El Ultraísmo . Rafael Cansinos Assens.

El Ultraísmo

El Ultraísmo tiene bastante en común con el Creacionismo y, desde luego, contó con una gran aceptación entre las minorías literarias: participan en su gestación personas como Cansinos-Asséns, Eugenio Montes, Isaac del Vando, Adriano del Valle, Rafael Lasso de la Vega o Jorge Luis Borges, en aquel momento presente en España. Asimismo serán numerosas las revistas que difunden sus principios poéticos: Grecia, Cervantes, Ultra, Plural, Alfar, etc. Prescisamente en la revista  Grecia apareció el primer manifiesto en 1919, donde ya se vislumbraban las relaciones de esta tendencia con el futurismo italiano y el dadaísmo. Su corta vida no impidió que se exportara a Hispanoamérica, donde tuvo una buena acogida por el ya citado Borges además de González lanuza, Piñero y Ortelli, entre otros. En cuanto al término Ultraísmo, Guillermo de Torre apunta a su autoría y al papel de Cansinos-Asséns.

http://thales.cica.es/rd/Recursos/rd99/ed99-0055-01/ultraismo.html

Te x t o s   U l t r a í s t a s





L o s   H o m b r e s   M a d u r o s

A l e f

El enigma de mi vida ha cautivado mis ojos desde la niñez;  y mis ojos se han hecho ciegos y no he podido descifrarlo.

Durante mucho tiempo, mis labios han dicho palabras insensatas;  y he afirmado o he negado, según el tiempo que hacía en mi corazón, y al final me he convencido de que no había hecho otra cosa que crear hombres y que el enigma continuaba indescifrable.

Y al fin he dicho:  dejemos que los locos disputen; todo lo que el hombre dice, sólo es bueno para él.



B e t h

La vida es buena -han dicho junto a mí-  han dicho los que tenían las casas rosadas y eran cándidos como el trigo que aún no ha sido sometido a la trituración.

Pero otros que eran pobres y miserables y eran miserables como los restos de un carbón; otros que debieron haber deseado la muerte, has suspirado por la brevedad de la vida.

Y yo he pasado entre los unos y los otros, como un fantasma; y la tristeza ha sido como un nimbo sobre mi corazón.

Rafael Cansinos Assens
(El candelabro de los siete brazos).

Filippo Tommaso Marinetti. Istmos de vanguardia: Futurismo.

Filippo Tommaso Marinetti (Alejandría, Egipto, 22 de diciembre de 1876 – Bellagio, Como, 2 de diciembre de 1944) fue un ideólogo, poeta y editor italiano del siglo XX, y fundador del movimiento futurista. Estudió, además de en su ciudad natal, en París, donde terminó el bachillerato. Se licenció en Derecho en 1899 en la Universidad de Pavía.

Escribió algunos libros de poesía en francés, en los que utiliza el verso libre —precedente de las «palabras en libertad»— y desarrolla la mística del superhombre, inspirada en el poeta Gabriele D`Annunzio.

En 1905 fundó en Milán, en colaboración con el autor Sem Benelli, la revista Poesia. En 1909 publicó en el periódico francés Le Figaro el Manifiesto del Futurismo, y en 1910, en el mismo diario, el segundo manifiesto.
Fuente: N.N.


***

(Fragmento: Manifiesto y textos FUTURISTAS).

Las primeras batallas
He de comenzar declarando que amamos
muy apasionadamente las ideas !uturistas, para
que 1l0S sea posible revestirlas de formas diplomAticae
y de mAscaras elegantes.
Seré, pues, forzosamente agresivo en eete
libro, tanto mAs cuanto que profeso un franco
horror á las medias palabras y á la elocuencia
académica. Por otra parte, la lucha encarnizada
que sostenemos cada d(a contra todos y con·
tra todo en Italia, ha exasperado singularmente
nuestra violencia habitual.
Las circunstancias nos im ponen actitudes
brutales. Nuestro caminar azaroso apenas pue·
de cuidarse de eeneibler(as. Nos es forZOBO avivar
rudamente el mortecino rescoldo espiritual
de nuestros escépticos contemporáneos. La elec-
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ción de armas nos eetA vedada., y nos vemol
constrel1idos Aservirnos de piedras y de mar·
tillos groseros, de escobas y de paraguas para
romper y echar abajo la enorme batahola de
Duestros retrógradoe enemigos loe tradiciona·
lietaR.
Hace próximamente un afio, publicaba yo
en Le Figaro el célebre Manifiesto del FuturiB·
mo. Este fué el punto inicial de nuestra rebelión
contra el culto del pasado, la tiranla de
las academias y la baja venalidad que mina la
literatura contemporánea.
Ya estaréis al corriente, sin duda, del des·
encadenamiento de polémicas y de la racha de
injuI'ia8 y aplausos entusiasta. que acogieron
este manifiesto.
Sin embargo, es preciso decir que una gran
parte de los que n08 ban injuriado no habla
comprendido absolutamente nada de la virulencia
lfrica y un tanto sibilina de este gran
grito revolucionario.
Afortunadamente, entre los jóvenes, lo que
el cerebro no habla comprendido la sangre lo
babia adivinado. En efecto; á la. sangre de la.
raza italiana es á la que nos hemos dirigido,
respondiendo aquélla con la8 veintidós mil fervientes
adhesiones de j6venes convencidos por
nosotros. Y tengo el orgullo de declarar aqul
--26
que todo! los estudiantes de Italia estAn hoy A
Duestro lado.
Nuestro campo de acción se ensancha cada
dia, ganando las atmósfera! literarias y arUstl·
eas del mundo entero. Los pintores futuristas se
ban unido A los poetas futurista!, y Últimamen.
te hemos tenido la alegrfa de lanzar el ManIfiesto
del músico futurlsta Balilla Pratella, grito
de rebeldfa contra la forma mercantil y necia·
mente convencional del melodrama italiano.
Nuestro influjo ascendente S8 revela de una
manera inesperada basta en 101 escritos de
nuestrol ad versarjo8.
Los peri6dicos italianos, efectivamente, con·
eagran largos arUcul08 de polémica á la con-o
cepclón absolutamente luturista de la óltima
Dovela de Gabriel D'Annunzio, quien en una
interviá explicativa plagia nuestra afirmación
eobre el desprecio de la mujer, condición esen·
cial para la existencia del héroe moderno.
Reaccionario convertido, Gabriel D.'Annun·
lijo nos sigue desde lejos. sin tener el valor de
renunciar ABU innumerable clientela de erotó·
manos enfermizos y de arqueólogos elegantes.
Por eet.o mismo, DO nos contenta haber mar·
cado una huella tan decieiva en uno de 101
escritores mAs importantes de la Italia contemporánea,
ni vernos valerosamente defendid08
---27
por UD escultor de genio, como Vicenzo Gemit0t
y por un novelista tao ilustre como Luigi Ca.·
puana, que 8e duelen públicamente en la prensa
italiana de no poder-á C~U8a. de su edad
avanzáda-venir á batirse junto á nosotros á
pulletazos y bofetadas sonoras contra la vieja
Italia degenerada, mohosa y vendida.
Porque A pufietazo8 y bofetadas sonoras he·
moe luchado en los teatros de las más importantes
ciudades italianas.
Después de la victol'ia de Trieste, ganada
en el teatro Rossetti, reaparecimos súbitamente
en el teatro Lfrico de MUAn ante un público de
cuatro mil personas, al que no le ocultamos las
mAs insolentes y las más crueles verdades.
Yo tenia á mi alrededor los grandes poetas
de veinte aftos, A quienes ya eonrfe la glori9,
G. P. Lucini, P. Buzzi, E. Cavaccbioli, Giu
seppe Carrieri, Libero Altornare, Armando
Jrlazza, A. Palazzeechi. Elloe denunciaron con·
migo en prosa y vereo el eetadQ ignominioso en
tque Be debate Duestra intelectualidad, el oportunismo
y la mediocridad que presiden nuestra.
polUica extranjera y la necesidad urgente de
resucitar A toda costa DueBtra dignidad nacio-
• nal, Bin la cual no hay literatura ni arte posibles.
Á pe8ar de la racha de luterrupciones y eil·
---28
bidoB, yo declamé completa una oda al general
AsiDari de Bernezzo, obligado injustamente 1\
pedir el retiro por haber pronunciado ante 8UB
tropas un discurso futurieta. contra Austria.
Esta oda, llena de insultos contrA la debilidad
del gobierno y de la monarquia, levantó
UD tumulto espantoso. Yo me dirigfa unas veces
al público de las butacas, compuesto de con·
eervadol'es clericalAs y ultrapacifietas, y otrae
al pal'aieo, doude rumoreaba la masa. de obre·
ros de la CAmara del Trabajo, como las aguas
euependidas y amenazadoras de uoa esclusa.
Uno de éstos osó gritar de repente: e ¡Abajo
la patria!.
Entonces Jancé con todo8 mlS pulmones
estas palabras: -¡Eata 6S Duestra primera con·
clusión ruturísta!... ¡Vi va ]a guerra! ¡l.luera
AU9tria.! lt I que suscitaron una batalla en toda
la . sala, di vidida instaotAneamente en dos
bandos.
Los comisarios de servicio asaltaron la escena,
osteutando BUS insignias; mas nosotros continuamos
con uoa violencia infa.tigable nuestra
manifestación contra la Triple Alianza, entre
)8S aclamaciones frenéticas de los estudiantes.
Los agentes de policfa. invadieron la escena, y
yo fuf detenido; pero me soltaron momentos
después.
--- 29
Esta velada memorable tuvo UDa gran resonancia
en la prensa austriaca y alemana.
Los periódicos de Viena DO titubearon en pedir
rabiosamente al gobierno italiano una repara·
ción solemne, que no fué acordada.
En Turfn la tercera velada futurieta fué
una verdadera batalla de HernanL En la escena
del mAs vasto teatro de la ciudad aparecieron
conmigo otros poetas, tres pintores de
gran talento, 108 senore! Boccioni, CarrA y
RU8so10, que comentaron y defendi9ron en alta
'Voz BU Manifiesto, tan violento y revol9cioDsrio
como el de los poetas.
Á la lectura de eate Manifiesto, que es un
grito de rebeldfa contra el al'te académico,
contra los mueeos, contra el reinado de los prolesores,
de 108 arqueólogo8. de 108 chamarileo
ros, de los anticuario8, un alboroto inaudito
estalló en la sala, donde Be apretuja ban mAs de
tres mil personas, entre las que habis gran Dúmero
de artistas.
Loe alumnos de la Academia Albertin8 aclamaban
A )os futurietas con el mAs vivo entusiaemo,
mientras una parte del público tratab.'\
de imponerles silencio.
La enorme saja no tardó en convertirse en
un campo de batalla.
Pul1etazos y bastonazos, escándalos y rinas
--- 30
numerosas en las butacas y en el paralso. Intervención
de la policla, detenciones, setiora.
desmayadas, entre la algazara y el murmullo
indescriptible de la multitud.
Siguieron Aesta otras veladas mumultuos8a:
en NApoles, en Venecia, en Padua.•• En todaa
partes los dos bandos se formaron de improvi·
lO; cada cual se sentía libre ó esclavo, vivo ó
moribundo, constructor de porvenir Ó embalea·
mador de cadAveres.
Porque Duestras palabras hablan desen·
mascarado las almas y borrado las media..
tintas.
Por doquier hemos visto aumentar en poca..
horas el valor y el número de hombres verdaderamente
jóveneB y volverse locas graciosamente
las momias galvanizadas que nuestro'
gesto babia hecho salir de los viejos sarcó·
fagos.
Una noche, mAs caldeados 108 ánimos quede
costumbre, y habiéndose organizado una
resistencia de reacciouarios, 8e ·nos lanzó du·
rante una hora UDa lluvia de proyectiles en
. pleno rostro.
Como de costumbre, no nos inmutamos, permaneciendo
de pie y sonrientes.
Esto ocurrfa en el teatro Mercantil de Nápoles.
En el escenario, detrAs de nosotros,.
--- 31
ciento sesenta carabinieri presenciaban la lucha,
habiéndoles dado órdenes el prefecto de
policta de dejarnos asesinar á placer por el
público conservador y clerical.
Bruscamente, entre las trayectorias de patatas
y de frutas podridas, pude coger al
vuelo una naranja lanzada contra mL La mondé
con toda calma. y me puse Acomerla por gaj08
con lentitud.
Eutonces se .produjo el milagro. Un ,entusiasmo
extrafto se propagó entre estos queridos
napolitanos, y loe aplausos, ganando progresivamente
á mis mAs feroces enemigos, decidieron
la suerte A nuestro favor_
?tie apresuré, desde luego, A contesta.r con
nuevos insultos á esta rugiente multitud paralizada
bruscamente por la admiración, que lue
go, Ala salida, se reunió en torno nuestro para
formar un cortejo glorioso, aclamándoDos por
las callea de Nápoles.
Después de cada UDa de e8tas memorables
veladas tenemos la costtnllbre de subdividir la
tarea de propaganda, aportando individual·
mente nuestra energla dialéctica y polemista á
los circulos, á los clubs y hasta A las calles.•.
á todos los rincones de la ciudad, pronunciando
cada cual unas diez conferencia.s por dla, sin
tregua y sin reposo. pues la labor que nos
--- 32
hemos impuesto exige fuerzas casi 80brenaturales.
Hace unos meses, el Futurisml) tuvo la
dicha de entrar en cuentas con la justicia con
motivo de mi novela },fafarka le Futuriste, cuya
traducción italiana filé recogida é inculpada de
ofensiva á las buenas costumbres.
Desde las cinco de la manana una mul titud
euorme invadió el Palacio de Justicia.
La espaciosa sala de audiencias, aba.rrotada.
de gente, entre la que flotaban elegantes som·
breros de senora, estaba en alguno8 momentos
ocupada militarmente por futurietas llegados
de todos 108 puntos de Italia para defender la
hermosa idea. Ejército negro apretado de pin.
tores, de poetas y de múeico8. casi todos muy
jóvones y de un aspecto insolen-te y aguerrido
de hombres dispuestos á todo. Se dietingulan
108 pintores Boccioni, Rus801o, CarrA y 108 poetas
Bnzzi, Cavacehioli, Palazzescbi, Armando
Mazza•••
l.a curiosidad del público estaba aguijonea.da
por el prestigio y la celebridad de los abogados
de la defensa. Los estudiantes se apretujaban
alrededor del abogado BarzilaY, uno de
I
loe miembros mAs importantes del Parlamento
de Italia y jefe del pariido republicano. Cerca
de él Be vela A uno de 108 más grandes orado-
--- 33
res italianos, Innocenzo Cappa, y al socialista
!tI. Sarfatti.
Muchos aplauaos, mal reprimidos por el presidente,
acogieron las primeras frasea de mi
declaración, en la que, sin rodeos, dije ql1e el
proceso iba, evidentemente, dirigido contra el
Futuriemo.
Lejos de defender mi novela }'lafarka, me
limité á exponer mi programa renovador, 8. la
vez literario y político, con una ener~ia ideo·
lógica y una violencia verbal inauditas en el
Palacio de Justicia.
Mi sinceridad acabó conquistando A loa menos
futurietas de la sala.
Al instante se levantó un anciano imponente,
de alta frente pensativa y ojos de rebelde.
Era el ilustre novelista Luigi Ca puana,
profesor en la Uní vereidad de Catania, quíen,
con una admirable energía siciliana, confirmó
en su alocución literaria una profunda admiración
por lrfafa7'ka el Futu-rista y por su elevado
valor moral, lamentando que su edad no le
permita batirse en las filas futuristas.
Este discurso fué saludado con una ovación
frenética. La gran autoridad del maestro pare..
cía haber ganado la causa. Un prolongado murmullo
de indignación salido de la multitud aco·
gió el informe del 1.Iinisterio Público, que se
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hunde en un lamentable caos de tonterlas jurf.
dicas y concluye pidiéndome cuatro meses de
prisión.
En la segunda sesión la multitud habla creo
cido muy.notablemente. Ardía la sala, cuando
el gran orador Innocenzo Cappa, sobrepujAndose
Asi mismo y tocando en lo sublime, describió
la velada épica. del teatro Lírico, donde
por primera vez un centenar de poetas y de
pintores futuristas hablan proclamado y defen·
dido A puftetazos BU id~al renovador.
El dip11tado Barzilal improvisó luego una
brillante y profunda defensa jurfdica, encareciendo
con su genio y autoridad de legislador
la necesidad de UDa sentencia favorable. En su
peroración magnifica exaltó A los grandes cen·
tros intelectuales de París que hablan favore·
cido mi eclosión literaria.
Después el abogado Sal'fatti. con un torrente
de imAgenes coloristas y de palabras senti·
das y fogosas,. de8truye completamente la requisitoria
del Ministerio Público, y dirigiéndose
A los poetas y á los pintores futurietas prontos
á la lucha en torno mio glorificó Aloe más no·
tablee entre ellos: los lienzos ya célebres de
los pintores RU8s01o y CarrA, la última exposi·
sión de Boccioni en Venecia. los hermosos poemas
de Lucini, de Buzzi, de Cavacchioli, y
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concluyó en una adhesión calurosa al Futurlemo.
Seria dificil describir el murmullo y la agitaci6n
del público durante el acto del juicio.
Á las primeras frases del presidente, que
hicieron adivinar á los futuristas que yo estaba
abouelto, estalló un hurra formidable.
Aquello fué una ola de entusiasmo, y yo fuf
empujado y llevado en triunfo por mis amigos.
La muchedumbre entusiasmada acompanó
á los futuril!ltas A través de las calles de Milán
al grito de I Viva el FuturiBmol
Perrabiosa, elevó la cauea al Supremo. Era preciso
matar el Futuriemo.
Ftd condenado A dos meses de prisión. Bien
valla la pena el eepectAculo de este segundo
proceso rencoroeo, desastroso y grotesco.
El Ministerio Público, en efecto,-atacó violentamente
nuestro programa de berofemo intelectual
y de nacionalismo belicoso que se rebela
contra la debilidad polUfea, contra el
reinado de las academias, contra el culto del
pasado y contra el mercantilismo arUstlco.
La sentencia rué acogida eon un buracAn
de pitos y silbidos. EscAndalo espantoso, cosa
Inaudita en )a sala del Supremo. Desbordado
---36
repentinamente el rencor reaccionarío de 108
magistrados, ee ordenó A los carabinieri que
cerraran las puertas y detu vieran á todos 108
concurrentes. Media hora después Be libertaba
a todo el mundo por no ser posible encarcelar
á tantos centenares de personas.
En todas partes, en Milán, en Padua, en
Ferrara. en Palermo. en Mantua, en Pesaro,
en Como, en Bergamo, nuestra presencia ha
producido huracanes de entusiasmo y de odio.
Pero la que nosotr08 llamamos Revolución tuturista
de Parma será inolvidable. El motín, la
sedición, estalló en 18S calles eoncurridas y
Boleadas de la ciudad en fiesta que acababa de
surgir resplandeciente y fresca de entre 108
hilos de la llu vial La policla babia impedido la
velada futurista organizada por nosotros en un
teatro de Parma. Cincuenta estudiantes tuturistae
con los jóvenes y valientes Caprilli, Ta·
lamassi, Copertini, Provinciali, Burco y Jorl á
la cabeza, hablan sido expuleados de la Universidad
por profesores gazmolios y timorato8.
Estas patentes injusticias fueron las causas del
enorme tumulto.
Diez mil personas hablaDse amotinado en
I
las calles en torno á nuestro ejército vehemente
y temible de poetas, de pintores, de músicos y
de estudiantes futuristas.
--- 37
Las dos opuestas manifestaciones tomaron
una violencia extraordinaria.
Dirfase un torrente tumultuoso, tachonado
de rojo por los grupos de carabinieri que ululaba
bajo los balcones desbordantes de racimos
humanos. Refriega violenta. TreR de los nuestros,
heridos. Nos llevamos como botin veinti·
cinco rebenques arrebataJos al eaemigo. Las
calles ocupadas por la tropa; la caballería debla
venir 1\ reforzar la infanterfa. He Rquf á
los bersagtieri corriendo bajo el verde follaje
agitado de BUS caecos. Se practican detenciones
sin cuedto. Tres toques de atención, estridentes
chillidos de corneta, desgarraron la seda
admirable del firmamento, del que 108 comisarios
Bollaban ver caer haBta sus pechos jadeantes
dos arcos tricolores.

Tristan Tzara.

Tristan Tzara o Izara es el seudónimo del poeta y ensayista Samuel Rosenstock (Rumania, 1896 - Francia, 1963).
Vivió casi toda su vida en Francia y fue uno de los autores más importantes del movimiento Dada, que fundó junto con Jean Arp y Hugo Ball, una corriente revolucionaria en literatura que anticipó las actitudes del surrealismo.

El movimiento dadaísta se originó en Zúrich, durante la I Guerra Mundial, Tzara escribió los primeros textos Dadá, así como los manifiestos del movimiento. En París organizó, con sus compañeros de movimiento, espectáculos callejeros plenos de absurdismo para `escandalizar a la burguesía`, y dio un poderoso impulso a la escena dadaísta. Hacia fines de 1929 se embarcó en el recién inaugurado movimiento surrealista de André Breton, Louis Aragon y otros autores, dedicó grandes esfuerzos a intentar conciliar las doctrinas filosóficas nihilistas y sofisticadas del movimiento con su propia afiliación marxista. Participó activamente en el desarrollo de los métodos de escritura automática, entre ellos el collage y el cadáver exquisito.

Durante la II Guerra Mundial se incorporó a la resistencia francesa, tras obtener la ciudadanía en 1947, se afilió al Partido Comunista Francés. Su militancia se extendería hasta 1956, cuando, tras la invasión de Hungría por las tropas soviéticas para apagar la revuelta popular, se apartó del partido. Su obra de la época es característicamente compleja, aunque más convencional que en su juventud.

Murió en diciembre de 1963 en París, y fue enterrado en el cementerio de Montparnasse.
Fuente: N.N.

***

Zurich, 1916. En plena guerra mundial, las oscuras callejuelas y ruidosos tugurios de esta ciudad suiza acogen a una nutrida flota de refugiados políticos, agentes secretos, jóvenes objetores renuentes a marchar al frente, artistas, literatos y poetas exiliados. Entre todos ellos, un grupo de amigos encabezados por el rumano Tristan Tzara da a conocer el movimiento Dada en una serie de manifiestos. Su lugar de reunión es el mítico cabaret Voltaire, en el número 1 de la Spielgasse, frente al domicilio de Lenin y Krupskaia. Tzara , Arp y Shwitters , entre otros, juegan al ajedrez con el revolucionario ruso por la tarde, y por la noche se entregan a la rebelión espiritual contra una sociedad responsable de haber transformado Europa en una inmensa carnicería. Tal vez ningún otro movimiento espiritual haya pretendido renovar el arte y la literatura desde unos presupuestos tan radicales y subversivos como los que alientan en cada uno de estos siete manifiestos .

Fuente: N.N.

(Fragmento del libro Siete Manifiestos Dada).
Manifiesto del señor Antipirina
DADÁ es nuestra intensidad: que erige las bayonetas sin
consecuencia la cabeza sumatral del bebé alemán; DADÁ es la
vida sin pantuflas ni paralelos; que está en contra y a favor de la
unidad y decididamente contra el futuro; sabemos sensatamente
que nuestros cerebros se convertirán en cojines blancuzcos, que
nuestro antidogmatismo es tan exclusivista como el funcionario
y que no somos libres y gritamos libertad; necesidad severa sin
disciplina ni moral y escupamos sobre la humanidad.
DADÁ permanece dentro del marco de las debilidades europeas,
es una cochinada como todas, pero de ahora en adelante
queremos zurrarnos en diversos colores para ornar el jadrín
zoológico del arte de todas las banderas de los consulados.
Nosotros somos directores de circo y chiflamos entre los vientos
de las ferias, por entre los conventos, prostituciones, teatros,
realidades, sentimientos, restaurantes, uy, jojo, bang, bang.
Nosotros declaramos que el coche es un sentimiento que nos ha
mimado más de lo suficiente en las lentitudes de sus
abstracciones, como los transatlánticos, los ruidos y las ideas.
Sin embargo, nosotros exteriorizamos la facilidad, buscamos la
esencia central y nos sentimos contentos si podemos ocultarla;
no queremos contar las ventanas de la élite maravillosa, pues
DADÁ no existe para nadie y queremos que todo el mundo
entienda eso. Es ahí, se los aseguro, donde está el balcón de
5
Dadá. Desde donde uno puede oír las marchas militares y
descender cortando el aire como un serafín en un baño popular,
para mear y comprender la parábola.
DADÁ no es locura, ni sabiduría, ni ironía, mírame, gentil
burgués.
El arte era un juego color de avellana, los niños armaban las
palabras que tienen repique al final, luego lloraban y gritaban la
estrofa, y le ponían las botitas de las muñecas, y la estrofa se
volvió reina para morir un poco y la reina se convirtió en ballena
y los niños corrían y se quedaron sin cena.
Y luego vinieron los grandes embajadores del sentimiento,
quienes exclamaron históricamente a coro:
Psicología Psicología jiji
Ciencia Ciencia Ciencia
Viva Francia
No somos naïf
Somos sucesivos
Somos exclusivos
No somos simples
y sabemos bien discutir de la inteligencia.
Pero Nosotros, DADÁ, no compartimos su opinión, pues el arte
no es cosa seria, se los aseguro, y si mostramos el crimen para
doctamente decir ventilador, es para halagarles, queridos
oyentes, los amo tanto, se los aseguro, los adoro.

Decálogo del crítico.

El decálogo del buen crítico literario:

1-Serás independiente, competente y sincero. El amiguismo y los compromisos son las lacras de tu oficio.­
2-Serás el hombre (o la mujer) más culto de tu era.­
3-Confiarás en tus instintos. Si te sedujo por algo fue.­
4-Oirás a Nietzsche. Optarás por la soledad de los lobos en lugar del calor de los rebaños. Recuerda que las empresas de comunicación tienen su propia agenda.­
5-Ignorarás el canto de las sirenas ideológicas. Arderás por siempre en el averno si osas condenar a un escritor por esgrimir ideas diferentes a las tuyas.­
6-Cultivarás tu propio jardín. El estilo es la única herramienta de que dispone el crítico para persuadir. “Si resulta mediocre o incompetente en este aspecto, su eficacia será nula”, destaca el gran Ignacio Echevarría.­
7-Dedícale a la obra tiempo de reflexión.­
8-Investiga el contexto. Conocer al autor (y a la era del autor) mejora la comprensión de la obra. No leas otras críticas hasta después de haber concluido la tuya.­
9-Da razones. Aplica algún parámetro objetivo. Harold Bloom postula que la fuerza estética es la combinación de cinco valores: originalidad, poder congnitivo, sabiduría, exuberancia en la dicción, manejo de la metáfora.­
10-No te dejes intimidar. Hasta los más grandes tienen sus días malos.­

Julio Verne.

Julio Verne
(Jules Verne; Nantes, 1828 - Amiens, 1905) Escritor francés, considerado el fundador de la moderna literatura de ciencia ficción. Predijo con gran precisión en sus relatos fantásticos la aparición de algunos de los productos generados por el avance tecnológico del siglo XX, como la televisión, los helicópteros, los submarinos o las naves espaciales.

En 1836 ingresó con su hermano Paul en el seminario Saint-Donatien. Más tarde estudió filosofía y retórica en el liceo de Nantes y viajó a París, cumpliendo los deseos de su padre, para seguir la carrera de leyes. En 1848 comenzó a escribir algunos sonetos y textos de teatro, y dos años más tarde aprobó su tesis doctoral de derecho y optó por la carrera de letras.


Julio Verne

Sus inicios literarios fueron difíciles, sus piezas de teatro no tuvieron una divulgación importante, y recurrió a la docencia para sobrevivir. Desde 1852 hasta 1854 trabajó como secretario de E. Seveste, en el Théâtre Lyrique, y publicó algunos relatos en Le musée des familles, como Martín Paz (1852). En 1857 se convirtió en agente de bolsa y empezó a viajar; visitó Inglaterra, Escocia, Noruega y Escandinavia, y continuó sus escritos.

Posteriormente conoció al editor Hetzel, quien se interesó por sus textos y le publicó Cinco semanas en globo (1862), obra que lo lanzó al éxito y lo estimuló a proseguir con la temática de la novela de aventuras y fantasía. El mismo editor le encargó una colaboración regular para la revista Magazine déducation et de récréation, y en poco tiempo alcanzó una gran celebridad.

Aprovechando sus conocimientos geográficos, adquiridos a través de numerosos viajes por Europa, África y América del Norte, y su entusiasmo por la revolución tecnológica e industrial, se convirtió en un especialista de los relatos de aventura de corte científico. Su dominio de la tensión dramática le permitió combinar extravagantes situaciones y momentos poéticos en una prosa ligera y amena.

Inmediatamente se enfrascó en la redacción de Viaje al centro de la Tierra, para lo cual se aplicó a la geología, la mineralogía y la paleontología. Las detalladas descripciones de animales antediluvianos maravillaron a los expertos, poniendo de manifiesto su extraordinaria intuición científica. Su tercer gran libro fue De la Tierra a la Luna, cuya publicación despertó tal entusiamo por los viajes espaciales que su despacho se inundó de cartas solicitando reservas para el próximo viaje lunar. Con el mismo interés fue recibida La vuelta al mundo en ochenta días, publicada por entregas, cuyo éxito fue tal que se llegaron a cruzar apuestas sobre si Phileas Fogg, "el hombre menos apresurado del mundo", lograría llegar a la meta en tan breve tiempo.



Veinte mil leguas de viaje submarino es, entre su extensísima producción, uno de los libros que conserva más íntegro su encanto. La peripecia se inicia cuando una fragata americana parte en busca de un monstruo marino de extraordinarias proporciones al que se atribuyen múltiples naufragios. El monstruo aparece, se precipita sobre el barco expedicionario y lo echa a pique, llevándose en su espinazo al naturalista Aronnax, a su fiel criado Conseil y al arponero Ned Land. Resultará ser un enorme submarino, el Nautilus, en el cual los tres hombres pasarán cerca de diez meses hospedados por el enigmático capitán Nemo, artífice del invento. Visitarán los tesoros sumergidos de la Atlántida, lucharán contra caníbales y pulpos gigantes y asistirán a un entierro en un maravilloso cementerio de coral.

Nemo, hostil e iracundo, no tardará en revelarse como un proscrito, un sublevado solitario cuyo manto de misterio esconde una identidad principesca y una pesadumbre tenebrosa. Se ha señalado que Nemo es un trasunto del propio Verne. Ambos viven encerrados, solos e incomprendidos, el primero en su coraza de acero, el segundo en la burbuja de su gabinete, ambos refugiados tras el disimulo y el secreto. Del mismo modo que Verne dejó estupefactos a propios y extraños presentándose a unas elecciones municipales en Amiens por una lista de extrema izquierda, el capitán Nemo, que lucha por la liberación de los pueblos oprimidos, detesta a la convencional y adocenada colectividad que lo persigue y enarbola dos veces el estandarte negro del nihilismo.

Escribió otras obras de gran éxito como Las aventuras del capitán Hatteras (1866), Los hijos del capitán Grant (trilogía, 1868-1870), En torno a la luna (1870), La isla misteriosa (1874), Miguel Strogoff (1876), Un capitán de quince años (1878), Las tribulaciones de un chino en China (1879), El faro del fin del mundo (1881) y Los viajes del capitán Cook (1896), entre muchas otras novelas que superan el medio centenar de títulos.

Se radicó en Amiens en 1872, y a partir de 1886 se comprometió con las actividades municipales de dicha ciudad. Tres años después fue nombrado representante del consejo municipal, y en 1892 fue condecorado con la Legión de Honor. Sus textos se popularizaron con rapidez y quedaron entre los grandes clásicos de la literatura infantil y juvenil del siglo XX. De su obra póstuma destacan El eterno Adán (1910) o La extraordinaria aventura de la misión Barsac (1920), en las que un crítico tan poco convencional como Michel Butor ha querido ver un Verne más profundo y escéptico de lo habitual, que tendía a desconfiar de las consecuencias que podía acarrear para los seres humanos el progreso incesante de la tecnología y de la ciencia.
http://www.biografiasyvidas.com/biografia/v/verne.htm

PRESENCIA DE LA ELEGÍA CLÁSICA EN EL LLANTO POR IGNACIO SÁNCHEZ MEJÍAS DE FEDERICO GARCÍA LORCA.

PRESENCIA DE LA ELEGÍA CLÁSICA EN EL
LLANTO POR IGNACIO SÁNCHEZ MEJÍAS DE
FEDERICO GARCÍA LORCA.

Gladys Granata de Egües
Universidad Nacional de Cuyo
Introducción
En 1934, motivada por la trágica muerte de su amigo torero,
Federico García Lorca escribe una de las más conmovedoras composiciones
poéticas de la lengua española: El llanto por Ignacio
Sánchez Mejías.
Los críticos coinciden en considerarla su obra de madurez lírica:
en ella se aúnan y amalgaman los supuestos de su poética con lo
más granado de la tradición peninsular, tanto en lo que se refiere a la
forma como al tema. Tomo como ejemplo lo que dice Emilia de
Zuleta en su Cinco poetas españoles:
Con este poema, vasta construcción de equilibrada arquitectura,
donde sentimiento, tema y forma sintetizan la experiencia
anterior, la decantación de su poética y de sus medios
expresivos culmina la obra de Lorca, en vísperas de su muerte! .
El tópico de la muerte, clave significativa de toda la obra de
García Lorca, se vuelca en este largo poema, en el molde del llanto
que lo liga a toda una tradición de excelencia en la literatura española,
que tiene entre sus representantes la figura señera de Jorge
Manrique, por citar sólo al más conocido.
El género del poema, la elegía funeral o planto o llanto, ha sido
discutido por los críticos porque a los rasgos propios de la elegía,
I
102 GLADYS GRANATA DE EGÜES
Lorca suma, en la opinión de Serrano Poncela2 , caracteres de la épica
y del drama, y con ello se alejaría del género clásico. No obstante
-sin negar la opinión de Serrano porque la épica y la lírica se entre
cruzan en la elegía funeral-, creo que el contenido y la estructuración
de la obra la acercan de manera notoria al género grecolatino y,
sobre todo, a sus variantes medievales hispánicas.
El propósito de este trabajo es demostrar el parentesco de El
llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías con la elegía clásica,
a través del estudio de la formación y las características generales de
este género.
La elegía y la elegía fúnebre
La tradición de la elegía fúnebre es de larga data en la literatura
española. Sus primeras manifestaciones hay que situarlas en los albores
del cultivo de la lengua romance por la influencia de las composiciones
literarias grecolatinas.
En ese largo camino diacrónico, los asuntos y las formas suftieron
modificaciones, pero conservaron ciertos "aires" que no hacen
forzadas las comparaciones de las creaciones ibéricas con las de la
producción griega y romana.
Optar por una definición de la elegía es bastante problemático;
no voy a transcribir lo que dicen todos los diccionarios, solamente
me voy a remitir a los caracteres sobresalientes del género y a los
que son pertinentes para el trabajo que me ocupa.
En reglas generales consideraremos a la elegía como una composición
poética bajo cuyo título se agrupan todos los poemas inspi
rados en dolores personales o universales. .
Germán Bleiberg en el Diccionario de Literatura Española de la
Revista de Occidente3 sostiene que, en su origen, la elegía era una
composición fúnebre dedicada a la lamentación por la muerte de una
persona querida (la palabra elegía, en griego elegos, aparece varias veces en
los pasajes líricos de las tragedias de Eurípides y equivale a canción de
duelo) y que después sus asuntos se fueron ampliando
PRESENCIA DE LA ELEGÍA CLÁSICA EN GARCÍA LORCA 103
hasta abarcar las desgracias familiares, nacionales, amorosas, con un
cierto predominio de lo subjetivo-erótico sentimental, incluyendo el
relato y la apelación al oyente.
Rodríguez Adrados en Líricos griegos. Elegíacos y
yambógrafos arcaicost dice que a los orígenes funerarios de estas
composiciones, cuya métrica es el dístico elegíaco -un hexámetro y
un pentámetro-, hay que agregarle la fuerte influencia de la épica,
por lo que resulta un género mixto fruto de las interferencias
estructurales de la epopeya y de la lírica.
La variedad de su temática y, más tarde, los cambios en su métrica
revelan una ausencia de unidad que hace muy dificil su tratamiento
de conjunto.
Lo que sí está claro es que en la Antigüedad griega era un género
caracterizado básicamente por la forma -el dístico elegíaco al que
antes hacíamos referencia- que se usó para cantar temas amorosos,
guerreros, militares, políticos, éticos e incluso funerarios, acompañado
por la flauta; su lugar de difusión eran los banquetes.
La elegía latina, en cambio, es básicamente de tema eróticosentimental
y, aunque aparece en ellas la muerte (por ejemplo en los
Amores o en los Tristes de Ovidio), la musa inspiradora es el amor.
La originalidad del género elegíaco latino consiste en saber
aunar un sistema métrico concreto y una expresión de sentimientos
de un orden particular e individual, comunicándole un
espíritu nuevo, todo él latinos .
Por otra parte, en las artes poéticas latinas y griegas y los tratados
de retórica, también conocidos y estudiados durante la Edad
Media en España, aparecen definiciones y caracterizaciones que,
aunque no son muy detalladas, imponen los límites de los géneros y
sus particularidades básicas.
Hacia finales del siglo XV se conocieron en España las Instituciones
Oratorias de Quintiliano quien da un panorama de la elegía
latina (libro X, 1, 93) y menciona a Calímaco como iniciador de este
tipo de poemas:
-.. -- 104
GLADYS GRANA T A DE EGÜES
Entonces nos quedará lugar para haber a las manos la elegía de
la que es tenido por el príncipe Calímaco. Filetas ha ocupado el
segundo lugar, según confiesan muchísimos6 .
El origen temático de la elegía funeraria hay que buscarlo, según
Emilia García Jiménez7, en el threno, una variante del himno
que cultivaron los griegos, en el que el poeta se lamentaba por la
muerte de un héroe o de un hombre al par que se lo elogia~a y se
reflexionaba sobre asuntos relacionados con el fin de la vida terrenal.
Sin embargo, el contenido de alabanza funeraria de la elegía
está emparentado con un género retórico: el genus demonstrativum o
epidíctico, cuya finalidad es la alabanza o el vituperio de una persona
o de una cosa y, si bien, las distintas retóricas (Aristóteles,
Cicerón, Quintiliano) no coinciden en cuanto a la determinación de
la estructura, consideran la amplificatio como elemento primordial.
Para Aristóteles:
[oo.] la amplificación entra con todo fundamento en el elogio
puesto que se cifra en una superioridad y la superioridad es una de
las cosas más bellas8. .
Este recurso eleva el estilo y lo convierte en un género solemne
por cuanto incluye en su conformaciólÍ recursos como la metáfora,
la comparación, la descripción de personas y escenas, el apóstrofe,
repeticiones, hipérboles y la apelación al que escucha o al que lee.
De lo dicho se infiere que la elegía funeraria, tal como ha llegado
hasta nuestros días, nace de la confluencia de la elegía clásica con
la épica, con el threno y con el discurso retórico demostrativo, esto
último en lo que se refiere tanto al tema propiamente dicho como a
la forma de encararlo.
En cuanto a la estructura, si bien no podemos hablar de un esquema
rígido, se pueden fijar ciertos momentos que, sin mantener
estrictamente el orden, se repiten en la mayoría de estos poemas: la
conciencia de la inexorabilidad de la muerte y, frente a ella, la
finirnd
-- - -
PRESENCIA DE LA ELEGÍA CLÁSICA EN GARCÍA LORCA 105
de la vida, la salvación del muerto y la consolación. Gustavo Zonana
en "La elegía funeral en la lírica de Sola González"9, propone una
estructura ideal de cuatro partes: presentación, lamentatio, laudatio
y consolatio. A cada una de ellas corresponden los tópicos del epitafio,
la soledad del muerto, la interpelación al difunto, el ubi sunt, la
mors inmatura, la decrepitud, la evocación del difunto en vida, la
apoteosis y la visión del encuentro futuro con el muerto, entre los
más importantes.
El Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías
No es necesario insistir en que Federico García Lorca era un
conocedor y un admirador de las fonnas líricas populares y cultas.
Su obra poética es un verdadero compendio de composiciones de
métrica clásica y popular, reelaboradas a la luz de las nuevas tendencias,
pero respetuosa siempre de su espíritu primigenio.
La otra gran fuente de la poesía de Lorca resulta de la
integración de una herencia muy vasta, conscientemente recogida
y reelaborada. En el banquete de Gallo, la revista juvenil
rigurosamente contemporánea que Lorca y sus amigos publican
en Granada, es significativo que figure todo un programa de
reincorporación de la nueva poesía a la gran poesía clásica
española. Lorca -como Eliot-, alude a una tradición viviente,
una herencia lúcidamente recibida y aceptada, en la cual las
obras vigentes del pasado se emparejan con las de la tradición
moderna de hoylO .
En este contexto no resulta extraño que adoptase la elegía para
plasmar su dolor por la muerte del amigo torero, fonna que asoma en
otras composiciones de Lorca como la "Muerte de Antoñito el
Camborio"ll . Por otra parte, es posible que conociera las elegías de
Pedro Soto de Rojas -Elegía a don Antonio Portocarrero y Elegía
en la muerte de/licenciado Gaspar Alonso-, poeta granadino del
106 GLADYS GRANA T A DE EGÚES
siglo XVII bastante olvidado, que fue homenajeado por el Ateneo de
Granada en 1926. En esa oportunidad García Lorca pronunció una
conferencia sobre Paraíso cerrado para muchos, jardín abierto para
pocos, que escribiera Soto de Rojas en 1648.
El Llanto...12 -poema fúnebre dividido en cuatro partes: "La
cogida y la muerte", "La sangre derramada", "Cuerpo presente" y
"Alma ausente"- constituye un largo lamento por la muerte de Ignacio
Sánchez Mejías, su amigo torero, alcanzado por una cornada en
agosto de 1934. Por el tema, es una elegía funeral: brota -y no es
casual el uso de este verbo porque da la impresión de que el poema
es una explosión de dolor y angustia- ante el hecho real de la muerte
de un ser querido y plasma ese profundo sufrimiento que invade al
poeta. El sentimiento que lo impregna es más fuerte que el que aparece
en la elegía clásica y medieval, que no se permiten grandes
desbordes, antes bien son mesuradas y contenidas.
Hay que considerar que es habitual que Lorca vuelque en la
poesía toda su angustia, a manera de torrente, como ya había hecho
en Poeta en Nueva York ("poesía de abrirse las venas"). El estudio
temático revela que el Llanto... se mantiene dentro de los cánones
del género: lamento por la muerte del amigo.
Las circunstancias y la personalidad de Sánchez Mejías hacen
que el poema esté a mitad de camino entre la elegía fúnebre privada
y la pública: por un lado está el amigo y el sentimiento que nace por
su muerte -que sin dudas es el motor de la creación- y, por otro, el
torero, encarnación de la valentía española, que lo convierte en el
protagonista de una gesta nacional que trasciende lo íntimo y lo instala
en un universo heroico.
Estructuralmente, el dolor sin barreras de García Lorca da
como resultado un aumento del espacio dedicado al lamento,
dejando la consolación circunscripta a unos pocos versos, al tinap3 .
Dentro del esquema ideal de la elegía fúnebre, la primera parte del
poema -"La cogida y la muerte"- constituye la presentación. Y a
sabemos por el título el género -llanto- y el objeto -Ignacio Sánchez
Mejías-, ahora el poeta va a precisar el momento. Los términos del
título nos van a ubicar en dos circunstancias que Lorca transforma en
simultáneas
PRESENCIA DE LA ELEGÍA CLÁSICA EN GARCÍA LORCA 107
gracias al estribillo que, como un martillo insistente, solitario y obsesivo,
se repite veinticinco veces: "a las cinco de la tarde".
A las lúgubres reminiscencias musicales de gong o badajo del
estribillo, se agrega cierto estilo teatral. Hay un tiempo suspendido
en el que se multiplican las acciones y los espacios: un cielo que
prepara el encuentro del asta y el muslo, un niño que trae la sábana
blanca, el toro que asesta su cornada, la muerte que se disfraza de
gangrena, el silencio que primero invade las esquinas y luego se
transforma en gentío que rompe las ventanas. Mientras todo ese
vértigo de acciones y de imágenes se suceden, el estribillo repite el
inexorable momento: las cinco de la tarde.
La intensidad que deviene de la acumulación de las acciones y
de la repetición del estribillo -que aparece primero en boca de quien
sería el hablante lírico y, luego, se desplaza a otra voz, el coro, constituyéndose
en el corolario de esta letanía agorera y trágica- conforman
una estructura dramática. En los tres versos fmales, el poeta
retorna el estribillo y lo transforma, para dejar testimonio de su sentir:
¡Ay qué terribles cinco de la tarde!
¡Eran las cinco en todos los relojes!
¡Eran las cinco en sombra de la tarde!
El ingrediente épico se hace presente desde los primeros versos
y se extiende a las dos partes siguientes: según Serrano Poncelal4, el
Llanto... es un cantar de gesta, un poema épico de toros en el que un
juglar narra el enfrentamiento del héroe torero con la muerte, a un
público receptor al que se alude permanentemente a través de exhortaciones,
sobre todo en la segunda parte. La aseveración del crítico es
legítima porque la elegía y la epopeya guardan una.estrecha relación
en la tradición literaria hispánica: la primera está casi siempre
presente en la narración épica -como también sucede en la épica
grecolatina- y pasa después desglosada, a los romances. Esta dependencia
hace que el poema funeral conserve características propias del
cantar heroico, sobre todo en lo referido a la contemporaneidad
108 GLADYS GRANATA DE EGÜES
de lo cantado, al contenido narrativo, a la ausencia de elementos
fantásticos o maravillosos, a la exhortación al oyente y a la
tipificación del héroe.
La lamentatio y la laudatio ocupan el resto del poema, salvo
los últimos versos que funcionan a manera de consolación, pero
alejada de las fórmulas clásicas de resignación cristiana. El hablante
lírico asume la voz, con un grito que abre la segunda parte y se
repite a manera de estribillo: "¡Que no quiero verla!". La muerte ha
cobrado su víctima y el poeta frente a la sangre derramada de
Ignacio, se dirige a una segunda persona para que lo aleje de la
visión macabra:
Dile a la luna que venga,
que no quiero ver la sangre
de Ignacio sobre la arena.
La naturaleza, como ocurre en la elegía tradicional, se subjetiviza y se
transforma en el reflejo exacto del estado de ánimo del poeta:
La luna de par en par
caballo de nubes quietas
y la plaza gris del sueño
con sauces en la ribera.
Este recurso que Camacho Guizadol5 llama "los efectos de la
muerte sobre la naturaleza", funde al objeto en el sujeto y prepara,
por así decirlo, la escenografia del momento fatal: la aparición de la
víctima, su enfrentamiento con la muerte -el toro- y, finalmente, su
derrota:
Por las gradas sube Ignacio
con toda su muerte a cuestas.
Buscaba el amanecer,
y el amanecer no era.
'Buscaba su perfil seguro
y el sueño lo desorienta.
PRESENCIA DE LA ELEGÍA CLÁSICA EN GARCÍA LORCA 109
Buscaba su hennoso cuerpo y
encontró su sangre abierta.
La narración de la muerte deja paso a la laudatio construida
sobre la base de comparaciones y exclamaciones. Tal como sucede
en la elegía tradicional, el elogio ubica al muerto por encima de los
demás hombres, ya sea en una virtud detenninada o en general:
No hubo príncipe en Sevilla
que comparársele pueda ni
espada como su espada ni
corazón tan de veras.
El retrato se completa con comparaciones yexclamaciones que
rebosan vitalidad por lo que adquieren enonne fuerza en relación con
los versos que siguen: de esa figura apolínea y majestuosa no queda
más que la sangre seca, mientras su carne se degrada y se enseñorean
en ella las hierbas y los musgos:
Pero ya duenne sin fin. Ya
los musgos y las hierbas
abren con dedos seguros la
flor de su calavera.
En el final, se vuelve a la lamentación que va profundizando el
dolor hasta transfonnarse en el grito que cierra la segunda parte: "i i
Yo no quiero verla! !".
Al ritmo vertiginoso de "La sangre derramada", debido a los
octosílabos, le sigue el aquietamiento de los alejandrinos de la tercera
parte. Ahora el lamento es menos extrovertido pero más profundo:
el poeta ya no grita ni cuenta, reflexiona, se vuelve sobre sí mismo
frente a la figura inmóvil de Ignacio.
La muerte es la dueña de ese cadáver tendido sobre la piedra
inerte que le contagia su frío y su esterilidad; la piedra que es lápida
y eternidad simboliza el final. La muerte no es tránsito como en la
110 GLADYS GRANATA DE EGÜES
elegía medieval, no hay consuelo cristiano, ni creencia en otra vida.
La muerte es nada más que principio de desintegración tumefacta, de
desaparición, de esfumamiento.
A manera de consuelo, si es que así puede llamárselo, Lorca,
retornando la imagen del mar de Jorge Manrique, cierra "Cuerpo
presente" con un verso que clausura definitivamente cualquier esperanza:
"Duerme, vuela, reposa ¡También se muere el mar!"16 .
"Alma ausente", la última parte, contiene, quizás, los versos
más patéticos del poema. No sólo muere el cuerpo; todo desaparece
porque lo fagocita el olvido. La repetición de "no te conoce" y de
"porque te has muerto para siempre" llevan a un punto culminante el
lamento: no hay vida ultraterrena, no hay vida de la fama, no hay
recuerdo. Pero cuando todo parece hundido y acabado surge la voz
del poeta que trae la única consolación posible: la salvación por el
arte. Las dos últimas estrofas configuran la conso/alio de la elegía
tradicional. García Lorca, utilizando nuevamente las imágenes
apologéticas, inmortaliza a Sánchez Mejías y con ello vence a la
muerte.
No te conoce nadie. No. Pero yo te canto. Yo
canto para luego tu perfil y tu gracia.
La madurez insigne de tu conocimiento.
Tu apetencia de muerte y el gusto de su boca.
la tristeza que tuvo tu valiente alegría.
Tardará mucho tiempo en nacer, si es que nace,
un andaluz tan claro, tan rico de aventura.
Yo canto su elegancia con palabras que gimen y
recuerdo una brisa triste por los olivos.
En cuanto a la métrica del poema, se aleja de sus antecedentes
grecolatinos y tradicionales hispánicos. Lorca elige un metro para
cada una de las partes en consonancia con el contenido y con
sus sentimiento's. La variación de medidas le imprime cierta
estructura musical de sonata y convierte al poema en un canto
fúnebre.
PRESENCIA DE LA ELEGÍA CLÁSICA EN GARCÍA LORCA 111
Conclusión
El Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías representa
la continuidad y la renovación de un género ampliamente cultivado
en la literatura española, que hunde sus raíces en la tradición
grecolatina. Federico García Lorca, conocedor de su herencia literaria,
reelabora a partir de su poética, las fonnas y los motivos, pero
respeta la esencia primitiva. Su obra se construye sobre el esquema
de la elegía funeral clásica e incluye los topoi que están en consonancia
con su pensar y sentir poéticos. RESUMEN
En 1935, motivada por la trágica muerte de su amigo torero, Federico
Gorcía Lorca escribe una de las más bellas composiciones poéticas de
la lengua española: el Llanto por Ignacio Sánchez Mejias. Los críticos están
de acuerdo en considerorla su obra cumbre: en ella se aúnan y amalgaman
los supuestos de su poética con lo más granado de la tradición peninsular,
tanto en lo que se refiere la forma como al tema:
El género del poema, la elegía funeral, planto o llanto ha sido discutido
por los estudiosos de su obra porque a los rasgos propios de la
elegía, Lorca sumó los caracteres de la épica y el drama y con ello, sostienen,
se alejaría del género clásico. No obstante, creo que el contenido y la
estructuración de la obra tiene un estrecho parentesco con el género
grecolatino y, sobre todo, con sus variantes hispánicas.
El propósito de este trabajo es demostrar el parentesco del Llanto
por la muerte de Ignacio Sánchez Mejias con la elegía clásica, a través del
estudio de la formación y las características generales de este género.
112 GLADYS GRANATA DE EGOES
NOTAS
I Emilia de Zuleta. Cinco poetas españoles. Madrid, Gredos, 1971; p. 255.
2 Segundo Serrano Poncela. "La canción de gesta de Ignacio Sánchez
Mejias". En: Cuadernos. N° 39, nov-dic. 1959, pp. 58-64.
3 Germán Bleiberg. Diccionario de Literatura Española de la Revista de
Occidente. Madrid, 1952, p. 228.
4 F. Rodrfguez Adrados. Líricos griegos. Elegíacos y yambógrafos arcaicos.
Barcelona, Ariel, 1956.
s María Cruz Garcia Fuente. "La elegía de la época de Augusto". En: Cuadernos
de Filología Clásica. Madrid, Universidad Complutense, 1976, t. X,
pp. 33-62.
6 Quintiliano. Instituciones Oratorias. p. 457.
7 Emilia Garcfa Jiménez. La poesía elegíaca medieval en lengua castellana.
Logrofio, Instituto de Estudios Riojanos, 1994.
8 Aristóteles. Retórica. Madrid, Gredos, 1990, pp. 23-24.
9 Victor Gustavo Zonana. "La elegía funeral en la lirica de Solá González".
En: Piedra y Canto, Cuadernos del Centro de Estudios de Literatura de
Mendoza. Mendoza, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional
de Cuyo, CELIM, n ° 2,1994, pp. 101-117.
10 Emilia de Zuleta. Op. cit., p. 179.
1\ Federico Garcia Lorca, Federico. Obras Completas, Madrid, Aguilar,
1969, p. 447.
12 Ibíd., pp. 537-545.
13 Esta desproporción de la elegía lorquiana la acerca al planto no
literario, es decir a las endechas. Dice Camacho Guizado: "Esta es una de
las más importantes diferencias entre el planto no iiterario y los poemas
funerales
PRESENCIA DE LA ELEGÍA CLÁSICA EN GARCÍA LORCA 113
contemporáneos: mientras el primero basa toda su fuerza y efecto en el
lamento, los segundos asordinan o suprimen la lamentación, mientras crece
en ellos, al propio tiempo y consecuentemente, la consolación. Se podría
formular una ley elegíaca, válida para casi todos los casos, de forma casi
matemática: a mayor lamentación, menos consolación; y, recíprocamente,
cuanto mayor sea el consuelo, menor será el lamento" . La elegía funeral
en la poesía española. Madrid, Gredos, 1969, p. 36.
14 S. Serrano Poncela. Op. cit.
15 Eduardo Camacho Guizado. Op. cit.
16 Particular importancia reviste el articulo "Medio verso de Lorca:
¡También se muere el mar!" de Segundo Serrano Poncela, sobre la
significación de este verso. En: [mula. N° 478, 1986, p. 3 Y 14.

Ernesto Sabato. El escritor y sus fantasmas. (Fragmento).

INTERROGATORIO PRELIMINAR

Desde que publiqué mi primer libro hasta hoy, he debido responder a cantidad de preguntas de periodistas y lectores sobre el qué y el cómo de mi literatura. No me parece mal comenzar este libro con una selección de las más significativas cuestiones que se me formularon y de las respuestas que di.

Si usted fuese crítico literario ¿que diría del conjunto de su propia obra?

Diría que es la obra de un espíritu contradictorio. Y que, por lo tanto, se manifiesta mejor en la ficción que en el ensayo; ya que en ella puede encarnar en diferentes personajes sus desgarramientos interiores, porque la ficción permite expresar su mundo interior en su enigmática diversidad y unidad.
Se sabe que usted estudió ciencias físico-matemáticas en su juventud y frecuentemente hemos comentado ese hecho como una inexplicable curiosidad.

 ¿Tiene usted alguna explicación, existe algún motivo que la gente ignore?

Se ansia lo que no se tiene, y el orden y la claridad que en algún momento de mi vida busqué en el universo matemático eran precisamente buscados a causa de mi tumulto.

¿Nunca se le ocurrió pensar por qué un espíritu romántico y expresionista como Kandinsky pudo ser uno de los creadores del arte abstracto?

 Desde que recuerdo, mi vocación fue artística: la pintura y la ficción. Sin embargo, en dos momentos cruciales de mi vida corrí hacia las matemáticas. Primero, cuando fui enviado desde mi pequeño pueblo pampeano a una ciudad para mí grande y terrible, a seguir mis estudios secundarios. Me encontré solo y desamparado, lejos de mi madre, rodeado por chicos que se conocían entre sí, que parecían brillantes, que no podían sino considerar con irónica superioridad a un muchacho del campo. Yo había sido patológicamente introvertido, mis noches estaban pobladas de pavorosas pesadillas y alucinaciones, y todo ese tumulto interior y nocturno permanecía dentro de mí, disimulado por mi timidez. Al encontrarme en un mundo más duro, esos males se agravaron hasta un grado que es difícil suponer, y pasaba largas horas cavilando y llorando.
Y entonces, de pronto, encontré ante mí el mundo matemático. Todavía ahora recuerdo el éxtasis que experimenté en la primera demostración de un teorema: todo el orden, toda la pureza, todo el rigor que faltaba en mi mundo de adolescente, y que desesperadamente anhelaba, se me revelaba en ese orbe transparente de las formas geométricas; en ese universo platónico y perfecto que fascinaba al vicioso Sócrates. Por primera vez, también, aunque de modo casi inconsciente, me sentí disputado por dos fuerzas encontradas: la que me arrastraba hacia un abismo oscuro, la que intentaba rescatarme mediante los poderes del orden y la luz.
En una segunda encrucijada de mi vida, en otro momento de caos y desesperación, volví a acercarme a las matemáticas. Aunque más exacto sería decir que corrí hacia las matemáticas. En 1935 yo había ido, siendo estudiante, a un congreso comunista de Bruselas. Ya iba en plena crisis, mi cabeza era un pandemonio, mis ideas estaban revueltas, nada me parecía claro ni convincente. De Bruselas debía seguir hacia Rusia, pero lo que hice fue fugarme a París, sin autorización, naturalmente, de mis superiores. Allá, sin dinero, sin amigos, sin ánimo para nada, enfrenté una tremenda crisis. Durante un tiempo pude dormir en la pieza de un portero comunista de la Ecole Normale Supérieure, que me hacía entrar de noche por una ventana, que creo daba a la Rue d’Ulm. Comía con algunos francos que me daba ese maravilloso ser humano, que me obligaba a aceptar; hasta que conocí a unos estudiantes venezolanos que me recogieron fraternalmente. Un día de máxima desesperación fui a la librería Gibert y robé un libro de Análisis Matemático, de Borel. Volví a la pieza del amigo en que dormía y a la luz de una lámpara (era invierno, no había casi luz natural) empecé a leer su primera página. Pocas veces en mi vida sentí una tal paz interior, un confortamiento tan hermoso.
Cuando por fin pude volver al país, me refugié en el Instituto de Física de La Plata, donde trabajé frenéticamente y terminé mi doctorado en 1937. Entonces, el doctor Houssay me dio una beca para hacer trabajos de investigación en el Laboratorio Curie. De ese modo volví por segunda vez a París. Pero cuando comencé mis tareas, con Irène Joliot, comprendí de pronto que todo eso no era más que una complicadísima evasión, y en el fondo una cobarde salida a mis auténticos problemas interiores. Empecé a vincularme con los surrealistas, particularmente con Oscar Domínguez, y de ese modo creo que se inició la etapa final (y más auténtica) de mi existencia. Supe entonces que mi paso por la ciencia había terminado para siempre. Muchos juzgaron (Houssay, Gavióla, etc.) esa actitud mía como una traición, del mismo modo que los comunistas unos años antes con mi alejamiento del partido; y desde el punto de vista de ellos seguramente que lo era; pero creo que uno debe soportar cualquier clase de acusación por lealtad insobornable hacia uno mismo, hacia los dictados más profundos de su propia conciencia.

¿Considera como favorables o como desfavorables para su formación literaria esos estudios científicos?

No lo sé, creo que me trajeron ventajas y desventajas. Las ciencias físico-matemáticas exigen y confieren un rigor intelectual y lingüístico que no vienen mal para el ejercicio de las letras. Recuerde lo que dice Stendhal en su Vie d’Henri Brulard sobre las matemáticas, y recuerde también su propósito de escribir con el seco rigor científico del Código Civil. En buena medida, desaforado romántico como era de nacimiento, esa austeridad formal le sirvió para frenarlo, para no incurrir en los defectos del romanticismo fácil que asfixiaba su tiempo. Alguien ha dicho que una gran obra de arte es el resultado de una inspiración romántica y de un crítico clásico. Me parece una excelente fórmula y pienso que un músico como Brahms constituye un paradigma. En los países hispanoamericanos, un poco propensos a la pompa, como todos los españoles, ese severo entrenamiento de las ciencias exactas puede servirnos para evitar los defectos a que esa tendencia nos lleva. Sin romanticismo no hay obra de arte, y en todo caso la severidad formal no sólo no aniquila ese espíritu sino que le confiere una redoblada y paradójica fuerza: la fuerza que tiene Stendhal.
Por otra parte, ha habido muchos escritores que pasaron parcial o totalmente por los politécnicos, o que siguieron de una manera o de otra estudios matemáticos. En este momento recuerdo a Stevenson, Thomas Hardy, Lewis Carroll, Stendhal, Saint-Exupéry, Dostoievsky, Rimbaud, Poe, Valéry, Quasimodo y Musil.
De todos modos, el que ha nacido para escribir, escribirá, cualquiera sea la carrera que siga, cualquiera sea el obstáculo que se le oponga. Y la importancia de su obra se medirá por la altura de los obstáculos.

¿Cuál es el principal problema práctico de un escritor argentino?

El de ganarse la vida sin prostituir la literatura. Aconsejaría a los jóvenes que jamás intenten vivir de ella, y mucho menos en el periodismo, donde se trabaja y se escribe no para expresar el propio mundo sino el mundo (generalmente corrompido y apócrifo) del director de un diario. Es preferible trabajar de obrero o de mecánico o de ingeniero. La literatura y en general el arte son actos sagrados que no deben ser envilecidos, bajo pena de envilecerse uno mismo.

¿Cuál es el principal problema de un escritor?

No sé cuál es el principal. Pero uno de los capitales es el de superar esa tentación que pasan todos los que han nacido con facilidad literaria: la tentación de juntar palabras para hacer una obra. Creo que fue Claudel quien dijo: no fueron palabras las que hicieron La Odisea, sino La Odisea quien hizo las palabras. Recordemos siempre esa sentencia, sobre todo en estos países plagados de escribidores.

¿Es El Túnel un relato autobiográfico? ¿Se identifica usted con el protagonista?

Ninguno de los episodios fundamentales de esa narración está meramente tomado de la vida real, empezando por el crimen: hasta hoy no he matado a nadie. Aunque las ganas no me han faltado. Y es probable que esas ganas expliquen en buena medida el crimen de Castel. Porque en un sentido más profundo, no hay novela que no sea autobiográfica, si en la vida de un hombre incluimos sus sueños y pesadillas. En tales condiciones ¿cómo puedo identificarme y cómo puedo no identificarme con Castel? El representa un momento o aspecto de mi yo, en tanto que otro momento quizá esté representado por María. Castel expresa, me imagino, el lado adolescente y absolutista, María el lado maduro y relativizado. Y también Allende representa algo mío, y también Hunter.
Castel vive en una total e irremediable soledad, el encuentro con los otros le resulta imposible.
¿Se siente usted en una situación similar?
No. El representa una situación extrema, cosa que a menudo sucede con los personajes novelescos de nuestro tiempo. Naturalmente, yo mismo he sentido en momentos de mi vida una incomunicación parecida, pero jamás hasta ese punto. La diferencia, además, entre un novelista y un loco es que el novelista puede ir hasta la locura y volver. Los locos no vuelven, ni son capaces de escribir una novela de locos. Una novela es un cosmos, un orden. Y el demente vive en el desorden total.

¿Qué se propuso con El Túnel? ¿Es una descripción del problema de los celos, o un intento de describir el, drama de la soledad y de la incomunicación?

Mientras escribía esa narración, arrastrado por sentimientos confusos e impulsos no del todo conscientes, muchas veces me detuve perplejo a juzgar lo que estaba saliendo, tan distinto de lo que había previsto. Y, sobre todo, me intrigaba la creciente importancia que iban adquiriendo los celos y el problema de la posesión física. Mi idea inicial era la de escribir un cuento, el relato de un pintor que se volvía loco al no poder comunicarse con nadie, ni siquiera con la mujer que parecía haberlo entendido a través de su pintura. Pero al seguir el personaje me encontré con que se desviaba de este tema para «descender» a preocupaciones casi triviales de sexo, celos y crimen. Esa derivación no me agradó mucho y repetidas veces pensé en abandonar el relato que me alejaba tan decididamente de lo que me había propuesto. Más tarde comprendí la raíz del fenómeno: los seres humanos no pueden representar nunca las angustias metafísicas al estado de puras ideas, sino que lo hacen encarnándolas, oscureciéndolas con sus sentimientos y pasiones. Los seres carnales son esencialmente misteriosos y se mueven a impulsos imprevisibles, aun para el mismo escritor que sirve de intermediario entre ese singular mundo irreal pero verdadero de la ficción y el lector que sigue el drama. Las ideas metafísicas se convierten así en problemas psicológicos, la soledad metafísica se transforma en el aislamiento de un hombre concreto en una ciudad bien determinada, la desesperación metafísica se transforma en celos, y la novela o relato que estaba destinado a ilustrar aquel problema termina siendo el relato de una pasión y de un crimen. Castel trata de apoderarse de la realidad-mujer mediante el sexo. Empeño vano.

Usted narra el drama de ese pintor en primera persona. ¿Es un azar o es un punta de vista bien deliberado?

Vacilé mucho en la elección del punto de vista de la narración, problema siempre decisivo en el arte de la ficción, pues según la elección que se haga puede darse más intensidad y verdad al relato, o quitárselas hasta el punto de malograrlo. Hice varias pruebas fallidas. Hasta que tuve la sensación (no basta con pensarlo: hay que sentirlo) de que el proceso delirante que llevaría al crimen tendría más eficacia si estaba descrito por el propio protagonista, haciendo sufrir al lector un poco sus propias ansiedades y dudas, arrastrándolo finalmente con la «lógica» de su propio delirio hasta el asesinato de la mujer. Era la única técnica que permitía dar la sensación de la realidad externa que enloquecía a Castel, trasmitiéndola al mismo lector, convirtiéndolo hasta cierto punto en un alter ego del pintor. Vista así la realidad externa desde la cabeza y el corazón del protagonista, desde su total subjetividad, tenía que aparecer como una imprecisa fantasmagoría que se escapa a menudo de entre nuestros dedos y razonamientos. ¡Y hay críticos que me reprocharon la imprecisión de ese mundo exterior, la ambigüedad y opacidad de los enigmáticos seres que se mueven en torno de Castel! Si ese reproche sería ya absurdo tratándose de un narrador normal y tranquilo, piénsese cuánto más disparatado resulta tratándose de un narrador delirante.
Tal como en la descripción fenomenológica, la novela de hoy rehuye la demostración y la explicación. Los personajes actúan y sólo sabemos de ellos lo que ellos mismos nos dicen, o lo que hacen y piensan (si está escrita, como en este caso, en primera persona). De modo que si nos colocamos en su yo, podemos descender hasta el fondo de su conciencia. Este descenso es un descenso al misterio primordial de la condición humana; y, dadas las características de esa condición, un descenso a su propio infierno. Allí se plantean inevitablemente los grandes dilemas: ¿por qué estamos hoy y aquí? ¿Qué hacemos, qué sentido tiene nuestro existir limitado y absurdo, en un insignificante rincón del espacio y del tiempo, rodeados por el infinito y la muerte? Hundidos en el precario rincón del universo que nos ha tocado en suerte, intentamos comunicarnos con otros fragmentos semejantes, pues la soledad de los espacios ilimitados nos aterra. A través de abismos insondables, tendemos temblorosos los puentes, nos transmitimos palabras sueltas y gritos significativos, gestos de esperanza o de desesperación. Y alguien como yo, un alma que siente y piensa y sufre como yo, alguien que también está pugnando por comunicarse, tratando de entender mis mensajes cifrados, también se arriesga a través de frágiles puentes o en tambaleantes embarcaciones a través del océano tumultuoso y oscuro.

¿Qué significada le da usted al crimen final?

Podría ser que al matar a su amante, Castel realiza un último intento de fijarla para la eternidad. Aunque también se me ha dicho que es un último y catastrófico intento de poseerla en forma absoluta; señalándoseme que la mata a cuchilladas en el vientre, no con revólver ni estrangulándola. Puede ser, es una hipótesis significativa. En todo caso, no vacilé un solo instante en el momento del crimen, no pensé en ningún otro medio que el del cuchillo. Yo escribí ese fragmento, creo, con la misma rapidez instintiva y hasta con la misma pasión con que Castel comete su crimen.

¿Por qué dejó transcurrir tanto tiempo entre El Túnel y Sobre Héroes y Tumbas? ¿No le gusta escribir novelas?

No. Me atormenta mucho, no es un goce ni un pasatiempo. Y aunque respeto a los que escriben todos los días y publican todos los años, yo no puedo hacerlo. No puedo sino escribir sobre las grandes crisis que atravesamos en nuestra existencia, esas encrucijadas en que nuestro ser parece hacer un balance total, en que reajustamos nuestra visión del mundo, el sentido de la existencia en general. Esos períodos del hombre son pocos, muy pocos: el fin de la adolescencia, el fin de la juventud, el fin de la vida. Lástima que no pueda darse el testimonio final. Ahora bien, lo que pasa es que todos hacemos muchos bocetos para esos cuadros cruciales. Y algunos los publican. No sé si tienen razón o no, pues podría ser que en un boceto demos con más espontaneidad o soltura lo que luego creemos dar más cabalmente en el cuadro final. No lo sé, pero lo que sé es que yo no me siento inclinado a publicar todas esas experiencias intermedias: por modestia o por arrogancia. Por otra parte, si genios como Stendhal han dejado un par de libros, si un portento como Cervantes pasa a la historia del arte con una sola novela ¿por qué exigirle diez o veinte o cincuenta a escritores menos garantizados? En lo que a mí se refiere, me daré por muy satisfecho si antes de morirme logro escribir una novela que resista el tiempo.

Los manifiestos de Vicente Huidobro: poesía y reflexión, un acercamiento. por Ismael Gavilán.

Los manifiestos de Vicente Huidobro: poesía y reflexión, un acercamiento.

por Ismael Gavilán


El cambio de siglo del XIX al XX no fue un calmado oasis en el mundo del arte y la sensibilidad. Fue un momento de rechazo y experimentación que remeció las relaciones que manteníamos con el lenguaje y la idea de representación para establecer lazos con la realidad.

En un esfuerzo de síntesis mayor, acontecimientos tan disímiles como la pintura cubista, la poesía de autores tan diversos como Huidobro, Apollinaire y el joven Pound, como también el fascinante universo sonoro que empezaba a abrir nuestra percepción en las audaces y sugestivas armonías de Schönberg y Debussy, serían variantes de un mismo impulso exploratorio y de búsqueda fundamental (1).

Por ello, si no estuviera limitado al ámbito del lenguaje y la poesía, lo que Octavio Paz postula en Los hijos del limo acerca de una tradición de rupturas en el seno de la Modernidad, sería con creces una metáfora feliz de aquel desenvolvimiento. En ese libro, el autor mexicano, con una intuición rigurosa, establece como ejes de ese periodo histórico, los conceptos de ironía y analogía que podrían caracterizar el empeño dialogante y conflictivo de todo el arte moderno. Pero sin lugar a dudas que cualquier manifestación artística se enraíza en la historia: ése es su destino y su pesar, lucha heroica por atravesar el conjuro del tiempo y trascender en una inmanencia que se sepa consciente de su propia materialidad (2).

Así, el gran referente de esa transformación experimental fue la Primera Guerra Mundial. Hoy, a casi cien años de su estallido, cuesta imaginarnos el trastorno profundo y radical que un hecho como ese provocó. No solamente como culminación de un largo periodo de paz relativa en que se forjó la imagen humana y liberal de nuestra cultura, periodo que hoy observamos con curiosidad y nostalgia, sino también el producto necesario de la degradación paulatina de los valores que habían construido a esa misma cultura y cuyas consecuencias perduran hasta el presente. Pero una sociedad, sus usos y modos de ver las cosas, su atmósfera moral y su sensibilidad imaginativa y estética, no se destruye de un momento a otro. La Primera Guerra Mundial tan sólo aceleró procesos que tarde o temprano acaecerían por sí mismos y es palpable que las transformaciones políticas fueron un maquillaje tras el que se podría haber adivinado el rostro de una nueva humanidad. Una humanidad más sufriente, pero también más escéptica, una humanidad olvidadiza de tradiciones, pero también en una búsqueda desenfrenada de horizontes. En definitiva, una humanidad más distante y crítica con su propio lenguaje.

En ese sentido, 1916 podría ser un año símbolo: es el año donde queda claro que la guerra no es un juego romántico y las trincheras se convierten en una industria especializada para matar hombres sin distinción de credos, ni dando importancia al eventual heroísmo desplegado en el campo de batalla. Es el año en que el ser humano se percata que la guerra es un proceso técnico donde se industrializa la muerte.

Y es también el año en que la conciencia del lenguaje toca límites inusitados para poder alejarse de la barbarie. Es el año en que Hugo Ball y Tristan Tzara inventan en Zurich el movimiento Dadá y el año en que Walter Benjamin escribe ese lúcido y deslumbrante ensayo titulado Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los humanos (3).

¿Qué de común poseen? Pues el ansia de buscar ya en la Poesía, ya en la Reflexión un lenguaje primordial que sea capaz de sacudirse de encima las esquirlas de la historia y que muestre su vocación de origen: el momento prerracional de los poemas fonéticos de los dadaístas; la búsqueda de esa palabra adánica y creadora en Benjamin.

Y justamente en aquel escenario es donde a nuestro parecer la figura de Vicente Huidobro adquiere un realce adecuado, ya que sus obsesiones, anhelos y logros (como también sus fracasos) van de la mano de una autoconciencia crítica en torno al lenguaje que en Hispanoamérica no es muy común hallar. Por ello 1916 es un año símbolo de Huidobro: sale de Chile y llega a Francia, escribe y publica El espejo de agua y se inmiscuye en la primera línea de batalla de la época: la vanguardia artística del París de Picasso, Reverdy, Cendrars y Apollinaire. Ya la crítica con una pericia mayor a la nuestra ha sancionado la trayectoria vital y poética del creador de Ecuatorial. Y su acción como agente de enlace entre la quintaesencia del vanguardismo europeo y el mundo hispánico y latinoamericano está más que demostrada.

¿Pero qué hace entonces que nos volquemos a Huidobro nuevamente? Acaso buscamos en él no un dato histórico que nos sitúe con una conciencia de relativa limpieza en el discurso de la Modernidad, sino tal vez la imagen de relevante lucidez poética y lingüística que proyecta más allá de su apasionada biografía o de sus logros estilísticos de estímulo indudable y siempre fecundo.

Un poeta no es moderno porque hable, parafrasee o ponga en el tapete lo nuevo (sea lo que sea esta palabra hoy por hoy). Y para cualquier recalcitrante de originalismos, basta pensar en Vallejo y en su feroz crítica a la diletante superficialidad de tantos poetas de ayer y hoy (4).

Ciertamente una de las cosas que nos atraen de Huidobro es esa magnífica soltura para apreciar que poesía y pensamiento se corresponden y que no es preciso que se enloden en un diálogo que tenga como base el universo conceptual depurado por la filosofía. Si quisiéramos leer a Huidobro como una especie híbrida de poeta-filósofo, erraríamos con seguridad: su humor es demasiado generoso para enclaustrarnos en las paredes de cualquier abstracción. Por otro lado, ver la vinculación de poesía y pensamiento, significa tal vez, matizar el encuentro de luz y opacidad que ambos poseen en ese país que llamamos lenguaje y que con toda seguridad en el poeta de Altazor se brinda con una perspicacia que no es abundante en nuestra poesía.

Ahora bien, aquí se pretende algo modesto: cómo fijar ese diálogo entre poesía y pensamiento desde la lectura de algunos “manifiestos” de Huidobro y, a partir de ahí, percatarnos de algo que cae por su propio peso: que lo nuevo en este poeta no es sólo, ni exclusivamente el afán formal de revolucionar los modos aprehendidos de una tradición de ruptura, ni tampoco es la investigación privativa de los límites de la palabra poética en el poema. Eso lo podemos apreciar a las mil maravillas como algo verdadero y a toda luz fehaciente. Lo que quizás debamos observar con más detenimiento, como lectores de mínima lucidez, es que esos logros se entrelazan, se adhieren, se aniquilan, expanden y restringen desde su prosa teórica, es decir, desde los primeros textos de 1914 como Non Serviam, hasta los tardíos Manifestes de 1925 o los textos de la década del 30. Así, el desarrollo del pensamiento poético de Huidobro no es unívoco: se despliega y repliega tentativamente en sus poemas y en su prosa programática.

En la tradición de la poesía moderna, no es difícil encontrar un asidero que resuma los propósitos a seguir, ya de una individualidad, ya de un movimiento o grupo. Sólo por nombrar ejemplos conocidos, podríamos enumerar entre otros, varios textos que desde la más diversa perspectiva proponen un proyecto a desplegar: el Fragmento 116 del Ateneum en que los románticos alemanes de Jena (Novalis, Schlegel y otros) toman posición frente al clasicismo de Weimar y se articulan como grupo; la famosa Carta del Vidente de J. A. Rimbaud que deja una estela significativa acerca de lo que debe ser el poeta y la poesía; entre sus muchos ensayos y prosas, el magnífico texto El pintor de la vida moderna de Charles Baudelaire que explora como ninguno el enrarecido ambiente de toda una época y que se plasma en una palabra de resonancia universal y cuyo efecto llega hasta hoy: Modernidad.

Entrado el siglo XX, la vanguardia artística hace del manifiesto un verdadero género: el manifiesto futurista de 1909, el manifiesto Dadá de 1916, el primer manifiesto surrealista de 1924. Ellos son con seguridad los textos más famosos y representativos de una época, evidenciando una sensibilidad a todas luces combativa y que se encarna con un afán innovador. El “manifiesto” es, esencialmente, un documento que declara principios para un nuevo arte. De ahí su lenguaje fundacional y agresivo, sin concesiones para los gustos aclimatados del presente. Por otro lado, es un tipo de texto que desea por lo general abjurar del pasado y anhela siempre la promesa de la transformación ya de la individualidad, ya de la sociedad como conjunto. El “manifiesto” se caracteriza también no sólo por su afán polémico y de contraste, sino por el gesto dilucidatorio acerca de cómo debe ser el arte y/o la poesía y el camino para llegar a sus fronteras (5).

Pues bien, ya desde 1912, año en que un joven Huidobro dirigía la revista Musa Joven, se advierte en él una preocupación reflexiva en torno a los poetas contemporáneos que mostraría entre líneas un incipiente pensamiento, por ejemplo, el ensayo titulado “Rubén Darío”. Luego, en 1914, al interior del libro Pasando y pasando, Huidobro reúne una serie de textos que hay que tomar en cuenta para su incesante evolución: “El arte del sugerimiento” que muestra una temprana y aguda lectura de los poetas simbolistas franceses; “Yo”, esbozo biográfico que delata sus simpatías y recelos frente a la sociedad de la época, pero que también sirve de tribunal para dar cuenta de su gusto estético. Otro texto bastante interesante es el titulado “El Futurismo” en donde el joven Huidobro aparece como un conocedor al día de las corrientes artísticas de la primera vanguardia. Sin embargo, este último escrito no es una mera recapitulación de los contenidos del movimiento fundado por Marinetti en Italia en 1909. No, es un texto agresivo y por momentos hasta sarcástico donde es posible ver a Huidobro, polemizando y criticando lo que según él eran meras veleidades de un grupo que no conoce a fondo el instante poético contemporáneo.

Evidentemente, todos estos textos no son “manifiestos” en el sentido estricto del término, pero los mencionamos para que podamos apreciar la versatilidad de juicios y opiniones que poseía un poeta entre los diecinueve y veintiún años.

A nuestro parecer, el primer texto que podríamos calificar de “manifiesto”, es la famosa conferencia de 1914, titulada Non Serviam. De ahí en adelante, si escrutamos en la bibliografía huidobriana, hallaremos textos de primer orden que bordean fronterizos el ensayo y el “manifiesto”. Amén de ellos no es posible dejar fuera el poema “Arte Poética”, datado por lo general en 1916 como parte de la primera edición de El espejo de agua. De aquel modo, la lista se engrosaría con los siguientes títulos: “La Poesía” y “La Creación Pura”, ambos de 1921, estando ya Huidobro en París. Posteriormente en 1925 el poeta publica Manifestes que contiene entre otros: “Manifiesto de manifiestos”, “El Creacionismo” y “Manifiesto tal vez”. Más tardío, de 1932, es el texto “Total”.

Todos ellos, salvo otros textos relativamente secundarios, pueden ser considerados el corpus principal de la reflexión teórico-programática de Huidobro.

Tal vez existen dos maneras de aproximarse a ellos. Una sería el verlos como documentos históricos que entran en un diálogo problemático y productivo con otros textos análogos ya europeos, ya hispanoamericanos. Dentro de esta perspectiva podrían ser apreciados como una toma de posición y de aclaración del poeta frente a sus contemporáneos (p.ej Pierre Reverdy o la polémica con el surrealismo) y frente a sí mismo, pues sabemos que el primer cuarto del siglo XX exigía nervios templados en la guerrilla artístico/literaria ante la que no cualquiera sobreviviría. Esta manera de acercarse a los “manifiestos” de Huidobro rinde tributo a una lectura situada y de la que hoy podemos sacar conclusiones de gran provecho para una eventual historia de la cultura estética o de la sensibilidad hispanoamericana en ese puntual instante histórico.

Quizás el otro modo de aproximarse a estos textos sea paradójica, pero no menos productiva que la anterior y que, a nuestro juicio, resulta más atrayente: el evitar leerlos como “manifiestos”, es decir, de una manera que los vea no sólo o exclusivamente como documentos, sino más bien como una reflexión en torno a una obra y por ende acerca de la poesía como fenómeno singular.

De aquel modo, leer los “manifiestos” de Huidobro como iluminaciones en prosa acerca de su ejercicio poético y del ejercicio poético en general, permite a nuestro parecer, ubicar al poeta en la estela que va desde Edgar Allan Poe, pasando por Baudelaire, hasta T.S. Eliot y Paul Valéry; es decir en la estela de los poetas críticos, en otras palabras, los que hacen de la reflexión y la producción poética una sola cosa, pues han llevado a un grado de lucidez la autoconciencia que, como poetas, tienen del lenguaje y de su implicancia feliz o problemática con el mundo (6).

Por tanto, interesan en estos textos, aquellos instantes donde aparecen maravillosamente esas singulares y profundas ingerencias acerca del lenguaje y la poesía, aquellos instantes donde es posible ver cómo el pensamiento se vislumbra como fecundo correlato del accionar poético. Este es el motivo por el que no deseamos indagar sobre los eventuales logros o fracasos del Creacionismo como movimiento vanguardista propuesto por el poeta de Altazor. Sin desear siquiera una aproximación detallada a los textos que nos atraen, aparecen una serie de sugerentes problemas: el de la poesía como expresión y exploración, el de la autonomía artística y por ende el de la autonomía del poema que lleva a una profunda consecuencia: la búsqueda o creación de un mundo por deficiencia de éste y la carga utópica que ello significa; el conflicto de la producción artística como analogía técnica de la producción de la Naturaleza y por tanto, el problema de la representación y de la mímesis. Esta lista un poco apresurada de indagaciones que habitan la reflexión huidobriana no constituye necesariamente un sistema de pensamiento poético. Creemos que en Huidobro existe una voluntad antisistémica propia de toda vanguardia, pero que en él adquiere un matiz diferenciador por cuanto es una voluntad que desea situarse en el “principio” de los “principios”: una voluntad adánica de primer orden. No es posible a pesar de esto, encontrar una clave interpretativa general que sirva de hilo conductor a la variedad de este pensamiento. Nos limitamos a mostrarlo y así, con algo de fortuna, articularlo.

Non serviam es, como dijimos, un pequeño texto que el joven Huidobro lee en el Ateneo de Santiago en 1914. Ahí manifestaba lo siguiente:

(…) Hasta ahora no hemos hecho otra cosa que imitar al mundo en sus aspectos, no hemos creado nada. ¿Qué ha salido de nosotros que no estuviera antes parado ante nosotros, rodeando nuestros ojos, desafiando nuestros pies o nuestras manos? (…) Hemos cantado a la Naturaleza (cosa que a ella bien poco le importa). Nunca hemos creado realidades propias, como ella lo hace o lo hizo en tiempos pasados, cuando era joven y llena de impulsos creadores (…) Non serviam. No he de ser tu esclavo, madre Natura; seré tu amo (…) (7)

Se muestra en este texto una violenta ruptura con la naturaleza que, retrospectivamente, puede apreciarse como el primer intento serio del joven poeta por desmarcarse de una estética imitativa, planteando un conflicto entre la Poesía y la Naturaleza, desmarcamiento que no se condice con la poesía escrita por el autor en el mismo período. Sin embargo, es a partir del Prefacio al poema Adán en que van quedando clarificados con mayor precisión sus afanes, esto por dos motivos primordiales en su desenvolvimiento teórico: las pretensiones de fundar una poética arraigada en vagos principios cientificistas y en la admiración de Huidobro por las propuestas del pensador norteamericano Ralph Waldo Emerson:

(…) En este poema he tratado de verter todo el panteísmo de mi alma, ciñéndome a las verdades científicas, sin por esto hacer claudicar jamás los derechos de la Poesía. Muchas veces he pensado escribir una Estética del Futuro, del tiempo no muy lejano en que el Arte esté hermanado, unificado con la Ciencia. (8)

(…) En tiempos de una gran confusión espiritual, cuando sentía arder mi cerebro haciendo la transmutación de todos sus valores; en medio de una enorme angustia filosófica, de un gran dolor metafísico, Emerson, me dio horas inolvidables de reposo y serenidad. (…) ¡Ah! Si ese hombre admirable hubiera sido más científico (…) (9)

Es posible apreciar en las citas de este Prefacio, una densa malla de confluencias y consecuencias para el posterior desenvolvimiento de este pensamiento poético. En primer término pareciera ser que Huidobro ha claudicado ante la atractiva seducción del cientificismo ya que no es posible concebir el proceso poético sino en concordancia con el desarrollo de la ciencia, tal como Adán intenta demostrar. De ahí mismo surge otra idea: el desplazamiento de un eventual Dios creador, por la figura de un poeta poseedor de una omnisciente capacidad de crear algo nuevo y que adquiere, todavía, una simbología teológica. Por otro lado, la apelación a Emerson pone en escena un anhelo de justificación de las nuevas directrices que Huidobro está llevando a cabo, no sólo por la importancia otorgada a la imagen del poeta como todopoderoso en su autonomía creadora, sino también como adecuada justificación antimetafísica del concepto de creación. La poesía, será entonces un discurso que deberá entrar en contacto con la ciencia para, de esa simbiosis, dar cuenta de su propio valor como instancia creadora. Ahora bien, los logros de la escritura poética huidobriana en Adán, no pasan de ser bastante convencionales y aunque en el Prefacio propugne el verso libre, este poema no logra una densidad expresiva que se condiga con la proposición teórica que desea ser su soporte (10). Pareciera ser que el ambiente poético chileno poco se interesó por estas disquisiciones. El mismo año de 1916, después de efectuar una breve escala en Buenos Aires, Huidobro llega a fines del año antedicho a París, en plena Primera Guerra Mundial.

Este acontecimiento es capital como señalábamos ya que el poeta se vincula de inmediato con lo más granado de la escena de avanzada poética francesa (Reverdy, Apollinaire, Tzara, Dermée, Max Jacob) participando en la revista Sic y posteriormente fundando con Reverdy la revista Nord-Sud. Luego traba amistad con los pintores Pablo Picasso y sobretodo Juan Gris, con el escultor Jacques Lipchitz y una serie variada de artistas y animadores de la vanguardia europea (Picabia, Miró, Eluard, Cendrars, etc) Asimismo, lleva a cabo una segunda edición de El espejo de agua, breve conjunto de poemas datado comúnmente en Buenos Aires en 1916 (11). De este último conjunto el poema “Arte Poética” ha adquirido celebridad. Para nosotros es posible verlo como una feliz concordancia entre una instancia visual de admonición creadora y otra lingüística de apropiada autoconciencia del lenguaje que se ven coronadas con el verso final de explícita resolución. Acá no intentaremos llevar a cabo una lectura detallada del poema, tan sólo se brindarán algunas características generales que den cuenta de él (12).

En la primera estrofa el verso que dice “cuanto miren los ojos creado sea” instaura la visualidad de la creación, analogando al hablante con Dios que contempla. Respecto a esto, no hay que olvidar que justamente el carácter contemplativo de la divinidad hacia lo creado es parte esencial de la dialéctica entre creador y creación. Por ello la primera mirada funda el mundo: el espacio donde se desenvuelve el tiempo y la totalidad de la creación. Por otro lado hay dos versos que son capitales para entender los planteamientos creacionistas y que en su severa y austera enunciación son decidores:

Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra
El adjetivo cuando no da vida mata

Estos versos hablan de lo capital: de la invención de un mundo nuevo por la palabra. Si el mundo ha sido creado por un acto de habla, el de Dios en el Génesis, entonces, los seres humanos, herederos de ese gesto olvidado en la raíz del tiempo, no son dignos de custodiarlo. De ahí que el poeta que inventa un mundo nuevo, no sólo lo hace por mero esteticismo o narcisismo patológico; sino porque en él se articula una fe sobreviviente del naufragio indistinto del lenguaje corroído, de la palabrería sin sentido que dispone a su merced del escenario de la Modernidad al haberse olvidado todo pacto entre lenguaje y divinidad. Al competir con la Naturaleza en el terreno de la creación, esa competencia es posible que quede representada con la tercera estrofa:

Estamos en el ciclo de los nervios.
El músculo cuelga,
Como recuerdo, en los museos;
Mas no por eso tenemos menos fuerza:
El vigor verdadero
Reside en la cabeza

La distancia entre la corporalidad a mal traer en la Modernidad ante el avance técnico, hace que sea sólo un recuerdo que no menoscaba la racionalidad de la autoconciencia: si existe una fuerza de verdad, ésa no es física, sino mental al amparo de esa misma autoconciencia. Por ello es posible apreciar el final del poema como una conclusión lógica de rotunda claridad: “el Poeta es un pequeño Dios”. Así, el objeto creado (el poema) se convierte en un paralelo del mundo y el poeta gracias a su don visual-lingüístico puede ver y decir esa realidad inédita que se configura como forma: “Por qué cantáis la rosa, ¡oh, Poetas!/ Hacedla florecer en el poema”.

Al arribar a Francia en 1916 y en el transcurso del año siguiente, Huidobro, como se ha indicado, entabla amistad con un grupo relevante de artistas visuales que le permiten dilucidar con adecuación sus teorías y reflexiones estéticas. La influencia de los pintores cubistas es decisiva en Huidobro pues le permite articular con mayor precisión no tan sólo su teoría del Creacionismo sino sus especulaciones poéticas en general que no pueden ser entendidas sin este movimiento pictórico de vanguardia al ver representadas en él muchas de sus propias reflexiones estéticas y que conforma un rotundo contraste con la impresión que le merecía el Futurismo y la mayoría de los postulados del Surrealismo. Efecto práctico de este diálogo con el cubismo en la paulatina consolidación de sus propios preceptos teóricos, queda establecido en varios poemas de la época: en francés Horizon Carré (1917), Hallali y Tour Eiffel (1918); en castellano Poemas árticos y Ecuatorial (1918). Posteriormente, Huidobro plantea en una serie de textos teóricos de la década del 20 y de principios de los años 30 las líneas primordiales de su reflexión. Tales textos son los ensayos-manifiestos La Poesía, La creación pura, El creacionismo y Manifiesto de manifiestos entre otros.

De ellos surge, en primer lugar, la idea de poesía como creación, cosa que nos remite a una serie de manifestaciones que quedan explicitadas en los textos antedichos y que otorgan a su vez una concepción de lenguaje:

Aparte de la significación gramatical del lenguaje, hay otra, una significación mágica, que es la única que nos interesa. Uno es el lenguaje objetivo que sirve para nombrar las cosas del mundo sin sacarlas fuera de su calidad de inventario; el otro rompe esa norma convencional y en él las palabras pierden su representación estricta para adquirir otra más profunda y como rodeada de un aura luminosa que debe elevar al lector del plano habitual y envolverlo en una atmósfera encantada (…) La poesía es el vocablo virgen de todo prejuicio; el verbo creado y creador, la palabra recién nacida. Ella se desarrolla en el alba primera del mundo. Su precisión no consiste en denominar las cosas, sino en no alejarse del alba (…) El valor del lenguaje de la poesía está en razón directa de su alejamiento del lenguaje que se habla (…) La Poesía es el lenguaje de la Creación. Por eso sólo los que llevan el recuerdo de aquel tiempo, sólo los que no han olvidado los vagidos del parto universal ni los acentos del mundo en su formación, son poetas (…) toda poesía válida tiende al último límite de la imaginación. Y no sólo de la imaginación, sino del espíritu mismo, porque la poesía no es otra cosa que el último horizonte, que es, a su vez, la arista en donde los extremos se tocan, en donde no hay contradicción ni duda (…) (13)

En la densidad de este texto quedan señaladas varias ideas capitales del pensamiento poético huidobriano, entre ellas, la voluntad de un alejamiento del valor usual e instrumental del lenguaje, queriendo sacar a las palabras de su significación habitual para obtener la palabra que designe lo único, lo peculiar. Este gesto sólo es válido en cuanto se acepte que la Poesía es un proceso de creación, una instancia que reúne una significación mágica y una potencia de conjuro y maravilla, dándole énfasis y rol de categoría a la imaginación como límite de un eventual significado. Asimismo, toda preocupación en torno al lenguaje poético desemboca necesariamente en una apreciación e interpretación de la idea de imagen y metáfora, sobretodo en las tendencias vanguardistas que, como el ultraísmo, por ejemplo, hacen de esta apreciación e interpretación lo fundamental de su estética. En el caso de Huidobro esto revela un interés primordial, pues no es posible dejar a un lado el concepto de imagen que articula ya que implica una consideración en torno al lenguaje y sus filiaciones lingüístico-visuales y por otro, una consecuencia que asume la noción de poema como objeto creado.

En Manifiesto de manifiestos puede hallarse una pista para entender esto:

(…) Yo agregaba entonces, y lo repito ahora, que el poeta es aquel que sorprende la relación oculta que existe entre las cosas más lejanas, los ocultos hilos que las unen. Hay que pulsar aquellos hilos como las cuerdas de un arpa, y producir una resonancia que ponga en movimiento las dos realidades lejanas.

La imagen es el broche que las une, el broche de luz. Y su poder reside en la alegría de la revelación, todo descubrimiento produce en el hombre un estado de entusiasmo. Al hombre le gusta que se le muestren ciertos aspectos de las cosas, ciertos sentidos ocultos de los fenómenos, o ciertas formas que, de ser más o menos habituales, pasan a ser imprevistas, a adquirir doble importancia.

Pues bien, yo digo que la imagen constituye una revelación. Y mientras más sorprendente sea esta revelación, más trascendental será su efecto.

Para el poeta creacionista será una serie de revelaciones dadas mediante imágenes puras, sin excluir las demás revelaciones de conceptos ni el elemento misterio, la que creará aquella atmósfera de maravilla que llamamos poema (14).

Las ideas huidobrianas acerca de la imagen dan cuenta de la aproximación de elementos dispares y distantes, de esa forma el resultado es la valorización de la imaginación como constitutivo del lenguaje poético. En Huidobro, la “imagen creada”, nace de la fuerza generada por la mayor lejanía de los elementos reunidos y su traducción emotiva puede cifrarse en la “sorpresa” que la “revelación” de la imagen nos produce. Ahora, esta “sorpresa” nace de lo “inhabitual” que hay en su estructura misma en tanto “creación pura”. Es significativo apreciar que la cualidad más atractiva de la imagen sea la de su revelación ya que su trascendencia se avala cuanto más sorprendente es. Esto último retrotrae las reflexiones de Huidobro a un terreno ya fértil en matizaciones propias de la vanguardia y que hacen de la sorpresa uno de sus modos habituales (15). Sin embargo, Huidobro exigirá el control de los mecanismos que organicen el proceso imaginativo en pos de una lucidez que dé cuenta de sus consecuencias (el poema como objeto creado) y que ciertamente le obligará a tomar distancia del surrealismo con un afán de diferenciación. Asimismo es posible rastrear en La creación pura una suerte de combinatoria de los elementos de la realidad, combinatoria que significa transformación y por tanto creación en la medida en que presenta un hecho nuevo que, como fenómeno estético, es independiente y soberano:

El artista obtiene sus motivos y sus elementos del mundo objetivo, los transforma y combina, y los devuelve al mundo objetivo bajo la forma de nuevos hechos. Este fenómeno estético es tan libre e independiente como cualquier otro fenómeno del mundo exterior, tal como una planta, un pájaro, un astro o un fruto, y tiene, como éstos, su razón de ser en sí mismo y los mismos derechos e independencia.

Desde aquí se puede establecer un puente que conecte estas ideas acerca de la poesía como creación, hacia la idea del poema como objeto creado y que recibe de parte de Huidobro un extenso tratamiento. Hay que comprender esta instancia en dos momentos, uno que hace explícita el propósito de la creación del objeto estético y otro donde se expresa la recreación del universo a través del arte. Respecto al primer momento es posible leer, por ejemplo, en el texto titulado El creacionismo las siguientes expresiones:

(…) Os diré qué entiendo por poema creado. Es un poema en el que cada parte constitutiva, y todo el conjunto, muestra un hecho nuevo, independiente del mundo externo, desligado de cualquiera otra realidad que no sea la propia, pues toma su puesto en el mundo como un fenómeno singular, aparte y distinto de los demás fenómenos (…) El poema creacionista se compone de imágenes creadas, de situaciones creadas, de conceptos creados; no escatima ningún elemento de la poesía tradicional, salvo que en él dichos elementos son íntegramente inventados, sin preocuparse en absoluto de la realidad ni de la veracidad anteriores al acto de realización (…) En el fondo, era exactamente mi concepción de antes de mi llegada a París: la de aquel acto de creación pura que hallaréis, como una verdadera obsesión, en cualquier parte de mi obra a partir de 1912. Y aún sigue siendo mi concepción de la poesía. El poema creado en todas sus partes como un objeto nuevo (16).

Es posible apreciar aquí que la actividad creadora implica el alejamiento de cualquier elemento de la realidad (anecdótico y descriptivo) en pos de una organización del poema como objeto estético autosuficiente, en estrecho acuerdo con las leyes de su estructura y teniendo como sustento una concepción intelectual de su procedimiento. A partir de estas premisas correspondería la recreación del universo a través del arte, instancia que se encuentra caracterizada por las siguientes afirmaciones de Huidobro en La poesía:

(…) El poeta crea fuera del mundo que existe el que debiera existir. Yo tengo derecho a querer ver una flor que anda o un rebaño de ovejas atravesando el arco iris, y el que quiera negarme este derecho o limitar el campo de mis visiones debe ser considerado un simple inepto (17).

Lo que puede advertirse es que existe una voluntad que desea trascender y progresar hacia la creación de un mundo nuevo. Huidobro, como contraste, hereda del cubismo el afán exultante del poder creador del poeta con su énfasis en el objeto creado, pero a su vez, desea trascender los límites de la creación estética para proponer una creación cósmica. Esta última afirmación conduce directamente a la consideración del sujeto productor, es decir, la imagen de poeta como creador. Es posible rastrear esta idea desde el inicio de sus especulaciones estéticas como se comentaba anteriormente. Ahora bien, esta noción adquiere una fuerza definitiva en los textos de los años 20 que estamos viendo. Y entre los diversos textos que entregan una visión adecuada de esto, es posible dar cuenta de lo que se manifiesta en La poesía:

(…) El poeta os tiende la mano para conduciros más allá del último horizonte, más arriba de la punta de la pirámide, en ese campo que se extiende más allá de lo verdadero y lo falso, más allá de la vida y de la muerte, más allá del espacio y el tiempo, más allá de la razón y la fantasía, más allá del espíritu y la materia.

Allí ha plantado el árbol de sus ojos y desde allí contempla el mundo, desde allí os habla y os descubre los secretos del mundo.
Hay en su garganta un incendio inextinguible.
Hay además ese balanceo de mar entre dos estrellas.
Y hay ese Fiat Lux que lleva clavado en su lengua (18).

Se puede apreciar claramente la fusión de la idea de poeta como redentor, mago y creador en una simbiosis de alto vuelo que es una intensificación de lo manifestado en el Prefacio al poema Adán de 1916 y que, a su vez, es la certeza genuina de poseer en cuanto sujeto, la autonomía creativa que Huidobro ha asimilado de Emerson. Sin embargo, este tono que vincula a esta efigie de poeta con la tradición simbolista-modernista se ve matizado no sólo con la experiencia de contacto con el cubismo pictórico y literario, sino además, diferenciada conscientemente al enfrentarse Huidobro con los postulados del surrealismo. En aquel sentido, Manifestes de 1925, no sólo viene a ser una reacción ante Bretón y sus amigos que en 1924 han hecho público el Primer Manifiesto Surrealista donde pueden hallarse las teorías de escritura automática, imagen y azar, sustentadas en la apropiación de las teorías psicoanalíticas en torno al inconsciente; sino que, sobretodo en Manifiesto de manifiestos, es posible hallar una peculiar caracterización de la idea de poeta que complementa la ya asumida noción de creador y que hace de la superconciencia su aporte más emblemático y característico:

(…) La superconciencia se logra cuando nuestras facultades intelectuales adquieren una intensidad vibratoria superior, una longitud de onda, una calidad de onda, infinitamente más poderosa que de ordinario. En el poeta, este estado puede producirse, puede desencadenarse mediante algún hecho insignificante e invisible (…) En el estado de superconciencia la razón y la imaginación traspasan la atmósfera habitual, se hallan como electrificadas, nuestro aparato cerebral está a alta presión. La posibilidad de ponerse en ese estado sólo pertenece a los poetas (…) (19)

Estas declaraciones son una antesala para dar cuenta del delirio poético que es en el fondo la esencia de la superconciencia y que establece un “estado poético” del poeta y que ciertamente es un camino hacia la conciencia absoluta del acto creador. Por ello el “delirio poético” será comparado por Huidobro al ensueño, tan caro a los surrealistas:

(…) El ensueño poético nace generalmente de un estado de debilidad cerebral; en cambio la superconciencia, el delirio poético, nace de una corteza cerebral rica y bien alimentada. En el delirio –que es mucho más hermoso que el ensueño- sigue estando controlada la razón (éste es un hecho comprobado por la ciencia), control que no existe en el sueño natural (…) El delirio es una especie de convergencia intensiva de todo nuestro mecanismo intelectual hacia un deseo sobrehumano, hacia un impulso conquistador de infinito (20)

Esta exigencia de conciencia para el poeta en un estado de excepción, permite no sólo marcar la diferencia con el surrealismo, sino que también propicia una imagen de poeta creador que no se ampara bajo ningún misticismo romántico de irracionalidad, más bien, apela a una concepción extremadamente autoconsciente y de control por parte del sujeto productor que, a su vez, desea llamar la atención acerca de sus procedimientos como avalados por un cientificismo naturalista que permite apreciar la voluntad huidobriana de desmarcarse de cualquier quimera de irracionalidad afectiva o escarceo sentimental.

Después de todo esto, quedaría la prueba final, la decisiva: la lectura de su poesía y sobretodo, de Altazor. Ahí, en ese poema, radica a nuestro entender, la consumación de las teorías y reflexiones del poeta. Altazor, sea como se lea, ya como trascendencia del lenguaje o de su fracaso estrepitoso, es la piedra de toque de este pensamiento poético.

Pero hablar de ello no es pertinente ahora. Bástenos saber que los “manifiestos” de Huidobro se entrelazan con lo más perfecto de su poesía y que entre ambos existe un diálogo iluminador que puede guiarnos para conocer un poco más una de las aventuras poéticas más asombrosas de nuestro lenguaje, aventura de la que estas palabras desean ser una mera invitación.



Notas
(1) Subirats, Eduardo (1986) “Las vanguardias y la cultura moderna” en La Flor y el Cristal: ensayos sobre arte y arquitectura modernos, Ed Anthropos, Barcelona, 1986, pp 17-28; De Micheli, Mario: Historia de las vanguardias artísticas del siglo XX, Ed Alianza, Madrid, 1995.
(2) Vid Paz, Octavio: Los Hijos del Limo, Ed Seix-Barral, Barcelona, 1998.
(3) Acerca de la crisis de lenguaje que asola al arte y poesía modernos dentro del contexto de la Primera Guerra Mundial y de los intentos de salir del impase expresivo que conlleva la destruida pretensión de racionalidad de los discursos vale la pena consultar de Franco Rella El silencio y las palabras: el pensamiento en tiempo de crisis, Ed Paidós, Barcelona, 1992.
(4) (…) Los materiales artísticos que ofrece la vida moderna, han de ser asimilados por el espíritu y convertidos en sensibilidad (…) La poesía nueva a base de palabras o de metáforas nuevas, se distingue por su pedantería de novedad y, en consecuencia, por su compilación y barroquismo. La poesía nueva base de sensibilidad nueva es, al contrario, simple y humana y a primera vista se la tomaría por antigua o no atrae la atención sobre si es o no moderna. César Vallejo: “Poesía nueva” en Escritos en prosa, Ed Losada, Buenos Aires, 1994, pp 49-50.
(5) Vid, Subirats, op cit; Paz, op cit.
(6) La reflexión por parte del poeta respecto a su quehacer, al indagar sus posibilidades y fronteras de conocimiento, como asimismo la meditación en torno a su labor escritural, es posible rastrearlas desde el Romanticismo Alemán y Baudelaire en adelante. Al respecto consultar, Paz, Octavio, op cit.
(7) Huidobro, Vicente: “Non serviam” en Obra selecta, Ed Ayacucho, Caracas, 1989, pp 291-292
(8) Huidobro, Vicente: Prefacio al poema Adán en Obra poética, Ed Archivos, Madrid, 2003, p 323
(9) Ibid, p 325.
(10) Huidobro, Vicente: Prefacio al poema Adán en Obra Poética, ed cit, pp 323-324
(11) La larga querella acerca de la data de la primera edición de El espejo de agua no es crucial para los intereses del presente trabajo. Sólo como referencia contrastante es posible consultar el ensayo “Huidobro, Reverdy y la edición príncipe de El espejo de agua” de Richard L. Admussen y René de Costa en Vicente Huidobro y el creacionismo, Ed Taurus, colección El Escritor y la Crítica, Madrid, 1975, pp 249-264 y la Introducción a El espejo de agua de Cédomil Goic en Obra Poética de Vicente Huidobro, ed cit, pp 380-389
(12) Arte Poética de Vicente Huidobro en Obra Selecta, ed cit, p 3 y en Obra Poética, ed cit, p 391
(13) Huidobro, Vicente: “La Poesía” en Obra selecta, ed cit, pp 293-294
(14) Huidobro, V: “Manifiesto de manifiestos” en Obra selecta, ed cit, p 322
(15) Es indudable la filiación entre Apollinaire, Reverdy y los surrealistas (Bretón y Eluard, por ejemplo) acerca del tratamiento de la imagen: la apelación a lo maravilloso, lo sorpresivo ( y por ende lo nuevo) y que los surrealistas matizan con lo arbitrario: “La imagen más fuerte es aquella que contiene el más alto grado de arbitrariedad, aquella que más tiempo tardamos en traducir a lenguaje práctico (…)” Vid Poesía y poética de Vicente Huidobro de M. Camurati, Ed Fndo García Cambeiro, Bs Aires, 1980, pp142-143.
(16) Huidobro, V: “El creacionismo” en Obra selecta, ed cit, pp 307-308 y p 315
(17) Huidobro, V: “La poesía” en Obra selecta, ed cit, p 294
(18) Huidobro, V: “La poesía” en Obra selecta, ed cit, p 295
(19) Huidobro, V: “Manifiesto de manifiestos” en Obra selecta, ed cit, p 320
(20) Huidobro, V: op cit, p 320
Bibliografía
-Camurati, Mireya: Poesía y poética de Vicente Huidobro, Ed Fernando García Cambeiro, Buenos Aires, 1980.
-De Micheli, Mario: Historia de las vanguardias artísticas del siglo XX, Ed Alianza, Madrid, 1995.
- Huidobro, Vicente: Obra selecta, Ed Ayacucho, Caracas, 1989.
————————: Obra poética, Ed Archivos, Madrid, 2003.
- Paz, Octavio: Los Hijos del Limo, Ed Seix-Barral, Barcelona, 1998.
- Rella, Franco: El silencio y las palabras: el pensamiento en tiempo de crisis, Ed Paidós, Barcelona, 1992.
- Subirats, Eduardo: La Flor y el Cristal: ensayos sobre arte y arquitectura modernos, Ed Anthropos, Barcelona, 1986.
-Vallejo, César: Escritos en prosa, Ed Losada, Buenos Aires, 1994.

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