una gran jarra de cerveza helada.

—Yo también —contestó Popota, y los dos sinvergüenzas se dirigieron por el caminito asfaltado bajo los tilos hacia la terraza del restaurante, que no presentía la desgracia.

Una ciudadana pálida y aburrida, con calcetines blancos y boina del mismo color con un rabito, se sentaba en una silla vienesa a la entrada en la terraza, en una esquina donde había un hueco en el verde de la reja cubierta de plantas trepadoras. Delante de ella, en una simple mesa de cocina, había un libro gordo, parecido a un libro de cuentas, en el que la ciudadana apuntaba con objetivo desconocido a todos los que entraban.

Y precisamente esa ciudadana paró a Koróviev y a Popota.

—Los carnets, por favor —dijo ella mirando sorprendida los impertinentes de Koróviev y el hornillo de Popota y su codo roto.

—Mil perdones, pero, ¿qué carnets? —pregunto Koróviev, extrañado.

—¿Son ustedes escritores? —preguntó a su vez la ciudadana.

—Naturalmente —contestó Koróviev con dignidad.

—¡Sus carnets! —repitió la ciudadana.

—Mi encanto... —empezó dulcemente Koróviev.

—No soy ningún encanto —le interrumpió la ciudadana.

—¡Ah! ¡Qué pena! —dijo Koróviev con desilusión y continuó—: Bien, si usted no desea ser encanto, lo que hubiera sido muy agradable, puede no serlo. Dígame, ¿es que para convencerse de que Dostoievski es un escritor, es necesario pedirle su carnet? Coja cinco páginas cualesquiera de alguna de sus novelas y se convencerá sin necesidad de carnet de que es escritor. ¡Y me sospecho que nunca tuvo carnet! ¿Qué crees? —Koróviev se dirigió a Popota. 0

—Apuesto a que no lo tenía —contestó Popota, dejando el hornillo en la mesa junto al libro y secándose con la mano el sudor de su frente, manchada de hollín.

—Usted no es Dostoievski —dijo la ciudadana, desconcertada, dirigiéndose a Koróviev.

—¿Quién sabe?, ¿quién sabe? —contestó él.

—Dostoievski ha muerto —dijo la ciudadana, pero no muy convencida.

—¡Protesto! —exclamó Popota con calor—. ¡Dostoievski es inmortal!

—Sus carnets, ciudadanos —dijo la ciudadana.

—¡Esto tiene gracia! —no cedía Koróviev—. El escritor no se conoce por su carnet, sino por lo que escribe. ¿Cómo puede saber usted qué ideas artísticas bullen en mi cabeza? ¿O en ésta? —y señaló la cabeza de Popota, que hasta se quitó la gorra para que la ciudadana pudiera verla mejor.

—Dejen pasar, ciudadanos —dijo la mujer nerviosa ya.

Koróviev y Popota se apartaron para dejar paso a un escritor vestido de gris, con camisa blanca, veraniega, sin corbata; con el cuello de la camisa abierto sobre el cuello de la chaqueta. Llevaba un periódico bajo el brazo. El escritor saludó amablemente a la ciudadana; al pasar escribió en el libro, previamente abierto, un garabato y se dirigió a la terraza.

—No, no será para nosotros —habló con tristeza Koróviev— la jarra helada de cerveza, con la que hemos soñado tanto, nosotros, pobres vagabundos. Nuestra situación es triste y difícil y no sé cómo salir de ella.

Popota se limitó a abrir los brazos con amargura y colocó la gorra en su cabeza redonda, cubierta de pelo espeso que recordaba mucho la piel de un gato.

En ese momento una voz muy suave, pero autoritaria, sonó encima de la ciudadana.

—Déjeles pasar, Sofía Pávlovna.

La ciudadana del libro de registro se sorprendió. Entre el verde de la verja surgió el pecho blanco de frac y la barba en forma de puñal del filibustero. Miraba amistosamente a los dos tipos dudosos y harapientos e incluso les hacía gestos de invitación. La autoridad de Archibaldo Archibáldovich era algo muy palpable en el restaurante que él dirigía y Sofía Pávlovna preguntó con docilidad a Koróviev:

—¿Cómo se llama usted?

—Panáyev —respondió él con finura. La ciudadana apuntó el apellido y echó una mirada interrogante a Popota.

—Skabichevski —dijo él, señalando el hornillo, Dios sabe por qué. Sofía Pávlovna lo apuntó también y acercó el libro a los visitantes para que firmaran. Koróviev puso «Skabichevski» enfrente del apellido «Panáyev» y Popota escribió «Panáyev» enfrente de «Skabichevski».

Archibaldo Archibáldovich, sorprendiendo a Sofía Pávlovna con una sonrisa seductora, conducía a los huéspedes a la mejor mesa, donde había una sombra tupida y donde el sol jugaba alegremente por uno de los huecos de la verja con trepadora verde. Mientras, Sofía Pávlovna, parpadeando de asombro, estuvo largo rato estudiando las extrañas inscripciones que habían dejado los inesperados visitantes.

Archibaldo Archibáldovich sorprendió más aún a los camareros que a Sofía Pávlovna. Apartó personalmente la silla de la mesa, invitando a Koróviev a que se sentara, guiñó el ojo a uno, susurró algo a otro, y dos camareros empezaron a correr alrededor de los visitantes; uno de ellos puso el hornillo en el suelo, junto a las botas descoloridas de Popota.

Inmediatamente desapareció de la mesa el viejo mantel con manchas amarillas y en el aire voló un mantel blanco como un albornoz de beduino, crujiente de tanto almidón que tenía. Archibaldo Archibáldovich murmuraba al oído a Koróviev en voz baja pero muy expresiva:

—¿A qué les invito? Tengo lomo de esturión especial... lo conseguí del congreso de arquitectos...

—Bueno... mmm... un aperitivo... mmm... —pronunció Koróviev con benevolencia, instalado en la silla cómodamente. —Ya comprendo —contestó Archibaldo Archibáldovich con aire de complicidad, cerrando los ojos.

Al ver cómo el jefe del restaurante trataba a los visitantes bastante sospechosos, los camareros dejaron sus dudas y se tomaron el trabajo en serio. Uno de ellos acercó una cerilla a Popota que había sacado del bolsillo una colilla y se la había metido en la boca, se acercó corriendo otro, colocando junto a los cubiertos, piezas de finísimo cristal color verde. Copas de licor, de vino y de agua, en las que sabe tan bien el agua mineral, estando bajo el toldo... diremos, adelantándonos, que esta vez también se bebió agua mineral bajo el toldo de la inolvidable terraza de Griboyédov.

—Puedo invitarles a filetes de perdices —murmuraba Archibaldo Archibáldovich con voz musical. El huésped de los impertinentes rotos aprobaba enteramente todas las propuestas del comandante del bergantín y le miraba con benevolencia a través del inútil cristal.

El literato Petrakov Sujovéi, que comía con su esposa en la mesa de al lado, y se terminaba un escalope de cerdo, era observador, nota característica de todos los escritores, se dio cuenta de los especiales cuidados de Archibaldo Archibáldovich hacia los visitantes y se sorprendió mucho. Su esposa, señora muy respetable, llegó a tener celos de Koróviev y dio unos golpecitos con la cucharilla para indicar que se estaban retrasando. ¿No era el momento de servir el helado? ¿Qué pasaba?

Pero Archibaldo Archibáldovich, dirigiéndole una sonrisa encantadora, mandó a un camarero, mientras él mismo no abandonaba a sus queridos huéspedes. ¡Ah, qué inteligente era Archibaldo Archibáldovich! ¡Y seguro que no era menos observador que los mismos escritores! Sabía lo de la sesión del Varietés y los sucesos de aquellos días; había oído las palabras «el de cuadros» y «el gato» y se las grabó en la memoria, no como otros. Archibaldo Archibáldovich supo en seguida quiénes eran sus visitantes. Y al comprenderlo, decidió no quedar mal con ellos. ¡Pero Sofía Pávlovna! ¡Qué ocurrencia, cerrarles el paso a la terraza! Por otra parte, ¡qué se podía esperar de ella!

La señora de Petrakov, hincando con arrogancia la cucharilla en el helado derretido, miraba con ojos enfadados cómo la mesa de los dos payasos desarrapados se cubría de manjares por arte de magia. Hojas de lechuga lavadas hasta sacarle brillo salían de una fuente con caviar fresco... un instante y apareció una mesa especial con un cubo plateado empañado de frío...

Sólo en el momento que se hubo convencido de que todo se estaba haciendo como era debido y que en las manos del camarero apareció una sartén cubierta, en la que algo chirriaba, Archibaldo Archibáldovich se permitió abandonar a los misteriosos visitantes, susurrándoles previamente:

—¡Con permiso! ¡Un minutito! ¡Voy a ver los filetes! Se apartó de la mesa y desapareció por una puerta interior del restaurante. Si algún observador hubiera podido vigilar a Archibaldo Archibáldovich, lo que hizo a continuación le hubiera parecido algo extraño.

El jefe del restaurante no se dirigió a la cocina para vigilar los filetes, sino al almacén del restaurante. Lo abrió con su llave, cerró la puerta al entrar, sacó de una nevera con hielo dos pesados lomos de esturión, con mucho cuidado de no mancharse los puños los envolvió en un papel de periódico, ató el paquete cuidadosamente con una cuerda y lo puso a un lado. Luego fue a la habitación contigua para comprobar si estaba su sombrero y su abrigo de entretiempo forrado de seda, y solamente entonces se encaminó a la cocina, donde el cocinero estaba preparando con esmero los filetes prometidos por el pirata.

Tenemos que aclarar que no había nada de extraño e incomprensible en las operaciones de Archibaldo Archibáldovich, y que las podría encontrar raras sólo un observador superficial. Su actitud era el resultado lógico de todo lo anterior. Conociendo los últimos acontecimientos y, sobre todo, con el olfato tan fenomenal que tenía, Archibaldo Archibáldovich, el jefe del restaurante de Griboyédov, pensó que la comida de los dos visitantes sería, aunque abundante y lujosa, muy breve. Y su olfato, que nunca le había fallado, tampoco lo hizo esta vez.

Cuando Koróviev y Popota brindaban por segunda vez con copas de un vodka espléndido, de doble purificación, apareció en la terraza el cronista Boba Kandalupski, sudoroso y excitado; era conocido en Moscú por su asombrosa omnisciencia. Se sentó en seguida con los Petrakov. Dejando en la mesa su cartera repleta, Boba metió sus labios en la oreja de Petrakov y empezó a susurrarle algo sugestivo. Madame Petrakova, muerta de curiosidad, acercó su oído a los labios grasientos y gruesos de Boba. Éste de vez en cuando miraba furtivamente alrededor, pero seguía hablando sin parar y se podían oír algunas cosas sueltas, como:

—¡Palabra de honor! ¡En la Sadóvaya, en la Sadóvaya!... —Boba bajó la voz todavía más—. ¡No les cogen las balas!... balas... balas... gasolina... incendio... balas...

—¡Habría que aclarar quiénes son los mentirosos que difunden estos rumores repugnantes! —decía madame Petrakova indignada, con voz algo más fuerte de lo que hubiera preferido Boba—. ¡Nada, nada, así sucederá, ya les meterán en cintura! ¡Qué mentiras más peligrosas!

—¡Pero, por qué mentiras, Antonida Porfírievna! —exclamó Boba, disgustado por la duda de la esposa del escritor, y siguió murmurando—: ¡Les digo que no les cogen las balas!... Y ahora el incendio... ellos por el aire... ¡por el aire! —Boba cuchicheaba sin sospechar que los protagonistas de su historia estaban sentados a su lado, regocijándose con su cuchicheo.

Aunque pronto el regocijo se terminó. Salieron a la terraza de la puerta interior del restaurante tres hombres con las cinturas muy ceñidas por cinturones de cuero, con polainas y pistolas en mano. El primero gritó con voz sonora y terrible:

—¡Quietos! —y los tres abrieron fuego, disparando sobre las cabezas de Koróviev y Popota. Estos dos se disiparon inmediatamente y en el hornillo explotó un fuego que fue a dar directamente en el toldo. El fuego, saliendo de allí, subió hasta el mismo tejado de la casa de Griboyédov. Las carpetas con papeles, que estaban en la ventana del segundo piso, ardieron en seguida, luego se prendió la cortina, y el fuego, haciendo ruido, como si alguien estuviera soplando para que creciera, entró en la casa de la tía de Griboyédov.

Por los caminos asfaltados que llevaban a la reja de hierro fundido del jardín, la misma por la que entrara Ivánushka el miércoles por la noche como primer mensajero incomprendido de la desgracia, unos segundos después corrían escritores que habían dejado su comida a medias, Sofía Pávlovna, Petrakova y Petrakov.

Archibaldo Archibáldovich, que había salido a tiempo por la puerta lateral, sin correr y sin muestras de impaciencia, como un capitán que es el último en abandonar su bergantín en llamas, estaba de pie, muy tranquilo, vestido con su abrigo de entretiempo forrado de seda y con dos lomos de esturión bajo el brazo.

Eugen Berthold Friedrich Brecht

 

(Eugen Berthold Friedrich Brecht; Augsburg, 1898 - Berlín oriental, 1956) Escritor alemán. Además de ser uno de los dramaturgos más destacados e innovadores del siglo XX, cuyas obras buscan siempre la reflexión del espectador, trató también de fomentar el activismo político con las letras de sus lieder, a los que Kurt Weill puso la música.

Comenzó en Múnich sus estudios de Literatura y Filosofía en 1917, a los que añadiría posteriormente los de Medicina. Durante la I Primera Guerra Mundial comenzó a escribir y publicar sus obras. Desde 1920 frecuentó el mundo artístico de Múnich y trabajó como dramaturgo y director de escena. En este entorno conoció a F. Wedekind, K. Valentin y L. Feuchtwanger, con quienes mantuvo siempre un estrecho contacto. En 1924 se trasladó a Berlín, donde trabajó como dramaturgo a las órdenes de Max Reinhardt en el Deutsches Theater; posteriormente colaboró también en obras de carácter colectivo junto con Elisabeth Hauptmann, Erwin Piscator, Kurt Weill, Hans Eisler y Slatan Dudow, y trabó relaciones con el pintor Georg Grosz.

Bertolt Brecht

En 1926 comenzó su dedicación intensiva al marxismo y estableció un estrecho contacto con Karl Korsch y Walter Benjamin. Su Dreigroschenoper (Opera de cuatro cuartos, 1928) obtuvo en 1928 el mayor éxito conocido en la República de Weimar. En ese año 1928 se casó con la actriz Helene Weigel.

Será en 1930 cuando comience a tener más que contactos con el Partido Comunista Alemán. El 28 de febrero de 1933, un día después de la quema del Parlamento alemán, Brecht comenzó su camino hacia el exilio en Svendborg (Dinamarca). Tras una breve temporada en Austria, Suiza y Francia, marchó a Dinamarca, donde se estableció con su mujer y dos colaboradoras, Margarethe Steffin y Ruth Berlau. En 1935 viajó a Moscú, Nueva York y París, donde intervino en el Congreso de Escritores Antifascistas, suscitando una fuerte polémica.

En 1939, temiendo la ocupación alemana, se marchó a Suecia; en 1940, a Finlandia, país del que tuvo que escapar ante la llegada de los nazis; y en 1941, a través de la Unión Soviética (vía Vladivostok), a Santa Monica, en los Estados Unidos, donde permaneció aislado seis años, viviendo de guiones para Hollywood. En 1947 se llevó a la pantalla GalileoGalilei, con muy poco éxito. A raíz del estreno de esta película, el Comité de Actividades Antinorteamericanas le consideró elemento sospechoso y tuvo que marchar a Berlín Este (1948), donde organizó primero el Deutsches Theater y, posteriormente, el Theater am Schiffbauerdamm. Antes había pasado por Suiza, donde colaboró con M. Frisch y G. Weisenborn.

En Berlín, junto con su esposa Helene Weigel, fundó en 1949 el conocido Berliner Ensemble, y se dedicó exclusivamente al teatro. Aunque siempre observó con escepticismo y duras críticas el proceso de restauración política de la República Federal, tuvo también serios conflictos con la cúpula política de la República Democrática.

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/b/brecht.htm

Novalis. Los Himnos a la Noche y la poesía romántica. Valmore Muñoz Arteaga.

 

Friedrich von Hardenberg (Novalis)
Los Himnos a la Noche y la poesía romántica

Valmore Muñoz Arteaga

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1.- Introducción Biográfica

En las últimas décadas del siglo XVIII surge el movimiento romántico como expresión contra los cánones y moldes del clasicismo y academicismo artísticos y literarios. Entre sus figuras más representativas se encuentra Friedrich Leopold von Handerberg (Novalis¹), quien nace el 2 de mayo del año 1772 en la hacienda paterna de Oberwiederstädt, en el Condado de Mansfeld (Alta Sajonia²); fruto del segundo matrimonio de Erasmus von Hardenberg con Auguste Bernhardine von Bölzig. De los once hijos de esta unión, tan sólo uno sobrevivirá a su madre, toda su prole desapareció en brazos de la tisis. El círculo familiar del joven Novalis está gobernado por la religiosidad pietista de la casa paterna, anexada a la secta de los Hermanos moravos³, el modo de vida de la aristocracia culta de la Alemania de fines del siglo XVIII, la vida bucólica y, al residenciarse la familia en 1878 en Weisenfels, donde el padre de Novalis recibe el nombramiento de director de las salinas de Artern, un creciente interés por la minería. No se avizoraba en el niño nada que hiciera concluir alguna inclinación por las letras. A partir de los 9 años de edad, y luego de superar una grave enfermedad, comienza a dar muestras del genio que lo caracterizará más adelante.

Su acercamiento a las Ciencias y a las Letras se inicia desde el hogar, en el espíritu quietista del hernutismo. Parte a residenciarse en la mansión de un tío suyo, Friedrich Wilhelm von Hardenberg, ubicada en Locklund. El tío era poseedor de una amplísima biblioteca, allí entre centenares de libros se diluían los sueños del adolescente. En 1789 ingresa a estudiar en el de Eisleben, allí se terminaría de formar su espíritu protestante.

En 1790 se inscribe en la Universidad de Jena para estudiar filosofía. La templada autoridad de la casa paterna palideció ante el avasallante entusiasmo del joven estudiante por su maestro y profesor Friedrich von Schiller. El ambiente de la ciudad lo absorbe por completo, la vida culta y artística de Jena será fundamental en su formación y complementará a la propia Universidad. En Leipzig, donde dará continuidad a sus estudios, entablando luego conocimiento y amistad con los hombres cuyo mundo espiritual -que era el propio del Romanticismo temprano- habría de desplegar la más concluyente influencia sobre el poeta y pensador Novalis y cuyos nombres surgen inscritos con letras doradas en la historia del pensamiento alemán Tieck⁴ y los hermanos Schlegel⁵.

De estos jóvenes, casi todos de la misma edad de Hardenberg, fue sobre todo Friedrich Schlegel, el entusiasta de Winckelmann y erudito conocedor de la poesía antigua, quien había de convertirse en amigo entrañable de Novalis y acercarle a Fichte, a la vez que le orientaba hacia un humanismo estético y sentaba los cimientos de su interpretación de la historia. Las influencias de este ambiente, en el que, pese a su positivo valor formativo, flotaba mucho de las nebulosas concepciones de los románticos favoreciendo el pensamiento inclinado a lo fantástico e irreal de Novalis, fueron contrarrestadas hasta cierto punto por el estudio de la minería en Freiberg, en cuya famosa escuela de minas el poeta estudió y escuchó más tarde las enseñanzas del prestigioso geólogo Werner para poder aspirar a un cargo en las salinas del Estado de Sajonia (ASÍS CABALLERO, 1974: 279)

Durante el año de 1794 se produce un suceso trascendental en la breve vida de Novalis que habría de sustentar su obra mucho más allá de todas las lecturas y amistades que ya tenía. Conoce a Sophie von Kühn, hijastra de un aristócrata de Rokkenthien, una jovencita que no cumple todavía los trece años, "y se siente arrebatado por un irresistible sentimiento amoroso hacia la joven, que pocos meses después es su prometida" (Ob. Cit. 280). Sophie no fue en modo alguno el primer amor de Novalis, al parecer y como queda evidenciado en la correspondencia entre sus hermanos, el poeta fue un constante enamorado. Sólo que un episodio doloroso hará que este amor se transforme en algo que traspasa los linderos de la realidad. Dos años después de iniciarse los amores entre ambos, ella muere. "Fue esta separación inmensamente dolorosa la que, como una tremenda catarsis, abrió en el alma de Novalis una dimensión metafísica y mística que caracteriza virtualmente toda su obra" (Ídem.) El culto de la amada muerta se transforma en adelante en el momento decisivo de la actitud vital de Novalis; toda su obra, sus apuntes y anotaciones del diario así lo aseguran.

Después de culminar sus estudios profesionales en Wittenberg y de haber sido iniciado en la práctica de la administración en Tubinga. Siente la vocación de fundar un hogar propio; parece como si su trabajo y su juventud fuesen alejando de él poco a poco, insensiblemente, la imagen de Sophie y el anhelo de la muerte. En el comienzo de los treinta años formaliza sus relaciones con Julie von Charpentier. En 1800 se traslada a Dresde para spirar a una plaza de jefe de administración, que le permita asegurar el porvenir económico de su futura familia, pero el destino vuelve a jugar con el alma sensible del poeta, esta vez para extinguirla. Sufre una hemptisis⁶ y en la noche del 15 de marzo de 1801, mientras dormía, Novalis deja este mundo.

2.- Romanticismo alemán

Durante las primeras tres décadas del siglo XIX, prospera en Alemania, en torno a la longeva y serena figura de Goethe, el período propiamente romántico de su literatura, y haciendo casi imposible determinar una fecha para su desaparición, ya que todas las figuras posteriores como Mörike, Lenau y Heine se verán seducidos por el discurso romántico, haciéndose extensivo -de alguna manera- en la obra de Hermann Hesse y Thomas Mann. Dentro del Romanticismo europeo, la contribución teutona se distingue por su profundidad, que logra emparentarse con la filosofía, con que se radicalizan los principios de la nueva tendencia.

Tomando a los filósofos como punto de referencia externo, podríamos decir que, después de la revolución efectuada por Kant, el Romanticismo nos da su mentalidad reflejada en forma abstracta por Fichte, para cerrarse e en Hegel. Se trata, pues, del idealismo en su punto extremo, en que el hombre, prescindiendo del desinterés objetivista de la filosofía clásica, parte de un sentido ético, de exaltación de la nobleza y la libertad del espíritu, para considerar la realidad entera determinada y valorada sólo por éste (VALVERDE, 1971: 30)

Cuando Fichte dice que el YO se opone al NO-YO al oponerse a sí mismo, esta fría fórmula significa que el espíritu adopta su posición por su propio impulso íntimo, y que esta posición configura el modo de ser de toda la realidad (Ídem.) La cosa en sí se cambia en algo, no sólo recóndito, sino aterrador, que es necesario someter con el alma. La individualidad humana se transforma en un momento del gran Espíritu, concretándose en los hombres y tomando actitudes estructuradoras del mundo; en tal sentido manifiesta Fichte que la filosofía dependerá de la clase de hombre que la elabore.

Entre las filosofías no habría diferencias de mayor o menor aproximación a una realidad objetiva -éste es el sentido de tal afirmación-, sino de altura moral, de soberanía sobre el exterior, de independencia autodeterminadota. El primer resultado del idealismo es la fusión -y aun la confusión- de todos los aspectos de lo real en una gran unidad subyacente y semivelada (Ídem.)

Dentro de la literatura las estructuras del discurso y la propia obra sufren una desvalorización, con la finalidad de exaltar lo que para ellos es lo único importante: el Espíritu magnífico y libre. De allí que la mayor parte de las producciones (literarias y artísticas, en general) del momento brinden un talante tan original y paradójico. En otro sentido, se hace particular en el romántico alemán ser muy emancipado y abierto, y a la vez luchar contra su propia naturaleza humana que lo inclina hacia una tendencia sostenida por el orden, cobijándose la más de las veces en la Iglesia Católica, "por una admiración externa de carácter estético, y por una nostalgia de seguridad y jerarquía, tal vez sin auténtica fe en algún caso" (Ídem.) Así lo afirma el poeta Caspar David Friedrich:

El arte no debe en modo alguno proponerse el engaño, y ejecuciones de tal dimensión constriñen la imaginación del espectador; la imagen sólo debe insinuar, y, ante todo, excitar espiritualmente y entregar a la fantasía un espacio para su libre juego, pues el cuadro no debe pretender la representación de la naturaleza, sino sólo recordarla (VARIOS, 1994: 53)

Otro poeta y filósofo, Wilhelm Heinrich Wackenroder, apunta:

Siempre se han apuntado y vuelto a contar algunas anécdotas de artistas, o sostenido y defendido sin cesar algunos lemas significativos; y ¿cómo ha sido posible que fuese tan superficial la admiración con que se escucharon, que nadie haya sido capaz de vislumbrar en esos elocuentes signos lo más sagrado del arte, a lo que aluden? ¿Y por qué no reconocer también aquí, como en la naturaleza restante, la huella del dedo del Creador? (Ídem.)

El romántico alemán, sin duda por ser el más romántico de todos los europeos, subyugan y desdeñan los éxitos literarios con la finalidad de glorificar al Espíritu donde todo puede palidecer. El romántico alemán construye su conocimiento en forma de puente que lo conecta con el campo de la espiritualidad:

Hat Christus sich mir gegeben,
Und bin ich seiner erst gewi
Wie schell verzehrt ein lichtes Leben
Die bodenlose Finsternis
Mit ihm bin ich erst Mensch geworden;
Das Schicksal wird verklärt durch ihn,
Und Indien mu selbst im Norden
Um den Geliebten fröhlich blühn⁷
(NOVALIS, 1995: 82)

En el discurso se dejan ver una serie de aspectos que alimentan la llama romántico y ese entusiasmo espiritual: la Edad Media, Grecia, Oriente y la Iglesia Católica. Dentro del romanticismo germano figuran nombres de primera categoría como Hölderlin, Jean Paul (Johann Friedrich Richter), Clemens Brentano, Ludwig Tieck, E. T. A. Hoffmann, entre otros.

Friedrich Hölderlin (1770-1843), su obra se reduce a una novela lírico-epistolar, Hyperion, una tragedia que quedó inacabada, Der Tod des Empedokles (La muerte de Empédocles), y un grupo de poemas, publicados algunos en vida y otros después de su muerte. Desde muy joven el poeta evadió el mundo cotidiano para refugiarse en un trasmundo irreal, edificado fundamentalmente sobre lecturas griegas clásicas, llegando a fundirse con aquella lejana cultura que la convirtió en su realidad. En su poética se presenta una exaltación del mundo helénico, sobre la base de su creencia de que los ideales de la humanidad los personificó en el arquetipo griego. El helenismo lo llevó a considerar al poeta como un tendido entre lo glorioso y la mediocridad de lo terrenal. La fuerza espiritual se concentró en el idealismo de la libertad, corriente que ya tenía sus orígenes en la filosofía de Kant, Schiller y Humboldt. Hölderlin quedó profundamente entusiasmado por la revolución francesa y el significado de esta en los fragmentados pueblos alemanes.

Jean Paul (1763-1825) (Johann Friedrich Richter) produjo amargas sátiras en su juventud; sus escritos posteriores son más imaginativos y sentimentales. Alcanzó su mayor éxito con la novela sentimental Hesperus (1795). Titán (4 volúmenes, 1800-1803), una novela que contiene elementos autobiográficos y que discute las ideas revolucionarias de la época, es considerada su mejor obra. También publicó ensayos, reseñas críticas y varias obras teóricas, como Preestadio de la estética (1804), sobre la poesía, y Levana (1807), un corto tratado sobre la educación. Su autobiografía inacabada es considerada su mejor obra romántica.

Clemens Brentano (1778-1842) pertenece a la segunda generación del romanticismo. Desde muy temprano entró en contacto con la historia de la literatura alemana (su madre fue pretendida por Goethe, y su abuela por Wieland). Al igual que Novalis, ingresa en la Universidad de Jena. Luego de su tercer matrimonio, se convierte al catolicismo renunciando a su vida mundana y literaria. Brentano consideró a la poesía como una falsedad, un espejismo engañoso que se niega a reflejar la imagen de Dios. Estuvo poderosamente influido por Boccaccio, Calderón y Hölderlin. En sus poesías, novelas y teatro, abundan las imágenes fantásticas y las expresiones sorprendentes. Con su cuñado, Achim von Armin, editó una colección de poemas populares alemanes, El niño y el cuerno encantado (3 vol., 1806-1808), que sirvió de letra para un ciclo de canciones de Gustav Mahler. Brentano escribió muchos relatos, entre los que se cuenta el notable El bravo Gasparcito y la bella Anita (1817). Durante sus últimos años, especialmente en el Romancero del rosario, publicado póstumamente (1852), Brentano dedicó su genio literario a propagar la fe de la iglesia Católica.

Ludwig Tieck (1773-1853) considerado por algunos críticos como ejemplo del poeta romántico. Su poesía suelta, formada bajo la sombra de Goethe, aporta la introspección sentimentalista propia del momento. Lo que puede rescatarse como valioso es la obra dramática de Tieck, sin olvidar su novela William Lovell, interesante porque desnuda la desintegración moral de un espíritu atormentado.

Es difícil definir las obras teatrales de Tieck porque tienen un intermitente carácter de parodia que las hace muy peculiares. Algunos de sus pasajes servirían para ilustrar el sentido de la ironía romántica; personajes que de pronto denuncian lo absurdo de la convención escénica, o se asombran porque se produce algo que no estaba en el papel, etc. (Ob. Cit, 1971: 36)

Tieck fue el introductor de Shakespeare y Cervantes en Alemania, les tradujo casi toda sus obras.

E. T. A. Hoffmann (1776-1822), escritor y compositor alemán, una de las figuras más representativas del romanticismo alemán. Pero Hoffmann es conocido sobre todo como escritor. Sus obras de ficción, que combinan lo grotesco y lo sobrenatural con un poderoso realismo psicológico, influyeron mucho en el romanticismo europeo. Las más famosas quizás sean los cuentos fantásticos en los que Jacques Offenbach basó su ópera Los Cuentos de Hoffmann (1880) y Léo Delibes su ballet Coppélia (1870). Su personaje del Kapellmeister Kreisler también inspiró la obra para piano Kreisleriana del compositor alemán Robert Schumann. Muchos de sus cuentos más populares los reunió en el libro Piezas fantásticas (2 volúmenes, 1814-1815), que además contiene una colección de crítica musical y sus propias ilustraciones. También escribió la novela Los elixires del diablo (1815-1816), famosa por el uso de un personaje doppelgänger, (‘un doble fantasmal’). Compuso música religiosa, lieder, algunos conciertos, piezas para obras teatrales; su ópera Ondina (1816), influyó en compositores posteriores, como Weber.

3.- Los Himnos a la Noche (Hymen an Die Nacht)

Los Himnos a la Noche constituyen una de las obras más hermosas del romanticismo universal. Fueron publicados en 1800. La redacción de los himnos está vinculada con la muerte de Sophie von Kühn, en 1797. Días después Novalis pierde a su hermano Erasmo. La sombra de los muertos y sobre todo de la muerte se posa sobre la cornisa de la cotidianidad de Novalis. Los estudios más modernos aseguran que los Himnos fueron escritos entre 1799 y 1800, y luego publicado por vez primera en Athenaeum, que editaban los hermanos Schlegel, en agosto de 1800, aunque todo apunta a que hubo una edición anterior en verso libre. En todo caso, es una colección de poemas en donde a la diurna fe de la Antigüedad se contrapone la concepción de la noche como misterio creador de la vida y de la muerte, del milagro y de la redención cristiana.

El poema de la noche principia con una pequeña súplica que ensalza el reino de la luz, pero únicamente para que en violenta discordancia el poeta se aleje de ella y se regrese hacia la misteriosa noche: "Abwärts wend ich mich zu der reiligen, unaussprechlichen, geheimnisvollen Nacht. Fernab liegt die Welt -in eine tiene Gruft versenkt- wüst und einsam ist ihre Stelle"⁸ (Novalis, 1995: 26).

En la oposición entre los dos términos, luz y sombra, día y noche, se sostiene y nivela toda la construcción de los himnos, pero en los términos y en su confrontación se enlaza un manojo enmarañado de significados. Lo múltiple, la variedad del contenido en la unidad de una intuición es concepto principal en Novalis.

Los dos primeros poemas himnos en una sucesión vertiginosa de imágenes ponen en manifiesto el sentido oculto en los símbolos del día y la noche, oponiéndolos: la luz es el reino de la acción y el movimiento incesante, el lugar del trabajo, de la actividad, del infausto trajín; es el reino de los límites y las diferencias, de la separación y la determinación, de las cosas distintas: "Buscamos por doquiera el absoluto (das Unbedingte: lo no cosificado) y sólo encontramos cosas", dice un fragmento de 1797. (FERRARI, 1995: 12)

La luz representa a su vez en este primer enfoque, el tiempo restringido de la vida, la vida como determinación del tiempo; por ello Novalis la simboliza como el mecanismo del reloj; y sin embargo en las primeras líneas la luz aparece como "alma íntima de la vida", como la esencia que respira el poeta, figurado en la alusión al egregio extranjero en cuyos labios abunda el canto (Ídem.) La luz se hace esencia destilada que respiran todos los hombres y seres terrenales convive en estos primeros himnos con una luz imaginada en su aspecto externo, acción y movimiento autónomo de la materia. ¿Juega Novalis con dos significados del concepto de luz?, la que podemos denominar de la hora, la cotidianidad, la vigilia, ahuyentadora del sueño, del amor y de la noche; y a la otra, la luz primigenia y trascendente, hogar donde coexisten los dioses, la de la deshora, del ensueño; es a ella a la que canta el poeta durante esos primeros cantos.

Así nacen desde la luz, los hijos de la Madre Noche que circunda en su manto a los amantes y a los afligidos. Uno por uno de sus atributos se oponen a los de la luz: es la eternidad y la infinitud sin tiempo y sin espacio, la deserción de los límites, la indiferencia, la embriaguez -opio, vino y amor-, la unión amorosa, la inconciencia, todo lo que excluye en fin el trabajo diario, la reflexión sobria, el reloj (Ídem.); es la gran madre, la dueña del amor creador y por consiguiente Sophie es convertida en símbolo del amor y de lo eterno femenino. Ella es la primera síntesis entre la luz y la sombra, entre la vida y la muerte, entre el fuego y el agua; aquella que guía al poeta por los túneles de la noche que no es otra cosa que la propia vida, la vida que está por encima de la muerte y lejos de la luz terrestre.

La visión de Sophie se hace, a partir de ahora, la mediadora entre la vida y la muerte, entre la luz y la noche. Desde el corazón de la Muerte la Madre tiende su mano salvadora al hijo para dar pie a una nueva cadena que sustituye las cadenas rotas de la luz. Todo se vuelve entonces otro mundo. El otro mundo: más allá, del otro lado, son términos claves en la poesía de Novalis en torno a los cuales gira su concepción de la noche. Al final del poema queda claro todo su sentido. Es una historia mítica del universo que resiste a la cronología y en la que el poeta afirma una concepción ahistórica de la realidad⁹. Al imperio del destino sigue la edad de oro, cuando dioses y hombres eran parientes y coexistían en el mismo paraíso. "El poeta alude sucesivamente a Tetis¹⁰, Hebe¹¹, Dionisos, Deméter¹² y Afrodita" (Ídem.) Los dioses hacen de la noche su nueva morada y la luz terrestre es despojada de su divinidad; y, por fin, advenimiento de Cristo quien surge como una transformación de las antiguas divinidades exiliadas.

Con el cristianismo se realiza la reconciliación en una nueva creación. Muere la muerte, que no es sino el tránsito a la vida eterna, y la unidad de la luz y la noche que al principio del poema se prefiguraba en Sophie se realiza totalmente en la faz del Padre que da figura a la claridad divina, conciliación de la luz y la sombra, como parece indicarlo un poema ligeramente posterior a los Himnos: "Cuando la luz y la sombra se acoplen de nuevo para volver a engendrar pura claridad" (Ídem.)

Finalmente, hay que acotar que los dioses no han muerto, tan sólo se han dormido en la noche y reaparecen siempre, grandiosamente transformados en Cristo y en la Virgen María; viven inmortales en el corazón del hombre, pues lo que canta Novalis no sucede en la historia sino que se da perenne y sincrónicamente en el alma humana como una acumulación de vivencias que le abren las puertas de la eternidad.

4.- Conclusiones

Novalis, así como el resto de los románticos alemanes, abrazará y confundirá todos los terrenos: la literatura y el arte figurativo, la Historia y las ciencias de la Naturaleza, Sociología y Psicología, Filosofía y Medicina, Política y Religión.


Los románticos descubrieron las fuerzas de la inconciencia y la subconciencia; el sueño, el presentimiento, la nostalgia, lo mágico y fantasmal, el magnetismo del alma y el enigma de los mitos.


El YO es asumido como principio del Universo, esta activa función se convirtió para el sentir poético de los románticos en una deleitosa contemplación de dicho yo como vía de acceso al Universo.


Toda la literatura romántica es una mezcolanza de formas: el drama tiende a la epopeya; la lírica, al puro sonido; la narración, al cuento de hadas. La arbitrariedad en el libre juego de las formas da nacimiento a un nuevo arte de lo grotesco.


La poesía romántica es progresiva y universal. Su función no consiste meramente en reunir todos los géneros poéticos divididos y en poner en contacto la Poesía con la Filosofía y la Retórica.


La poesía romántica anhelaba encerrar todos los temas y todas las formas en nunca conclusa evolución; era a la vez universal e individual, fantástica e irónica.


Lo que el romántico buscaba siempre en el mundo era la creación de su propia alma, una nostalgia de sí mismo y una vía hacia su propio interior: ensueño, recuerdo, pálpito y visión (MARTINI, 1964: 322)


La nueva sensibilidad romántica se refugia en el catolicismo.


El romanticismo alemán constituye la más rica manifestación del irracionalismo que aparece en todas las naciones europeas desde fines del siglo XVIII. Las frustraciones de la realidad fueron compensadas en forma de originalidad creadora y de nostalgia tanto de lo pasado como de lo futuro.

5.- Bibliografía

ASÍS CABALLERO, Francisco (1974) Friedrich von Hardenberg (Novalis) En: Forjadores del Mundo Contemporáneo. Tomo I. Barcelona: Planeta.

FERRARI, Américo (1995) Introducción En: Himnos a la noche / Cánticos espirituales. Valencia: Pre-Textos.

MARTINI, Fritz (1964) Historia de la literatura alemana. Barcelona: Editorial Labor.

NOVALIS (1995) Himnos a la noche / Cánticos espirituales Valencia: Pre-Textos.

SERRANO PONCELA, Segundo (1971) La literatura occidental. Caracas: Universidad Central de Venezuela.

VALVERDE, José María (1971) Historia de la literatura universal Tomo 3. Barcelona: Planeta.

VARIOS AUTORES (1994) Fragmentos para una teoría romántica del arte Antología y edición de Javier Arnaldo. Madrid: Tecnos.

Notas:

[1] Novalis: Seudónimo procedente de la latinización del apellido von Rode (de Novali) de un antepasado del poeta. Este apellido, a su vez, proviene de la finca de Grossenrode, en tierras de Hannover, y significa campo recién roturado. Los contemporáneos acentuaban Novalis en la o de la primera sílaba.

[2] Sajonia (en alemán, Sachsen), estado federado (land) y región histórica de Alemania localizado en el extremo oriental del país, en la frontera con la República Checa y Polonia. Desde un punto de vista geográfico, el territorio se divide entre el sector meridional, dominado por las elevaciones de los montes Metálicos, y el sector central y septentrional, área de colinas atravesadas, en sentido latitudinal, por los valles fluviales del Elba y el Mulde.

[3] Hermanos Bohemos o Hermanos Moravos, sociedad religiosa establecida en Praga a mediados del siglo XV. Originalmente estaba compuesta por antiguos miembros de los husitas. También se les conoce con el nombre de Hermanos Unidos. En 1450 los Hermanos Bohemos se establecieron en las cercanías de Silesia y Moravia. Durante la Contrarreforma, alrededor del año 1600, esta comunidad casi desapareció al verse sus miembros forzados a convertirse a la religión católica romana. A pesar de esto, la sociedad de los Hermanos Bohemos no murió, y en 1722 algunos de sus componentes emigraron y se establecieron en Herrnhut, Sajonia, en las tierras del reformador religioso, Nikolaus Ludwig von Zirzendorf.

[4] Ludwig Tieck (1773-1853), escritor alemán, que fue uno de los líderes del romanticismo germánico. El más conocido de sus cuentos populares fue Eckbert el rubio (1796).

[5] Friedrich von Schlegel (1772-1829), crítico y filósofo alemán, nacido en Hannover, estudió derecho en las universidades de Gotinga y Leipzig. Dedicado a la literatura, escribió Los griegos y romanos (1797), entre otras obras sobre la antigüedad clásica. Desde 1798 fue el principal filósofo del primer movimiento romántico de la literatura alemana, expuso sus ideas en el periódico que él y su hermano August Wilhelm habían fundado, El Ateneo. Friedrich von Schlegel editó después otros periódicos y también dio clases de filosofía, historia y literatura. August Wilhelm von Schlegel (1767-1845), crítico, traductor y profesor universitario alemán. Nació en Hannover y se educó en la universidad de Gotinga. Como profesor de literatura en las universidades de Jena y después en Bonn, dedicó mucho tiempo a escribir.

[6] Hemoptisis: tos severa que origina un esputo espumoso teñido a veces de sangre.

[7] "Pero desde que Cristo / A mi se ha revelado / Desde que cierto estoy de su presencia / Una vida de luz en un instante / Las tinieblas sin fondo ha devorado / Con él por vez primera me he hecho hombre / Él ha transfigurado mi destino / Y hasta en el norte las lejanas Indias / Exultan y florecen / En torno del amado"

[8] "Apartado de ella, yo me vuelvo hacia la sagrada inefable misteriosa noche. Lejos yace el mundo -sepultado en honda cripta- desierto y solitario está su lugar"

[9] "Entendamos ahistórica sólo en la medida en que el poeta subsume la sucesión cronológica, la historia natural y la historia de la humanidad en una realidad absoluta que la trasciende como la muerte y la noche trasciende la vida y la luz que impulsa la actividad terrestre. Por lo demás, la lectura atenta de los Fragmentos revela en Novalis una mente hondamente inquieta por el futuro del hombre en esta tierra y por el devenir histórico como manifestación o fenómeno de la vida absoluta; en esta visión futuro y pasado aparecen como dos mundos de la realidad" (FERRARI, 1995: 24)

[10] Tetis (nereida), en la mitología griega, hija de las divinidades marinas Nereo y Doris, y la más famosa de las nereidas. La pretendieron Zeus, el dios supremo, y también Poseidón, dios del mar, quienes le comunicaron la profecía de que daría a luz un hijo que sería más poderoso que su padre. Fue entregada a Peleo, gobernador de los mirmidones, quien era considerado el más digno entre los mortales. De esta unión, Tetis concibió al héroe Aquiles.

[11] Hebe, en la mitología griega, diosa de la juventud, hija de Zeus y Hera. Durante mucho tiempo, Hebe cumplía la función de copera de los dioses, a quienes les servía néctar y ambrosía. El príncipe troyano Ganimedes la sustituyó en esta tarea. De acuerdo con una versión, dejó de ser copera de los dioses cuando se casó con el héroe Hércules, que acababa de ser deificado. Según otra historia, fue apartada de su lugar a causa de una caída que sufrió mientras servía a los dioses.

[12] Deméter, en la mitología griega, diosa de los granos y de las cosechas, hija de los titanes Cronos y Rea. Cuando su hija Perséfone fue raptada por Hades, dios del mundo subterráneo, el dolor de Deméter fue tan grande que descuidó la tierra; no crecieron plantas y el hambre devastó el universo. Consternado ante esta situación, Zeus, el regidor del mundo, pidió a su hermano Hades que devolviese Perséfone a su madre. Hades asintió, pero antes de liberar a la muchacha hizo que ésta comiese algunas semillas de granada que la obligarían a volver con él durante cuatro meses al año. Feliz de reunirse de nuevo con su hija, Deméter hizo que la tierra produjese flores primaverales y abundantes frutos y cereales para las cosechas. Sin embargo, su dolor retornaba cada otoño cuando Perséfone tenía que volver al mundo subterráneo. La desolación del invierno y la muerte de la vegetación eran consideradas como la manifestación anual del dolor de Deméter cuando le arrebataban a su hija. Deméter y Perséfone eran veneradas en los ritos de los misterios de Eleusis. El culto se extendió de Sicilia a Roma, donde se veneraba a estas diosas como Ceres y Proserpina.

© Valmore Muñoz Arteaga 2003
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero25/novalis.html

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