HENRY JAMES Viajes con Henry James. FRAGMENTO.

 

 

 

 

HENRY JAMES

Viajes con Henry James

Traducción de Borja Folch

 

 

 

 

 

PRÓLOGO

_______________________

HENDRIK HERTZBERG

Henry James era un arrogante freelancer de veintidós años cuando publicó, en el número del 16 de noviembre de 1865 del semanario The Nation, que llevaba cuatro meses en la calle, una de las críticas más demoledoras de la literatura estadounidense.1 En su reseña anónima de un libro —Drum-Taps, una colección de lo que rechazó como «poemas espurios»— lo consideró «una ofensa contra el arte», «burdo», «monstruoso», carente de «sentido común» y «agresivamente descuidado, falto de elegancia e ignorante». Establecidos estos preliminares, el futuro autor de Retrato de una dama, Daisy Miller, Los embajadores, La copa dorada, Otra vuelta de tuerca y mucho, mucho más, procedía a dirigirse directamente al censurable poeta, reprendiéndolo como sigue: «Ser adoptado como poeta nacional no es suficiente para descartar cualquier cosa en concreto ni para aceptar cualquier cosa en general, para acumular rudeza tras rudeza, para descargar los contenidos sin digerir de sus cuadernos sobre el regazo del público. Debe respetar al público al que se dirige; pues este tiene gusto, aunque usted no lo tenga... No basta con ser grosero, lúgubre y adusto. También debe ser serio.»

Perdonémoslo. Era joven y rebosaba energía y entusiasmo. Con el tiempo, como es natural, Henry James cambiaría de opinión acerca de Walt Whitman, tanto es así que, en 1904, él y Edith Wharton pasaban largas veladas leyendo en voz alta y con regocijo Hojas de hierba. (Mientras James leía, recordaría Wharton, «su voz llenaba la habitación silenciosa como el adagio de un órgano», y exclamaba, «¡Oh, sí, un gran genio, sin duda un grandísimo genio!».)2 Más o menos por aquel entonces, en una carta a un amigo que le había tomado el pelo sobre aquella antigua reseña, se mostró melodramáticamente contrito. Era una «vergüenza», se lamentaba, una «pequeña atrocidad» que había «perpetrado [contra Whitman] con la burda insolencia de la juventud». Y añadía: «Solo sé que llevo más de treinta años sin ver esa execrable reseña y que, si se cruzara en mi camino, nada me induciría a leerla. Disto tanto de “conservar” las abominaciones de mi primera inocencia que las destruyo cada vez que las avisto; menos mal que ocurre rara vez.»3

Menos mal que el James maduro no estaba en situación de destruir sus abominaciones de juventud, ninguna de las cuales, por cierto, era abominable. (Incluso su arrebatada demolición de Whitman crepita con una portentosa exuberancia.) Valgan de ejemplo los relatos de viajes reunidos en este volumen. Aparte de ser deliciosos por derecho propio, estas no abominaciones de juventud son importantes por lo que presagian. Se cuentan entre los primeros balbuceos de una gran carrera con pocas semejanzas entre los escritores estadounidenses y británicos —o entre los escritores de cualquier nacionalidad, si vamos al caso— del periodo entre la Guerra de Secesión y la Primera Guerra Mundial. (Para la literatura, la Edad de Oro fue de veinticuatro quilates.)

El inmortal chiste de Samuel Johnson —«Nadie más que un tarugo escribió alguna vez, excepto por dinero»— no era aplicable a Henry James. Al menos, no del todo. En sentido estricto, James no «necesitaba» dinero. Su padre, Henry James Sr., había heredado el equivalente actual a ocho millones de dólares y, por lo general, estaba dispuesto a proporcionar una carta de crédito cada vez que uno de sus hijos andaba escaso de dinero en efectivo. Henry Jr. amaba a su padre, a su madre, a sus hermanos y a su hermana, pero también amaba la independencia. Solo quería escribir y quería escribir lo que quisiera escribir, y quería ir donde quisiera ir y solo quería rendir cuentas consigo mismo. En última instancia, escribió para hacer arte. Pero también escribió para soltar lastre, para liberarse a fin de hacer arte. Escribió por escribir. Para él escribir era un propósito en sí mismo; pero no el único propósito, no cada vez que se sentaba a su escritorio.

En una época en la que pocos miembros cultivados de las clases media y media-alta podían permitirse viajar por placer, pasear de prestado era lo más parecido. Había un próspero mercado para los relatos de viajes. Aumentaban las tiradas, y las revistas estaban ansiosas por sacar provecho. Incluso una revista menor e intelectualmente elitista como The Nation —que entonces, como ahora, se consagraba a la política, con una sección de crítica cultural— quería su parte del pastel.

Con cierta modestia, James también. El dinero rara vez motiva a los escritores de la Nation actual, pero para James, en aquel entonces, ocupaba un puesto alto en la lista. Los honorarios que percibía por estos artículos —50 dólares la pieza— quizá no parezcan gran cosa, pero eran suficientes para que recorriera buena parte del camino hacia la autosuficiencia mientras deambulaba por el noreste de Estados Unidos, Gran Bretaña y Europa occidental durante la década de 1870, acumulando impresiones que, tarde o temprano, aparecerían en sus novelas y sus cuentos.

Henry James era, casi literalmente, un viajero nato. Apenas tenía seis meses en octubre de 1843 cuando, junto con su familia, cruzó el Atlántico por primera vez. (Los James lo hicieron a lo grande, a bordo del Great Western, un vapor de ruedas con el casco de madera, de un tamaño y un lujo sin precedentes.) Efectuó otras cuatro travesías en la adolescencia, yendo a una apabullante variedad de colegios, estudiando con una sucesión de profesores particulares y convirtiéndose en un asiduo visitante bilingüe de Londres, París y Ginebra. Pasó buena parte de la década de 1860 en Estados Unidos, mayormente en Boston y Cambridge. No regresó a Europa hasta 1869, esta vez como adulto y enfáticamente por su cuenta, para quince meses de viaje intensivo; Londres de nuevo, París de nuevo, Ginebra de nuevo y entonces, en un estado rayano en el éxtasis, Italia: Milán, Verona, Padua, Venecia, Pisa, Nápoles, Génova, Florencia y Roma.

Cuando regresó a Cambridge tenía veintisiete años. Todavía no había escrito un solo libro ni era famoso, pero sus críticas y relatos lo habían convertido en el favorito de los directores de las mejores revistas. Leon Edel, el biógrafo definitivo de James, resume el paso siguiente de su personaje, así como los motivos que hay detrás:

Apenas acababa de establecerse de nuevo en Quincy Street a principios de verano de 1870 cuando convenció a The Nation para que aceptara una serie de artículos sobre viajes de su pluma; visiones de Rhode Island, Vermont, Nueva York. Fue una oportunidad para ganar algo de dinero en efectivo; también fue una manera de convencer a The Nation de lo vivaz que podía ser como cronista de viajes, sobre todo si estuviera en Europa.

Existía, no obstante, un incentivo más profundo. Estaría «angustiado cual náufrago», dijo a [su gran amiga] Grace Norton, si regresaba a Europa con una «ingrata ignorancia y negligencia» de su tierra natal. Por consiguiente iría a «ver todo lo que pueda de América y lo restregaré con resuelto fervor». Su gira consistió en una estancia de un mes en Saratoga, donde tomó las aguas y «astutamente observaría muchas idiosincrasias de la civilización estadounidense; una semana en Lake George; quince días en Pomfret, donde sus padres estaban de vacaciones; y otros quince días en Newport».4

Al menos tres cosas resultan especialmente llamativas a este respecto. En primer lugar, el joven James se considera suficientemente extranjero en su tierra natal para sentirse obligado a emprender un trabajo de campo, un programa sistemático de estudios cuyo objetivo era familiarizarse con sus rasgos geográficos y sociales. En segundo lugar, se propone recorrer una porción extraordinariamente reducida de su país. A fin de «ver todo lo que pueda de América», traza un itinerario que consiste únicamente en prósperos centros turísticos del Noreste. En tercer lugar, además de ponerse al día sobre «América» y ganar un poco de dinero, pretende inducir a The Nation a subvencionar su viaje por Europa, el lugar donde su fervor era verdaderamente resuelto. Sus seis ensayos para The Nation sobre lugares de Estados Unidos le valen otros diecisiete sobre Inglaterra, Escocia, Francia, Alemania y, con sumo cariño, sobre Italia.

La instantánea de Edel permite vislumbrar lo que cabría llamar el genio estratégico de James en el gobierno de su carrera. Desde el principio avanzó hacia la grandeza con majestuosidad, conforme a un plan íntimo. Su ambición era inmensa, su confianza en su arte y su talento, insondable. Fue su propio maestro, su propio mentor, su propio crítico, su propio supervisor. El resultado final, al cabo del tiempo, es un conjunto de obras sin par por su afiligranada calidad, así como por su pura cantidad. (En la biblioteca del Dartmouth College encontré siete metros y medio de estantes dedicados a escritos de Henry James, y otros seis metros con libros acerca de él.) Hacia el final de la década en que fueron escritos estos ensayos, James aparecería, con treinta y siete años, convertido en la madura autoridad literaria que seguiría siendo durante la segunda mitad de su vida.

Para los lectores de estas postales jamesianas, entonces como ahora, hay un bienvenido desapego de las noticias del momento. Las tribulaciones de la guerra, la política y la revolución casi nunca importunan y, cuando lo hacen, solo son referencias hechas como de pasada. Instalado en su hotel de Lake George en 1870, relajándose con la lectura de los periódicos neoyorquinos, está «leyendo sobre las grandes hazañas de Prusia y la confusión de Francia» mientras escucha a una banda de música germano-americana. «¡Qué augurio para el futuro de Prusia!», se maravilla. «Su sencilla presencia teutónica parecía un presagio.» (No podía saber en qué medida iba a serlo.) En París en 1872, «tras un ajetreado, polvoriento y agotador día en las calles, mirando ruinas carbonizadas y encontrando en todas las cosas una vago regusto a pólvora», asiste a una comedia de Molière en el Théâtre Français. El esplendor de la actuación le induce a sentir «una especie de lánguido éxtasis de contemplación y maravilla —maravilla de que la tierna flor de la poesía y el arte florezca de nuevo sobre prendas de ropa manchadas de sangre y tumbas recién cavadas». (Está aludiendo, por descontado, a la brutal represión de la Comuna de París el año antes.) Pero en estos ensayos no estamos en un concienzudo viaje de investigación. No estamos sin blanca en París y Londres. No, estamos cómodamente retirados en Saratoga y Venecia (y en París y Londres también). Viajamos por placer, y placer es lo que James nos proporciona; placer en los lugares a los que nos lleva y, sobre todo, placer en su compañía.

Viajar con James en estas páginas es tomarse unas apacibles vacaciones con un compañero totalmente avezado, sumamente culto e inteligente en extremo. Nuestro guía es un observador curioso no solo de paisajes, calles y catedrales sino también de cuadros, obras teatrales y las características —nacionales, sociales e individuales— de las personas que encontramos a su lado. Este es un libro para ser leído despacio, a fin de asimilar mejor sus vistas y sonidos, sus perspicacias y reflexiones; un libro de paseos a pie y, de vez en cuando, esporádicos trayectos en coche de caballos, con el chacoloteo de los cascos en los adoquines. Palabra a palabra, locución a locución, las largas frases de James, deliberadamente serpenteantes, bellamente detalladas, le guiarán al tomar las curvas de una carretera rural, al subir la escalinata de un castillo desmoronado y al entrar en el silencio de una posada rústica o en el bullicio de un gran hotel. Siga el consejo de su compañero de viaje:

Ir en busca de cualquier objeto con el que uno ha soñado más o menos tiernamente; encontrar tu camino; acercarse con sigilo; ver por fin, sea iglesia o castillo, las cúspides de las torres asomar sobre olmos o hayas; seguir adelante con prisa y aparecer, y detenerse, e inhalar esa primera bocanada de aire que es el acuerdo mutuo entre tantas sensaciones; este es un placer concedido al turista incluso después de que el gran resplandor de la fotografía haya disipado tantos dulces misterios del arte de viajar.

De modo que haga el equipaje, y no olvide su reloj de bolsillo, su sombrero o gorra de cazador ni sus pasajes para la travesía. Aquí tiene su Baedeker. Bon voyage!

Henry James Novelistas Notas sobre novelistas. Robert Louis Stevenson.

 

Henry James 

Novelistas

Notas sobre novelistas

Traducción de Amelia Pérez de Villar

 

 

  Robert Louis Stevenson

Robert Louis Stevenson tuvo la inmensa suerte de crear, en mayor medida que cualquier hombre de su oficio en nuestros días, un corpus de lectores inspirados por unos sentimientos que nosotros, mayoritariamente, ponemos sólo al servicio de aquellos a los que profesamos un afecto personal. No hay nadie, podemos afirmar con total seguridad, de cuantos conocieron al hombre, que no fuese también devoto del escritor, confirmándose así una regla general (si es que existe tal cosa) que nos ofrece muchas excepciones; pero como es natural y no necesariamente inconveniente no todos los devotos del escritor tuvieron la posibilidad de llegar hasta el hombre. La cuestión fue que, de algún modo, el hombre sí llegó hasta ellos y leerle –me refiero a leerle en toda la magnitud de su atractivo– llegó a significar para mucha gente casi tanto como conocerle en persona. Fue como si se escribiera a sí mismo de la forma más categórica y completa y saliera directamente a la superficie de su prosa, o aún más, a la superficie del más afortunado de sus versos; de modo que todo esto irradiaba, además de muchas otras cosas, su propio aspecto, sus gestos y su voz, sugería su vida y sus maneras, todo lo que allí había de él, sin exceptuar sus «tremendos secretos». Enseguida conseguimos poseerle entero, y el ejemplo es de lo más curioso y bello si tenemos en cuenta que nunca hizo de la confesión un negocio ni cultivó casi ninguna de esas formas que sirven para hacer brillar el ego. Sus grandes éxitos fueron historias inventadas de personas muy diferentes a él y el objetivo, como hemos aprendido a llamarlo, fue el ideal al que se entregó en sacrificio la mayoría de las veces.

No obstante, esto tuvo tal repercusión que sus Cartas nos han proporcionado el placer de dar el empujón definitivo a una puerta que ya estaba entreabierta y que franqueamos con extraordinaria ausencia de todo sentimiento de intrusión. Porque tenemos la sensación de vivir allí con él, pero entonces surge la pregunta: ¿qué hemos estado haciendo hasta ahora? En todas sus Cartas brilla el ego, sin duda, y de qué formidable manera: a fin de cuentas, brillar es lo mejor que puede hacer el ego en cualquier carta. Hasta las Cartas de Vailima, publicadas por el señor Sidney Colvin en 1895 ya habían logrado dos cosas: afianzar cuanto acabamos de decir y aplacar nuestra inseguridad: «El otro día se me ocurrió de pronto que este diario mío que te escribo puede ser un buen bocado cuando me muera: cualquiera podría convertirlo sin grandes dificultades en un libro de algún tipo. Así que, por amor de Dios, no lo pierdas».

Ya que estamos en estos términos con nuestro autor, y nos sentimos como si siempre lo hubiéramos estado, vamos a aprovecharnos de esas libertades que no parecen sino la consagración de esa intimidad. Porque no sólo no tenemos sensación de intrusión: estamos además tan dispuestos a penetrar más que, cuando lleguemos al límite, nos sentiremos como si se hubiera mutilado la historia y nuestro ejemplar no estuviera completo. Ahí está justamente lo que captamos como el secreto de nuestro vínculo: claro que era personal, si no ¿qué relación iba a propiciar, más que la de la convivencia? Habíamos convivido con él en La isla del tesoro, en Secuestrado y en Catriona, de la misma manera que lo hacemos, a la luz de estos volúmenes póstumos, en los Mares del Sur y en Vailima; y nuestra actual confianza proviene de una continuidad real, especialmente atrayente. No es que estas novelas fuesen «subjetivas»: es que su vida fue romántica y, en el mismo grado que su propia concepción, su presentación de ese elemento nos toca y nos conmueve. Si queremos saber más es porque siempre estamos dentro de esa historia, por todas partes.

A esta dimensión tan fascinante del relato contribuyen de hermosa manera los dos volúmenes de correspondencia editados ahora por el señor Sidney Colvin. El anaquel de nuestra biblioteca que alberga mis epistolarios predilectos está bastante bien provisto, pero no abarrotado: su gloria no es tanta como para negar un hueco a Stevenson entre los primeros. Porque él no figurará entre los escritores –aquellos que merecen disfrutar de los primeros puestos de esta fila– a los que sólo les ocurren cosas insignificantes y que nos engatusan sacando a esas cosas el máximo partido, no: él pertenece a esa clase que tiene el material y las maneras, la sustancia y el espíritu, esos a quienes la vida lleva sin sobresaltos, y que a su paso envían señales y se comunican, por no decir que gesticulan notoriamente. Él vivió hasta el último pulso, y lo más grave que le podía haber pasado hubiera sido verse en una situación de la que no tenía nada que contar. De cuantas palabras pueda haber pronunciado en determinadas ocasiones, es inevitable, no tenemos noticia ahora mismo: un hecho perverso que, como ya he sugerido antes, nos afecta como un inexcusable vacío en la historia. Pero nunca le faltó aquello por lo que nos gustan sus cartas: la expresión completa del momento y el estado de ánimo, lo bueno, lo malo y lo regular que hubiera en su cabeza, en su corazón o en su casa.

Colvin nos ofrece una admirable «Introducción»: una caracterización de su amigo fundada en el conocimiento y en el juicio hasta tal punto que toda la esencia del hombre nos golpea como si se hubiera extraído y expuesto directamente en ese texto. Aclara lo relativo a cada grupo y cada período con notas que no dejan nada que desear; y nada me queda a mí tampoco por agradecerle, salvo la sospecha de que buscaremos otro volumen que nos ayudará a liberarnos de esa sensación de misterio que nos provoca el autor: deberemos aceptarlo, insisto, con la misma ausencia de escrúpulos. No hay nada que defina tan bien nuestro tiempo como esa cuestión de lo inviolable, el derecho de intimidad y la justicia de nuestro clamor para protegernos de los editores y otros intermediarios y escondernos tras la máscara de un personaje eminente o desafiante; y el nudo que así se presenta es, desde luego, difícil de deshacer. No obstante, podemos considerarlo como una cuestión sobre la que publicaciones como la del señor Colvin tienen mucho que decir.

No hay intimidad absoluta salvo, claro está, que el sujeto expuesto deseara o se entregara activamente a procurarla; cuanto es sagrado en exceso no suele no ser, en otros sentidos, superlativo. Podemos sostener que hay personas –tal vez, especialmente los artistas– que están bien aconsejadas si el consejo es que borren sus huellas; y nuestro andar tras ellos, o nuestro permanecer en pie ante ellos, en algunos casos, es cuestión sin importancia si se compara con el hecho de que hemos aumentado nuestro valor. Una vida como la que ahora nos ocupa puede, naturalmente, no ser más que el reverso de una estrategia disuasoria para el que insiste en preguntar, y un ejemplo sobremanera acertado porque conlleva el riesgo de la indiscreción. Stevenson nunca borró sus huellas, y esas huellas han resultado ser, seguramente, nuestro mejor compañero. Las hemos seguido hasta aquí, de año en año, de estadio en estadio, con la misma sensación de encantamiento con la que él nos hizo seguir a algún héroe acorralado entre el brezo. Vida y destino, y alguna catástrofe temprana, le pisaron siempre los talones y cuando al final cayó de rodillas, luchando en un acto de pura valentía, se nos ofrece ese «final feliz» como lo llama en algunas de sus cartas: esencial, aunque precipitado y nada convencional.

Sus antecesores y sus orígenes contribuyen a un retrato que, me parece a mí, no podría haber tenido mejor comienzo –dado que hablamos de «finales»– aunque lo hubiera preparado. Pero, claro está, sin unos preparativos adecuados, no fue más que una maraña de palabras desperdiciadas sobre él, una de esas innumerables cuestiones de «efecto», escocés o no, que contribuyeron a poblar su conciencia romántica. En primer lugar, Edimburgo, la ciudad romántica, que además de su ciudad fue la del gran precursor al que en Weir de Hermiston, y en cualquier otra obra, exprime tanto a pesar incluso de la ausencia continua, en virtud de sus constantes referencias imaginativas y de un bagaje intelectual inmenso. El trasfondo inmediato, constituido por la actividad a la que se dedicaba su familia –se encargaban de encender el alumbrado público en las costas del norte– fue el escenario en el que mejor pudo ver cuál sería su camino; no fue menos oportuno el hecho de que estuviera solo en casa de su padre, máxime cuando el padre –de manera admirable celebrado por el hijo y ensalzado según su estilo– fuera un hombre a la antigua, lleno de vigor y el hijo, un genio en ciernes y de constitución frágil, fuera (en palabras de la encantadora anécdota de una dama de Edimburgo, recogida en uno de estos volúmenes) si no exactamente lo que podríamos llamar «huesudo», sí «pálido, penetrante e interesante». Desde el principio se imponía aplacar al poeta que había en él: naturalmente, esto sólo duró un tiempo, durante el cual vivió con lo justo, como suele suceder con los poetas. Así que, representando su papel con fricción y tensión, y con la relación filial perturbada al modo clásico, rompiendo la tradición y perdiendo la fe de cuando en cuando, con excursiones inquietas y regresos sombríos, con el amor de su vida mezclándose en su corazón, en gran medida, con todo tipo de muestras piadosas y de pasión, y con el artista injustificado fermentando y ganando terreno al ingeniero díscolo, con todo ello gozó Stevenson del mejor comienzo posible para llegar a ser el personaje al que se acabaría aferrando.

Obviamente, todo esto es lo que la historia –que luego acabaría por aceptarse de manera generalizada– pretendía ofrecer como meros pecadillos juveniles de una inteligencia algo misteriosa. Pero la vida tuvo luego la divina habilidad de llevarle por un curso normal y coronarle, tras un par de aventuras para pasar el rato, con una boda temprana y una gran responsabilidad cívica. En otras palabras: la historia real iba a trascender a la historia aceptada, pues se trataba del caso de un héroe que había pasado enormes dificultades y había salido bastante bien parado. No había ningún problema respecto a la disciplina de Alan Fairford, pero el joven era, a fin de cuentas, un fénix. Cuando vio que la cuestión era justificarse por haberse desviado del camino –como sucede en las encantadoras historias Viaje tierra adentro y Viajes en burro– ¿cómo iba a dejar pasar la ocasión de hacerlo con total felicidad? La fascinación que hay en él, desde el principio, es la de la mezcla, y el extraordinario atractivo de sus cartas es que todas sin excepción contienen esa mezcla. Además, sus proporciones resultan admirables: todas ellas difieren de lo que él decidió, tanto en relación con el resto de componentes como con el todo. Una vida libre hubiera sido su sueño, si gran parte de ella no hubiera estado ocupada por ese amor a las letras, la expresión y la forma: otro modo de nombrar a una vida de entrega. Las palabras que mejor le definen, por la misma regla de tres, bien podrían ser que consumó la escritura, de no ser porque se le retrata mejor diciendo que vivió de manera absoluta.

Exquisitamente divertido como era, sus ambigüedades y compatibilidades ofrecían siempre, por mucho que se conocieran de sobra, entretenimiento sin fin tanto para sí mismo como para los demás. Y nadie supo tan bien como él con cuántas cargas diversas se vio abrumado o, dicho de otro modo, cuántos caballos tuvo que guiar a la vez. Tomaré su propia charla deliciosa para mostrar cuánto más absurdo podría resultar, incluso cuánto más oscuro, que tan incurable trotamundos se viera involucrado con tan incurable escritorzuelo y con tan incurable inválido, y que un hombre se descubriera de pronto siendo un barquero empapado, atrapado por el «estilo», un sinvergüenza bohemio atrapado por la obligación, y una víctima del ansia y el instinto aventureros, que tiene al mismo tiempo una visión de la vida crítica, constructiva y sedentaria. Él gozaba de todo eso, de la aventura en mayor medida que del resto. Para sentirlo, nosotros sólo tenemos que apartar la vista del estallido de belleza que todo esto ha plasmado en sus textos y darnos a la contemplación, no menos bella, de la gran cima de aquella colina del Pacífico donde le depositaron tras su muerte líderes e isleños. El destino, como si hubiera querido distinguirle con toda la elegancia posible, parecía proporcionarle siempre una ocasión de actuar o dejarse llevar que sólo tenía a su favor una dificultad inusitada. Si la dificultad, en estos casos, no contenía para él toda la belleza, al menos nunca le impidió encontrar –o no nos lo impidió a nosotros, en todo caso, como observadores– tanta belleza como suele encerrar cualquier gran riesgo que se asume para obtener de él una idea, o simplemente un goce. El goce del riesgo, mejor cuanto más personal, nunca se apartó de él: no más que la excitación que provoca una idea. El paso más importante que dio en su vida es un buen ejemplo de esto, como podemos ver a la luz de El emigrante por gusto y A través de los llanos, un relato de las condiciones en las que viajó de Inglaterra a California para casarse. Aquí, como siempre, la gran nota es la mezcla heroica: lo que vio, tanto moralmente como en su imaginación; la acción, el actuar a toda costa, costas que llegaron a hacerse inmensas por sus condiciones de salud y su necesidad de dinero, por las enfermedades y la ansiedad más extremas, y por su sensibilidad y percepción sin descuento. Había sido lanzado al mundo como luchador, con el organismo de un –digamos– «compositor», y –añadiremos– con una divina cordura, que resultó sanadora.

Es indudablemente tras establecerse en Samoa cuando sus cartas tienen más que ofrecernos, pero hay cosas que exhalan ya desde el principio, y que dan esa nota característica: nos muestran su imaginación jugando con la broma o con la filosofía, según las circunstancias. La dificultad de escribir sobre sí mismo según su impresión personal, estriba en sugerir lo más directamente posible, esa forma de «ser un genio» en la que seguía apoyándose. En 1879 escribió a Edmund Gosse desde Monterrey sobre determinados síntomas, graves, de una enfermedad: «Tal vez me equivoque, pero… Estoy convencido de que debo ir… Porque la muerte no es mala compañera; unos cuantos dolores y jadeos y se acabó; como el niño que no quiere ir a la escuela, estoy empezando a cansarme, a volverme huraño, en esta ciudad tan grande y bulliciosa, y podría correr hacia mi enfermera, aunque tuviera ella que azotarme para hacerme ir a la cama». Esta encantadora renuncia se expresa en el mismo momento en que su talento se estaba volviendo más agudo. Estaba tan apegado al sentimiento de juventud, a la idea de juego, que veía todo lo que le sucedía con imágenes y figuras del ámbito del deporte y de la niñez. «¿Vas a venir a verme un día de estos? Yo sigo volviendo, continuamente, de los dominios de Hades. He mirado a ese caballero a los ojos y, después de cada visita, le temo un poco menos. Lo único que me da cierto miedo es Caronte y su habilidad, algo tosca, para llevar una barca».

El miedo le acompañó, y fue a veces mayor, otras menor, durante los primeros años de su matrimonio, los que pasó en Inglaterra o en el extranjero recluido en sanatorios, y marca constantemente el final de sus manifestaciones de humor, un humor siempre ocupado en el otro extremo con la impaciencia de su encierro y las precauciones, la visión y la invención de situaciones casi siempre al aire libre. La posibilidad de salir al aire libre fue lo que al final le atrajo tanto como para jugárselo todo, como era habitual en su admirable imprudencia, y su actuación estaba justificada de manera extraordinaria. «Ningún hombre, salvo yo mismo, ha conocido mi amargura en estos días. Recuerda eso la próxima vez que pienses que me lamento de mi exilio… Recuerda a aquel cafre paliducho que vivía en Skerryvore como un gorgojo en una galleta».

Encontró, tras una búsqueda llena de extraordinarias aventuras, la isla del tesoro, el paraíso climático que cubría, incluso superaba, sus expectativas. Con este descubrimiento hizo su entrada en el período de mayor riqueza y plenitud, el tiempo en el que su genio y su carácter, tal y como atestigua la maravillosa espontaneidad de sus cartas caprichosas, dieron sus mejores frutos. Al empaparse de Samoa había hecho consigo mismo lo que hubiera hecho con el héroe de una de sus novelas, pero con dificultades y valentías reales y palpables. «Ya no tengo más esperanza en nada –esto en medio de una magnífica producción– de la que pueda tener en una rana muerta; me lanzo a cualquier cosa con serena desesperación, y no me importa… de la misma manera que siempre me hago a la mar con la convicción de que me voy a ahogar, y lo prefiero a cualquier otro placer». Podía hacerse a la mar cuanto quisiera y no renunciar a momentos como los que evoca con gran viveza en una de estas páginas: los del goce de la composición de sus obras de ficción, momentos que le arrojaban al corazón de una tormenta que le abatía, en medio del quebrarse de los objetos, y le obligaba a sacrificar el tema que ya tenía atrapado, o así podría parecernos, a fuerza de permanecer sentado, atado a su escribanía. «Si al menos pudiera asegurarme una muerte violenta, ¡qué hermoso triunfo! Yo quiero morir con las botas puestas, no quiero más Tierra de Counterpane para mí. Morir ahogado, de un disparo, cayendo de un caballo… sí, hasta morir ahorcado, antes que pasar otra vez por esta disolución lenta».

En una de las Cartas de Vailima, publicadas por Sidney Colvin en 1895, a la que este escrito nos hace regresar enseguida, habla de una de sus ficciones como «un relato largo y duro, con alguna escena de los usos de hoy en día en el gran mundo, no esa farsa chapucera de las ciudades, los clubs y las universidades, sino el mundo donde los hombres llevan aún una vida de hombres». Esto es obvio. Y en la misma carta incluye un resumen de todo aquello que en sus últimos días le ha satisfecho y atrapado y que es tan significativo como chispeante. Su corresponsal, que inevitablemente estaba en casa de cuando en cuando para recibir a los amigos, parece haber sucumbido ante uno de esos avisos inofensivos de la moralidad –a juzgar por los peligros, distantes, que sin embargo parece ir rondando– que a todos, en mayor o menor medida, nos impulsan a librarnos del cargo de conciencia que nos produce pensar que él podría apañárselas perfectamente sin nosotros, y que nuestra mansedumbre colectiva estaba muy lejos (este es el caso, es obvio) de conformar un elemento que fuera adecuado para él. No hay vida romántica por la que no se haya sacrificado algo querido, y en nuestra categoría inevitable se ha hecho borrón y cuenta nueva con nosotros.

Tu carta contenía el más maravilloso «Te lo dije» que he oído en toda mi vida. ¿Por qué, tío loco? Pues no cambiaría yo mi situación presente por ningún puesto, dignidad, honor o ventaja que me fuera concebible. Todo es perfecto. Estoy viviendo un momento maravilloso. Y en cuanto a las guerras, o a los rumores de guerra, seguramente ya sabrás de mí bastante como para aceptar que prefiero eso mil veces antes que la paz decrépita de Middlessex. No me gusta nada la política. Soy demasiado aristocrático, me temo, para eso. Dios sabe que me preocupa poco con quién me junto: tal vez los marinos son los que prefiero; pero andar por ahí difamando y acusando sólo para hacerme con un grupito de seguidores, eso nunca.

Sus categorías le resultaban satisfactorias; se había apropiado de ese «mundo donde los hombres llevan aún una vida de hombres», y que no era, ya lo hemos visto, «esa farsa chapucera de las ciudades, los clubs y las universidades». En definitiva, por fin se sentía en su sitio, aunque hubiera pagado un alto precio, todo hay que decirlo. Una simplificación de sus opiniones que, desde el punto de vista intelectual, no había conseguido calibrar: esa era una de sus escasas limitaciones. Pero, en cierto modo, eso había contribuido a aumentar su extraña habilidad y dejaba en situación de supremo alivio su afinidad con el universal romántico. Y no es que ya todo fuese para él nada más que navegar, pero había conseguido, a la edad de cuarenta años, convertir su vida en un cuento: el del hombre que consigue, en un entorno que él mismo describe como «un paraíso expurgado», una maravillosa conciencia física de la que había carecido hasta entonces. Esto mejoró su carrera en todos los sentidos, abriendo aún más la puerta a ese juego de las cuatro esquinas a tamaño natural en el que a nosotros nos interesa verle siempre, desde el punto de vista crítico. Permítanme repetir que estos nuevos escritos, que comienzan en la fecha de su expatriación definitiva, nos llevan constantemente a los detalles del cuadro de las Cartas de Vailima; resultado, constante también, es que damos gracias a nuestra estrella –por no hablar de la suya– por que Stevenson contara en aquellos tiempos con un corresponsal y un confidente que le tiraba de la lengua con tanta elegancia. Si pudo hacer de Sidney Colvin su chargé d’affaires literario, el amigo ideal y un alter ego en el que se podía apoyar sin límite, esto prueba en gran medida que en su natural había algo que lograba que la gente deseara hacer algo por él, con lo raros que son estos casos. Con el señor Colvin tiene más familiaridad que con cualquier otra persona, se muestra más directo y caprichoso y, con frecuencia, más inimitable que todos aquellos a los que sólo se puede definir con extensas citas. Y, a pesar de todo, la cita en sí se atora: no tiene nada que la guíe salvo el espíritu perpetuo de su autor y su agudeza perpetua, su dicha, su inquietud en materia de caprichos y de juicios. Todo esto le hace saltar de un polo a otro y mantenerse en equilibrio a veces entre los objetos y sujetos que pueblan su aire, como hace una abeja cargada de polen entre las flores.

Nunca resulta tan delicioso como cuando es más egocéntrico, cuando se muestra más conscientemente encantado con algo que ha hecho:

Y los papeles, que no valen gran cosa, rodando por ahí. No hay duda. Estoy de acuerdo contigo: las luces parecen estar algo bajas.

Cuando nos enteramos de que los artículos a los que hace alusión son los que se compilan en A través de los llanos asentiremos ante esta impresión que le causan después de un intervalo de tiempo complicado, cuando envidia a ese autor que, en una isla remota del Pacífico, podía ver cómo flotaban hacia él Los portadores de faroles, Carta a un joven caballero y Pulvis et Umbra como garantía de su facultad, y constituían entre las tapas un libro que iba a pervivir. Por otra parte, la sabiduría viril de Stevenson, su notable cordura al final, siempre estuvo cercana a su comedia y puerta con puerta con su jerga, y no fue lo que le procuró menos satisfacciones.

Y por bajas que estén las luces, lo sustancial es cierto y, creo yo, más efectivo. Después de todo, aquello que deseo combatir se combate de la mejor forma presentando la verdad con la mayor crudeza. El mundo debe regresar alguna vez al concepto de «deber» y desterrar el de «recompensa». No hay recompensas, y sí muchos deberes. Y cuanto antes se dé cuenta el hombre de esto y empiece a actuar en consecuencia, mejor para él, ya sea un caballero o un perfecto bárbaro.

Es difícil encontrar un párrafo que por sí mismo exprese a su autor mejor que este. Aunque también en este otro encontramos mucho de él:

¿Dónde encuentran los periodistas todas esas bobadas? A mí me ha llevado dos meses escribir 45.500 palabras y, ¡menuda proeza! Pues estoy orgulloso de ello… Un librito muy respetable por cinco pavos, que florecerá sin ser leído en los escaparates. Después de eso me lanzaré a la ficción. ¿Descansar? Ya descansaré en la tumba, o cuando vaya a Italia. Con que el público continúe dándome su apoyo… Al no morir perdí mi oportunidad; y ahora poco temor me causa eso. Esta mañana he trabajado casi cinco horas; ayer, casi nueve. Y a menos que me liquide escribiendo esta carta, me queda otra hora y media, o aiblins twa, antes de comer. Pobre hombre, cómo debes envidiarme cuando te narro estas orgías de trabajo, cuando tú apenas puedes escribir una carta. ¡Pero, Señor! Qué suerte, Colvin, que nuestras posiciones no puedan intercambiarse, porque yo no tengo posición alguna, ni sirvo para tenerla. La vida es una pendiente abrupta. Aquí, me meto un poco con Knappe y ahí se acabó el cotilleo.

Cuando hablaba efusivamente –y esta era su forma de hablar– cuando hablaba, sobre todo, de todo el trabajo que tenía entre manos, era porque, aunque siempre estuvo delicado de salud, nunca se mantuvo inactivo, y lo que hizo lo hizo con pasión. No estaba hecho, dice, para acomodarse a posición alguna, pero hubo una situación que se apoderó de él, de forma inexorable, en Vailima. Y sin duda esa situación acabó por engullirlo. Su posición, con diferencias, comparando en algunos aspectos lo insignificante con lo excepcional y con menos diferencias, después de todo, que similitudes, se parece a la de Scott en Abbotsford: con solidez, sensibilidad y fortaleza por parte de uno y de otro, a pesar de ese inmenso don de la visión poética y dramática, ambos hombres tenían una naturaleza común. La vida llegó a ser para cualquiera de ellos más grande de lo que su capacidad de respuesta podía alcanzar, y en el momento de su muerte tampoco se diferenciaron. La tardía emancipación de Stevenson fue un cuento de hadas sólo porque él era, a su modo, un hechicero. Le gustaba jugar con muchas cosas, sin apegarse a ninguna. No hay nada que supere la impresión que tenemos de las cosas que él manejaba en aquellos años y las que casi sin orden ni descanso planeó e inventó, inició, contó, y dejó de lado, o inició, contó y llegó a culminar. Si tuviera espacio para embarcarme en una selección de estas, tomadas directamente de sus fuentes, nada me gustaría más que hacer un seguimiento de sus «opiniones literarias» y sus proyectos literarios; el enjambre disperso de sus pensamientos, sus simpatías y antipatías, obiter dicta, como creador; sus chaparrones y antojos, lo que imaginaba y evocaba, sus repentinos encaprichamientos, como contador de posibles historias. Aquí hay todo un círculo de debate, y entrar en él supone dejarse devorar por él.

Su desbordamiento en estas cuestiones resulta, por lo demás, tan entretenido como beber o hacer deporte: interesante como podría llegar a ser, hay momentos en los que no existe coherencia entre su forma de sentir una fábula en estado germinal y la de tratarla luego.

Hay pasajes y más pasajes que ejemplifican de manera sorprendente lo que yo denominaría su método de conciencia general en esta relación, aunque me siento más inclinado a llamarlo negación de la conciencia de método, porque de eso parece tratarse. Hay una carta entera al señor Colvin, deliciosa, fechada el 1 de febrero de 1892, que es un vivo ejemplo de esto. Debo apuntar que dicha carta es digna de mención ya sólo por la estupidez de su alusión a una especie de escándalo –precisamente– que La playa de Falesá provocó en algún corazón editorial. Esto le lleva a afirmar, de manera absolutamente pertinente, que «este mundo anglosajón es un mundo terriblemente emponzoñado para el escritor de romances; lo que yo suelo hacer para mantenerme a salvo es no poner a ninguna mujer en ellos». Después recuerda que su obra El tesoro de Franchard fue rechazada por no ser adecuada para una publicación destinada al público familiar, y siente –ya podía sentirlo– «cómo la desesperación me pesa en las muñecas». La desesperación le ronda, y aflora en otras ocasiones: «Cinco capítulos más de David… Historia de amor, todo ello; lo encuentro bastante aceptable. ¿Estará bien para un lector joven? No lo sé. Desde lo de La playa lo único que sé es que los hombres son estúpidos e hipócritas, y sé menos de ellos de lo que me había atrevido a pensar». Siempre presente en su fisonomía está el juego, particularmente destacado, de sus fluctuaciones morales, la forma en que le abate la melancolía y sus conclusiones grandilocuentes respecto de sus dudas atribuladas.

Con su confidente se comunica con el fervor de un niño que, en vacaciones, habla de una charada navideña. Pero no recuerdo ejemplo alguno en su obra donde se exprese un tema, por así decirlo, como tal: me refiero a eso que los novelistas suelen captar –o así cabe imaginarlo– como aspecto determinante, como la idea de la que surge la obra. La forma, el envoltorio, están ahí, inconfundibles, como la idea; los títulos, nombres, es decir, los capítulos, las frases, el orden… mientras nosotros seguimos preguntándonos cómo se configuró en su cabeza de qué iba a tratar aquello. Pues él simplemente lo sentía, eso es evidente, y siempre hay un sonido –la flauta que se detiene o algo que no se expresa– que están presentes en ese candor suyo tan contagioso. A pesar de todo, en la carta a la que me he referido se encuentra con uno de los problemas de la maravillosa Sophia Scarlet, «al estilo de Balzac –¡cómo me gustaría tener ese puño! El puño, porque el método ya lo he superado–, lo cinético, exactamente, mientras él nunca se apartó de lo estático». Ahí lo tenemos –a Stevenson, no a Balzac– en todo su esplendor y, a fin de cuentas, radiante por haber sido capaz de concebir en otro momento que ese «método superado» no hubiera servido de nada para la visión que Balzac tenía de un tema, y menos aún de el tema, de la vida como un todo. El método de Balzac estaba adaptado a su noción de presentación, que podemos aceptar, me parece a mí, bajo la protección de lo presentado. Si esto no supusiera embarcarse en un barco mayor del que aquí puede maniobrar, me gustaría añadir otro apunte: que en todo lo demás Stevenson está –en general tenía esa disposición para ello– a poca distancia de su maestro. Hay un párrafo muy interesante, donde le acusa de no saber nunca qué dejar fuera, un párrafo que se sostiene siempre que se lea recordando como es debido ese tipo de obra al que pertenecen, por ejemplo El coronel Chabert, o El cura de Tours, o La prohibición, La misa del ateo, por citar sólo unas cuantas obras maestras de una lista larguísima.

No obstante todas estas son cuestiones menores. La impresión de las últimas cartas para el lector es simplemente la que provoca su singular belleza, su profundo talento, su expresión, más rica y afortunada que en las anteriores y sobre todo la gallardía, irónica y desesperada, que se va quemando como una hoguera cada vez más exigua en un aire extraño, extranjero, y que nos resulta aún más conmovedora por su propio y resuelto afán de consumirse. Había incurrido en importantes gastos, y navegó en una embarcación cargada hasta los topes, así que la carga con la que vivió y escribió siempre fue inmensa; pero hasta la desolación que hay en todo esto llega a ser brillante, chispeante, graciosa, familiar: hay tan poca floritura en sus estallidos de melancolía como en el gris de su juicio abrumado. Este juicio presenta en ocasiones, en las cuestiones relativas al arte, algún lapsus, pero en las relativas a la vida siempre estuvo inspirado, como dotado de alas. Ofrece una gran solidez en lo relativo a las relaciones vitales, una solidez profusa y cómoda, nacida sobre todo de la experiencia, que es un lujo para los sentidos. No hay reparo ni impaciencia, porque él gozaba en grado singular de aquello que deseaba tanto: la vida totalmente «desurbanizada», una posición de «fanfarrón» romántico, como si sus sueños se hubieran hecho realidad; pero sus preocupaciones en el terreno práctico se van hilando cada vez más fino, y es precisamente esta producción de lo imaginado la que le impulsa, cada vez más, a cumplirlos. Dicha «situación» pende de un hermoso hilo dorado que el viento balancea al compás de sus devaneos entre la duda y la euforia, y que nosotros contemplamos con tanta expectación y pena como cuando somos espectadores de una obra de teatro seria. Porque esto es del todo serio y, sin embargo, esa obligación de producir, en el caso de una facultad como esta tan bella y delicada, nos afecta casi tanto como un nervio en tensión o un rostro desfigurado.

A veces me siento y añoro recibir algo parecido a un sueldo. El mío tiene que gastarse entero, y perseguirse, con la mente inmortal del ser humano. Lo que yo deseo es una paga que llegue por sí sola, mientras yo sólo tengo que vivir y existir, sentado en una silla. Probablemente me entretendría escribiendo obras que harían que se te rizara el pelo, si te quedara algo de pelo.

Leer algunas de sus composiciones más luminosas, renovar la propia percepción de ese extraordinario talento de su imaginación, es decirse a sí mismo «¡Menudo caballo para ir al mercado una vez por semana!». Porque todos tenemos que ir al mercado, pero los más afortunados pueden seguramente ir los días menos concurridos, por un camino no demasiado malo, y con un animal más tosco y sencillo. En más de una ocasión –con notable belleza y verdadera autoridad en esa pequeña mina de aciertos que es la Carta a un joven caballero– toca el tema de la «frugalidad», que debe ser el más alto motivo de honor para un artista. Esa fue, de todas sus diatribas, la que le hizo sentir que su posición se había convertido en algo falso. El romántico literario no lleva necesariamente una existencia cara, pero de las muchas formas en que lo práctico y lo activo ha de pagarse como tributo por este abandono de la frugalidad, no sería el más barato, para eso no hay que pensar mucho. Y nosotros sabemos que él reconoce esto de la misma manera que reconocía todo: si no a tiempo, pues fuera de tiempo. Aceptando lo incoherente, como él hizo siempre, con la alegría de un hombre audaz, y sin ser –por mucho que fuese inteligente– más mojigato en lo tocante a la lógica y al libro de cuentas del colmado de lo que lo era en otros asuntos. Y todo se le puso de cara, y no fue poco: aunque cuando logra zafarse de La isla de la aventura y se eleva a Catriona y luego, de nuevo, a Weir de Hermiston, como si pudiera elevarse a cualquier cosa, respiramos de nuevo y miramos al frente, anhelantes. La última de estas cartas contiene cosas tan admirables, es un testimonio tan grande del alcance de su inteligencia y, en definitiva, tan vibrante por su genialidad y encanto, que hay momentos en que percibimos a su autor no sólo como alguien inextinguible, sino pleno de nuevo, capaz tal vez –por todo lo que sabemos– de hacer nuevos experimentos y anotaciones más profundas. La inteligencia y la atención son en él tan finas que no hay nada de lo que no se aperciba, ni un hilo del grosor de una tela de araña en su «reflexión sobre el tiempo» que, tras llegar a él flotando en el aire desde el otro lado del globo terráqueo, no pueda quedarse atrapado en una rama para que juegue con él. Pone tanta alma en la naturaleza, tanta significación humana, en la comedia y en la tragedia, en todo lo que le rodea, que por descuidado o breve que sea ocupa un puesto en la sociedad porque vive inmerso en su propia percepción y generosidad o, como se dice hoy en día, en su propio ambiente. Y en ese ambiente, que parece haber propiciado el abundar en lo que otros sugirieron, estas páginas nos empujan de alguna manera a ver casi todos los objetos de su isla tropical bañados y renovados por el agua.

Así, a medida que su lejanía de Londres va importando menos, puede transmitir a Londres o a su barrio mensajes que de otro modo no se hubiera molestado en componer. En una carta a su primo, R. A. M. Stevenson, escrita en septiembre de 1894, toca todos los temas y, como él mismo habría dicho, los adorna, los ribetea con su afortunada extravagancia de pensamiento de manera que, a la luz de estas cartas, lejos de imaginar nosotros que Vailima está fuera del mundo, tenemos la impresión de que el mundo se ha trasladado a Vailima. En todas partes hay mundo de sobra, muestra él con despreocupación, para el individuo: el mundo de verdad, para el individuo que merece denominarse hombre. Como todo aquel que no se encuentra cómodo con la cómoda puerta trasera de la estupidez, tiene que hacerse esta cuenta observando más cosas y enfrentándose a ellas, mirándolo todo y enfrentándose a todo, con la agitación de las nuevas ideas e impresiones, con la pérdida de las amables complacencias de la juventud.

A medida que avanza mi vida, día tras día, me convierto en un muchacho cada vez más perplejo; no consigo acostumbrarme a este mundo, a la procreación, a la herencia, a ver y a oír; las cosas más simples son una carga. El rostro cortés, gazmoño y medio borrado de la vida, sus cimientos amplios, obscenos y orgiásticos –o menádicos– forman un espectáculo con el que ningún hábito consigue reconciliarme; y «desearía que mis días estuvieran encadenados uno a otro» por obra del mismo milagro embobado. Lo están, en todo caso, tanto si yo quiero como si no. Recuerdo muy bien tu actitud ante la vida… o su superficie convencional. Tú no tienes esa curiosidad por quien dirige la escena social, las ficelles triviales de este negocio; es algo simiesco, pero es así como se captura al joven salvaje».

Toda la carta es una delicia.

Pero sin duda hay algo grande en este éxito a medias, algo que ha asistido al esfuerzo de convertir una región emocional de Mala Conducta, sin ningún atractivo, o prácticamente ninguno, en lo que se llama «los hechos de la vida»: figurativos, misteriosos y constitutivos. No es que la conducta no sea constitutiva, pero ¡madre mía, qué sombría es! En definitiva, la conducta se maneja mejor cuando se trata de un «caballero» de hierro fundido y con fórmulas para la obligación, con escaso fervor y la menor poesía posible, estoico y reducido.

La última carta de todas, como ya se habrá apreciado sobradamente, tiene –junto a una de esas referencias de Stevenson a sí mismo, que él lanza como si fueran mitad deseo, mitad verdad– en su totalidad, un retrato, una premonición digna de mención. Va dirigida al señor Edmond Gosse.

Está muy bien hablar de la renuncia, y naturalmente es algo que hay que hacer. Pero por mi parte, prefiero un dolor de muelas machacón. Me gusta soñar y que me engatusen, pero estoy muy poco dotado para la observación y la meditación. No nací para llegar a viejo. Soy un joven sin hijos, amargado, echado a perder y con ojo claro. Tengo, de hecho, ya perdida la costumbre que hace fácil y natural la bajada de la pendiente. Yo voy siempre en línea recta. Y cuando me toca descender es por un precipicio… No podrás escribir otra dedicatoria que dé tanto placer al desaparecido Tusitala.

Dos días después encontró su final de la manera más feliz, gracias al disparo certero de los dioses. Le sobrevino, como saben todos sus lectores, con una obra admirable, inacabada, entre las manos. Había escrito apenas una cuarta parte, una composición para la que sus esperanzas eran, seguramente con toda justicia, las más altas, algo que no siempre se podía decir de él. No hay nada más interesante que esa manera suya tan rica en la que el imaginativo escocés prevalece y se reafirma, tras lagunas y lapsus, distracciones y desviaciones extremas sólo en apariencia, como en Weir de Hermiston y en Catriona. Seguramente hay pocos retrocesos en esta energía, más gozosa y à pieds joints, o al menos del tipo que más interesa a los críticos. Su visión imaginativa es voraz, pero tierna, en la misma proporción en que persigue la otra visión, la realista. De este modo los lectores suspiramos siempre en vano por la calidad que esta llama purificada hubiera podido conferir al metal. Y ¡cuántas cosas sugiere esto al crítico, cuántas reflexiones posibles se concentran en torno a ello y parecen de ello tomar su luz! Pues claro que Weir de Hermiston era la historia de un romance: así nos lo parece cuando la vemos crecer en seguridad y acomodo, cuando nuestro acercamiento a ella, a todos sus espacios, se hace más artificial. El caso es literario por intensidad y, dada la naturaleza del talento del autor, por esto más hermosa: porque él borda en seda y oro, desafiando al clima, a la naturaleza y a todo lo que tenga cerca, con una aguja antigua que no se puede comprar en ningún lugar, menos aún en esas latitudes, en los intervalos de la sorprendente política internacional e insular y de otros cincuenta cuidados y complicaciones. Su especial bagaje asociativo, su estilo tan personal y sus trucos, imposibles de enseñar, vuelan de nuevo hacia él como los pájaros despistados vuelven al nido, llevando cada uno en el pico algún retazo de documento o leyenda, algún fragmento de paisaje o de historia que hay que retocar, barnizar y enmarcar de nuevo.

Todo esto lo hace además con un entusiasmo que –esto podemos asegurarlo– confirió a las islas y a la vida en ellas un tratamiento literario que siempre esperaron en vano. Resulta muy curioso que los años que pasó en los trópicos y su fraternidad con los nativos nunca le llevaron a presentar la visión que cabría esperar de antemano. Porque Escocia, ausente ya y desaparecida, le dio la imagen (dentro de unos límites demasiado estrechos, podría parecernos) que él admitió siempre en su particular poesía. Pero la ley de estas cosas para él era, como para tantos otros, perversa a sabiendas, aunque también divertida. El Pacífico, con el que él se deleitó, le volvió serio y hasta algo seco desde el punto de vista descriptivo. Con su propio país, sin embargo, siempre estuvo dispuesto a echar el resto. Aquí nos envía de vuelta a nuestra visión de esa mezcla suya. Sólo había una cosa en la tierra que él amara tanto como a la literatura: la ausencia total de esta. Y en cuanto al presente, a lo inmediato, lo que quiera que fuese, siempre dio esta última en ofrenda. Samoa podía carecer de estilo, o al menos de un estilo que fuese afín a cualquier cosa que él conociera, salvo la constatación que era perfecta para su vida. Y con esto dejó el campo despejado para la Frontera, la Gran Carretera del Norte y el siglo xviii. He estado leyendo de nuevo Catriona y Weir con todo el placer con el que se sigue a un hombre genial, el que proporciona verle abundar en su propio sentido. En Weir sobre todo, como un pianista que improvisa, abunda y revela su propio sentido gracias a un toque acertado, aparece más pleno que nunca para justificarle con toda brillantez. Se ha convertido en cierto modo en un sentido nuevo, con nuevos acordes y posibilidades. Es el juego de siempre, pero un «juego de siempre» que él entiende a la perfección. La figura de Herminston es una obra creativa de primer orden; las de las dos Kirsties, sobre todo la mayor, no le van a la zaga. Y así nos duele perder algo que podría dar a la obra ese toque suave que confiere el gozo inmediato, cuando la muchacha enamorada, cuyo hermano mayor le ha dicho que tan pronto tenga un amante comenzará a mentir («¿Tendré ya un amante?», pensó ella, con secreto arrobamiento) se dé cuenta de que está mintiendo; o un pasaje con una carga imaginativa tan enorme como ese en el que el joven enamorado la recuerda el momento en que la vio y deseó por vez primera, sentada al entrar la noche sobre una vieja tumba de las marismas y que le llevó a pensar en su madre, de manera inconsciente y por lo que él pudo oír de su canción: en su madre, que la cantaba, y a la que él había perdido, y

en sus comunes ancestros, ya muertos; en sus guerras brutales, en sus armas con ellos enterradas, y en aquellos niños extraños, cambiados por otros al nacer, sus descendientes, que permanecerían por poco tiempo allí y pronto se marcharían también, y a los que otros cantarían a la hora del crepúsculo. Por una de esas formas de ternura que escapan a la conciencia las dos mujeres habían quedado en su memoria juntas, unidas dentro de un mismo altar. El llanto, en esa hora que exacerba la sensibilidad, llegaba a sus ojos al recuerdo de cualquiera de ellas; y la muchacha, de ser algo brillante y con formas, pasó a quedar atrapada en esa zona donde se quedan las cuestiones más serias de la vida y de la muerte, donde su madre muerta. De modo que, de todas maneras y por todos los lados, el Destino seguía jugando su juego artero con este pobre par de criaturas. Las generaciones ya estaban preparadas, los remordimientos prestos, antes de que se levantara el telón de este sórdido drama.

No es este un tributo que Stevenson hubiera apreciado, pero no puedo evitar hacer hincapié en la forma en que esta página me recuerda, de la manera más tierna, a Pierre Loti. Si los comparamos, veremos que no hay mucha diferencia entre ellos. Nos preguntamos cuando pensamos en Weir cómo podría haber escrito otra cosa así cuando la razón por la que él no volvió a este texto, como llevado por una especie de hermosa adivinación, es que tal vez no pudiera hacerlo. Entre sus fragmentos en prosa este destaca por sus fueros, dotado de esa gracia y santidad especiales que tiene un pedazo de mármol cercenado de otra obra maestra, en otras artes. Aquí nos dejó –y no fue lo único– lo mejor de sí mismo. Pero por maravillosos que parezcan, cuando impulsados por sus Cartas releemos muchos de sus textos, vemos que no tienen, en general, ni la mitad de encanto que aquellas. Los mejores párrafos de A través de los llanos, Recuerdos y semblanzas, o Virginibus Puerisque, sólidos en sustancia y supremos en su discurso plateado, tienen una nobleza y una cercanía que los coloca, perfectos y redondos como son, por encima de sus obras de ficción, y que recordarán a toda una generación vulgarizada lo que puede llegar a ser la prosa inglesa. Pero atada a su nombre, para nuestra maravilla y reflexión, hay otra cosa: que él es algo más que el autor de esta o aquella obra hermosísima, o de todas ellas juntas. Su fortuna (sea o no la máxima que puede recaer sobre un hombre de letras) ha sido que se le ha permitido convertirse en… ¿cómo llamarlo? una Figura, gracias a un proceso que no ha sido puramente místico ni fácil de seguir en todo momento. Y seguirlo ahora ya es innecesario, porque la personalidad se ha manifestado y la encarnación es completa. Ahí está: ha pasado a ser, de manera imborrable, una leyenda. Este caso es de los más raros y el honor, sin duda, de los más grandes. En toda nuestra literatura podemos contarlos, a veces, con sus obras y en otras ocasiones sin ellas. A veces la obra ha sido grande y la figura nada: sucedió con Johnson, con Goldsmith y Byron. Y los dos primeros, como Stevenson, no lo fueron en absoluto en virtud de ese elemento de la gracia. ¿Fue ese elemento el que fijó el rasero para Byron? Lo dudo. Y la lista se acorta y se detiene, en cualquier caso, a medida que nos acercamos a nuestros días. En esa lista se encuentra Stevenson muy bien situado en estos momentos, y no es en ella donde permanecerá por menos tiempo.

FRANCISCO RICO. EL TEXTO DEL QUIJOTE. PRÓLOGO.

PRÓ LO GO

No sabría decir si el espíritu del presente libro responde más al

título o al subtítulo, ni si alienta más en el cuerpo del volumen o

en los excursos. Para mí, el punto de partida fue sin duda el texto

del Quijote; el punto de llegada quisiera ser un estilo más riguroso

y pertinente de editar las grandes obras del Siglo de Oro.

Con un carril para los cervantistas (yo no lo soy) que quieran

acompañarme a lo largo del camino: la consideración de los problemas

textuales se impone como labor previa a cualquier género

de estudio sobre el Quijote.

La fatigosa minuciosidad de muchas páginas no debiera encubrir

que mi propósito ha sido menos resolver esos problemas

que situarlos en los terrenos que les son propios. Pocas de las

cuestiones que abordo se examinan aquí de manera suficiente,

no digamos exhaustiva. En bastantes casos, mi intención y mis

fuerzas han llegado únicamente a desbrozar los materiales y delinear

el marco en que hay que contemplarlos. Porque es inútil,

por ejemplo, preguntarse por el plan primitivo del relato de

1604 y por sus vicisitudes, sin recorrer uno a uno los pasos que

usualmente seguía entonces una obra desde la pluma del escritor

hasta las manos del lector: borradores, original (es decir, copia en

limpio por un amanuense), revisión o revisiones del autor, censura,

manipulaciones de la imprenta... A cuento de la elaboración

del Ingenioso hidalgo en concreto, he razonado un par de hipótesis

(de primero y de segundo grado) que podrán ser acertadas o no.

No pongo en ello mayor empeño, pero sí expreso mi seguridad

de que el asunto sólo se deja enfrentar con éxito dentro de las

coordenadas que trazo, restituyendo los datos literales y los indicios

literarios particulares a las circunstancias históricas de unos

modos de escritura y producción.

Este libro, así, va y viene como buenamente puede entre el

título y el subtítulo. Para hacer justicia al título, muchos temas

que toco y muchos más que postergo (en especial relativos al

Ingenioso caballero) tendría que haberlos tratado en el cuerpo del

volumen y a la misma escala de los excursos, con la misma lente

IO EL TEXTO DEL «QUI JOTE»

de aumento que es ineludible aplicar a todas y cada una de las

páginas y las lecciones del Quijote. En los excursos más llamativamente,

se notará que apenas paso de los pródromos de la Primera

parte: la confección en los talleres de Juan de la Cuesta; el

primer pliego, con las dos composiciones de la Tasa y la dedicatoria

apócrifa; el título de la novela, el apellido del protagonista

en las primeras líneas... No obstante, incluso cuando pongo el

acento en puntos aparentemente menudos y muy circunscritos,

mi esperanza es orientarlos hacia una perspectiva más vasta:

señalarlos en unos lugares del Quijote para poder reconocerlos y

valorarlos en otros lugares del Quijote y en otras obras maestras.

Todo aquí se queda en preliminares, a la vez al texto de Cervantes

y a una buena ecdótica del Siglo de Oro.

Por ecdótica entiendo (discúlpese que me cite) «una visión completa

y articulada, por más que siempre provisional, reajustable y

reajustada caso a caso, del conjunto de operaciones intelectuales

y materiales anejas al designio de transvasar un discurso desde un

sistema de referencias hasta otro, desde los códigos de una cultura

hasta los de otra, y de cuáles son las implicaciones de cada una de

tales operaciones para el comprometido e imprescindible equilibrio

entre la voluntad del escritor, las singularidades de la obra y

las conveniencias de los receptores». 

En un hecho ecdótico confluyen siempre elementos de diversa

entidad, y al editor le es necesario tomarlos en cuenta todos, y

los unos en función de los otros. Un factor textual puede estar en

cualquier parte. No cabe dudar, pongamos, de que la disponibilidad

y el precio del papel (que Cervantes consignaba con puntualidad

cuando comisario de abastos, y que hasta introduce en

la trama, «en las entrañas de Sierra Morena») condicionaron

en más de un aspecto la composición literaria del Ingenioso hidalgo

(bastaría recordar que el novelista escribía sin puntos y aparte),

como condicionaron luego poderosamente la composición tipográfica,

con todo su cortejo de consecuencias textuales. Pero la

disponibilidad y el precio del papel siguen condicionando hoy el

carácter de las ediciones del Quijote, que pueden y deben ofrecer

soluciones textuales distintas según los destinatarios a quienes se

dirijan y, por lo mismo, según los planteamientos económicos

que las hagan viables. La disponibilidad y el precio del papel son

PRÓLOGO I I

datos ecdóticos: cómo y en qué medida en cada momento, ha de

decidirlo el editor.

Cuando digo ecdótica, pues, pienso antes en una actitud que en

una disciplina que por ahora habita menos en la realidad que en el

deseo y que, en cualquier caso, tendría que ser «impura, mestiza,

proteica» (perdón de nuevo). El legado de experiencias de la philologia

perennis, la robusta filología de los humanistas y de quienes

los sucedieron en la universidad moderna, sigue proporcionando

una base inexcusable, pero claro está que también insuficiente.

Aúna ecdótica cabal le cumple hacerse cargo, discriminadamente, de

múltiples saberes, técnicas y enfoques.

En España, por contagio de Italia, los estudios textuales tienden a

confundirse con el método estemático incorrectamente llamado

«de Lachmann» (y no carece de gracia que un método centrado en

indagar genealogías se haya engañado tanto tiempo sobre la suya

propia). A la necesidad elemental de ordenar y clasificar los materiales

con que se trabaja en cualquier dominio, la estemática obedece

sentando unos postulados de lógica puramente abstracta: si

un testimonio se ciñe siempre sólo a otro testimonio que a su

vez procede de la misma manera (etc.), si introduce innovaciones

identificables como errores, si no subsana felizmente los errores del

modelo, si..., si..., entonces es quizá posible, en efecto, remontarse

hacia atrás y restituir un único texto genuino. En ocasiones, el

método permite resultados aceptables en ciertas tradiciones muy

bien delimitadas o en la agrupación de algunas variantes, pero es

estéril para la gran mayoría de los grandes títulos españoles, sobre

todo de transmisión impresa, en relación con los cuales es obvio

que las condiciones requeridas no se dan más que excepcionalmente;

y, desde luego, la estemática, de suyo, nada tiene que decir

que valga para nuestra novela. Con la Textkritik de Paul Maas en

la mano, opino, no podríamos siquiera precisar la filiación de los

tres primeros Quijotes de Francisco de Robles (1604, 1605, 1608),

eliminaríamos todas las otras ediciones, que tantas veces sanan el

texto con absoluta solvencia, y nos veríamos obligados, porque

es una exigencia interna del sistema, a conjeturar un «arquetipo»

del Ingenioso hidalgo.

Pese a correcciones de rumbo como las de Alberto Blecua,

el lachmannismo ha sido una rémora al desarrollo de un pensa12

EL TEXTO DEL «QUI JOTE:

miento ecdótico pleno, porque su concentración en una parcela

diminuta ha cegado para mirar a horizontes mayores. También

ha tenido sus períodos de miopía y ensimismamiento la que

Fredson Bowers bautizó en 1952 como «textual bibliography».

La bibliografía textual (etiqueta que en romance parece oportuno

ir alternando con tipofilología) procede directamente de la

«analytical bibliography», hereda de ella la atención microscópica

a la materialidad del libro y la extiende a inquirir además sus

implicaciones para el establecimiento del texto. La averiguación

de las transformaciones específicas que el tránsito por el taller

acarrea al manuscrito, y especialmente de las alteraciones más

típicas a que lo somete, es un logro fundamental de la admirable

corriente angloamericana y brinda la herramienta primaria

(a mí me gusta hablar de ratio typographica) para habérselas con

muchos particulares del Quijote. Pero, al comprobar la fecundidad

de sus análisis arqueológicos, la «textual bibliography» cayó

más de una vez en la tentación del virtuosismo, desentendiéndose

de todo cuanto no fueran las «simple inked shapes, imprinted on

paper from pieces of metal», y desdeñando el contexto histórico

de los fenómenos tipográficos.

Es por ese flanco por donde el panorama ecdótico ha venido

a enriquecerse gracias a la «histoire du livre», cuyo más generoso

embajador en España ha sido Roger Chartier. En los últimos

años, se ha producido entre nosotros un caudal impresionante de

trabajos sobre los hombres, el mundo y la cultura del libro en la

época de la imprenta artesana. No sólo los repertorios han dejado

de ser meramente enumerativos para convertirse con frecuencia

en relatos rebosantes de vida, sino que ahora contamos con un

tesoro de sólidas monografías sobre los materiales y los oficios del

libro, los centros de producción y de consumo, la legislación, los

gremios, el comercio, la lectura... Sobre los principales factores,

en suma, que moldean el control, la fabricación y los usos del

libro en el Antiguo Régimen. Las aportaciones de esas investigaciones

y de otras que se mueven en el mismo ámbito no afectan

solamente a la historia social e intelectual: al evidenciar los elementos

que determinan la realidad del objeto ‘libro’, a cada paso

dan claves textuales importantes, pistas preciosas para interpretar

las pautas que encarrilan la literalidad de los impresos.

PRÓLOGO !3

En análoga dirección, Donald McKenzie había denunciando

ya en 1969 la sobra de álgebra y la falta de documentos de

archivo en la «textual bibliography». En 1984, hizo más por ella:

la recondujo a una nueva vía. En las célebres Panizzi Lectures

de aquel año, partiendo justamente del énfasis bibliográfico en

la materialidad de los testimonios, McKenzie subrayaba que no

nos es dado conocer el texto ideal de ninguna obra, sino sólo

versiones del texto, concretadas siempre en soportes físicos y

conformadas por éstos, cada una con su peculiar autoridad y significación.

Esas ideas están en el núcleo mismo de la revolución

que desde entonces ha supuesto la «editorial theory» de la órbita

anglosajona.

En el ala más estricta de la estemática, «il dibattito sulla natura,

i limiti e la funzione della filología testuale era considerato poco

meno che una perdita di tempo» (Guglielmo Gorni). La «textual

bibliography» de la fase capitaneada por Fredson Bowers y G.T.

Tanselle sí tenía en cambio una amplia visión teórica, fuertemente

ligada a la crítica entonces en boga, y no sólo había formulado

con nitidez los medios y los fines de la edición de textos, sino

que al servicio de ellos había establecido unas bases económicas,

unos protocolos de actuación y unos organismos reguladores.

Toda la ortodoxia y buena parte del aparato, desde la «voluntad

del autor» hasta las fuentes de financiación, se vinieron abajo

con la «editorial theory» que durante dos decenios ha preponderado

entre los estudiosos de lengua inglesa, mayormente en los

Estados Unidos, y que ha tenido paralelo, con raíces y preocupaciones

propias, en la vivaz escuela alemana de la «Historisch-Kritische

Ausgabe». Caldeada por los progresos de la informática y por

su inagotable capacidad de construir, reconstruir y deconstruir

textos, la «editorial theory» ha tenido más, muchísimo más del

sustantivo que del adjetivo; y con la informática ha ido quemando

etapas sin consolidar más que alguna. No es necesario asumir

ninguna de sus infinitas y variopintas respuestas para conceder

que sus preguntas están a menudo llenas de pertinencia y sentido:

desoírlas hoy sería condenarse a la rutina o a un empirismo de

bajo vuelo.

Pues bien: en este libro, yo he ido espigando en la filología

tradicional, la «textual bibliography», la «histoire du livre», la

«editorial theory» o donde Dios me daba a entender, pero siempre

con la voluntad de ver más claro y contribuir a poner en limpio

el texto del Quijote y, por ahí, de otras obras cardinales de la

tradición española. Una sana perspectiva ecdótica obliga a no

descartar el auxilio de ninguna disciplina, pero enseña además

tanto a administrar las fuerzas como a no renunciar a las metas

que sin embargo no pueden todavía alcanzarse. No es lo mismo

editar un clásico vivo que una antigualla sólo para eruditos, ni la

incapacidad de resolver un problema excusa de enfrentarlo con

todos los recursos que uno tenga. Que las soluciones puedan ser

distintas está en la misma naturaleza de las humanidades y es

también una de las lecciones de la ecdótica.

El grueso del presente volumen, en una primera versión, fue

escrito entre el otoño de 1995 (cuando lo resumí en un ciclo de

conferencias en el Instituto de España) y el verano de 1996. A corto

plazo, adelanté algunos fragmentos en forma de artículos y en

la «Historia del texto» que figura entre los prólogos a mi edición

crítica de 1998, cuya elaboración, no obstante, me robó el

tiempo que había previsto para concluir el libro y me hizo recapacitar

sobre bastantes cuestiones. La nueva salida de la edición,

en 2004, me animó en cambio a volver sobre mis papeles, que he

revisado y completado a lo largo del año siguiente al último centenario

de Petrarca. Compréndanse, pues, las ligeras discordancias

que aquí se hallarán respecto a mis Quijotes de 1998 y 2004.

Desaprender lo poco que uno sabe (y, en mi caso, que tan insatisfactoriamente

había empleado para editar el Lazarillo) puede

hacerse casi de un plumazo, pero para aprender cosas nuevas,

de quienes las saben o por uno mismo, cualquier pequeño avance

pide muchos retrocesos y un montón de rodeos.

Una sola advertencia más. Soy consciente de que las páginas

más técnicas son tan difíciles de leer como las instrucciones para

armar una máquina sin tener las piezas delante. He hecho lo que

podía para allanarlas, pero quien se interese por la materia debe

empezar por poner en la mesa de trabajo sendos ejemplares (o

en su defecto facsímiles) de las principes del Quijote y fabricarse

una réplica del cuaderno de un «cuarto de a dos» según el modelo

de la L á m i n a I / 12.

14 EL TEXTO DEL «QUI JOTE»

N o t a s d e u s o

st La forma regular de remitir al Quijote es por parte (en romanos),

capítulo y folio o folios de las primeras ediciones. El vuelto se distingue

con una v volada, en tanto el recto no lleva marca alguna. Por ejemplo,

«I, 33, 194». Por las primeras ediciones se citan asimismo, sin más

advertencia, las otras obras de Cervantes.

ts- Cuando de una edición antigua hay que tomar especialmente en

cuenta la situación de una plana dentro de un pliego o cuaderno, además

o en lugar del folio se dan la signatura y la referencia a la plana. Por

ejemplo, «Bb2v, f. i9 4 v», o simplemente «Bb2v».

0= L a indicación del folio permite localizar un pasaje en cualquiera de las

dos ediciones (1998 y 2004) del Quijote del Instituto Cervantes,* puesto

que en ambas se señala la línea del texto en que empieza una nueva plana

o, en su caso, la primera palabra completa de una nueva plana de la

princeps. (Por otro lado, con frecuencia se ha echado en falta un sistema

de referencia uniforme y universal para las citas del Quijote, y ninguno

parece mejor que atenerse a las páginas de \a princeps, como para Platón

y Aristóteles se hace con las ediciones de Estienne y Bekker.)

c r P o r brevedad y claridad, a menudo me refiero a los Quijotes signados

«p or Ju an de la Cuesta» distinguiéndolos meramente por el

año en que fueron impresos: 1604 {princeps), 1605 (segunda edición)

y 1608 (tercera edición) para la Primera parte, 16 1 5 para la Segunda.

También por comodidad, hablo del Ingenioso hidalgo (I) y el Ingenioso

caballero (II), sin prejuzgar el carácter más o menos genuinamente cervantino

de esos títulos.

* Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, edición del Instituto

Cervantes, dirigida por F.R., con la colaboración de J. Forradellas, Instituto Cervantes-

Crítica (Biblioteca clásica, 50), Barcelona, 1998: un volumen de texto

(ccLxxxvi+i25opágs.)y otro complementario (1296 págs.), más un CD -ROM.

La «Tercera edición revisada» (abril de 1999) y sus reimpresiones mantienen

la paginación de las anteriores e incorporan todas las enmiendas al texto y al

aparato crítico introducidas a partir de la primera edición y que desde abril de

1998 habían ido recogiéndose en la página http://gould.uab.es/quijote/index.

html. La nueva «edición del Instituto Cervantes 1605-2005» ha sido publicada

por Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores y Centro para la Edición de los Clásicos

Españoles, Barcelona, 2004: un volumen de texto (cccxxiv+1378 págs.)

y otro complementario (1456 págs.), más un CD -ROM .

16 NOTAS DE USO

c r La grafía de los textos antiguos se mantiene sólo cuando resulta de

especial pertinencia o interés respecto a la cuestión que en un determinado

momento se está tratando.

o* La sigla QC remite al Quijote del Instituto Cervantes, en el cual se

aduce una parte sustancial de los datos que sustentan el presente libro.

Los números árabes separados por un punto envían a una entrada del

aparato crítico (y por ende a una página y línea o líneas del texto): así,

«548.5-6» identifica la entrada del aparato crítico correspondiente a las

líneas 5-6 de la página 548. Un asiento como « 8 13 , n. 80» refiere a la

nota 80 al pie de la página 8 13 y asimismo a la nota complementaria a

aquélla asociada. Cuando es preciso dar las páginas, QC designa el volumen

del texto y QC° el volumen complementario; por ejemplo, «QC,

pág. x x v in » , o «QC°, págs. 27-28».

o ’ QC se cita normalmente por la edición de 2004. Dado que por la

fecha de publicación, y pese a su extraordinaria difusión en España, esa

edición es todavía poco accesible en el extranjero, al final del libro se

ha incluido una tabla de correspondencias con la edición de 1998, que

puede encontrarse en la mayoría de las bibliotecas universitarias.

c r Los pies de las láminas se limitan a llamar escuetamente la atención

sobre alguno de los aspectos de éstas, por más que muchas sean también

relevantes a otros propósitos. Los principales detalles bibliográficos

sobre cada una se hallarán en el «Indice de láminas».

c r El objeto de la «Bibliografía» es exclusivamente facilitar la identificación

de las ediciones del Quijote aludidas sólo con el nombre de los

editores, así como de los títulos que se dan abreviados después de la

primera vez que aparecen.

Fuente:

 Francisco Rico

El texto del «Quijote»

Preliminares a una ecdótica del Siglo de Oro

Ediciones Destino Colección imago mundi Volumen 105

Edición al cuidado de L a u r a F e r n á n d e z

© Francisco Rico, 2005

© Ediciones Destino, S.A., 2005

Diagonal, 662. 08034 Barcelona

www.edestino.es

Coedición con el Centro para la Edición

de los Clásicos Españoles y la Universidad de Valladolid

Primera edición: diciembre 2005

ISBN: 84-233-3875-4

Depósito legal: M. 52.083-2005

Fotocomposición: «El viejo tipógrafo»

Impreso por Lavel, S.L.

Gran Canaria, 12. Humanes de Madrid

Impreso en España - Printed in Spain

A Juan, Pedro, Lola, Guillermo,

María, Rafael, Jorge, Mariangela,

Carlos, Jaume, Javier, Laura...

(Bueeeno, y también a B.)