¿Hasta qué punto una película supera el texto literario?
Hago la anterior pregunta pensando en el artículo escrito en este blog acerca de Blade Runner y su adaptación al cine con un guión excelente.
¿Será el mismo caso con ALICIA en el país de TIM BURTON?
J.Méndez-Limbrick.
La literatura en el cine fantástico
Alicia en el país de Tim Burton
Gabriel Jiménez Emán
Me encuentro literalmente maravillado con la versión libre que acabo de ver de Tim Burton sobreAlicia en el País de las Maravillas, la célebre obra de Lewis Carroll. Asombrado, primero, por la extraordinaria estética visual que ha manejado el director en este filme, tan poderosa que muy bien justificaría aquel adagio que dice: “Todo lo que un hombre puede imaginar, otros lo podrán realizar”. Para llevar del papel al cine las aventuras de Alicia Kingsley hay que armarse no sólo de un completo dispositivo tecnológico y de efectos especiales, sino conseguir una concepción artística de nivel, que no deforme la historia de Carroll, una narración compleja por muchos motivos. En este caso no se trata de versionar una obra de ficción o de fantasía pura, sino una obra poblada de juegos inteligentes, manejo del absurdo, poesía, canciones, matemáticas, dibujos, ludismos de lenguaje y una serie de transgresiones de la lógica (el nonsense) e innovaciones lingüísticas que la señalan como una obra ciertamente atípica en la literatura.
Lewis Carroll, nacido en 1832 y fallecido en 1898 a los 66 años (cuyo verdadero nombre era Charles Lutwidge Dodgson) no era precisamente un literato sino un científico, un fotógrafo, profesor hijo de un clérigo. Se educó en Oxford, donde estudió y enseñó matemáticas y álgebra. Se ordenó en un colegio católico pero nunca predicó; era un hombre excéntrico que no se casó nunca; encontró alegría enseñando a los niños y las niñas, a quienes escribió libros de adivinanzas y acertijos. Alicia en el País de las Maravillas (1865) fue escrito para entretener a Alicia Liddell, hija de un decano de la Iglesia Cristiana (un relato que primero se llamó “Las aventuras de Alicia Tierradentro”, ya se verá por qué), un libro que venía ilustrado con dibujos de Sir John Tenniel, casi inseparables de éste. Después escribió otro de estilo muy similar, Alicia a través del espejo (1872), con ilustraciones del mismo Tenniel. Por cierto que la Alicia que dibuja Tenniel, rubia y de cabellos largos, con ese vestido de niñita inocente, la Alicia cándida del relato, no es en verdad una niña sino una púber —esa edad situada entre la niñez y la adolescencia—, no tiene que ver físicamente con la Alicia real. Hay una fotografía de ella hecha por Carroll donde está sentada en un columpio, y es una niña de cabello negro corto y falda corta y holgada; ahí luce una mirada perturbadora, una mezcla de erotismo y dureza. De modo que no tratemos de hacer comparaciones del libro con la realidad (cosa a la que son muy asiduos ciertos profesores) para buscar pistas de análisis dentro del esquema literatura-vida.
Carroll poseía un oído especial para asociar el sonido de las palabras, lo cual le permitió producir del mejor nonsense escrito en inglés. Sus obras posteriores, como Silvia y Bruno (1869) no logran amalgamar bien la tentativa de unir la historia para niños con las enseñanzas cristianas. También publicó muchos artículos, trabajos dedicados a la lógica simbólica y a las matemáticas. Fue un hombre físicamente feo, cuya obsesión por las niñas lo llevó a fotografiarlas y a convertirlas en fetiches. Hizo una galería fotográfica de niñas púberes, en la que Alicia Liddell era una de las preferidas.
Si uno observa bien la literatura inglesa o irlandesa, se da cuenta de que la sátira social fantasiosa fue siempre una de las mejores maneras de vengarse de la sociedad reglamentada y reprimida, hipócrita, egoísta y cruel con los niños, a quienes se aplicaba una dosis tremenda de represión y violencia durante su crecimiento o educación. Si uno ve, por ejemplo, la obra de Jonathan Swift Los viajes de Gulliver (1726), un siglo antes —donde también el autor se vale de recursos fantásticos y grotescos para ironizar el poder— percibe que son dispositivos literarios, recursos estéticos que usó Swift para satirizar la sociedad de su tiempo (uno de los más radicales es su texto Una modesta proposición, donde para solucionar el problema de la infancia hambrienta en su país propone comerse los niños de Irlanda), lo cual permite indicar que Los viajes de Gulliver es una obra que no tiene nada de infantil; es una obra dura, cáustica, terrible.
Algo similar sucede con Carroll un siglo después. Su célebre obra no es sólo la inocente historia de una niña perdida dentro de su sueño. No. Alicia es también una víctima de la sociedad cruel y terrible en la que vive, época donde la represión sexual y la inducción familiar, la culpa católica y los convencionalismos extremos hicieron de las suyas. Buena parte de la novela de lengua inglesa posterior, incluyendo a Laurence Sterne (que casi cuarenta años después que Swift sorprende al mundo con su Tristram Shandy), Wilkie Collins, Oscar Wilde o William Thackeray, van contra un esquema represivo o pacato de la sociedad inglesa o irlandesa que no cesa de estar enredada en sus prejuicios de clase y su racismo encubierto.
La simplicidad narrativa de Alicia en el País de las Maravillas es aparente. Se trata de una narración llena de altibajos, de una acción permanentemente interrumpida, poblada de trucos y personajes fascinantes, bien dibujados, con un tremendo peso específico dentro de la trama, personajes que cada vez que aparecen remueven el fondo de la conciencia del personaje central, Alicia, y la confunden hasta límites angustiantes. Alicia cae en un hueco, en un hoyo profundo, y a medida que desciende va perdiendo la conciencia. Entra en una suerte de sopor y luego en un sueño continuado, una suerte de pesadilla de la cual desea despertar y no puede, pues su destino es seguirla hasta sus últimas consecuencias, y esto es precisamente lo que logra Carroll en su libro: que sigamos sin pausa la acción soñada de Alicia.
Los personajes de este relato, alegorizados en animales, pueden llegar a ser mucho más que eso; pueden llegar a transmutarse en símbolos o incluso convertirse en elementos religiosos. No hay en toda la narración ni un solo personaje real, excepto la hermana que la acompaña brevemente al principio y al final, cuando están leyendo sentadas en la ribera de un río, y en la película de Burton se trucan en los padres y los asistentes a la boda de Alicia, que no llega a producirse. Con esta modificación que ha introducido Burton en la película, se pone aun más en evidencia el mundo de convencionalismos y prejuicios al que nos hemos referido, resuelto al final de la película cuando Alicia decide decirle la verdad a todos, anula la boda por propia voluntad, expresa lo que piensa y siente a los presentes, a sus familiares, al novio y a sus padres, quedando libre de toda atadura.
En el libro no sucede esto. En el libro Alicia se encuentra sentada con su hermana a la orilla del río y ve que ésta lee en medio de un calor sofocante un libro sin dibujos ni diálogos. De pronto Alicia ve más allá unas margaritas que le provoca ir a tomar, y al levantarse descubre a un conejo blanco con los ojos rosados, un conejo que habla y ve la hora en un reloj que lleva en el bolsillo del chaleco. Esta primera aparición fantástica la induce a seguir tras el conejo por la pradera, y éste se mete en una madriguera al lado de un árbol. Alicia sin pensarlo lo sigue y se introduce también en la madriguera, que pronto se convierte en un túnel por donde cae: cae y cae y sigue cayendo en un pozo profundo cuyas paredes están cubiertas de armarios y anaqueles, mapas, cuadros, pianos, frascos. Ahí empieza a comparar su caer y rodar con el de la vida real, continúa haciéndolo millas abajo, hasta un punto en que cree estar cerca del centro de la tierra. Mientras lo hace, cavila, y en ese cavilar es donde comienza su aventura. Una aventura que alterna los modales sociales con las sorpresas en una proporción similar, y también en esa medida la ignorancia y la inteligencia van estableciendo un contrapunto: la incertidumbre y las certezas surgen en paralelo. A lo largo de todo el libro se establece, primero, un punto de asombro, de duda o sorpresa que se ve interferido por accidentes, golpes, porrazos, tropezones y encuentros de todo tipo con animales. Es asombrosa la cantidad de animales que conoce Alicia en ese recorrido; animales que tienen, casi todos, cualidades humanas y que componen entre todos una prodigiosa fábula.
También se encuentra Alicia una buena cantidad de alimentos, pócimas o frutas que la hacen ganar o perder tamaño o estatura; prueba bebedizos alucinantes, tartas o pasteles, los cuales dan lugar a una serie de desdoblamientos en su persona. Apenas concluido el primer capítulo, podemos comprobar que “Alicia estaba ya tan acostumbrada a que todo lo que le sucediera fuera algo extraordinario, que le parecía francamente una sosada y una estupidez que la vida discurriese normalmente, como si nada”.
En el capítulo segundo ya estamos instalados en el territorio del absurdo. Empiezan a aparecer palabras nuevas, palabras inventadas por Carroll para indicar un desquiciamiento del mundo real creando un léxico propio, y a su vez propicia los cambios de tamaño (“¡Qué gracioso va a ser mandar regalos a los propios pies de una!”, son sus palabras) —un recurso que Carroll ha tomado, me atrevo a señalar, de Jonathan Swift— o de trabajar en el elemento de la mímesis, que conduce a lo filosófico: “Pero si no soy la misma, la pregunta siguiente es: ¿Quién soy yo? ¡Ah, eso sí que es un misterio!”. También es frecuente la utilización del disparate en muchos de los poemas, el uso de herramientas mágico-simbólicas como la llave de oro, la mesa de cristal, o de imágenes absurdas, como la de ahogarse en sus propias lágrimas. Y por supuesto de una serie de canciones-poemas que son de los más ingeniosos y cómicos de la literatura.
No es nada sencillo tratar de explicar en qué consiste el nonsense inglés. Literalmente podría sustituirse por sinsentido, pero no equivale sólo a eso; se trata de una suerte de absurdo que tampoco es el absurdo únicamente. Es una especie de sinsentido rebosante de humor, con el agregado del juego de palabras, un retruécano que no se contenta con el mero juego de los sonidos de éstas, sino con un ludismo inteligente y gracioso que sólo se advierte en la peculiaridad de la lengua inglesa, y es muy propio de un refinamiento, de una estilización del temperamento flemático de lo inglés, que sólo los británicos o irlandeses o quienes allí han vivido (o han estudiado su literatura) pueden apreciar mejor. No es sencillo poner un ejemplo de nonsense en el libro de Carroll, pero algo de él pudiera estar en los versos siguientes:
La aparición del Gato de Cheshire (región inglesa donde nació Carroll), el Perro, el Loro, el Ratón, el Pato, el pájaro Dodo (muchos coinciden en que ese pájaro simboliza al propio Carroll), el Conejo Blanco, la Oruga Azul, Pepito el Cachorro Enorme, la Liebre de Marzo, la Tortuga Artificial, el Sombrerero Loco y la Reina de Corazones terminan por configurar los personajes más importantes del relato.
En la película de Burton, el papel de Alicia lo cumple la actriz Mia Vasikowska; el del Sombrerero es interpretado por Johnny Depp (quien ha protagonizado numerosos filmes de Burton) y el de la Reina de Corazones, Iracebeth de Crims, por la esposa del director, Helena Bonham Carter, estupenda actriz quien una vez más ha hecho un magnífico rol. La Reina de Corazones es el personaje fuerte de la historia, y quien representa al Mal, el capricho, la arbitrariedad o el abuso de poder. La Reina, dueña de una cabeza deforme, ante cualquier contratiempo o sinsabor ordena: “¡Que le corten la cabeza!”. Su contraparte en el filme no es sólo Alicia, sino su hermana Mirana, la Reina de Corazones Blancos que vive en el país de Salazer Grum, un personaje creado por Tim Burton para hacer un contrapeso, interpretado por Anne Hathaway (así se llamaba la esposa de Shakespeare), quien da un brebaje a Alicia para que recupere su tamaño natural. Otros personajes son los Dos Gemelos Gordos, que sustituirán en el filme de Burton a los Diez Infantes Reales que aparecen en la obra de Carroll. Personajes con otros nombres en la cinta de Burton son la Oruga Azul, llamada Absolem, una suerte de consejera de Alicia; el personaje llamado Stayne, caballero de atuendo negro con un parche en el ojo, brazo ejecutor de la Reina de Corazones; el monstruo mayor, llamado el Jabberwocky, con quien debe enfrentarse Alicia en el día Frabjuloso; Inglaterra se llama Infratierra; el perro Bayard sustituiría a Pepito el Cachorro Enorme; el hermoso detalle del baile del Futterwacken y la espada Vorpal son otros elementos introducidos por Burton para agilizar la historia.
En el capítulo octavo del libro, titulado “El croquet de la Reina”, se cumple una de las partes neurálgicas del libro, al establecerse la lucha entre la Reina de Corazones y Alicia, quien aquí luce más decidida que nunca (ora vez la rebelión ante la autoridad arbitraria):
Pero no importa, lo que hay que resaltar en la película de Tim Burton es el espíritu, los diálogos, la agilidad de la anécdota, las buenas actuaciones, los hermosos efectos, la nitidez de las imágenes: todos hacen un homenaje al nonsense de Carroll a través de un barroquismo visual y una factura tan particular, que han señalado a Burton como uno de los directores más cuidadosos, minuciosos y sensibles de la actualidad.
Al final de la historia, en el libro de Carroll, Alicia despierta después de haber tenido una discusión con la Reina de Corazones, quien después de ordenar que le cortaran la cabeza a Alicia, ésta le grita:
Para terminar, “piensa en cómo sería en el futuro esa pequeña hermana suya cuando se convirtiera ya en una mujer, y cómo se conservaría a través de sus años maduros, con el corazón sencillo y amante de su niñez: reuniría en torno de sí a otros pequeñuelos futuros y les alumbraría los ojos con las maravillas de otros muchos y curiosos cuentos, quizás incluso con esas mismas aventuras de un ensueño ya lejano, sentiría todas sus pequeñas tristezas y se alegraría con sus pequeños goces, recordando su propia infancia y sus alegres días del estío de antaño”.
Y es acaso en un final como éste, donde yo digo que el cine no puede alcanzar nunca a la literatura.
Lewis Carroll, nacido en 1832 y fallecido en 1898 a los 66 años (cuyo verdadero nombre era Charles Lutwidge Dodgson) no era precisamente un literato sino un científico, un fotógrafo, profesor hijo de un clérigo. Se educó en Oxford, donde estudió y enseñó matemáticas y álgebra. Se ordenó en un colegio católico pero nunca predicó; era un hombre excéntrico que no se casó nunca; encontró alegría enseñando a los niños y las niñas, a quienes escribió libros de adivinanzas y acertijos. Alicia en el País de las Maravillas (1865) fue escrito para entretener a Alicia Liddell, hija de un decano de la Iglesia Cristiana (un relato que primero se llamó “Las aventuras de Alicia Tierradentro”, ya se verá por qué), un libro que venía ilustrado con dibujos de Sir John Tenniel, casi inseparables de éste. Después escribió otro de estilo muy similar, Alicia a través del espejo (1872), con ilustraciones del mismo Tenniel. Por cierto que la Alicia que dibuja Tenniel, rubia y de cabellos largos, con ese vestido de niñita inocente, la Alicia cándida del relato, no es en verdad una niña sino una púber —esa edad situada entre la niñez y la adolescencia—, no tiene que ver físicamente con la Alicia real. Hay una fotografía de ella hecha por Carroll donde está sentada en un columpio, y es una niña de cabello negro corto y falda corta y holgada; ahí luce una mirada perturbadora, una mezcla de erotismo y dureza. De modo que no tratemos de hacer comparaciones del libro con la realidad (cosa a la que son muy asiduos ciertos profesores) para buscar pistas de análisis dentro del esquema literatura-vida.
Carroll poseía un oído especial para asociar el sonido de las palabras, lo cual le permitió producir del mejor nonsense escrito en inglés. Sus obras posteriores, como Silvia y Bruno (1869) no logran amalgamar bien la tentativa de unir la historia para niños con las enseñanzas cristianas. También publicó muchos artículos, trabajos dedicados a la lógica simbólica y a las matemáticas. Fue un hombre físicamente feo, cuya obsesión por las niñas lo llevó a fotografiarlas y a convertirlas en fetiches. Hizo una galería fotográfica de niñas púberes, en la que Alicia Liddell era una de las preferidas.
Si uno observa bien la literatura inglesa o irlandesa, se da cuenta de que la sátira social fantasiosa fue siempre una de las mejores maneras de vengarse de la sociedad reglamentada y reprimida, hipócrita, egoísta y cruel con los niños, a quienes se aplicaba una dosis tremenda de represión y violencia durante su crecimiento o educación. Si uno ve, por ejemplo, la obra de Jonathan Swift Los viajes de Gulliver (1726), un siglo antes —donde también el autor se vale de recursos fantásticos y grotescos para ironizar el poder— percibe que son dispositivos literarios, recursos estéticos que usó Swift para satirizar la sociedad de su tiempo (uno de los más radicales es su texto Una modesta proposición, donde para solucionar el problema de la infancia hambrienta en su país propone comerse los niños de Irlanda), lo cual permite indicar que Los viajes de Gulliver es una obra que no tiene nada de infantil; es una obra dura, cáustica, terrible.
Algo similar sucede con Carroll un siglo después. Su célebre obra no es sólo la inocente historia de una niña perdida dentro de su sueño. No. Alicia es también una víctima de la sociedad cruel y terrible en la que vive, época donde la represión sexual y la inducción familiar, la culpa católica y los convencionalismos extremos hicieron de las suyas. Buena parte de la novela de lengua inglesa posterior, incluyendo a Laurence Sterne (que casi cuarenta años después que Swift sorprende al mundo con su Tristram Shandy), Wilkie Collins, Oscar Wilde o William Thackeray, van contra un esquema represivo o pacato de la sociedad inglesa o irlandesa que no cesa de estar enredada en sus prejuicios de clase y su racismo encubierto.
La simplicidad narrativa de Alicia en el País de las Maravillas es aparente. Se trata de una narración llena de altibajos, de una acción permanentemente interrumpida, poblada de trucos y personajes fascinantes, bien dibujados, con un tremendo peso específico dentro de la trama, personajes que cada vez que aparecen remueven el fondo de la conciencia del personaje central, Alicia, y la confunden hasta límites angustiantes. Alicia cae en un hueco, en un hoyo profundo, y a medida que desciende va perdiendo la conciencia. Entra en una suerte de sopor y luego en un sueño continuado, una suerte de pesadilla de la cual desea despertar y no puede, pues su destino es seguirla hasta sus últimas consecuencias, y esto es precisamente lo que logra Carroll en su libro: que sigamos sin pausa la acción soñada de Alicia.
Los personajes de este relato, alegorizados en animales, pueden llegar a ser mucho más que eso; pueden llegar a transmutarse en símbolos o incluso convertirse en elementos religiosos. No hay en toda la narración ni un solo personaje real, excepto la hermana que la acompaña brevemente al principio y al final, cuando están leyendo sentadas en la ribera de un río, y en la película de Burton se trucan en los padres y los asistentes a la boda de Alicia, que no llega a producirse. Con esta modificación que ha introducido Burton en la película, se pone aun más en evidencia el mundo de convencionalismos y prejuicios al que nos hemos referido, resuelto al final de la película cuando Alicia decide decirle la verdad a todos, anula la boda por propia voluntad, expresa lo que piensa y siente a los presentes, a sus familiares, al novio y a sus padres, quedando libre de toda atadura.
En el libro no sucede esto. En el libro Alicia se encuentra sentada con su hermana a la orilla del río y ve que ésta lee en medio de un calor sofocante un libro sin dibujos ni diálogos. De pronto Alicia ve más allá unas margaritas que le provoca ir a tomar, y al levantarse descubre a un conejo blanco con los ojos rosados, un conejo que habla y ve la hora en un reloj que lleva en el bolsillo del chaleco. Esta primera aparición fantástica la induce a seguir tras el conejo por la pradera, y éste se mete en una madriguera al lado de un árbol. Alicia sin pensarlo lo sigue y se introduce también en la madriguera, que pronto se convierte en un túnel por donde cae: cae y cae y sigue cayendo en un pozo profundo cuyas paredes están cubiertas de armarios y anaqueles, mapas, cuadros, pianos, frascos. Ahí empieza a comparar su caer y rodar con el de la vida real, continúa haciéndolo millas abajo, hasta un punto en que cree estar cerca del centro de la tierra. Mientras lo hace, cavila, y en ese cavilar es donde comienza su aventura. Una aventura que alterna los modales sociales con las sorpresas en una proporción similar, y también en esa medida la ignorancia y la inteligencia van estableciendo un contrapunto: la incertidumbre y las certezas surgen en paralelo. A lo largo de todo el libro se establece, primero, un punto de asombro, de duda o sorpresa que se ve interferido por accidentes, golpes, porrazos, tropezones y encuentros de todo tipo con animales. Es asombrosa la cantidad de animales que conoce Alicia en ese recorrido; animales que tienen, casi todos, cualidades humanas y que componen entre todos una prodigiosa fábula.
También se encuentra Alicia una buena cantidad de alimentos, pócimas o frutas que la hacen ganar o perder tamaño o estatura; prueba bebedizos alucinantes, tartas o pasteles, los cuales dan lugar a una serie de desdoblamientos en su persona. Apenas concluido el primer capítulo, podemos comprobar que “Alicia estaba ya tan acostumbrada a que todo lo que le sucediera fuera algo extraordinario, que le parecía francamente una sosada y una estupidez que la vida discurriese normalmente, como si nada”.
En el capítulo segundo ya estamos instalados en el territorio del absurdo. Empiezan a aparecer palabras nuevas, palabras inventadas por Carroll para indicar un desquiciamiento del mundo real creando un léxico propio, y a su vez propicia los cambios de tamaño (“¡Qué gracioso va a ser mandar regalos a los propios pies de una!”, son sus palabras) —un recurso que Carroll ha tomado, me atrevo a señalar, de Jonathan Swift— o de trabajar en el elemento de la mímesis, que conduce a lo filosófico: “Pero si no soy la misma, la pregunta siguiente es: ¿Quién soy yo? ¡Ah, eso sí que es un misterio!”. También es frecuente la utilización del disparate en muchos de los poemas, el uso de herramientas mágico-simbólicas como la llave de oro, la mesa de cristal, o de imágenes absurdas, como la de ahogarse en sus propias lágrimas. Y por supuesto de una serie de canciones-poemas que son de los más ingeniosos y cómicos de la literatura.
No es nada sencillo tratar de explicar en qué consiste el nonsense inglés. Literalmente podría sustituirse por sinsentido, pero no equivale sólo a eso; se trata de una suerte de absurdo que tampoco es el absurdo únicamente. Es una especie de sinsentido rebosante de humor, con el agregado del juego de palabras, un retruécano que no se contenta con el mero juego de los sonidos de éstas, sino con un ludismo inteligente y gracioso que sólo se advierte en la peculiaridad de la lengua inglesa, y es muy propio de un refinamiento, de una estilización del temperamento flemático de lo inglés, que sólo los británicos o irlandeses o quienes allí han vivido (o han estudiado su literatura) pueden apreciar mejor. No es sencillo poner un ejemplo de nonsense en el libro de Carroll, pero algo de él pudiera estar en los versos siguientes:
¡Ved cómo el industrioso cocodrilo
Aprovecha su lustrosa cola
Y derrama las aguas del Nilo
Sobre sus escamas doradas!
¡Con qué alegría muestra sus dientes,
Con qué primor dispone las uñas
Y se afana en invitar pececillos
A entrar en sus mandíbulas sonrientes!
La aparición del Gato de Cheshire (región inglesa donde nació Carroll), el Perro, el Loro, el Ratón, el Pato, el pájaro Dodo (muchos coinciden en que ese pájaro simboliza al propio Carroll), el Conejo Blanco, la Oruga Azul, Pepito el Cachorro Enorme, la Liebre de Marzo, la Tortuga Artificial, el Sombrerero Loco y la Reina de Corazones terminan por configurar los personajes más importantes del relato.En la película de Burton, el papel de Alicia lo cumple la actriz Mia Vasikowska; el del Sombrerero es interpretado por Johnny Depp (quien ha protagonizado numerosos filmes de Burton) y el de la Reina de Corazones, Iracebeth de Crims, por la esposa del director, Helena Bonham Carter, estupenda actriz quien una vez más ha hecho un magnífico rol. La Reina de Corazones es el personaje fuerte de la historia, y quien representa al Mal, el capricho, la arbitrariedad o el abuso de poder. La Reina, dueña de una cabeza deforme, ante cualquier contratiempo o sinsabor ordena: “¡Que le corten la cabeza!”. Su contraparte en el filme no es sólo Alicia, sino su hermana Mirana, la Reina de Corazones Blancos que vive en el país de Salazer Grum, un personaje creado por Tim Burton para hacer un contrapeso, interpretado por Anne Hathaway (así se llamaba la esposa de Shakespeare), quien da un brebaje a Alicia para que recupere su tamaño natural. Otros personajes son los Dos Gemelos Gordos, que sustituirán en el filme de Burton a los Diez Infantes Reales que aparecen en la obra de Carroll. Personajes con otros nombres en la cinta de Burton son la Oruga Azul, llamada Absolem, una suerte de consejera de Alicia; el personaje llamado Stayne, caballero de atuendo negro con un parche en el ojo, brazo ejecutor de la Reina de Corazones; el monstruo mayor, llamado el Jabberwocky, con quien debe enfrentarse Alicia en el día Frabjuloso; Inglaterra se llama Infratierra; el perro Bayard sustituiría a Pepito el Cachorro Enorme; el hermoso detalle del baile del Futterwacken y la espada Vorpal son otros elementos introducidos por Burton para agilizar la historia.
En el capítulo octavo del libro, titulado “El croquet de la Reina”, se cumple una de las partes neurálgicas del libro, al establecerse la lucha entre la Reina de Corazones y Alicia, quien aquí luce más decidida que nunca (ora vez la rebelión ante la autoridad arbitraria):
—¿Y quiénes son estos? —continuó preguntando la Reina, señalando hacia donde yacían los tres jardineros en torno al rosal, pues como habréis imaginado al estar boca abajo no se les veían más que las espaldas...En la película de Burton se efectúa una serie de variables que ayudan a cohesionar la historia desde el punto de vista cinematográfico y que no pueden reprochársele, pues el espíritu de la obra no se altera en lo esencial. Sorprende, sí, que Burton haya prescindido del personaje de la Tortuga Artificial, al que se le pudo sacar partido aunque hubiese sido desde el punto de vista puramente visual: un caparazón de tortuga con cabeza y patas de vaca. Se ha deducido que este personaje lo tomó Carroll de unos productos llamados Sopas de Tortuga Artificial, que sabían a tortuga, pero eran jarabes espesos a base de caldos concentrados de vaca, muy apreciados entonces y, al parecer, deliciosos.
—¿Y yo qué sé? —respondió Alicia, asombrada de su propio atrevimiento (subrayado nuestro)—. ¡Lo que es a mí, todo esto no me va ni me viene!
Esto encolerizó tanto a la Reina que se puso colorada.
—¡Que le corten la cabeza! ¡Que le corten..!
—¡Tonterías! —exclamó Alicia, atajando con voz tan alta y decidida, que la Reina se quedó sin habla.
Pero no importa, lo que hay que resaltar en la película de Tim Burton es el espíritu, los diálogos, la agilidad de la anécdota, las buenas actuaciones, los hermosos efectos, la nitidez de las imágenes: todos hacen un homenaje al nonsense de Carroll a través de un barroquismo visual y una factura tan particular, que han señalado a Burton como uno de los directores más cuidadosos, minuciosos y sensibles de la actualidad.
Al final de la historia, en el libro de Carroll, Alicia despierta después de haber tenido una discusión con la Reina de Corazones, quien después de ordenar que le cortaran la cabeza a Alicia, ésta le grita:
—¿Quién les va a hacer caso? ¡Si no son más que un mazo de cartas!Entonces los naipes de la baraja caen sobre ella, y al despertar descubre que no son más que las hojas secas que habían venido a caer sobre su cara. Ahí mismo su hermana la ayuda a despertarse del sueño y vuelve a la realidad. Alicia le cuenta a su hermana algo de lo que recuerda del sueño, y luego que termina, su hermana la besa y le dice que corra para que vaya a merendar. Y al hacerlo, Alicia recuerda por momentos su sueño, mientras su hermana continúa sentada, con la cabeza apoyada en una mano y contemplando el sol que se oculta, pensando en las aventuras de su hermana y soñando despierta con ellas, con la sensación de estar oyendo el sonido de todas las pequeñas criaturas del sueño de su hermana, que empiezan a surgir cobrando vida a su alrededor. “Cerró los ojos para mantener el sueño vivo por un instante más, pero sabía que al abrirlos todo recobraría la insulsa realidad”.
Para terminar, “piensa en cómo sería en el futuro esa pequeña hermana suya cuando se convirtiera ya en una mujer, y cómo se conservaría a través de sus años maduros, con el corazón sencillo y amante de su niñez: reuniría en torno de sí a otros pequeñuelos futuros y les alumbraría los ojos con las maravillas de otros muchos y curiosos cuentos, quizás incluso con esas mismas aventuras de un ensueño ya lejano, sentiría todas sus pequeñas tristezas y se alegraría con sus pequeños goces, recordando su propia infancia y sus alegres días del estío de antaño”.
Y es acaso en un final como éste, donde yo digo que el cine no puede alcanzar nunca a la literatura.
