INTRODUCCIÓN
A BROWNING TRADUCIDO
Por Armando Uribe Arce
El traductor de poesía es poeta; o, no resulta más que transcribidor de palabras,
lo que puede ser útil con el texto original a la vista, pero insuficiente.
Pues no se transmitiría la misteriosa ambigüedad que presidió -con frecuencia
sin que el poeta originario fuese consciente de ello- el brotar a borbotones, no
siempre controlados por el irrigador, de la profunda poesía.
El inglés de este siglo William Empson disertó sobre Seven Types of Ambiguity
y tal vez haya más de siete.
¿Y cómo se transmitiría la emoción, e incluso el pensamiento necesariamente
trémulo de los versos, si no se hace poesía, sobre la base labrada de un poema en
otra lengua?
Antigua, ardua, inevitable cuestión sólo resuelta por la versión real y regia de un
poeta bajo el otro.
Estas versiones literales al castellano de partes eminentes de la gran poesía de
Robert Browning e intentan ser poesía castellana de los fines del siglo XX,
acerca de aquella laboriosa, liberadora (no menos que la de Francia) gracias a
Browning y sus sucesores, poesía inglesa del siglo XIX.
El traslado poético de poesía extranjera se obstaculiza, a veces, por palabras o
giros frente a los cuales el idioma patrio se encuentra perplejo, como ante
incunables mal preservados por el paso entre las lenguas, que equivale al
transcurso de un largo tiempo implacable y roedor. Podía verterse una sola
acepción de sentido obvio; pero la poesía no es obvia. Se inclinaría el traductor
de sensibilidad rigurosa a operar como los editores de inéditos manuscritos, a
abrir un breve paréntesis y anotar en bastardilla, en vez de “indescifrable”,
“intraducible”, para ser verdaderamente fiel. No puede hacerlo, ha de optar. Y
sufre.
Traducir es sufrir. Si hay sinceridad en ello, la molestia, el dolor, pueden ser
fecundos en cuanto suponen un fondo de fidelidad perpleja.
Estas traducciones poéticas de Browning son dolidas, aun en las ocasiones en
que se trata de reproducir pasajes con gracia y felicidad en los originales.
Las versiones componen, en los mejores casos, borradores que se remontan,
como en palimsesto, a ser fórmulas “UR” del texto definitivo. La versión
literaria honesta es un borrador, el cual por aparente paradoja viene a constituir
un estado anterior del original que, suspendiendo la recta razón cronológica, se
anticipa a la poesía, para el traductor, pendiente, aún no escrita; aunque la tenga
en letras de molde, estática, sobre la mesa misma en que vierte, gozosa y
dificultosamente, su propia emoción de lector poseído por el frenesí de crear, en
la lengua materna, el hijo de una extraña solamente posible.
Improbables son las versiones poéticas, nunca judiciales ni juiciosas.
Uno se pregunta, al maquinar estos comentarios:
¿Cuántas veces no habrá sido todo esto dicho y rumiado?
Muchas; pero bien dijo Gide, nada nuevo bajo el sol, etc., como se sabe; más
dado que nadie, o casi, lo ve, y por redicho que esté, lo oye, habría que repetirlo
hasta el cansancio. Pretextos de majadero; papilla de lugares comunes; puesto
que sabemos que con enorme y vergonzosa frecuencia los lugares comunes son
ciertos; y se dice etcétera, con fruición satisfecha.
Los motivos de la elección de poemas escogidos traducibles. Esos poemas
llamaron a este traductor; lo estaban aguardando desde hace más de un siglo.
Esto, porque al traductor le gustaron muy especialmente; pero también,
diríamos, porque a esos poemas les gustaba en potencia el ser traducidos. ¿Por
qué no al castellano de este tiempo finisecular?
Cualquier año es finisecular para los humanos que nos sabemos mortales. Los
poemas no esperan. Están, no más, detenidos, a sabiendas de que duran, como
poesía que son, más que la vida del autor y más que la de lectores y traductores.
Por ser cada poema lo que es y el que es –como un ser y no un ente-, fueron
escogidos. Y quedarán para serlo de nuevo, si hay nuevo lector, ¿y por qué no?,
un sucesivo traductor novísimo.
Respeto debido, y capaz a la vez de correr mano: a los francos o reservados,
pudorosos sin temor a escándalo, verdaderos poemas.
Los de la copiosa obra de Browning lo son, y dan todos deleite a quienes, sin
recato, se les atreven.
La poesía de Robert Browning no es solamente, como todas, ambigua. Es
asimismo pensada y reflexionada, ha dado vueltas en la cabeza, como un
monólogo en que se habla en voz alta para sí, y las veces que es dicha, hace del
poeta un ventrílocuo múltiple, y se oye desde muy diferentes rincones, y en
lugares conocidos e inesperados a la vez, países extranjeros, esquinas de calles
no frecuentadas, bibliotecas, comedores, dormitorios. Muchísima de ella consiste
en soliloquios.
Hay una pesadez de voz cansada; o, de repente, los entusiasmos de un
descubrimiento que deja atónito; y la acumulación de rememoraciones de una
persona eterna de vieja.
Se remacha en lo interior el detalle de una historieta –nada hay de peyorativo en
esta excelente palabra- y la situación, producto de una crisis del pasado, con sus
complicaciones, sus personajes necesarios, algunos históricos famosos, otros con
máscara, más numerosos los opacos, muchos si no todos de nombre y apellido,
se va desenvolviendo, no sin intervención del autor que observa cuanto va
ocurriendo; se compone y toma la forma de una historia ejemplar que tiene su
moral.
La poesía de Browning es muy compleja.
Durmiendo se envejece, y la poesía son sueños de los cuales no se sale incólume.
Lo que en ellos sucedió es recordado a trazos, las siluetas se marcan contra un
fondo del cual se desprende ahí un pedazo, más allá los yesos descascarados, o
cae la sombra sobre casi todo, un manojo de yerbas desarraigadas aparece nítido
en el primer plano, los trozos se ensamblan a la fuerza. Pintura de caballete de
discípulo de un gran maestro del Renacimiento, con anuncios del Barroco.
Browning es un poeta del Renacimiento tardío, repercutiendo en Inglaterra
después de haber dado botes en Holanda, tal vez en Francia, ¿o seguramente? en
España.
No es que su verso haya sido influido por lenguas extranjeras. Su poesía es
netamente inglesa del siglo XIX, relacionada con la dramática de antes, y
heredera de Chaucer, Spenser, y sobre todo, Shakespeare.
Pero no es para nada un poeta victoriano.
(No aparece, por ejemplo, en Victorian Poetry, antología con ensayo, de
Messenger y J.R.Watson, 1974, estudiosos que excluyen, por su formato, a
Browning, junto a Tennyson, Mathew Arnold y Hopkins; a éstos los citan; al
nuestro lo saludan).
Se ha dicho que su intención, casi científica, de penetrar en lo psicológico y aun
metafísico, sería propia del tiempo de la reina Victoria.
¿Y en Shakespeare, o en John Donne, no hay profunda poesía, y aun metafísica?
Trasciende la era en que vivió. Trasciende su país. Es de la escasa literatura
moderna, en todas las lenguas, que puede ser llamada universal.
Y es además, por sus temas, ambiciones y estilo, internacional, no sólo
cosmopolita, sino haciéndole sentir al lector que está en su casa, cualquiera sea
el país en que se le conoce. Es poesía para gente inteligente.
“Conversación entre gente inteligente”, llamó a la más alta poesía Ezra Pound,
legatario reconocido de la de Browning.
Psicología, historia, parajes geográficos, carne, metafísica.
En la parte que viene, vamos a usar muletas prestadas por comentaristas ajenos y
más sabihondos (nada de malicia en el término) sobre la obra del inglés.
De joven, Browning compuso obras de teatro. No las hemos leído; en cambio
conocemos sus Poetical Works. Se ha relacionado esa primera vocación, que
dicen fue frustrada, con el género fundamental del poeta: el soliloquio y el
monólogo dramático. Pero había comenzado a escribir de éstos antes de redactar
para el teatro.
En todo caso, es evidente que su obra poética tiene parentesco hereditario con el
gran teatro inglés: desde el isabelino; sin perjuicio de una relación, de menor
entidad, con poemas didácticos del siglo XVIII, y otra, mayor, con grandes
poemas extensos del pasado inglés, desde Chaucer y Spenser hasta Milton.
Detengámonos en lo de los soliloquios.
El siglo XIX de las islas británicas los había intentado, por sí mismos o
introducidos en poemas de contenido múltiple y, en algunos casos, abigarrados.
Hay el monólogo Ulysses de Tennyson. Hay los que figuran en los extendidos
poemas de Byron. A pesar del amor de Browning por Shelley, de que se hace
caudal, no se notan rastros de esa fase del romanticismo en estas piezas suyas.
Démonos tregua de referencias a nombres.
Lo peculiar y propio sólo de nuestro (ya que es universal) poeta, consiste en los
monólogos que analizan el hombre interior, y estudian su psicología profunda,
incluso incursionando más allá de la conciencia, en sus modos de reaccionar
frente a otros personajes y respecto de situaciones, cosas y hechos del pasado o
coyunturas del presente en que se produce el soliloquio.
Poeta de la psicología. La que aparece en el verso de Browning importa, para la
poesía que lo sucede hasta ahora, aunque las formas líricas sean, siglo y medio
después, muy otras, un acontecimiento primordial y presente. Ello equivale a la
introducción de psicología de las profundidades en la novela, que dio vuelco,
desperezándose con Proust. Ambos, de maneras desiguales, revelan, en la
conciencia, la importancia decisiva de malentendidos, errores semivoluntarios,
retornos de memoria, la trascendencia de lo que figura como insignificante. Se
explayan en la reflexión íntima que no adquiere completa forma racional, en la
ironía dramática que despierta la yuxtaposición de hechos debida nada más que a
la fortuna azarosa, los “casos” individuales con sus problemas irresolubles, y sus
conflictos ocultos aun para el sujeto mismo, pero decidiendo, por él, sus
conductas. La trascendencia de la anécdota. Los deseos internos y sus disimulos
y simulaciones. Los caracteres. Las máximas psicológicas. Las asociaciones de
ideas.
No es cosa de que haya temas semejantes entre ambos. Es que ambos buscaban
la verdad sutil y total, y que los dos encontraron, reconozcamos que diversas,
verdades totales y sutiles sobre los seres humanos en la sociedad de este último
siglo.
Se puede ir, atrevidamente, más lejos. ¿No precedió Browning a Freud? ¿No fue
contemporáneo, Proust, del mismo? Poetas de la psicología humana en
situaciones fronterizas.
Para revelar sus experimentaciones, empleó recursos que se dan en el drama
teatral y, también, modos de atacar el asunto, y hasta de desarrollarlo, propios del
cuento breve plasmado en el siglo en que vivía: ¿no comienza la Apología del
Obispo Blougram, guardada la distancia y precedencia a favor del poeta, como
algunos cuentos de Maupassant?
Por otra parte, influye notoriamente la poesía de Browning en cierta novela
inglesa en que la psicología, sin descartar la sórdida o siniestra, hace el valor y el
interés, y aun lo entretenido del género: de Henry James en adelante, Evelyn
Waugh, Graham Greene. Si apareciese o se difundiera el posible género de la
novela en verso (hay tentativas, escasas y sin arraigo), no cabe duda de que para
entenderla habría que remitirse a este poeta de hace ciento cincuenta años.
El fondo del asunto es que Robert Browning, tomando su obra en conjunto, es un
autor muy saliente, acaso decisivo, de epopeya burguesa. Dando hacia atrás un
salto osado, ¿no cerraría él un largo ciclo iniciado por Ariosto? La cosa nos
excede.
Los poemas de Browning, como abanicos, traen también aires de un género
literario erróneamente estimado muy ajeno a la lírica. Se emparentan… no:
continúan el espíritu, y a ratos, el tipo de texto de los ensayos más óptimos y
magistrales, los de Montaigne; y, con la natural modestia de lo menor y más
cercano, de ensayistas ingleses del siglo XVIII, aquéllos que escribían, por
ejemplo, en The Spectator.
Sobre todo su frecuente y maestro uso de las digresiones es de la estirpe de
Montaigne.
¡Qué poeta de tanta enjundia, tan vasto, que corre airoso tantos riesgos!
Tiene familiaridad con la Historia. Diríamos –y es por ignorancia que lo decimos
en potencial, pues muy probablemente haya sido estudiado- que una de las vetas
trabajadas por él viene del gran autor de la Decadencia y Caída..., Edward
Gibbon. Y se podría agregar que tanto por esa fuente común como por influencia
directa de este inglés, el griego Cavafis es tributario de tal estilo de curiosidades.
La curiosidad de Browning. El lector más desprevenido advierte que el poeta en
su vida debe de haber estado a la pesca de aquello que Stendhal estimaba por
sobre todo: los “pequeños hechos verdaderos”, que al ser aislados y permitírseles
el despliegue, se revelan tan trascendentes como la gran historia.
Eso, en su vida. Ello, en sus poemas que hacen movilizarse tales sucesos, a veces
volar, otras arrastrarse, tal como en la vida, y consumirse, desaparecer como en
la realidad, bruscamente o porque se agotaron y ya no pueden más, y porque, si
corresponde, se pasan a otra cosa; y dejan al lector en una rumiación interior: ha
conocido ciertas verdades, nunca las olvidará. Ese lector, en su fuero interno
futuro, seguirá conversando con los personajes de esta poesía, los hará girar
sobre sus variadas fases; irá incluso más allá de lo permitido por el autor, que ya
los hizo tornarse en todas sus fases significativas.
Los hechos verídicos que acoge Browning en sus poemas, de los que deduce
hallazgos de verdades, las que se hacen patentes al lector por lo verosímiles, son
introducidos a veces por un dato de hecho mínimo: conversación de sobremesa,
alrededor de la del Obispo Blungram; la epístola del discípulo Karshish, doctor
árabe, a su maestro Abib, relatando su extraña experiencia médica; otro relato
personal; un recuerdo; una impresión. Mínimos asuntos de hecho; nada
insignificantes cuando se los va conociendo en el poema.
Hasta historietas en prosa de las de terror, multiplicándose como subgénero en
los siglos XIX y XX, provenientes de las narraciones góticas anglosajonas,
proliferando incluso en textos o de crimen o de castigos luego de investigaciones
policiales, le vienen a uno a la cabeza cuando se fijan en la memoria algunos
aspectos de poemas de Browning.
De Browning y de Browning y de Browning.
Al tratar de un autor, uno echa su nombre al trajín. Por respeto, querría llamarlo
el Innominado, como el personaje misterioso de Manzoni, el Ignoto.
Se tiene la certidumbre, al ir conociendolo, de que se oye a una persona de
completa sinceridad; que no “inventa” lo que se dice, porque lo crea viviente, sin
amor propio, sin las indiscretas intrusiones de un “yo” ególatra. Puede decir, y
dice: yo; no molesta ni interrumpe; su yo es indispensable para lo objetivo, lo
real, la cosa viva, el ente mueble, el ser duradero que es su poema.
Ha habido crítica que considera sus poemas, episodios. Ha habido incluso el que
dice que en partes de sus poemas, además de lo fatal y vigorosamente lírico,
aquello que rellena el texto son glosas. Y se usa para destacar esa ocurrencia de
la fatal, la fatídica palabra malcomprendida: prosa. No falta el que escribe:
“Cuando no es poeta, resulta casi siempre que es otra cosa –psicólogo, moralista,
filósofo”… y prosigue, feliz, que “en cambio, cuando los monólogos de
Browning son inspirados, se alzan a una amplitud de potencia rítmica que pocos
otros poetas han igualado”.
Ay. Cosas de profesor. Campeonatos que desean arbitrar, confundiendo poeta
con atleta. Este va ganando; el segundo lo sobrepasó; el tercero llegó primero a
la meta.
No hay tal en poesía.
Es admisible que a un lector le guste, por circunstancias propias a él, leer un
poema más que otro, de distintos autores, o del mismo, y una parte de un poema
más que otra. ¿Elevar esa estimación de gusto a la categoría del espíritu? No.
Las observaciones anteriores las hemos retirado del saco de un introductor en
Francia de quince notables textos de Men and Women, de los cincuenta y uno de
esa obra editada en 1855; no sin mezclarlas con algunas primarias y propias.
Íbamos a decir que elegíamos tales puntos de comentario, como muestras del
conocimiento común sobre el poeta, tal como se podía manifestar, digamos, en
1938 en Francia. La verdad es que no fueron escogidos por eso, sino
sencillamente porque se trata del libro de traducciones de Browning, con el
original al frente, que teníamos más a mano; mejor, que hemos tenido cuarenta
años a mano porque son los poemas del inglés que más nos han gustado, en
donde aprendimos muchas de las cosas sobre poesía, no reduciéndose a
Browning, que hasta ahora sabemos.
En los poemas; no propiamente en la Introducción.
Con todo, habiendo saqueado al profesor francés de la Sorbona Louis Cazamian,
colega a cuarenta, a cincuenta, a sesenta años de distancia del que esto escribe,
es de reconocer que sabía lo que a un profesor de letras inglesas corresponde;
pero de poesía intrínseca, poco.
Así es como dice, criticando a Browning, que en “los pasajes de pura exposición
analítica, más o menos clara, fácil y viva, el mérito del pensamiento y la forma,
por brillante que fuere, no se diferencia, después de todo, de aquél de la prosa –si
se toma esta palabra en su sentido verdadero, es decir designando las
exposiciones directas, donde los hechos y las ideas son presentados en sí
mismos-. El poder propiamente poético de los monólogos exige que la
exposición directa, el “statement” sea traspuesto en una presentación indirecta,
es decir, en una sugerencia. De la impresión sugestiva emana un poder de
evocación y de eco, que se repercute a través de la imaginación del lector,
despertando en ella vastas y bruscas perspectivas, grandes paisajes de emociones
y de ideas entrevistos un instante; y la sensación embriagadora de tal riqueza, de
tal fecundidad probada pero no agotada, de todo lo que hay de virtual en los
vocablos animados por aquel poder misterioso, que es la sensación propiamente
poética”.
¿Por qué transcribir esa mazamorra pesada de pseudo-ideas inefables?
Porque tales necedades, que parecen haber sido nutridas por la mala lectura de
simbolistas en francés (supongamos, en los tres gruesos volúmenes de la
Antología de Adolphe van Bever y Paul Lèautaud, publicada a principios de
siglo por el Mercure de France), tiene sus parangones, con distinta jerga mucho
más abstrusa pero no menos hueca, en los epígonos de más recientes
estructuralistas, post-lo mismo y ahora de construccionistas, profesores a sueldos
de la gratuita poesía.
Pero a la vez, estas frases se fundan en el pretendido “prosaísmo” del verso de
Browning, lo que toca en todo caso comentar.
Qué manera de no entender la poesía. La poesía no es otro extremo respecto de
la prosa. Elemental. La prosa difiere del verso, sí, no de la poesía. Verso y prosa
se distinguen, por escrito, en lo gráfico; oralmente en cuanto el verso tiende algo
más a ser cantado. Algo más; no necesariamente.
La poesía en cualquier forma visible u oída consiste (¡y esto ha sido tan dicho!,
pero hay los que no escuchan ni ven) en palabras cargadas de energía y sentido
hasta el máximo ilimitado. Lo argumentado, lo discursivo, el razonamiento, cabe
que alcancen máximos apenas soportables; y entonces son poesía.
La sugestión de creer que la sugerencia es poética, supone estar hipnotizado por
cendales impalpables y cursis, y ser miope a la belleza de la inteligencia; más
bien, bajo la hipnosis del tedio hastiado de las salas de clases.
(Sólo hace flecha en blanco, por azar pensamos, el profesor de sesenta años ha,
cuando llama a las tentativas de poesía filosófica “muy bellas empresas de
desesperación”). Tener la sensibilidad de las argucias intelectuales, el gusto de la
erudición, la necesidad de verdades formales, y escrúpulos de orden escolástico
o dialéctico, son fuentes de ardua poesía metafísica que Browning no se negó.
La aridez en pasajes poéticos de Browning: la sequedad del idioma, de las ideas
e imágenes, de los giros y de los silencios, de la puntuación misma –que en este
inglés abunda de manera desmedida, desmesurada diríamos, en guiones,
desesperadas pausas o cambios de asunto y digresiones en la conversación o el
monólogo-, lo yermo del poema es, en los de Browning, parte inseparable y
esencial de lo poético. Las rugosidades, las discordancias, el carácter en
apariencia ingrato de la intrincada psicología de sus fundamentales personajes,
bien fundada, sus apotegmas de moralista, y la atmósfera moral de poemas
enteros, sus filosofías, son pura poesía, o si se quiere, impura. La poesía no se
para en pelillos de higiene.
Las historietas y discursos de Browning ocurren en países europeos variados; la
propia Inglaterra, la ajena Italia y sus ciudades, las de España, en presente suyo
(que es hoy nuestro pasado), en antigua Francia, en campiñas extranjeras, en
lugares árabes, en antigüedades históricas precisas o imaginadas, con personajes
de carácter, nombrados con apellido y apelativos, que pueden parecer exóticos.
Los exotismos de Browning, su por qué.
La época en que viviera estaba dominando definitivamente el mundo:
comunicaciones, historia, arqueologías. Estaba más documentada que todas las
anteriores. Inglaterra era la potencia de Europa y el globo. Europa constituiría la
culminación de las civilizaciones.
Browning admitía, ¿cómo no?, estar en una cúspide mundial; pero desconfiaba
de su altura y de su profundidad. Deseaba penetrar más allá de la cáscara de las
maneras, convencionalismos materiales, ideas predominantes de su tiempo.
Necesitaba poner su presente físico y mental en contraste con lo que era y había
sido de otros, con lo otro.
Sus exotismos eran las vías para colacionar lo permanente de los seres humanos
y sus sociedades, para extraer lo nítido y neto que pudiese ser calificado de
duradero; la eternidad esencial, humana y colectiva.
Era asimismo el siglo en que los poetas y otros artistas esquivaban la Inglaterra
triunfante, con su espantoso “cant”, que suponía hipocresías peores que las
conocidas fuera de ella; y viajaban, o se instalaban por años en países
extranjeros, en el continente, de preferencia hacia el Mediterráneo. Ya no bastaba
el “tour” de los ricos y nobles por las Europas, ni se trataba de un viaje, más o
menos prolongado, de “formación”, aprendizaje y ejercicio de lenguas,
experiencias de las “cortes” forasteras.
Para los poetas ingleses fue el tiempo, iniciado por Byron, Keats y Shelley en
esta nueva versión cultural y humana, que suponía una crítica, más explícita que
implícita, al país natal, del expatriarse a sitios vividos como más cultos y
humanos. Italia fue lugar de elección. También para Browning.
Pese a ello, sus “exotismos” superaron las motivaciones de los demás. No se
reducían sólo a escoger otros espacios de geografías y topografía muy diferentes
a las natales, sino, de manera semejante, otras épocas, efectivas o imaginadas, un
antes más idóneo para lo que su poesía necesitaba decir.
Nada de superficial o frívolo en estas opciones.
A la vista del que escudriña, un fondo de insatisfacción y de disgusto en cuanto a
la era que le había tocado en (mala) suerte, respecto de los lugares y las
situaciones que ofrecía una civilización percibida como incompleta, conteniendo
gérmenes de fracaso y quizá de Apocalipsis, bajo el manto pétreo o de ladrillo y
brea cubierto de ambición, artificio y arrogancia, en que las Grandes Bretañas
regían y seriamente se solazaban, bendiciéndose y aun pavoneándose.
Ese hondo sentimiento era un cráter, apenas apagado en apariencia, del que
tenían urgencia se surgir las obras del poeta.
Otras atmósferas le permitirían labrar sus verdades; incluso las opiniones de
fondo del poeta sobre su país y tiempo serían trazadas más precisamente
introduciéndolas en sitios y períodos “exóticos”.
Y algo todavía más profundo: el mundo, todos los mundos, todos los tiempos,
pasados y actuales, son por él considerados como lo ajeno, lo que no es propio,
lo que no es sólido ni duradero. La necesidad de otro mundo, uno eterno, que se
refleja como posible por la contraposición con todos los tiempos efímeros y las
caras mortales. El sentimiento religioso. Algo diremos sobre ello hacia el final.
Lenguas extranjeras al inglés no aparecen citadas en sus versos, salvo como
inscripciones ilustradas: griegas por ejemplo. Su presencia es la de signos
arcaicos, o de lo extraño, raro, inquietante; lo que más tarde, en psicología y
literatura, fue muy nombrado como “uncanny”.
En cambio la poesía de Browning, no siempre a sabiendas, tiene una larga
penetración en otras literaturas. La poesía de las lenguas modernas europeas es
tributaria suya en aspectos que, para describirlos, requerirían escribir otro
ensayo. También la literatura de ficción, después de él, recibió variaciones que
introdujo Browning, al menos en cuanto al punto de vista en que se coloca el
autor.
Y todo ello, por cierto, ocurrió en primer lugar en las obras literarias del idioma
inglés.
¿A qué se debe que este actuar por presencia de Robert Browning en la cultura
que le sucedió asuma un aire clandestino, no muy reconocido, y supuestamente
discutible?
Asimismo, es materia de un estudio separado. Creemos, para decirlo en breve,
que la influencia general de la literatura de Browning, se ha dado, en distintos
idiomas que el inglés, pero igualmente en éste, por medio de otros autores, que
son tributarios suyos en prosa y en verso; más que en forma directa.
Porque éste es un autor difícil, denso, complejo, caracoleado. No es que su
lectura sea en especial ardua. No por encima; por dentro sí.
Para cerrar esto de las influencias. Algo acerca del influjo de la poesía sobre la
prosa; y viceversa.
Puesto que la poesía se da en la prosa, tanto como en el verso, nada tiene de raro
que la poesía en verso pase naturalmente al alambique de las narraciones,
cuentos, novelas, ensayos y por cierto a las obras teatrales y a diálogos
filosóficos. Deja de ser verso métrico, pero –máxime desde que es blanco, suelto
o libre- interviene lo que, formando parte justificada, evidente, exigida, de la
trama, contenga en pasajes que pueden ser prolongados, esa carga extrema de
energía comunicativa a que nos referíamos antes como lo distintivo de la poesía.
Puede presentarse en el diálogo o en las descripciones; pero, en aparente
paradoja, se trasluce menos en lo que dio por llamarse “prosa poética” con
imágenes y sonoridades ofreciéndose en veste de “líricas”, que en las situaciones
en que el nervio de lo dicho y escrito está al vivo, y transmite –pásennos la
metáfora- paralizante corriente eléctrica.
No nos asilemos en metáfora retórica. La poesía de las situaciones la
experimentamos todos en lectura de novelas. La clave misma de la trama queda
en momentos, ¿por qué no durables?, al desnudo, en descubierto. Se incrusta en
la memoria como si contuviera rimas: se recuerda su contenido que se puede
repetir al menos resumido; algunas frases, una tirada de esa prosa de ficción,
resuenan como si se las hubiera escuchado cantadas con bellos o terribles
acentos; se las escandea, pueden ser contadas literalmente a quienes no conocen
tal novela, y reiterárselas en voz alta décadas más tarde. Es poesía.
¡Cómo no entender, entonces, que la poesía en verso tiene todas las condiciones
para ser asimilada, en lo más primigenio y esencial, por la prosa!
Claro que hay, además, la “prosa prosaica”, en que las palabras agotan, al
pronunciarse, y en letras de molde, todo su efecto en el instante justo en que son
oídas o leídas, cumplen su modesto rol, y quedan atrás, borradas.
Viceversa, la prosa, de ficción u otras clases, puede influir en la poesía en verso.
No cabe dar ejemplos manifiestos aquí. Los hay célebres. Como de razón, se
trata de obras en prosa que contienen una espesa o sutil, en todo caso una rica
poesía.
Basta de escollos.
Reduzcámonos, ya que de tan amplias cuestiones se trata, al abundante
Browning.
Después de pasear por caminos contiguos a estas versiones del inglés, oigamos
derechamente algunas observaciones pertinentes de Armando Roa Vial, el poeta
que lo traduce. Van, en seguida, con comillas.
“Browning es un poeta que intenta explorar hasta los rincones más íntimos del
alma humana. Para ello yuxtapone el tiempo psicológico con el tiempo
cronológico, en un hábil juego contrapuntístico que entrecruza los aspectos
externos de la trama del poema con las vicisitudes internas de sus protagonistas.
No sería aventurado conjeturar en Browning al primer gran moderno que
prefigura obras como las de Joyce o Faulkner, apelando a la ‘corriente de
conciencia’.
“El simultaneísmo anterior se refleja también en la forma como Browning
intenta absorber diferentes personajes históricos para enmascarar sus propios
sentimientos, ejercicio que, como recuerda Manuel Almagro, luego sería
adoptado y denominado por Pound como la ‘contemporaneidad de todas las
épocas’.
“Los poemas filosóficos de Browning reflejan un imperturbable optimismo
metafísico y religioso, ajeno al mundo protestante que condena de raíz a la
naturaleza humana. El hombre, para Browning, gracias a su voluntad, puede
culminar su ser. La idea del universo como voluntad es muy central en su obra.
Si para Schopenhauer el mundo era abyecto por ser voluntad insatisfecha, en
Browning ese mismo mundo alcanza plenitud porque la voluntad puede
trascenderse en su itinerario de despliegue hacia el Creador. Voluntad, en
consecuencia, como impulso de amor. En esto último el pensamiento de
Browning se acerca a la escolástica de Escoto, quien influiría poderosamente en
Gerald Manley Hopkins.
“Quizá el punto más fascinante de investigar sería este: algunas de las
concepciones anteriores se pueden rastrear en la obra del Padre Lacunza, cuya
última edición fue hecha en Londres, y quien de acuerdo a los estudios de Mario
Góngora “tuvo una fuerte penetración en una serie de pensadores religiosos,
especialmente escoceses, de la Inglaterra previctoriana”. Dada la enorme
erudición de Browning, sobre todo en lo que a pensamiento filosófico y religioso
se refiere, no sería descabellado conjeturar que hubiera leído la obra del padre
Lacunza (La Venida del Mesías en Gloria y Majestad) con lo cual se podría
establecer un interesante nexo intelectual entre Browning y la obra de uno de
nuestros más ilustres escritores”.
El intento fundamental de Browning en su obra poética, si tuvo alguno
centralmente, y si ése fuera único, ¿lo logró? ¿Fue un intento frustrado?
Conjeturas.
La verdad es que si hacemos tal pregunta, y con tantos puntos de interrogación,
es porque tenemos el pálpito irracional que –más allá de alguna proposición que
haya expresado para dar cuenta del por qué escribía- habría tenido un propósito
intencional, de intención más profunda que su propio consciente; y que tal
intento fue frustrado.
Es muy sencillo decir: por la muerte. A todos los que no somos Browning nos
ocurre o nos ocurrirá. El intento de ser inmortal.
La inmortalidad, no obstante, excede a la carne que se toca y a la carne de la
psique. La del alma, que para los cristianos, es regalo de la Gracia.
Por cierto la poesía no es producto del alma; y goza, en el mejor de los casos, de
reflejos de Gracia. Nunca por la obra literaria, por excelente y excelsa, única y
perdurable, influyente o célebre que sea, se salva el ser humano y se salva su
alma.
Intuimos que esto, Browning, en lo profundo lo sabía. Que sin embargo, recurrió
a escribir poesía a la desesperada, por si acaso, incluso para distraerse de la
angustia de ser hombre y mortal en su carne.
Y empero, a sabiendas, en esa suprema caída de saberse irrisorio, escribe. De
ahí, la frustración irremediable.
Conjeturas; evidentemente más irrisorias que lo que insolentemente atribuimos a
Browning.
Dejémoslo de lado; no sin acápites sobre lo religioso en su poesía.
La religiosidad de Robert Browning en persona.
Fue protestante. No cabe en esta sede discurrir sobre sus dudas filosóficas,
morales, psíquicas, acerca de la verdad y trascendencia sobrenatural de la
religión.
Concretémonos a un poema: la Apología del obispo Blougram. Es un prelado
católico. Explica sus percances espiritales en su mundo material, durante una
época que, justamente, era de apologías sacerdotales, de rectorías cardenalicias.
Tiempos de la Apología “Pro Vita Sua” del Cardenal Newman. Mediados del
siglo XIX. La apología apareció en 1864. El poema de Browning en Men and
Women, fue publicado en 1855. La autobiografía de Newman nació de un debate
teológico con el reverendo anglicano Kingsley. Newman lo había sido hasta
1843; y recibió el orden sacerdotal en Roma el año ’47.
El obispo Blougram conversa con un hombre de letras no creyente, y
particularmente desconfiado, parece, de la Iglesia romana. Modelo de monseñor
Blougram, inglés y “papista”, ficticio en el poema, fue el alto prelado Wiseman,
cardenal que había sido inspirador del “Oxford Movement” religioso,
encabezado por los reverendos Pusey y Newman.
Controversias vivísimas sobre la fe y la duda. Conversiones a la Iglesia
Apostólica Romana, y crítica a ellas, y al anticristo eclesiástico.
Wiseman mismo comentó el poema, a poco de ser publicado, en una revista
confesional, con fecha de enero de 1856. Lo tomaba muy en serio, no
reduciéndose a lo literario; y haciendo algunas expresas reservas, concluyó que
el autor era, en el fondo, religioso, y su conversión (al catolicismo de Roma) no
sería de ninguna manera sorprendente.
En efecto, considerado por un lego, el Obispo sale bien de las escaramuzas
doctrinarias y terrenales en que espontáneamente se enzarza frente a su tácito
impugnador.
“Mientras más dudas, más fuerte es la fe, digo yo, si la fe sobrelleva las dudas
(…) Qué importa aunque dude por cada poro, dudas en la cabeza, dudas en el
corazón, duda en la punta de los dedos, dudas en el trabajo trivial de cada día
(…) y todo es duda en mí, ¿dónde está la ruptura de la fe en estas cosas?”.
“¡El gran Quizás! miramos sin auxilio” (…), “visto desde el desierto que se
despliega a lado y lado” (…), “y así el tropiezo a prueba de verdades”.
“Vamos; mejor creer, si es que podemos”.
“Yo, perentoria y absolutamente
¡creo!”.
“Hablamos de lo que es, no de lo que pudiera ser, y cuánto mejor sería si fuese
de otra manera (…) Mi trabajo no es ser de otra manera, sino el hacer de mí lo
máximo absoluto de aquello que Dios hizo”.
“Nuestro interés está en el filo riesgoso de las cosas”.
Y pone casos atinentes a peligros: “Ladrón honesto, tierno asesino, supersticioso
ateo, mujeres medio-mundanas, que aman y su alma salvan según los nuevos
libros venidos de París…”
“¿Qué gano yo poniéndome del lado de los negadores?”.
“Cree –y con todo miente, roba, mata, fornica, frente a la cara de la fe, como la
bestia que eres”.
“La suma de todo esto es –sí, mi duda es grande, mi fe es más grande, entonces
mi fe es más que bastante”.
Y resume el Obispo la fe en palabras que casi pudieran ser de Wiseman, y de las
que hay semejantes en Newman.
“¡Pura fe, en realidad! –no sabe lo que pide.
“La creencia desnuda en Dios Omnipotente.
“Omnipotente y Omnisciente, pesa demasiado en la conciencia de las creaturas.
“Ninguna carne puede verlo.
“Hay quienes creen que la Creación lo muestra. Digo yo: lo oculta todo y para
eso es que sirve el Mal Bendito”.
Newman, a decir verdad, no habría jamás escrito la última línea paradojal: “And
that’s what all the blessed Evil’s for”.
Lo anterior sí:
“Si me mirara en un espejo, y no viera mi cara, tendría la especie de sentimiento
que me viene efectivamente cuando miro este viviente mundo en sus trabajos y
no veo ningún reflejo de su Creador (…) Si no fuera por su voz, que habla tan
clara en mi conciencia y en mi corazón, yo sería un ateo, o un panteísta, o un
politeísta, cuando miro el mundo (…)”.
“Los argumentos para probar que hay un Dios (…) no me calientan o alumbran;
no hacen desaparecer el invierno de mi desolación”. “Considerad el mundo: (…)
los desengaños de la vida, la derrota del bien, el éxito del mal, el dolor físico, la
angustia mental, cómo prevalece la intensidad de los pecados, las invasoras
idolatrías, las corrupciones (…)”.
“Si hubiera un Dios –puesto que hay un Dios”. (Apología, VII parte).
Dicen comentaristas de Browning, que las últimas cuarenta líneas de su
soliloquio –el cual cubre más de mil- colocarían al Obispo al margen de la
verdad. Discrepamos. Se plantea ahí si habría sido sincero: “En cuanto a
Blougram, él creía, digamos, la mitad de lo que dijo”.
Conforme: es sentencia del poeta. Quiere a la vez decir que creía efectivamente
en la otra mitad. Aquélla en que era incrédulo, está compuesta por los variados y
cuantiosos símiles y paradojas que utiliza en su argumentación para inducir al
descreído que le escucha, a que se convierta a la verdadera Iglesia.
¿Tuvo Browning el deseo o el capricho de convertirse a la Romana? Asunto para
los autores de Vida suya, o de Apologías, que no han faltado.
Pero su poesía toca directamente la cuestión en el soliloquio del Obispo; y la
roza, más misteriosamente, en numerosísimos pasajes de sus distintas obras. La
divinidad trascendente es, en suma, su principal, literal, Deus ex machina. Sin
acepción de iglesias.
Las posibilidades de trasladar poemas de una lengua a otra permiten o estimulan
muchas formas de resolver los intríngulis: desde las traducciones más literales a
las versiones, a las versiones libres, a las imitaciones, remedos, parodias,
pastiches; se llega hasta los plagios, o a lo que los academicistas tienden a
llamar, con feo término, “intertextualidades”.
Hay, además, una forma peculiar: verter libremente fragmentos breves de
poemas largos, dando a cada uno de los trozos cierta unidad cerrada, y haciendo
de aquello que se desprendió de la obra un poema completo; el cual puede
resultar inesperado. No es enmendar la plana al autor extranjero, ni resumir. La
poesía no admite reducción sintética.
Esta sería una especie de subgénero: de los fragmentos como poesía lírica
autónoma. Se querría decir: por antonomasia. Bien se sabe que la alta lírica
griega que nos resta se compone principalmente de fragmentos (a veces
recogidos por gramáticos u otros curiosos).
Esta lírica fragmentaria contrasta con el poema discursivo, descriptivo,
dramático y con anécdota, histórico o metafísico; los del género que cultivara, no
exclusivamente, Browning.
La poesía de Browning es tan variada, compleja y completa que puede, incluso
por fragmentos extraídos de poemas extensos, trozos cogidos al azar y por
curiosidad, interés y pasión, convencer que aquellos pasajes recogidos son por sí
mismos poemas íntegros incrustados, poesías dentro de su poesía.
Ocurre con Browning, en este aspecto y sentido, como con obras teatrales de
Shakespeare. Algunos monólogos, breves partes de escenas, retirándolas de la
pieza teatral, adquieren la lumbre, tienen el lucimiento de poemas líricos
autónomos.
Eso ha sido intentado con fragmentos poéticos de Robert Browning.
Ejemplos (serían, por así decir, imitaciones fieles):
“Death in the desert”, en Poetical Works, p.483
La muerte en el desierto.
(La supuesta de Pámphylax de Antioquia:
un pergamino entre mis manuscritos,
número cinco, tres pellejos juntos,
en griego, desde Épsilon a Mu,
es el segundo en el cajón llamado
el Especial, y se ha ensuciado
pero se le conserva en terebinto,
cubierto por un paño peludo, letra X,
viene de Xanthus, tío de mi esposa
(descansa en paz): Mu y Épsilon
señan mi nombre y apellido,
no los escribo enteros pero marco
una cruz + porque espero Su venida
como todos, así es: Comienza Pámphylax).
“How it strikes a contemporary”, en Poetical Works, p.420-421
Un único poeta conocí en esta vida.
Y esto es, o esta era, su manera.
Todo pasó en Valladolid.
Iba y venía, y uno se fijaba
inevitablemente en él, de traje negro
más bien usado, elegante y modesto,
heredado tal vez, pero comprado nuevo.
La capa, reluciente por lo brillosa, ya mostraba
la cuerda, las hilachas, un viso carmesí.
Pero tenía empaque. Tremebundo.
Caminaba golpeando el pavimento
con su bastón, husmeando el mundo
mirándolo de cara a cara en pleno.
Un perro viejo cegatón y calvo
a sus talones. Doblaban por la esquina
de la iglesia que lleva a parte alguna.
O por las alamedas, a la buena ventura,
o a aquellas horas en que están vacías.
Miraba la vitrina de una tienda
francesa, o bien se detenía
a ver al remendón que cosía zapatos,
o los impresos de estampas tremendas
y caracteres hoscos en un patio.
Y conocía entonces a los hombres y cosas
tanto como la fusta a la piel del caballo,
la mujer al marido. Y de todo lo cual tomaba nota.
Y así teníamos entre nosotros
más que un espía, más que Inquisidor.
¡Si la ciudad supiera que ya tiene patrón!
Se gobierna pro-forma, cuando hay un tal ignoto.
No es nada fácil, es difícil
cuando el secreto de las crisis
está a la vista de él.
Que tenía sus años.
Bajo esas cejas ¡qué ojos!
agudos como avispas a ambos lados
de la nariz curvada como garra de halcón.
Hubo un informe reservado
sobre su vida. Dice: Seguido hasta su casa
de más allá del ghetto, se le vio en una pieza
cenando entre unos cirios, y con cuatro tizianos
en la pared; hay más: como unas veinte mozas de ésas
que se desnudan traíanle los platos.
No creo en esa relación.
Pobre hombre. Otra su vida, otra su raza.
Dijo mi padre que se le llamaba
-chiit, chiit- Corregidor.
Error. Ese hombre no era.
“Filippo Baldinucci on the privilege of burial”, Epilogue, I, en Poetical Works,
p.551
“Los poetas escancian
vino”, dijo el poeta más querido
que hube en mis tiempos conocido,
el del amor, el más grande, el mejor.
¿Nos piden poesía? La escanciamos
a los sedientos de las viñas. Será la de los años
mejores, grandes uvas, oro que llena las estancias;
¿nos reclaman que sea dulce y tinto el color?
¡Si fuera vino añejo de esos años!
“Gold hair, a store of Pornic”, I, II y V, en Poetical Works, p.472
¡Oh la niña, la bella, pálida en demasía,
que vivía en Pornic, cerca del mar, donde la barra
unía mar y Loira! Su nombre de Bretaña
no lo diré, familia conocida.
La demasiado pálida. Las flores de la vida
rojas son. Su carnación bizarra
seráfica, tan suave, el alma hacía
florecer en el cielo que restaña.
Así, cuando murió, fue cosa extraña,
la tarde delicada se moría,
rayo de sol mugiente que desbarra
con un color violento, repentino, homicida.
Pauline, a Fragment of a Confession, en Poetical Works, p.1
Paulina mía, agáchate, tus pechos
suaves palpitan en el mío, inclina
tus dulces ojos sobre mí, tu pelo
suelto, y los labios que respiran,
los brazos que me atraen a ti y arman
refugio en que nos encerramos
los dos juntos, sin miedos a la alarma,
hasta que despertamos desalmados.
“Confessions”, I y II en Poetical Works, p.495-6
¿Qué es ese ruido en mis orejas?
Ahora que me estoy muriendo.
¿En el valle de lágrimas meriendo?
Ah, señor, no me venga con ésas.
Que lo que una vez vi; y lo que vi de nuevo,
donde están las botellas de remedios:
un sendero campestre al borde de la mesa,
al lado de mi mano unas murallas viejas.
Johannes Agrícola en Meditación, en Poetical Works, p.426
El cielo arriba, y la noche y las noches
miro a través del esplendente techo;
no bastan soles, lunas, por brillantes
que fueran, a apagarme, pues a prueba
soy de esplendor de estrellas; las desprecio.
Mi objeto es alcanzar a Dios. Delante
de ellas paso adelante hacia la cueva
de Dios para arrojarme contra el pecho
de Dios, donde reposo en sus carbones.
Sordello. Book I en Poetical Works, p.103
La visten, y la invisten,
esa cosa sin vida, con la vida
de su alma, disponiéndola
al querer, al control,
a que distintamente se posea,
a que tenga unos goces sólo suyos,
y alto interés en el que pueda emplearse
como conviene a la belleza,
para sí misma.
No se quedan en ello; mientras más nace la belleza
más depierta homenaje, excede el gusto
del amor, toda forma lo amoroso:
así es como a los dioses
inferiores, sus ínfimas coronas
ajenas se les quita y arrebata,
ante la gloria que nos sobreviene.
De alto abajo se escurre el fuego en flechas,
mientras los modos de la tierra pujan
para que surja este secreto: un toque
divino –y caen las escamas
de las pupilas: vara mágica:
a la vista a través de su jardín pasea
Dios.
Migajas, de entre los recuerdos que tenemos de Browning. “I have read much,
thought much, experienced much”. Lo decisivo que ha sido, para muchos, en
más de cien años, el endecasílabo de poeta.
El primer verso de “How it strikes a contemporary”, cómo nos llama la atención
a los contemporáneos. “Un único poeta conocí en mi vida”. Y ese único, ¿sería o
no un espía? “I only know one poet in my life”. Cómo golpeó este verso, aislado,
dicho de memoria más de cien años después aquí, donde esto se escribe, a dos
poetas de distintas edades, hace casi ya medio siglo; a tal enorme distancia de
Inglaterra y de todo.
Quedamos estupefactos y satisfechos.
¡Por fin!, habría un poeta incólume, el único posible.
“Mucho ha leído; pensó mucho; lo que experimentara fue muchísimo”.
No es colofón. Pudo ser su (nuestro) epitafio.
