EL MODO NARRATIVO ENLA MUERTE DE ARTEMIO CRUZDE CARLOS FUENTESNOTAS EN TORNO A UN MUNDO DE AMBIGÜEDADSin duda Carlos Fuentes es uno de los más importantes
gestores de la transformación sufrida por la novela hispanoamericana en los últimos años, y La muerte de Artemio Cruzuna de sus obras más conocidas. En la novela mencionada, el
autor mexicano plantea con intensidad la compleja problemá-
tica que, a nuestro juicio, ha provocado las mutaciones del
género en cuanto a técnica narrativa y lenguaje: la necesidad
de representar una realidad que ya no se presenta a la mente
perceptora de manera unívoca, clara, concreta, mensurable en
sus leyes de causalidad; por el contrario, todo esfuerzo de captación obliga a imaginarla en diversos estratos, cuyo contenido
y contornos de deslinde no son siempre determinables con
exactitud. En la anterior narrativa realista-naturalista, de tan
larga vigencia en nuestra literatura, no llegó a cuestionarse la
aparencialidad de los objetos externos a la conciencia del observador, de lo cual surgía su característica comunicación de
mundos a través de narradores omniscientes, con máxima capacidad aseveradva: infalibles en su percepción de las leyes
conformadoras de la realidad contemplada, cuyo sentido entregaban a la serena comprensión de sus receptores. Los estratos
univalentes en que se daba la representación en esta novela de
orientación positivista, con objetividades sometidas a una estricta causalidad, resultaron insuficientes para la nueva sensibilidad narrativa hispanoamericana \ Por ello se dio la varia-1 Con su acostumbrado vigor verba!, Carlos Fuentes presenta el problema a
que nos referimos: "estamos metidos hasta el cogote en la carrera de las ratas,
BICC, XXXI, 1976 «LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ» 301da superposición de niveles de tiempo, espacio y conciencia en
Manuel Rojas, Alejo Carpentier y Mario Vargas Llosa, la gravitación del mito precolombino en los sucesos de la vida hispanoamericana moderna en Miguel Ángel Asturias, los diversos planos de existencia ante y post-mortem en Juan Rulfo.
Esto trajo consigo el problema de explorar nuevos usos y dimensiones de lenguaje, como para representar la ambigüedad
de objetos empíricos que ahora alcanzaban rango de símbolos
plurivalentes 2.
Pero, fundamentalmente, se debió llegar a una adecuación
del punto de vista narrativo para la comunicación de esta nueva concepción de la realidad. Así resultó un fenómeno de fragmentación del antiguo narrador omnisciente. Frente a la complejidad de niveles de realidad surgieron múltiples voces narrativas que, dentro de un mismo mundo ficticio, observan diferentes sectores. Como rasgo característico, la observación de
mundos de contorno ambiguo imprimió en estos narradores
una inseguridad ante las objetividades representadas y una exestamos sometidos como cualquier gringo o francés al mundo de las competencias
y los símbolos de status, al mundo de las luces de neón y los Sears-Roebuck y las
lavadoras automáticas y las películas de James Borní y los tarros de sopa Campbell. Murió la Graciosa Epifanía del Arte. Vivimos en sociedades modernas, maltratadas, inundadas de objetos, de mitos y aspiraciones de plástico y aluminio, y
tenemos que encontrar los procedimientos, las respuestas, al nivel de esa realidad:
tenemos que encontrar las nuevas tensiones, los nuevos símbolos, la nueva imaginación, a partir del Chicle Wrigley's y la telenovela y el frug y el bolero y Los
muchachos de antes no usaban gomina. Antes que en la cultura, el mexicano o
el bonaerense o el limeño actuales somos contemporáneos de todos los hombres en
las mercancías y las modas...". Ver: Situación del escritor en América Latina(entrevista a Carlos Fuentes realizada por Emir Rodríguez Monegal), en Mundo
Nuevo, núm. 1 (julio 6, 1966), pág. 14.a Cfr. "Para mi, hay un hecho esencial: en todas las nuevas novelas en Amé-
rica Latina, evidentemente, hay una búsqueda de lenguaje. Un remontarse a las
fuentes del lenguaje. Si no hay una voluntad de lenguaje en una novela en Amé-
rica Latina, para mí esa novela no existe. Yo creo que la hay en Cortázar, en
primer lugar, que para mí es casi un Bolívar de la novela latinoamericana. Es un
hombre que nos ha liberado, que nos ha dicho que se puede hacer todo. En
García Márquez, en Vargas Llosa, en Donoso, en Vicente Leñero, hay evidentemente una voluntad de encontrar un lenguaje que es al fin y al cabo la respuesta
del escritor tanto a las exigencias de su arte como a las exigencias de su sociedad,
y creo que ahí radica la posibilidad de la contemporaneidad. Ibid., pág. 17.
302 HERNÁN VIDAL BICC, XXXI, 1976traordinaria limitación de su capacidad de conocimiento. Estos
aspectos modificaron profundamente los términos de estructuración del modo narrativo en la novela hispanoamericana contemporánea.
El concepto de modo narrativo surge de una perspectiva
intrínseca ante el estudio de la obra literaria; a través de ella
se la concibe como una estructura de frases ficticias, por medio
de las cuales se objetiva un mundo ficticio formado por personajes, acciones, cosas y espacios donde éstos ocurren. Por tratarse de lenguaje imaginario, tales objetividades son gobernadas por leyes internas que hacen necesaria su presencia, dan orden a su aparición y unidad al todo. Dentro de esta
estructura cerrada, se propone la visión del mundo ficticio por
la conciencia perceptora como una situación comunicativa en
que un hablante, entidad imaginaria, apela a un receptor, entidad también ficticia, para expresar su visión de la realidad
mediante la representación del mundo de objetividades ficticias 3. En el proceso de la narración, el narrador que posibilita
la percepción del mundo demostrará diversas actitudes para
consigo mismo, para los personajes, acciones y espacios que representa, y para el receptor ficticio. A su vez, este receptor demostrará semejantes actitudes ante el mundo que se le comunica y ante el narrador. Llamamos modo narrativo a este
complejo de actitudes emocionales e intelectuales.* Al usar los términos apelar, expresar y representar tenemos en mente las
funciones del lenguaje en el proceso de comunicación, indicadas por Karl Bühler.
Según el lingüista alemán, el signo lingüístico es indicio de la interioridad subjetiva del hablante (función expresiva), simbolización de los objetos mentados
(función representativa) y, al ser dirigido a un receptor determinado, intenta integrar a éste a la situación comunicativa (función apelativa). Sobre esta base, se
ha pensado en un predominio de la función expresiva del lenguaje en el género
lírico (el lenguaje es estructurado en cuanto a la expresión de un temple de ánimo
frente a la realidad); a la narrativa correspondería un predominio de la función
representativa (importa aquí que el lenguaje se transparente de manera que el
receptor concentre su atención en las cosas mentadas — personajes, acciones, espacios); al drama correspondería un predominio de la función apelativa (el lenguaje es emitido para provocar reacciones y acciones en el receptor). Ver FÉLIX
MARTÍNEZ BONATI, La estructura de la obra literaria, Santiago de Chile, Ediciones
de la Universidad de Chile, 1960, pág. 128.
BICC, XXXI, 1976 « LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ > 303Nuestro trabajo procura examinar las claves de la novela
que puedan desprenderse de un estudio de los términos de relación de los elementos constitutivos del modo narrativo enLa muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes.
Una primera aproximación al modo narrativo con que se
hace perceptible el mundo de La muerte de Artemio Cruz,por necesidad limitada en un comienzo, nos permitirá alguna
vía de acceso a la comprensión de la obra. Reconozcamos, en
primer lugar, que ese mundo comienza a percibirse desde la
conciencia de una primera persona, Artemio Cruz, que se enfrenta a la realidad que lo rodea en la etapa terminal de su
vida, próximo a la muerte. La inminencia de este hecho produce en Cruz un desesperado intento de rechazar el deceso,
refugiándose en el recuerdo, para poder así sentirse otra vez
lleno de vida. Esto implica la escisión de la realidad en dos
planos, uno objetivo y otro subjetivo, los que se revelan mediante dos estratos temporales: el primero, en que la conciencia
de Artemio Cruz reacciona ante los estímulos provenientes del
espacio circundante y de su propio cuerpo en una cercanía
temporal extrema, que se traduce en un tiempo narrativo de
presente; el segundo, en que se manifiesta su vida pasada.
El estrato segundo comienza su desarrollo desde el momento en que Cruz intenta aprehender ese pasado para alejar
de sí la idea de la muerte. Su conciencia se desdobla, desde ese
punto, en diferentes niveles que examinan un mismo objeto,
su existencia, dando a su ser doble categoría introspectiva de
sujeto observador y objeto sometido a observación. Así surge
la distintiva ordenación de los capítulos de la narración: un yoque percibe en su conciencia la realidad física propia y externa
simultáneamente con el desarrollo de esa realidad en el tiempo;yo que luego se convierte en tú, objeto de observación; tú que
a su vez se transforma en un él, objeto colocado a una distancia de observación más lejana en el tiempo, por ser ubicado en
la vida pasada. Este fragmentarismo es superado por una supraconciencia que da cohesión a esta trinidad, impartiendo a
los otros tres niveles de conciencia antes descritos la característica relación dialéctica que más adelante determinaremos. Denominaremos supra-yo a esta supraconciencia por el hecho
304 HERNÁN VIDAL BICC, XXXI, 1976evidente de poseer una omnisciencia que traspasa del todo la
limitada capacidad de conocimiento de que podría gozar Artemio Cruz en su yo consciente.
El supra-yo revela una función por la que, a partir de ciertos impulsos que llegan a la conciencia del yo de Cruz, y de
acuerdo a su disposición afectiva frente a la realidad, los captura para mostrar al yo su importancia, dimensión, perspectiva y sentido existencial. Desde el momento en que ésto ocurre,
ese yo es convertido por el supra-yo en un tú, receptor pasivo,
hacia el cual dirige un monólogo destinado al efecto antes indicado. Una vez que de este modo el supra-yo ha convertido alyo en un tú, éste deviene en espectador de un momento preciso de su vida, reactualizado como recuerdo, en el cual esteyo-tú se transforma en un él. Observamos que el supra-yootorga al recuerdo un valor múltiple: es refugio para Artemio
Cruz a la hora de su muerte, mostrándole en esas escenas del
pasado instantes en que se encontrara lleno de vida; en forma
paulatina el supra-yo revela las opciones existenciales que llevaron a Cruz a vivir una existencia en los términos en que lo
hizo; el recuerdo resulta ser compensación de posibilidades vitales que pudieron haber sido vividas, y que fueron abandonadas; significan también esos segmentos de recuerdo un elemento ejemplarizador de la particular visión de las cosas portada
por el supra-yo. Como ente capaz de reactualizar y representar
el pasado de Cruz, el supra-yo se convierte en narrador básico4 del mundo personal del protagonista, con capacidad de
revelar las claves de su evolución existencial.* Definimos el termino narrador básico como aquel que sirve de principal
canal de percepción del mundo ficticio. Esto lo diferencia de narradores secundarios que puedan aparecer, y que intervienen para permitir la observación de
sectores parciales de ese mundo. La presentación de un narrador secundario es posibilitada por la preexistencia del narrador básico, quien lo percibe como una de
las cosas existentes en el cosmos observado — un personaje que declara alguna
experiencia personal, por ejemplo—. En cuanto a la obra que tratamos, creemos
acertado sindicar al supra-yo como narrador básico, ya que él es quien entrega el
conocimiento necesario para comprender las relaciones humanas y acciones que
dieron forma a la existencia de Artemio Cruz. Aunque el yo consciente del personaje es un canal de percepción previo a la aparición de la omnisciencia, él sólo
evidencia un sector muy limitado de su mundo personal. Los contenidos que re
BICC, XXXI, 1976 «LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ» 305La existencia del supra-yo como foco de conciencia omnisciente da un carácter único al modo narrativo de la obra tratada y plantea grandes problemas para una interpretación de
la realidad y del ser en La muerte de Artemio Cruz. Su presencia se traduce en una extraña relación narrador-receptor, la
que introduce profundas distorsiones en las categorías de objetividad del ser, tiempo y espacio. Dado que ambos, hablante y
receptor, están dentro de la conciencia de Cruz, tenemos que,
en el esquema de la situación comunicativa de la obra, se descarta la posibilidad de un receptor foráneo, extraño a ese mundo, en la forma como se implicaba en la narración decimonó-
nica tradicional. En ésta, un narrador omnisciente, no participante en ese mundo, lo representaba y explicaba claramente
para beneficio de un receptor tampoco integrado a ese mundo.
Es decir, mientras en esta narrativa las claves que permiten la
comprensión de la realidad representada estaban en manos de
ese narrador no integrado al cosmos que narra, las claves del
mundo personal de Artemio Cruz están totalmente en la interioridad de la conciencia del personaje, de modo que todo
receptor foráneo, en su aproximación al mundo personal, estará enfrentado a un mundo absolutamente desconocido y desconcertante, mostrado por un narrador que no dirige su discurso a él. Ese receptor foráneo tendrá que abandonar, entonces, la actitud de recepción pasiva en que lo sumía el narrador
omnisciente tradicional —quien le posibilitaba la cómoda y
serena comprensión del mundo que ponía ante sus ojos— y
laborar activamente para descubrir esas claves que lo expliquen.
El que no se contemple ese receptor foráneo en el esquema de comunicación interno de La muerte de Artemio Cruznos permite explicar las evidentes características espacio-temporales de la obra. Es necesario recordar que en la selección de
elementos de la realidad mentados por el yo y el supra-yo opera una opción en que las objetividades son percibidas luego de
haber sido incorporadas a un sistema de reacciones propias de
una personalidad particular. Estas objetividades, en virtud depresenta el yo son sólo indicio de su subjetividad y experiencias pasadas, las que
únicamente el supra-yo hace perceptibles en su extensión.
306 HERNÁN VIDAL BICC, XXXI, 1976esa incorporación y del tiempo transcurrido, han sido teñidas
por la disposición afectiva del narrador, tanto en el pasado,
como en el momento narrativo en que se revelan: con esto se
abre camino a una arbitraria selección de sucesos, personajes
y segmentos temporales en la secuencia narrativa, en la que
priman los sentimientos irracionales por sobre la intelectualidad. Debido a esta arbitrariedad es posible comprender los violentos desplazamientos temporales en sentido progresivo y regresivo que ocurren en la narración, la violenta superposición
de temporalidades, los constantes contrapuntos que esto significa, los cuales, en repetidas ocasiones, se manifiestan como
arbitrarios enfoques de diversas conciencias que dan paso a monólogos y diálogos interiores intercalados en narraciones objetivas.
Desde otra perspectiva, la filtración de las cosas del mundo de Artemio Cruz a través de su afectividad explica el extraordinario predominio de la función expresiva del lenguaje
que se evidencia en momentos no narrativos, como en general
son los capítulos tú. En estos capítulos el lenguaje no busca
tanto la representación de objetividades, sino más bien hacerlas objeto de descargas de expresión emocional 5. Por este motivo, se nos hace palpable la extraordinaria tensión a que se
somete el lenguaje en el intento de expresar una realidad aní-
mica. El lenguaje emitido por el yo y el supra-yo, no es concebido como un vehículo de comunicación absoluta, sino como
limitado instrumento que intenta captar una realidad demasiado compleja. De aquí surge la palabra agónica, que se violenta a sí misma para capturar realidades, a sabiendas de que
el intento es fallido aun antes de iniciárselo. La extrema tensión del lenguaje contribuye a oscurecer más este mundo personal para un receptor foráneo.5En virtud de lo afirmado en la nota 3, un predominio de la función expresiva del lenguaje en ciertos capítulos de IM muerte de Artemio Cruz (los capí-
tulos tú) debe ser entendida como un desplazamiento de enfoque, por el cual los
personajes, espacios y acciones presentados no son válidos en sí mismos, sino en
la medida en que evidencien un temple de ánimo ante la realidad, presidido por
el rencor, la angustia, el temor, la ira, etc.
BICC, XXXI, 1976 «LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ» 307La caracterización del modo narrativo que presentamos
hasta aquí tiende a definir el mundo de Artemio Cruz como
uno de subjetividad, en el que se destruye la esencia fundamental del realismo, siguiendo con ello claras tendencias de la
novela contemporánea. Llegando a las últimas consecuencias
dentro de esta caracterización, tendríamos la negación de una
realidad objetiva externa al observador, y de la premisa de que
es posible determinar las leyes que la organizan. Así nos deslizaríamos hacia una total incertidumbre ante la realidad, a un
relativismo completo, y quizás hacia una anormalidad patoló-
gica. Se reproduciría el síndrome de alienación tantas veces
presentado por la narrativa moderna, en que el ser, destruida
la realidad objetiva, es incapaz de actuar sobre ella. La alterada
dialéctica hombre-realidad alejaría toda posibilidad tipificadora propia de un realismo. De afirmar esto cometeríamos la
inexactitud de no considerar la dimensión exacta de la presencia del supra-yo, en la conciencia de Artemio Cruz.
Normalmente, la. representación de un mundo personal
está sometida a la limitada capacidad de conocimiento que
permite la perspectiva del narrador-protagonista ante su mundo. El supra-yo va más allá de esta condición. Si pensamos que
la realidad se presenta a la conciencia perceptora en un juego
dialéctico en que las cosas se dan en un aspecto limitado en
cada percepción — de manera que el objeto en sí es posible de
ser observado infinitas veces, por lo que en infinitas percepciones manifestará infinitos aspectos— en su naturaleza omnisciente el supra-yo capta todos los aspectos que el estrato consciente no advierte. Esto significa que, en su estrato subconsciente, el ser es capaz de tomar conciencia total de sí mismo y
de la realidad que lo rodea, demostrado esto con el conocimiento del yo transformado en tú que posee el supra-yo, y la omnisciencia que exhiben los capítulos él fechados. La omnisciencia subconsciente del supra-yo asegura la representación de una .
realidad externa a la conciencia de Artemio Cruz. Ello posibilita la existencia de un paradigma objetivo, que permite medir
los términos en que el personaje entra en contacto con la realidad. Observamos que a pesar del gran compromiso emocional del supra-yo con los hechos ocurridos en la vida de su por
308 HERNÁN VIDAL BICC, XXXI, 1976tador, los actos de Artemio Cruz son juzgados mediante una
interpretación de su existencia en términos de bien y mal, error
y corrección, intentándose con ello que él llegue a una comprensión del sentido de la existencia ya vivida. Desde el instante en que tal juicio ocurre, están implícitas categorías éticas a las que el supra-yo da el criterio de objetivas. De este modo se supera la alienación del ser, el hombre aparece con un
lugar en la realidad, y es posible precisar la desviación ética
que se da cuando no se conforma a esa imagen.
En los términos que describimos, el supra-yo resuelve el
individualismo absoluto a que Artemio Cruz quedaría condenado de no existir esta supraconciencia; podemos plantear el
hecho de que la unidad de la obra está dada por los esfuerzos
del supra-yo para llevar al Artemio Cruz consciente a desechar
su extremo individualismo romántico y aceptar la existencia de
valores universales y determinaciones que, en la visión de esa
omnisciencia, son limitaciones objetivas del ser. Si existen valores y determinaciones objetivas del ser que el supra-yo trata
de hacer evidentes a los otros niveles de la conciencia de Cruz,
es obvio concluir que su monólogo interior tiene una intención
didáctica. Esto es empíricamente comprobable. El supra-yo intenta corregir una insuficiente imagen construida por Cruz para
la interpretación de la realidad y su propio lugar en ella.
La medida de realismo aportada por el supra-yo a La
muerte de Artemio Cruz incide en el problema con que iniciamos nuestra discusión: la representación de una realidad
captada según diversos estratos de percepción. Un estrato primero, y básico, sería el de las objetividades —personajes, acciones, espacios — en sí mismas, independientes de la percepción
de ellas por la conciencia de Cruz y su supra-yo. Proponemos
la existencia de tal estrato por el hecho irrebatible de que,
aunque esas objetividades llegan a un receptor foráneo después
de filtradas a través de la actitud emocional ante la realidad
de dos niveles de conciencia, ciertos hechos han ocurrido, y que
es posible enumerarlos con un aceptable grado de certeza, de
acuerdo con una ordenación temporal de los incidentes que
respete las leyes de causa y efecto. Determinar este estrato implica la afirmación de que existe una realidad previa a toda
BICC, XXXI, 1976 «LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ» 309interpretación de ella por una mente perceptora, y que es posible descubrir las leyes que la organizan. Se produce así una
interesante representación de la realidad en que los centros de
conciencia mediante los cuales se percibe el mundo, adquieren
categoría de estratos superpuestos. Ese realismo nos introduce
a la necesidad de determinar la capacidad de relación de los
niveles de conciencia de Cruz con el mundo en términos de
verdad. Con la palabra "verdad" queremos indicar que, en su
actuar sobre las cosas del mundo, el Artemio Cruz consciente
puede o no basarse en una imagen de sí mismo y de los objetos circundantes, que considere su sentido y función esencial. Así tendríamos diversos grados de corrección o error práctico, si es que interpreta y usa esos objetos para fines que no
les son naturales. Lo mismo podríamos plantear en cuanto al
nivel omnisciente de su conciencia. Sin dejar impresionarnos
demasiado por su omnisciencia, podemos también tratar de
describir el error o corrección en su propia aproximación.
A la luz de estos últimos argumentos, nuestro análisis intenta fijar el estrato realista básico que señalamos. Estamos
conscientes del peligro que esto significa, ya que implica alterar la disposición artística con que la narración llega hasta
nosotros. Por este motivo, al actuar sobre la base de una reordenación de la secuencia causal-temporal de los incidentes de
la narración, no presionaremos con todo vigor en las conclusiones que podamos obtener de allí, contentándonos con captar
los hechos que se dan con mayor espontaneidad. Observaremos que, por sobre los hechos descarnadamente expuestos de
la vida de Cruz, su yo y supra-yo imponen dos visiones diferentes de ella, que se desenvuelven en una extrema tensión
dialéctica. Veremos que estos estratos sobrepuestos colocan los
hechos concretos de la existencia de Cruz en un escorzo éticomoral. Por ello dividimos la exposición que sigue en dos segmentos titulados: I. Artemio Cruz y la objetividad de su existencia; II. Artemio Cruz y su conciencia moral.
310 HERNÁN VIDAL BICC, XXXI, 1976I. ARTEMIO CRUZ Y LA OBJETIVIDAD DE SU EXISTENCIA.De la reordenación causal-temporal de los incidentes de la
obra surgen dos hechos patentes. Primero, Artemio Cruz aparece como tipo representativo, de acuerdo con la interpretación
de las estructuras de poder en los países latinoamericanos según las fuerzas políticas de izquierda: el clásico contubernio
compañías extranjeras-oligarquía nativa-gobierno-Iglesia, de larga vigencia en la narrativa hispanoamericana. Segundo, la existencia de Artemio Cruz es notorio producto de un determinismo a la manera naturalista.
En la configuración de los factores hereditarios de Artemio
Cruz está la tendencia al dominio en todo orden de cosas,
rasgo distintivo de la familia Menchaca. Este se manifiesta, en
especial, en una actitud conservadora opuesta a la renovación
social de México, objetivo buscado por los liberales juaristas.
La falta de valores de solidaridad social, y la inmoralidad que
tiene su origen en ello, aflora con impunidad gracias a la
anarquía política de la época. La conveniencia dicta el tortuoso
recorrido político de los Menchaca. Para conservar los privilegios ganados a través del favoritismo de los gobernantes, la
usura y el terrorismo, sucesivamente se abanderan bajo Santa
Anna y Maximiliano. En general, optan por la colaboración
con el extranjero para explotar al connacional.
El ansia de poder y la amoralidad es heredada por Artemio Cruz de manera inconsciente, según el típico modo naturalista. Lo mueven fuerzas hereditarias que no adivina ni puede
controlar. En forma más directa, de su padre, Atanasio Menchaca — ser de desbocados apetitos sexuales—, hereda la tendencia al uso de los seres humanos para beneficio propio. Por
otra parte, ya en las etapas postreras de la decadencia de los
Menchaca, Cruz se perfila como el único descendiente capaz
de revitalizar el vigor de supervivencia de la familia. A la espera del enganchador de esclavos enviado por el caudillo de la
zona para llevarse a Lunero, tío de Cruz, el muchacho, por
equivocación, mata a su desconocido tío Pedro Menchaca, confundiéndolo con el enviado del nuevo amo de la región. Ante
BICC, XXXI, 1976 «LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ» 311este despliegue de vigorosa reacción, Ludivinia Menchaca, su
abuela, muere a manos de los esbirros del cacique con la seguridad total de que la estirpe familiar se renovaría en Artemio.
A pesar de la influencia desviadora del maestro Sebastián,
que lo impulsa a actuar en la Revolución para defender ideales de reivindicación social — influencia por demás vagamente
esbozada en la narración —, pronto emergen los rasgos hereditarios de los Menchaca para, finalmente, predominar. Así es
como Cruz se une a los Bernal para renovar el antiguo orden
oligárquico sustentado por Porfirio Díaz. Amparado en la anarquía política de la época, cimienta su poder pervirtiendo la reforma agraria, echando mano de la usura, el terror y la maniobra política. Se convierte en cacique político y goza del favor de
los presidentes de turno. Defendiendo sus intereses desbarata
movimientos sindicales. Tan igual como su abuela, un siglo antes, Cruz da la bienvenida al extranjero para actuar como jrontman y explotar al connacional. En Artemio Cruz se repite el
esquema de los Menchaca hasta el extremo en que sus gustos
coinciden: los muebles que escoge para su mansión de Coyoacán son semejantes a los de su abuela desconocida 8.
El determinismo que señalamos hace de la novela de Carlos Fuentes heredera de la narrativa hispanoamericana vigente
en la primera mitad de este siglo, criollista, de fuerte tendencia realista-naturalista. Pero por sobre su aceptación de la tradición precedente están sus aportes renovadores. Al construir
el mundo de la obra desde la interioridad de Artemio Cruz,
planteando su realidad desde estratos múltiples, Carlos Fuentes rompe con la superficialidad conductista de la narración
naturalista. De las coordenadas ideológicas que predominaban
en ella nacían estrechos mundos melodramáticos en que, por
su esquematización, el hombre era reducido a una caricatura:* Cfr. la descripción del mobiliario de la mansión de Coyoacán (1955: diciembre 31), con los muebles de la derruida casa de Ludivinia Menchaca (pág.
290). Todas nuestras referencias están tomadas de CARLOS FUENTES, La muerte de
Artemio Cruz, México, Fondo de Cultura Económica, 1962. De aqui en adelante,
junto a cualquier texto citado agregaremos la página pertinente en forma inmediata.
312 HERNÁN VIDAL BICC, XXXI, 1976seres totalmente buenos, seres totalmente malos, totalmene planos, simple proyección del grupo representado y de una doctrina. En La muerte de Artemio Cruz Carlos Fuentes mantiene la tipificación tan vital en la narrativa hispanoamericana,
pero penetra en su interioridad para mostrarnos desde ella la
terrible tensión creadora de un ser que no es tanto doctrina,
sino instrumento de investigación ontológica. Artemio Cruz,
hijo de esclava, de cuerpo esclavo de la genética de sus células,
tiene en su mente ansias de libertad absoluta, de ser señor de
su existencia y de la del prójimo, de poseer infinitamente. Esta
lucha por siempre irresoluta a veces lo engrandece y eleva por
sobre su negativa condición social. Carlos Fuentes da vigor a
la viril y característica visión del hombre construida por la novelística mexicana: reconociéndose la miseria del ser, se rescata
de ella su heroicidad7.II. ARTEMIO CRUZ Y SU CONCIENCIA MORAL.Sobre el estrato de los sucesos causalmente dispuestos se
desarrolla el nivel del yo de Artemio Cruz, desde el cual se
observan estas objetividades de acuerdo con todas las actitudes7En la ya mencionada entrevista de Emir Rodríguez Monegal, Carlos Fuentes
hace referencia a este tipo de visión del hombre: "...murió cierto maniqueísmo
de la novela latinoamericana, que nos colocaba ante opciones sumamente fáciles.
La civilización contra la barbarie, para usar el título de Sarmiento. El hombre
frente a la naturaleza; el bueno contra el malo; el rico contra el pobre, etc.... yo
creo que la nueva novela latinoamericana ha nacido.. . de una nueva conciencia,
además de su contemporaneidad, para volver siempre a esta idea de Octavio Paz,
ya que una conciencia de la realidad no es ese dualismo simple, maraqueo, que
nos presentan Ciro Alegría, Jorge Icaza, Rómulo Gallegos, sino una realidad infinitamente involucrada en la que hay cierto destino trágico porque nos damos
cuenta de que los justos y los injustos son culpables y de ahí nace la tensión
trágica. Creo que, por ejemplo, la novela de Vargas Llosa La ciudad y los perros,cala como ninguna otra este sentido de la justicia en América Latina: esta radical
ausencia de inocencia en la sociedad, esta imposibilidad de inocencia. Vargas Llosa
ya no presenta a los héroes cpónimos luchando contra el mal absoluto. El bien
y el mal del catecismo del padre Ripalda en el que fuimos criados, se han convertido en el Bien y el Mal con B y M mayúsculas. Es decir, son bienes y males
dialécticos que se enfrentan, se niegan, chocan, se funden, se sintetizan, etc.". Ver:Situación del escritor..., pjgs. 16-17.
BICC, XXXI, 1976 «LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ» 313asentadas en su emotividad, a través del curso de su existencia
de setenta y un años. Acumuladas estas experiencias allí, Cruz
percibe las cosas en una estática posición de odio a Catalina y
su hija Teresa, desprecio hacia su yerno Gerardo, burla hacia
el cura que le administra la extremaunción, orgullo por la labor de su vida —concretada en la atención que presta a las
grabaciones de sus negociados del día anterior— y admiración por la belleza de Gloria. Ubicado ante la inevitable realidad de su muerte, se asienta en él una constante afirmación
de su supervivencia por sobre los sucesos de peligro ocurridos
en su vida. Así se revela una de las claves más evidentes y
fundamentales de su motivación: la elevación de la voluntad
de supervivencia a categoría de valor máximo. A propósito de
esa afirmación surgen en su conciencia las menciones de seres
con que conviviera: su antigua amante Regina, el indio Tobías,
su cuñado Gonzalo Bernal, y su hijo Lorenzo. Su aparición
sugiere que aquellos hechos del pasado conectados con ellos
son de especial gravitación en su estado consciente. Por ello se
da como leitmotif la frase: "—Esa mañana lo esperaba con
alegría. Cruzamos el río a caballo...", que aparece en cada
uno de sus estados conscientes; luego descubrimos que él está
relacionado con su hijo. Por otra parte, clara muestra de su
voluntad de supervivencia encontramos en el reiterado pedido
de que se abran las ventanas de la habitación en que agoniza:
el ansia de adivinar espacios lejanos, misteriosos, llenos de vida,
se convierte en otro leitmotif del yo.Decíamos que la manifestación lingüística de la realidad
cercana a Artemio Cruz se desarrolla a la par de la percepción
de ella por su conciencia, en una cercanía temporal de presente narrativo. Este transcurso temporal se inicia a partir del
instante en que recupera el sentido después del primer síncope
que anuncia su muerte. No se da, sin embargo, en sentido rectilíneo. Como consecuencia de la exacerbación del dolor, o de
un nuevo síncope, se produce el paso del yo consciente a los
estratos subconscientes. En otras palabras, la dinámica discursiva de la narración muestra grandes oscilaciones que van desde el yo instalado en el presente hasta el pasado de él, pasando
por el supra-yo que da sentido a ese traslado, para volver de
314 HERNÁN VIDAL BICC, XXXI, 1976nuevo al yo. De esta manera, la narración se presenta en unidades de tres capítulos iniciados con los pronombres yo, tú yél. Hay doce unidades de tres capítulos y una de dos; en la
última falta el capítulo él, pues corresponde al deceso de Artemio Cruz.
Ahora bien, si observamos la dicotomía oscilatoria entre
tiempo objetivo y experimental, desde la perspectiva del yo,comprobaremos un hecho interesante: el transcurso temporal
ocurre a manera de extrañas pulsaciones. Con esto queremos
indicar que la secuencia de sucesos no se da en una moción en
que hechos ya ocurridos sean dejados atrás, en el pasado. Comprobamos que, en este caso, los capítulos yo contienen sucesos
que se repiten como si antes no hubieran ocurrido. Así tenemos que Gloria, por ejemplo, reaparece en forma constante;
el cura comienza varias veces una extremaunción desusada por
lo larga; los doctores entran varias veces, todo ello como estados de constante reiniciación. En resumen, el tiempo marcha
hacia el futuro para dar continuos saltos al pasado, y volver a
marchar adelante. No podríamos explicar la totalidad de estos
fenómenos hablando de un efecto de cámara lenta que sugiriera que las experiencias subjetivas reactualizadas por el suprayo ocurren en un tiempo infinitesimal; hay momentos en que
sucesos prolongados anormalmente se combinan con aquellos
de iniciación repetida: la extremaunción y la entrada de Gloria, por ejemplo. El hecho incontrovertible es que la realidad
se fragmenta en una visión caleidoscópica paralela a la descomposición de la conciencia de Artemio Cruz en sus niveles
constitutivos.
Producto de lo anterior es que la realidad objetiva pierda
importancia como tal y la recobre luego de haberse filtrado a
través del supra-yo. Con esto se revela otra de las funciones
primordiales del supra-yo. La objetividad se aposenta en este
estrato subconsciente superpuesto al yo, produciéndose una extraña circunvolución para salvaguardar el realismo de los hechos objetivos de la existencia de Artemio Cruz que ya revistáramos. A través de la existencia de Artemio Cruz, el supra-yoha servido de receptáculo de las impresiones impuestas por la
realidad externa, por lo que, aunque en los momentos finales
BICC, XXXI, 1976 «LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ» 315de Cruz la realidad externa ha explotado, su conciencia la ha
grabado como con huellas paleontográficas. Carlos Fuentes
practica la paleontología del ser.
La anterior va más allá de ser una frase metafórica. Esto
es precisamente lo que ocurre en la dialéctica del diálogo
interior del supra-yo y del tú. Partiendo de impulsos que
llegan a la conciencia de Artemio Cruz de acuerdo con
su opción de elementos de b realidad, según su disposición emocional ante ella, el supra-yo elige algunos de ellos para
analizar la existencia de Cruz en beneficio de su tú. En esta
labor el supra-yo echa mano de un tiempo verbal de futuro.
Con ello manifiesta un sentido ecléctico, por el cual demuestra su intención de llevar a Cruz a examinar su pasado, pero,
al mismo tiempo, satisface su ansia de supervivencia. Por ello
reactualiza el pasado como si fuera futuro, como si Cruz tuviera, todavía, que completar su proyecto vital. De este modo,
en el movimiento de interiorización de los estímulos captados,
el supra-yo actúa como guardián de compuerta en dos sentidos
principales: satisface las ansias de recuerdo de Artemio Cruz
para sentirse lleno de vida, pero al mismo tiempo representa
esos recuerdos colocándolos en un sesgo que facilita su esfuerzo didáctico; o bien, con mayor rudeza, simplemente llevando
a Cruz a reconocer errores del pasado representando para él
segmentos de su vida que quisiera olvidar.
En su labor didáctica el supra-yo va desde la característica
más superficial de la personalidad de Artemio Cruz — ser due-
ño de un imperio político-económico— para luego profundizar en los valores escondidos tras tal fachada, que llega a
nosotros atiborrada de clisés explotados por la narrativa burguesa8. En su discurso el supra-yo sigue una línea bastante
definida, que comienza por la delimitación y determinación de
una inadecuada imagen interpretativa de la realidad construida por el protagonista, mito de extremo individualismo y egoísmo romántico: Artemio Cruz se ve a sí mismo como domina-8Nos referimos, por ejemplo, al manido motivo del hombre de empresa que,
dedicado por entero a sus negocios, ha abandonado a su familia en pos de mayores triunfos económicos (1941: julio 6).
3 1 6 HERNÁN VIDAL BICC, XXXI, 1976dor de los seres que se desplazan en su espacio, sobre los que
impone un orden propio, hacia los que niega toda deuda de
compromiso humano. El orgullo, basamento de ese mito elevado a otro valor máximo, lo ha impulsado a declararse egoabsoluto, y, de manera donjuanesca, en independencia de todo
lazo humano, natural y divino, Artemio Cruz se siente instalado en la cumbre. En forma progresiva el supra-yo demuestra cómo, al entrar en acción, el mito que porta Cruz se traduce en voluntad de supervivencia. Producto de esa voluntad
nace una aproximación pragmática a la realidad, en que los
actos de Cruz sólo tienen ese objetivo de sobrevivir. Por ello,
Cruz usa a los seres que han entrado en su vida, Regina, Gonzalo Bernal, el padre Páez, Catalina, Laura, su hijo Lorenzo,
Lilia. El orgullo que opera tras su acción lo aliena de la mayoría de esos seres, con la excepción de Regina y Lorenzo. De
manera sostenida el supra-yo ataca ese romanticismo, demostrando al yo-tá que el ser no es absolutamente libre; que tiene
deudas humanas; que el ser se hace entre los hombres; que
está sujeto a determinaciones naturales e históricas. Siete son
sus cartas fundamentales para probar esa tesis:
1) Tiempo: el supra-yo demuestra al tú la irónica limitación autoimpuesta a la existencia por esta categoría creada por la mente humana. Percibiendo la secuencia de los ciclos
naturales, las estaciones, la época de celo, el comienzo y fin
de la guerra, de la vida, de las festividades, el hombre ha impuesto sobre la realidad la ilusión del tiempo para fingir "una
permanencia mayor sobre la tierra". Pero este loco esfuerzo por
imponer orden no conmueve a "un universo que no lo conoce
porque nunca empezó y jamás terminará; no tuvo principio,
no tendrá fin...". Por último, el monstruo tiempo se vuelve
contra su propio creador para conducirlo a la extinción, contra su voluntad9.9 Aunque la temática del tiempo se desarrolla a través de toda la obra, un
mayor énfasis se da en el capítulo 23 (tú), págs. 206-208.
BICC, XXXI, 1976 «LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ > 3 1 72) Dolor: ante la inevitable labor de existir, el supra-yodemuestra al tú la sujeción del ser a los estímulos captados por
su cerebro10. En su doble condición de ser sensor y motor, el
hombre está expuesto a la conciencia intransferible del dolor
provocado por circunstancias fuera de su control. Preocupado por la tarea de ordenar una realidad que, sin acción modeladora, para el hombre sería un caos en el que no sobreviviría, Artemio Cruz ha olvidado la presencia de este compañero irreductible. Las funciones vitales se desarrollan inconscientemente, mientras el hombre actúa. Pero la inconsciencia
termina ante la etapa final del cuerpo:Hasta hoy. Hoy en que las funciones involuntarias te obligarán a
darte cuenta, te dominarán y acabarán por destruir tu personalidad:
pensarás que respiras cada vez que el aire pase trabajosamente hacia
tus pulmones, pensarás que la sangre te circula cada vez que las venas
del abdomen te latan con esa presencia dolorosa: te vencerán porque
te obligarán a darte cuenta de la vida en vez de vivirla, (pág. 90).3) Espacio: el supra-yo demuestra al tú que el hombre es
un receptáculo de experiencias:.. .naciste, nacerás con la palma lisa, pero bastará que nazcas para que,
a las pocas horas, esa superficie en blanco se llene de signos, de rayas,
de anuncios: morirás con tus líneas densas, agotadas, pero bastará que
mueras para que, a las pocas horas, toda huella de destino haya desaparecido de tus manos, (pág. 62).Artemio Cruz ha acumulado en su cerebro las imágenes
de vivir en una circunstancia: México, "mil países con un solo
nombre". Luchando contra la naturaleza hostil; conviviendo en
el extraño amor de hombres que se reúnen y desplazan por ella
para matarse, presididos por la violencia de la Revolución; legando, después de ella, un modo de ser a toda una sociedad,
Artemio Cruz ha recibido la acción modeladora del espacio
vital en que le tocara existir.Ver: Fuentes, págs. 60-61.
318 HERNÁN VIDAL BICC, XXXI, 19764) Elección: actuando en el espacio mexicano, reaccionando ante sus estímulos para provocar el orden que dé forma
a su existencia, Artemio Cruz ha debido elegir. Sus células
cerebrales han dado sentido a su actuación fijando en suconciencia el deseo de alcanzar un objetivo. Decidir la captura de
una posibilidad, aislándola de la maraña de ellas que enfrentan al hombre, revelan a este su identidad y carácter. Ello representa una elección que evidencia valores de motivación, como también habilidad, talento y energía para cumplir la tarea
emprendida. Pero del mismo modo, toda elección significa la
destrucción de infinitos esquemas vitales que pululan en la interioridad del ser. Previo a toda acción, el ser es un infinito
cúmulo de posibilidades por ser potenciadas. En esta amplitud,
el hombre descubre la maravilla de poseer tantas identidades
como infinitos sean sus deseos de alcanzar objetivos. Sin embargo, al actuar, las posibilidades se reducen a la obtención de
sólo una:. . .elegirás, para sobrevivir elegirás, elegirás entre los espejos infinitos
uno solo, uno solo que te reflejará irrevocablemente, y llenará de una
sombra negra los demás espejos, los matarás antes de ofrecerte, una
vez más, esos caminos infinitos para la elección, (pág. 209).El supra-yo demuestra al tú su ambigua realidad: al construir
su destino ha destruido las demás posibilidades de su sern .11Por supuesto, es necesario indicar la estrecha relación de esta temática del
valor de la elección con los incidentes relacionados con Gonzalo Bernal y Lorenzo
Cruz. Es posible afirmar que, a través de Bernal, Artemio Cruz expande enormemente las posibilidades de su existencia. Durante la convivencia de ambos en
prisión (1915: octubre 22), Cruz llega a penetrar en las opciones vitales de un
miembro tránsfuga de ¡a oligarquía mexicana anterior a la Revolución. Terminado
el movimiento revolucionario, Cruz adopta los compromisos de esa oligarquía, y
vigoriza su impulso de supervivencia. Como es característico en Carlos Fuentes,
el proceso político de detención del movimiento dialéctico de la Revolución mexicana con la traición de sus postulados por los mismos revolucionarios, alcanza una
complejidad existencial: el autor mexicano no sólo da cuenta de la ocurrencia de este
fenómeno, sino que, además, hurga en los problemas existenciales ocultos tras ese
hecho para el individuo: Cruz traiciona la Revolución tratando de superar las limitaciones impuestas por las circunstancias de su vida. Del mismo modo, Cruz revive
en su hijo Lorenzo las posibilidades abandonadas de realizar una vida entregada a
BICC, XXXI, 1976 «LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ» 3195) Culpa: la naturaleza ambigua de la acción del hombre que construye su destino es reforzada con el sentimiento
de culpabilidad que permea toda su actuación. Él surge precisamente de aquellos valores que han asegurado a Cruz su
existencia. Esta ironía da a la culpabilidad carácter de basamento fundamental del ámbito existencial de Artemio Cruz: toda
relación humana, dentro de él, está cimentada en la culpa como
nexo primordial. De acuerdo con la consideración del supra-yo,vivir es ser culpable. La búsqueda de la supervivencia, decíamos, había asentado en Cruz un orgullo por la labor cumplida.
Para el protagonista, prueba final de supervivencia, triunfo y
existencia es la acumulación de riquezas y la manipulación de
los destinos ajenos. De aquí nace una contradicción moral que
el supra-yo señala. Aquellos valores existenciales que han asegurado su supervivencia han viciado su vida. Ya el primer episodio narrado por el supra-yo — (1941: julio 6) — representa
un modo de vivir inauténtico, en que Catalina, Teresa y Cruz
demuestran su incomunicación: ellas llenan su existencia con
triviales expediciones de compras y vacuas conversaciones,
mientras Cruz logra otros triunfos en sus negociados con los
norteamericanos. Capítulos más tarde, el supra-yo representa el
origen de esa separación: la narración de sucesos contenidos
en (1924: junio 3) expone la incapacidad de Cruz para doblegar
su orgullo y rogar humildemente a Catalina una unión por
amor y no por conveniencia económica. La ocasión propicia
se escabulle y por fin Cruz da rienda suelta a su orgullo con
un incontrolado deseo de insultar y herir a Catalina: instala a
una concubina en la casa patronal. Los resultados son de vastas
consecuencias. Ellos portan los futuros odios y rencores que enidcales moralmente positivos. A! contrario de su padre, Lorenzo desarrolla una
vida alejada de todo egoísmo, y da svi vida en la Guerra Civil Española. El joven
es impulsado a ello por la mistificación que su padre ha desarrollado en torno a
los incidentes de su participación en la Revolución. Estos sucesos vienen a sugerir
el hecho de que Cruz, a pesar de su amoralidad en la manipulación política, aspira, consciente o inconscientemente, a vitalizar sectores de su existencia que debieron ser moralmente sanos. Al parecer, el planteamiento es que todo hombre
aspira a la perfección moral aunque sus actos objetivamente realizados indiquen
lo contrario.
3 2 0 HERNÁN VIDAL BICC, XXXI, 1976venenan la vida familiar de los Cruz y cristalizan un modo de
relación definitivo, basado en el desprecio y el odio. De allí
nace la rivalidad de Catalina y Artemio por su hijo Lorenzo;
el desprecio por su hija Teresa y su yerno Gerardo.
En el intento de salvaguardar las riquezas acumuladas, la
culpa alcanza otras modulaciones. Por congraciarse con el nuevo caudillo que lo presionaba para obtener su lealtad, Cruz entrega al padre Páez a las autoridades, haciéndolo víctima propiciatoria, buscando, además, dañar a Catalina (1927: noviembre 23). También protegiendo el prestigio social, Cruz desahucia el amor por Laura, quien lo habría rescatado de su matrimonio aparencial con Catalina. Dentro de esta misma culpabilidad se dan las relaciones con Lilia (1947: septiembre 11).
Percibiendo por primera vez los estragos del tiempo en su cuerpo, Cruz reacciona característicamente, posesionándose de Lilia, compañera ocasional de un veraneo, mujer de cuerpo joven
y hermoso: celoso de su juventud, la aprisiona en la mansión
de Coyoacán, colocándola entre los otros objetos de su posesión. Ellos le aseguran su triunfo en el mundo, el lugar de
privilegio que ocupa entre los hombres, y le traen la certeza
emocional ¿fe que nada ha cambiado, que el. tiempo no existe.
En el baile de (1955: diciembre 31), con sugerencias medievalistas, se repite el motivo Fortuna Imperatrix Mundi, ahora
con Artemio Cruz presidiendo el grotesco baile de los seres
que domina.
Y finalmente, siendo Cruz ser representativo, la culpa que
porta no es meramente la suya, sino un modo de vida general
del espacio mexicano. Todos en él pertenecen a "la orden de
la chingada", "masonería" que asegura una rígida posición en
la pirámide social, "teocalli del espanto". Con sobrecogedoras
palabras el supra-yo conmina al tú a abandonar este uso del
ser humano: "los hijos de la chingada son estos objetos, estos
seres que tú convertirás en objetos de tu uso, tu placer, tu dominación, tu desprecio, tu victoria, tu vida: el hijo de la chingada es una cosa que tú usas...".
6) Muerte: oculto entre los seres y objetos que posee, Cruz
ha intentado olvidar que su tiempo tiene un fin, que entre
BICC, XXXI, 1976 «LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ > 321-esos mismos objetos se arrastra la muerte, pronta a hacerse presente en forma inevitable. A pesar de todo el esfuerzo de acumulación de riquezas, el supra-yo busca indicar esta presencia fatal.
7) Nacimiento: el supra-yo muestra a Cruz, por fin, su
origen desconocido. Con ello es posible determinar que diversas características de su personalidad son rasgos hereditarios: la
capacidad de supervivencia, el orgullo, el afán posesivo que lo
impulsa a acumular riquezas, dominar hombres y poseer mujeres como si fuesen objetos. El supra-yo se ocupa de señalar la
inmersión del nuevo ser en un mundo de circunstancias en
que el caos está pronto a abalanzarse contra el hombre: mientras Cruz abandona el vientre de su madre se escucha el ominoso ruido de botas que se acercan portando un peligro desconocido:...Isabel Cruz, Cruz Isabel ya gemía con una nueva contracción y se
acercaban las botas a la choza donde yacía la mujer sobre la tierra
suelta, bajo el techo de palmas, se acercaban las botas y Lunero detenía boca abajo ese cuerpo, le pegaba con las palmas abiertas para
que llorara, llorara mientras se acercaban las botas: lloró: él lloró y
empezó a vivir... (pág. 315).De allí en adelante Cruz estaría sometido al dolor, la culpa, la presión de otros seres, el peligro, a la necesidad de elegir.
Estos pilares de la tesis del supra-yo se traducen literariamente en elementos estructurantes de la dinámica narrativa de
la obra. En cuanto al tiempo, vemos una actitud del supra-yotendiente a precisarlo: en la representación de los capítulos élnotamos la clara voluntad de señalar .un momento preciso de
la vida de Artemio Cruz, y no otro; de allí las prominentes
fechas que inician cada narración. Con respecto al dolor, notaremos que en la mayor parte de las unidades yo-íú-él en que
está dividida la obra, el tránsito del yo que se convierte en túreceptor del supra-yo, está motivado por el dolor que lleva, o
no, a un síncope. En relación a la muerte, observamos que la
aparición del supra-yo en la conciencia de Artemio Cruz se
322 HERNÁN VIDAL BICC, XXXI, 1976produce a sus puertas, y no antes. Por último, el nacimiento,
suceso narrado segundos antes de la muerte, anuda de manera
circular el cerco que determina la existencia del hombre, de
Cruz. Siendo estos dos sucesos, nacimiento y muerte, las situaciones que en sus fundamentos limitan al ser, entenderemos
por qué en su discurso el supra-yo auna ambos hacia el final
de la obra: a pesar de todo su individualismo romántico, Cruz
no puede escapar de esos límites. Artemio Cruz, con su egocentrismo romántico, es un Icaro que ha querido volar demasiado alto, en busca de la libertad absoluta. El supra-yo plantea
el problema de la libertad en términos muy diversos a los de
Cruz. En último término, libertad significa reconocimiento de
las limitaciones del ser. Tener conciencia de ellas es ser libre.LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ, MUNDO DE AMBIGÜEDAD.La presencia ominisciente del supra-yo en la subconciencia de Artemio Cruz equivale a reconocer una chispa divina
en el hombre. Artemio Cruz es un dios perecedero. Ya en esta
enunciación se atisba un punto contradictorio que presagia una
ambigüedad aún mayor que la demostrada en los conceptos
de elección y culpa. De él comienza a surgir una serie de preguntas que progresivamente y en forma más extensa revelan la
ambigüedad de la realidad como basamento de la obra. Así
establecemos estrecha relación con uno de los puntos que declaráramos como característicos de la nueva novela hispanoamericana: la estratificación de la realidad de manera que los
contornos y contenidos de cada nivel se difuminan.
La presencia del supra-yo, decimos, implica la exaltación
de la personalidad humana a un rango divino. Ello encuentra
eco en diversos momentos expresivos del supra-yo en su monólogo dirigido al tú. El supra-yo concibe el mundo como espacio gobernado por el caos y la ambigüedad. En medio de
él, el hombre surge como potencia ordenadora, creadora de
luz. La materia cerebral del ser humano se activa para promover el ordenamiento de ese caos fijando el deseo en la con
BICC, XXXI, 1976 «LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ» 323ciencia del ser como motor de acción. En la búsqueda de su
satisfacción sobreviene la adecuación del cuerpo y la mente,
lográndose así la unidad de cuerpo y acción. Actuar significa
elegir y, al elegir, el hombre crea su propio destino. Momentos
antes de reactualizar el escape de Cruz y Lunero hacia la meseta mexicana, el supra-yo expande la exaltación del hombre
hasta el extremo de convertirlo en centro del universo, de manera que éste existe para Artemio Cruz12, y meramente con
percibirlo, el hombre le otorga sentido. Esto sugiere que entre
este romanticismo y el del yo de Artemio Cruz sólo hay diferencias de grado. Ambos dan al hombre una posición cumbre
en el orden universal. La diferencia está, afirmábamos, en que
el supra-yo reconoce limitaciones del ser que el yo desconoce.
Confrontando su concepción del hombre con el estrato naturalista de la realidad que señaláramos, descubrimos que el supra-vo realiza un vasto esfuerzo por llegar a un ecléctico acomodo de dos visiones conflictivas: libertad absoluta y determinismo. Su síntesis busca mantener la libertad del hombre
como rector de su destino, reconociendo, sin embargo, la función modeladora de la herencia, geografía y momento histó-
rico. Artemio Cruz, entonces, llega a conocer su origen, a examinar su percepción de México en sus aventuras guerreras y
el uso de la Revolución para escalar posiciones sociales. Incluso
llega a aparecer como ser portador de todo el mito de la tradición histórica mexicana13.
Sin embargo, ese estrato naturalista está allí, y la perspectiva que obliga a asumir arroja una luz irónica sobre el libertarismo del supra-yo. Nacen dudas sobre la verdadera capacidad de elección del protagonista: Artemio Cruz decide desertar de la lucha revolucionaria para unirse definitivamente a
Regina, sin saber que mientras lo hace, ella ha sido ahorcada
por el enemigo; el orgullo, fuerza que lo impulsa a la supervivencia, valor máximo, resulta ser foco de destrucción de susa Ver: FUENTES, capítulo 35 (tú), págs. 308-314.u Ver: FUENTES; referencias a "la tropa ruda, isabclina, española" en el capitulo 5 (tú), pág. 35.
324 HERNÁN VIDAL BICC, XXXI, 1976relaciones con Catalina, en cuyo amor había cifrado esperanzas; Cruz cree haber surgido por esfuerzo personal, pero una
de las raíces de su éxito político está en haber cedido a las
presiones de un nuevo caudillo político y a haber entregado
al padre Páez como víctima propiciatoria. El supra-yo presenta el abandono de Laura, gran amor de Cruz, como elección
libre, pero errada, con la que el protagonista trató de salvaguardar su matrimonio de falsedad como imagen pública de
probidad moral; y sin embargo, ¿hasta qué punto fue esta separación producto de la incomunicación de Cruz ante un ser
de sensibilidad artística, a quien no podía comprender por su
aproximación vital oportunista, heredada de los Menchaca?;
Artemio Cruz quiso preservar en Lorenzo Cruz una imagen
favorable para él, alejándolo de su madre, Catalina. En él buscaba vivir las opciones vitales idealistas que abandonara en la
búsqueda del poder; pero esa imagen idealizada que imprime
en su hijo hace que éste trate de emular las supuestas aventuras idealistas del padre, y morir en la Guerra Civil española.
En cada caso, el resultado es la destrucción inevitable de algo
humanamente valioso.
Una vez determinado el estrato naturalista de la obra, la
función del supra-yo recibe golpes aún de mayor dureza: ¿qué
objeto tiene el intento correctivo ético-moralista ante esa predestinación ? Estando Artemio Cruz ya predeterminado, su actuación es inevitable. Si es posible plantear dudas sobre la responsabilidad de sus actos, ¿es posible enjuiciarlo de acuerdo
con una moral que desconoce ese determinismo ? Por otra parte, si es que existe en Cruz esa omnisciencia ético-moralista,
¿qué propósito tiene que se presente en los momentos finales
del protagonista? Una intención correctiva de este tipo sólo
tiene sentido en relación con una posibilidad de actuar que dé
fe de la capacidad de enmendar rumbos. Pero Cruz sólo toma
conciencia de su error momentos antes de morirse. Es necesario, además, considerar que la enmienda implica una medida
de libertad para elegir entre bien y mal que Artemio Cruz no
posee por sus determinaciones naturalistas. Entonces, ¿cuál es
el propósito de toda la tensión puesta en movimiento en la
BICC, XXXI, 1976 «LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ» 325obra? Esta contradicción, nunca resuelta en la obra, hace deLa muerte de Artemio Cruz un cosmos gobernado por la
ambigüedad paradójica14.
Las cuestiones abiertas por la obra de Carlos Fuentes nos
obligan a volver la mirada a los planteamientos con que iniciáramos nuestro trabajo. Señalábamos la tendencia mostrada
por la novela hispanoamericana contemporánea a imaginar la
realidad como superposición de estratos cuyo deslinde y contenido se difumina hasta hacer difícil su clara determinación.
En Carlos Fuentes esta característica se convierte en basamento
y orientación de la novela analizada. Su objetivo no es lograr
una representación de mundos que dé exacta cuenta del contorno de las cosas mentadas en cuanto a descripción de sus
aspectos fundamentales y ubicación definitiva en el mundo.
Más que concentrar la mirada en algunos objetos para diferenciarlos de otros e intentar su conocimiento racional, como
lo habría hecho el costumbrista de la narrativa realista-naturalista hispanoamericana, que se había impuesto la misión de
tomar conciencia de aquello que existe en el ámbito del llano,
la selva, la pampa, el desierto, el escritor mexicano evita un
compromiso con lo empírico y lo mensurable. El desplazamiento en un plano de determinación de formas, esencial
en la narración de base positivista, es abandonado por Fuentes
para abrir paso a una inquisición en torno a ellas. Al parecer
no se trata de ir a lo sustancial de las formas observadas, ni
fijar o garantizar sus límites objetivos, sino cuestionar el modo
en que esos límites se traslapan perdiendo sentido como tales.
Surge, entonces, la ambición de ventilar preguntas que conscientemente no aspiran a encontrar soluciones bien demarcadas; interesa, por sobre ello, provocar la situación crítica de14En declaraciones del propio Carlos Fuentes encontramos ecos de esta afirmación: " . . . e n la base está un conflicto mío no resuelto, una adhesión intelectual esquizoide... a la visión marxista y a la visión nietzscheana. Berdiaev, me
parece, decía que Marx y Nietzschc se dividen el mundo. Se dividen, además, a cada
hombre". Estas palabras del escritor mexicano se refieren a Cambio de piel, en
especial; desde nuestro punto de vista, creemos que es posible expandirlas para
abarcar La muerte de Artemio Cruz. Ver: ALBERTO DIASLASTRA, La dejinición literaria, política y moral de Carlos Fuentes, en Siempre, núm. 719 (abril 5, 1967),
pág. v.
3 2 6 HERNÁN VIDAL BICC, XXXI, 1976tener que tomar conciencia de que esas cuestiones existen:
¿hasta qué punto el hombre es modificado o modificador de
la realidad circundante?, ¿hasta qué punto el modificador se
convierte en dependiente de aquellos que lo proveen de material humano por modificar ?, ¿hasta qué punto puede un hombre lanzarse a la acción sobre la realidad olvidando la presencia inevitable del tiempo y obligando a otros seres a mantener
un lugar y una función asignada, sin cambios en el tiempo?,
¿hasta qué punto puede funcionar el hombre forjándose la
ilusión de la no dependencia de otros seres, y de la libertad
absoluta de todo determinismo?, ¿hasta qué punto es posible
que un ser pueda superar las limitaciones de una elección cualquiera buscando en la simpatía en otros seres un subrogante
de las posibilidades de elección ya abandonadas?, ¿hasta qué
punto los mitos que imponemos a la realidad para ordenarla
y poder vivir en medio de ella están condenándonos a destruirla? En esas vagas zonas crepusculares de demarcación,
Carlos Fuentes instala la realidad humana de Artemio Cruz,
ser representativo, en última instancia, de los hombres a quienes ha tocado dirigir la historia hispanoamericana en sus momentos de álgida crisis:Sabes que todo extremo contiene su propia oposición: la crueldad,
la
ternura, la cobardía, el valor, la vida, la muerte: de alguna manera
— casi inconscientemente, por ser quien eres, de donde eres y lo que
has vivido— sabes esto y por eso nunca te podrás parecer a ellos, que
no lo saben. ¿Te molesta? Sí, no es cómodo, es molesto, es mucho más
cómodo decir: aquí está el bien y aquí está el mal. El mal. Tú nunca
podrás designarlo. Acaso porque, más desamparados, no queremos que
se pierda esa zona intermedia, ambigua entre la luz y la sombra: esa
zona donde podemos encontrar el perdón. Donde tú lo podrás encontrar (pág.33).El que Carlos Fuentes elija aposentarse en medio de esa
difuminación hace de su obra, más que compromiso con una
realidad social y humana, instrumento de investigación ontológica.HERNÁN VIDAL.University oí Minnesota.
gestores de la transformación sufrida por la novela hispanoamericana en los últimos años, y La muerte de Artemio Cruzuna de sus obras más conocidas. En la novela mencionada, el
autor mexicano plantea con intensidad la compleja problemá-
tica que, a nuestro juicio, ha provocado las mutaciones del
género en cuanto a técnica narrativa y lenguaje: la necesidad
de representar una realidad que ya no se presenta a la mente
perceptora de manera unívoca, clara, concreta, mensurable en
sus leyes de causalidad; por el contrario, todo esfuerzo de captación obliga a imaginarla en diversos estratos, cuyo contenido
y contornos de deslinde no son siempre determinables con
exactitud. En la anterior narrativa realista-naturalista, de tan
larga vigencia en nuestra literatura, no llegó a cuestionarse la
aparencialidad de los objetos externos a la conciencia del observador, de lo cual surgía su característica comunicación de
mundos a través de narradores omniscientes, con máxima capacidad aseveradva: infalibles en su percepción de las leyes
conformadoras de la realidad contemplada, cuyo sentido entregaban a la serena comprensión de sus receptores. Los estratos
univalentes en que se daba la representación en esta novela de
orientación positivista, con objetividades sometidas a una estricta causalidad, resultaron insuficientes para la nueva sensibilidad narrativa hispanoamericana \ Por ello se dio la varia-1 Con su acostumbrado vigor verba!, Carlos Fuentes presenta el problema a
que nos referimos: "estamos metidos hasta el cogote en la carrera de las ratas,
BICC, XXXI, 1976 «LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ» 301da superposición de niveles de tiempo, espacio y conciencia en
Manuel Rojas, Alejo Carpentier y Mario Vargas Llosa, la gravitación del mito precolombino en los sucesos de la vida hispanoamericana moderna en Miguel Ángel Asturias, los diversos planos de existencia ante y post-mortem en Juan Rulfo.
Esto trajo consigo el problema de explorar nuevos usos y dimensiones de lenguaje, como para representar la ambigüedad
de objetos empíricos que ahora alcanzaban rango de símbolos
plurivalentes 2.
Pero, fundamentalmente, se debió llegar a una adecuación
del punto de vista narrativo para la comunicación de esta nueva concepción de la realidad. Así resultó un fenómeno de fragmentación del antiguo narrador omnisciente. Frente a la complejidad de niveles de realidad surgieron múltiples voces narrativas que, dentro de un mismo mundo ficticio, observan diferentes sectores. Como rasgo característico, la observación de
mundos de contorno ambiguo imprimió en estos narradores
una inseguridad ante las objetividades representadas y una exestamos sometidos como cualquier gringo o francés al mundo de las competencias
y los símbolos de status, al mundo de las luces de neón y los Sears-Roebuck y las
lavadoras automáticas y las películas de James Borní y los tarros de sopa Campbell. Murió la Graciosa Epifanía del Arte. Vivimos en sociedades modernas, maltratadas, inundadas de objetos, de mitos y aspiraciones de plástico y aluminio, y
tenemos que encontrar los procedimientos, las respuestas, al nivel de esa realidad:
tenemos que encontrar las nuevas tensiones, los nuevos símbolos, la nueva imaginación, a partir del Chicle Wrigley's y la telenovela y el frug y el bolero y Los
muchachos de antes no usaban gomina. Antes que en la cultura, el mexicano o
el bonaerense o el limeño actuales somos contemporáneos de todos los hombres en
las mercancías y las modas...". Ver: Situación del escritor en América Latina(entrevista a Carlos Fuentes realizada por Emir Rodríguez Monegal), en Mundo
Nuevo, núm. 1 (julio 6, 1966), pág. 14.a Cfr. "Para mi, hay un hecho esencial: en todas las nuevas novelas en Amé-
rica Latina, evidentemente, hay una búsqueda de lenguaje. Un remontarse a las
fuentes del lenguaje. Si no hay una voluntad de lenguaje en una novela en Amé-
rica Latina, para mí esa novela no existe. Yo creo que la hay en Cortázar, en
primer lugar, que para mí es casi un Bolívar de la novela latinoamericana. Es un
hombre que nos ha liberado, que nos ha dicho que se puede hacer todo. En
García Márquez, en Vargas Llosa, en Donoso, en Vicente Leñero, hay evidentemente una voluntad de encontrar un lenguaje que es al fin y al cabo la respuesta
del escritor tanto a las exigencias de su arte como a las exigencias de su sociedad,
y creo que ahí radica la posibilidad de la contemporaneidad. Ibid., pág. 17.
302 HERNÁN VIDAL BICC, XXXI, 1976traordinaria limitación de su capacidad de conocimiento. Estos
aspectos modificaron profundamente los términos de estructuración del modo narrativo en la novela hispanoamericana contemporánea.
El concepto de modo narrativo surge de una perspectiva
intrínseca ante el estudio de la obra literaria; a través de ella
se la concibe como una estructura de frases ficticias, por medio
de las cuales se objetiva un mundo ficticio formado por personajes, acciones, cosas y espacios donde éstos ocurren. Por tratarse de lenguaje imaginario, tales objetividades son gobernadas por leyes internas que hacen necesaria su presencia, dan orden a su aparición y unidad al todo. Dentro de esta
estructura cerrada, se propone la visión del mundo ficticio por
la conciencia perceptora como una situación comunicativa en
que un hablante, entidad imaginaria, apela a un receptor, entidad también ficticia, para expresar su visión de la realidad
mediante la representación del mundo de objetividades ficticias 3. En el proceso de la narración, el narrador que posibilita
la percepción del mundo demostrará diversas actitudes para
consigo mismo, para los personajes, acciones y espacios que representa, y para el receptor ficticio. A su vez, este receptor demostrará semejantes actitudes ante el mundo que se le comunica y ante el narrador. Llamamos modo narrativo a este
complejo de actitudes emocionales e intelectuales.* Al usar los términos apelar, expresar y representar tenemos en mente las
funciones del lenguaje en el proceso de comunicación, indicadas por Karl Bühler.
Según el lingüista alemán, el signo lingüístico es indicio de la interioridad subjetiva del hablante (función expresiva), simbolización de los objetos mentados
(función representativa) y, al ser dirigido a un receptor determinado, intenta integrar a éste a la situación comunicativa (función apelativa). Sobre esta base, se
ha pensado en un predominio de la función expresiva del lenguaje en el género
lírico (el lenguaje es estructurado en cuanto a la expresión de un temple de ánimo
frente a la realidad); a la narrativa correspondería un predominio de la función
representativa (importa aquí que el lenguaje se transparente de manera que el
receptor concentre su atención en las cosas mentadas — personajes, acciones, espacios); al drama correspondería un predominio de la función apelativa (el lenguaje es emitido para provocar reacciones y acciones en el receptor). Ver FÉLIX
MARTÍNEZ BONATI, La estructura de la obra literaria, Santiago de Chile, Ediciones
de la Universidad de Chile, 1960, pág. 128.
BICC, XXXI, 1976 « LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ > 303Nuestro trabajo procura examinar las claves de la novela
que puedan desprenderse de un estudio de los términos de relación de los elementos constitutivos del modo narrativo enLa muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes.
Una primera aproximación al modo narrativo con que se
hace perceptible el mundo de La muerte de Artemio Cruz,por necesidad limitada en un comienzo, nos permitirá alguna
vía de acceso a la comprensión de la obra. Reconozcamos, en
primer lugar, que ese mundo comienza a percibirse desde la
conciencia de una primera persona, Artemio Cruz, que se enfrenta a la realidad que lo rodea en la etapa terminal de su
vida, próximo a la muerte. La inminencia de este hecho produce en Cruz un desesperado intento de rechazar el deceso,
refugiándose en el recuerdo, para poder así sentirse otra vez
lleno de vida. Esto implica la escisión de la realidad en dos
planos, uno objetivo y otro subjetivo, los que se revelan mediante dos estratos temporales: el primero, en que la conciencia
de Artemio Cruz reacciona ante los estímulos provenientes del
espacio circundante y de su propio cuerpo en una cercanía
temporal extrema, que se traduce en un tiempo narrativo de
presente; el segundo, en que se manifiesta su vida pasada.
El estrato segundo comienza su desarrollo desde el momento en que Cruz intenta aprehender ese pasado para alejar
de sí la idea de la muerte. Su conciencia se desdobla, desde ese
punto, en diferentes niveles que examinan un mismo objeto,
su existencia, dando a su ser doble categoría introspectiva de
sujeto observador y objeto sometido a observación. Así surge
la distintiva ordenación de los capítulos de la narración: un yoque percibe en su conciencia la realidad física propia y externa
simultáneamente con el desarrollo de esa realidad en el tiempo;yo que luego se convierte en tú, objeto de observación; tú que
a su vez se transforma en un él, objeto colocado a una distancia de observación más lejana en el tiempo, por ser ubicado en
la vida pasada. Este fragmentarismo es superado por una supraconciencia que da cohesión a esta trinidad, impartiendo a
los otros tres niveles de conciencia antes descritos la característica relación dialéctica que más adelante determinaremos. Denominaremos supra-yo a esta supraconciencia por el hecho
304 HERNÁN VIDAL BICC, XXXI, 1976evidente de poseer una omnisciencia que traspasa del todo la
limitada capacidad de conocimiento de que podría gozar Artemio Cruz en su yo consciente.
El supra-yo revela una función por la que, a partir de ciertos impulsos que llegan a la conciencia del yo de Cruz, y de
acuerdo a su disposición afectiva frente a la realidad, los captura para mostrar al yo su importancia, dimensión, perspectiva y sentido existencial. Desde el momento en que ésto ocurre,
ese yo es convertido por el supra-yo en un tú, receptor pasivo,
hacia el cual dirige un monólogo destinado al efecto antes indicado. Una vez que de este modo el supra-yo ha convertido alyo en un tú, éste deviene en espectador de un momento preciso de su vida, reactualizado como recuerdo, en el cual esteyo-tú se transforma en un él. Observamos que el supra-yootorga al recuerdo un valor múltiple: es refugio para Artemio
Cruz a la hora de su muerte, mostrándole en esas escenas del
pasado instantes en que se encontrara lleno de vida; en forma
paulatina el supra-yo revela las opciones existenciales que llevaron a Cruz a vivir una existencia en los términos en que lo
hizo; el recuerdo resulta ser compensación de posibilidades vitales que pudieron haber sido vividas, y que fueron abandonadas; significan también esos segmentos de recuerdo un elemento ejemplarizador de la particular visión de las cosas portada
por el supra-yo. Como ente capaz de reactualizar y representar
el pasado de Cruz, el supra-yo se convierte en narrador básico4 del mundo personal del protagonista, con capacidad de
revelar las claves de su evolución existencial.* Definimos el termino narrador básico como aquel que sirve de principal
canal de percepción del mundo ficticio. Esto lo diferencia de narradores secundarios que puedan aparecer, y que intervienen para permitir la observación de
sectores parciales de ese mundo. La presentación de un narrador secundario es posibilitada por la preexistencia del narrador básico, quien lo percibe como una de
las cosas existentes en el cosmos observado — un personaje que declara alguna
experiencia personal, por ejemplo—. En cuanto a la obra que tratamos, creemos
acertado sindicar al supra-yo como narrador básico, ya que él es quien entrega el
conocimiento necesario para comprender las relaciones humanas y acciones que
dieron forma a la existencia de Artemio Cruz. Aunque el yo consciente del personaje es un canal de percepción previo a la aparición de la omnisciencia, él sólo
evidencia un sector muy limitado de su mundo personal. Los contenidos que re
BICC, XXXI, 1976 «LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ» 305La existencia del supra-yo como foco de conciencia omnisciente da un carácter único al modo narrativo de la obra tratada y plantea grandes problemas para una interpretación de
la realidad y del ser en La muerte de Artemio Cruz. Su presencia se traduce en una extraña relación narrador-receptor, la
que introduce profundas distorsiones en las categorías de objetividad del ser, tiempo y espacio. Dado que ambos, hablante y
receptor, están dentro de la conciencia de Cruz, tenemos que,
en el esquema de la situación comunicativa de la obra, se descarta la posibilidad de un receptor foráneo, extraño a ese mundo, en la forma como se implicaba en la narración decimonó-
nica tradicional. En ésta, un narrador omnisciente, no participante en ese mundo, lo representaba y explicaba claramente
para beneficio de un receptor tampoco integrado a ese mundo.
Es decir, mientras en esta narrativa las claves que permiten la
comprensión de la realidad representada estaban en manos de
ese narrador no integrado al cosmos que narra, las claves del
mundo personal de Artemio Cruz están totalmente en la interioridad de la conciencia del personaje, de modo que todo
receptor foráneo, en su aproximación al mundo personal, estará enfrentado a un mundo absolutamente desconocido y desconcertante, mostrado por un narrador que no dirige su discurso a él. Ese receptor foráneo tendrá que abandonar, entonces, la actitud de recepción pasiva en que lo sumía el narrador
omnisciente tradicional —quien le posibilitaba la cómoda y
serena comprensión del mundo que ponía ante sus ojos— y
laborar activamente para descubrir esas claves que lo expliquen.
El que no se contemple ese receptor foráneo en el esquema de comunicación interno de La muerte de Artemio Cruznos permite explicar las evidentes características espacio-temporales de la obra. Es necesario recordar que en la selección de
elementos de la realidad mentados por el yo y el supra-yo opera una opción en que las objetividades son percibidas luego de
haber sido incorporadas a un sistema de reacciones propias de
una personalidad particular. Estas objetividades, en virtud depresenta el yo son sólo indicio de su subjetividad y experiencias pasadas, las que
únicamente el supra-yo hace perceptibles en su extensión.
306 HERNÁN VIDAL BICC, XXXI, 1976esa incorporación y del tiempo transcurrido, han sido teñidas
por la disposición afectiva del narrador, tanto en el pasado,
como en el momento narrativo en que se revelan: con esto se
abre camino a una arbitraria selección de sucesos, personajes
y segmentos temporales en la secuencia narrativa, en la que
priman los sentimientos irracionales por sobre la intelectualidad. Debido a esta arbitrariedad es posible comprender los violentos desplazamientos temporales en sentido progresivo y regresivo que ocurren en la narración, la violenta superposición
de temporalidades, los constantes contrapuntos que esto significa, los cuales, en repetidas ocasiones, se manifiestan como
arbitrarios enfoques de diversas conciencias que dan paso a monólogos y diálogos interiores intercalados en narraciones objetivas.
Desde otra perspectiva, la filtración de las cosas del mundo de Artemio Cruz a través de su afectividad explica el extraordinario predominio de la función expresiva del lenguaje
que se evidencia en momentos no narrativos, como en general
son los capítulos tú. En estos capítulos el lenguaje no busca
tanto la representación de objetividades, sino más bien hacerlas objeto de descargas de expresión emocional 5. Por este motivo, se nos hace palpable la extraordinaria tensión a que se
somete el lenguaje en el intento de expresar una realidad aní-
mica. El lenguaje emitido por el yo y el supra-yo, no es concebido como un vehículo de comunicación absoluta, sino como
limitado instrumento que intenta captar una realidad demasiado compleja. De aquí surge la palabra agónica, que se violenta a sí misma para capturar realidades, a sabiendas de que
el intento es fallido aun antes de iniciárselo. La extrema tensión del lenguaje contribuye a oscurecer más este mundo personal para un receptor foráneo.5En virtud de lo afirmado en la nota 3, un predominio de la función expresiva del lenguaje en ciertos capítulos de IM muerte de Artemio Cruz (los capí-
tulos tú) debe ser entendida como un desplazamiento de enfoque, por el cual los
personajes, espacios y acciones presentados no son válidos en sí mismos, sino en
la medida en que evidencien un temple de ánimo ante la realidad, presidido por
el rencor, la angustia, el temor, la ira, etc.
BICC, XXXI, 1976 «LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ» 307La caracterización del modo narrativo que presentamos
hasta aquí tiende a definir el mundo de Artemio Cruz como
uno de subjetividad, en el que se destruye la esencia fundamental del realismo, siguiendo con ello claras tendencias de la
novela contemporánea. Llegando a las últimas consecuencias
dentro de esta caracterización, tendríamos la negación de una
realidad objetiva externa al observador, y de la premisa de que
es posible determinar las leyes que la organizan. Así nos deslizaríamos hacia una total incertidumbre ante la realidad, a un
relativismo completo, y quizás hacia una anormalidad patoló-
gica. Se reproduciría el síndrome de alienación tantas veces
presentado por la narrativa moderna, en que el ser, destruida
la realidad objetiva, es incapaz de actuar sobre ella. La alterada
dialéctica hombre-realidad alejaría toda posibilidad tipificadora propia de un realismo. De afirmar esto cometeríamos la
inexactitud de no considerar la dimensión exacta de la presencia del supra-yo, en la conciencia de Artemio Cruz.
Normalmente, la. representación de un mundo personal
está sometida a la limitada capacidad de conocimiento que
permite la perspectiva del narrador-protagonista ante su mundo. El supra-yo va más allá de esta condición. Si pensamos que
la realidad se presenta a la conciencia perceptora en un juego
dialéctico en que las cosas se dan en un aspecto limitado en
cada percepción — de manera que el objeto en sí es posible de
ser observado infinitas veces, por lo que en infinitas percepciones manifestará infinitos aspectos— en su naturaleza omnisciente el supra-yo capta todos los aspectos que el estrato consciente no advierte. Esto significa que, en su estrato subconsciente, el ser es capaz de tomar conciencia total de sí mismo y
de la realidad que lo rodea, demostrado esto con el conocimiento del yo transformado en tú que posee el supra-yo, y la omnisciencia que exhiben los capítulos él fechados. La omnisciencia subconsciente del supra-yo asegura la representación de una .
realidad externa a la conciencia de Artemio Cruz. Ello posibilita la existencia de un paradigma objetivo, que permite medir
los términos en que el personaje entra en contacto con la realidad. Observamos que a pesar del gran compromiso emocional del supra-yo con los hechos ocurridos en la vida de su por
308 HERNÁN VIDAL BICC, XXXI, 1976tador, los actos de Artemio Cruz son juzgados mediante una
interpretación de su existencia en términos de bien y mal, error
y corrección, intentándose con ello que él llegue a una comprensión del sentido de la existencia ya vivida. Desde el instante en que tal juicio ocurre, están implícitas categorías éticas a las que el supra-yo da el criterio de objetivas. De este modo se supera la alienación del ser, el hombre aparece con un
lugar en la realidad, y es posible precisar la desviación ética
que se da cuando no se conforma a esa imagen.
En los términos que describimos, el supra-yo resuelve el
individualismo absoluto a que Artemio Cruz quedaría condenado de no existir esta supraconciencia; podemos plantear el
hecho de que la unidad de la obra está dada por los esfuerzos
del supra-yo para llevar al Artemio Cruz consciente a desechar
su extremo individualismo romántico y aceptar la existencia de
valores universales y determinaciones que, en la visión de esa
omnisciencia, son limitaciones objetivas del ser. Si existen valores y determinaciones objetivas del ser que el supra-yo trata
de hacer evidentes a los otros niveles de la conciencia de Cruz,
es obvio concluir que su monólogo interior tiene una intención
didáctica. Esto es empíricamente comprobable. El supra-yo intenta corregir una insuficiente imagen construida por Cruz para
la interpretación de la realidad y su propio lugar en ella.
La medida de realismo aportada por el supra-yo a La
muerte de Artemio Cruz incide en el problema con que iniciamos nuestra discusión: la representación de una realidad
captada según diversos estratos de percepción. Un estrato primero, y básico, sería el de las objetividades —personajes, acciones, espacios — en sí mismas, independientes de la percepción
de ellas por la conciencia de Cruz y su supra-yo. Proponemos
la existencia de tal estrato por el hecho irrebatible de que,
aunque esas objetividades llegan a un receptor foráneo después
de filtradas a través de la actitud emocional ante la realidad
de dos niveles de conciencia, ciertos hechos han ocurrido, y que
es posible enumerarlos con un aceptable grado de certeza, de
acuerdo con una ordenación temporal de los incidentes que
respete las leyes de causa y efecto. Determinar este estrato implica la afirmación de que existe una realidad previa a toda
BICC, XXXI, 1976 «LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ» 309interpretación de ella por una mente perceptora, y que es posible descubrir las leyes que la organizan. Se produce así una
interesante representación de la realidad en que los centros de
conciencia mediante los cuales se percibe el mundo, adquieren
categoría de estratos superpuestos. Ese realismo nos introduce
a la necesidad de determinar la capacidad de relación de los
niveles de conciencia de Cruz con el mundo en términos de
verdad. Con la palabra "verdad" queremos indicar que, en su
actuar sobre las cosas del mundo, el Artemio Cruz consciente
puede o no basarse en una imagen de sí mismo y de los objetos circundantes, que considere su sentido y función esencial. Así tendríamos diversos grados de corrección o error práctico, si es que interpreta y usa esos objetos para fines que no
les son naturales. Lo mismo podríamos plantear en cuanto al
nivel omnisciente de su conciencia. Sin dejar impresionarnos
demasiado por su omnisciencia, podemos también tratar de
describir el error o corrección en su propia aproximación.
A la luz de estos últimos argumentos, nuestro análisis intenta fijar el estrato realista básico que señalamos. Estamos
conscientes del peligro que esto significa, ya que implica alterar la disposición artística con que la narración llega hasta
nosotros. Por este motivo, al actuar sobre la base de una reordenación de la secuencia causal-temporal de los incidentes de
la narración, no presionaremos con todo vigor en las conclusiones que podamos obtener de allí, contentándonos con captar
los hechos que se dan con mayor espontaneidad. Observaremos que, por sobre los hechos descarnadamente expuestos de
la vida de Cruz, su yo y supra-yo imponen dos visiones diferentes de ella, que se desenvuelven en una extrema tensión
dialéctica. Veremos que estos estratos sobrepuestos colocan los
hechos concretos de la existencia de Cruz en un escorzo éticomoral. Por ello dividimos la exposición que sigue en dos segmentos titulados: I. Artemio Cruz y la objetividad de su existencia; II. Artemio Cruz y su conciencia moral.
310 HERNÁN VIDAL BICC, XXXI, 1976I. ARTEMIO CRUZ Y LA OBJETIVIDAD DE SU EXISTENCIA.De la reordenación causal-temporal de los incidentes de la
obra surgen dos hechos patentes. Primero, Artemio Cruz aparece como tipo representativo, de acuerdo con la interpretación
de las estructuras de poder en los países latinoamericanos según las fuerzas políticas de izquierda: el clásico contubernio
compañías extranjeras-oligarquía nativa-gobierno-Iglesia, de larga vigencia en la narrativa hispanoamericana. Segundo, la existencia de Artemio Cruz es notorio producto de un determinismo a la manera naturalista.
En la configuración de los factores hereditarios de Artemio
Cruz está la tendencia al dominio en todo orden de cosas,
rasgo distintivo de la familia Menchaca. Este se manifiesta, en
especial, en una actitud conservadora opuesta a la renovación
social de México, objetivo buscado por los liberales juaristas.
La falta de valores de solidaridad social, y la inmoralidad que
tiene su origen en ello, aflora con impunidad gracias a la
anarquía política de la época. La conveniencia dicta el tortuoso
recorrido político de los Menchaca. Para conservar los privilegios ganados a través del favoritismo de los gobernantes, la
usura y el terrorismo, sucesivamente se abanderan bajo Santa
Anna y Maximiliano. En general, optan por la colaboración
con el extranjero para explotar al connacional.
El ansia de poder y la amoralidad es heredada por Artemio Cruz de manera inconsciente, según el típico modo naturalista. Lo mueven fuerzas hereditarias que no adivina ni puede
controlar. En forma más directa, de su padre, Atanasio Menchaca — ser de desbocados apetitos sexuales—, hereda la tendencia al uso de los seres humanos para beneficio propio. Por
otra parte, ya en las etapas postreras de la decadencia de los
Menchaca, Cruz se perfila como el único descendiente capaz
de revitalizar el vigor de supervivencia de la familia. A la espera del enganchador de esclavos enviado por el caudillo de la
zona para llevarse a Lunero, tío de Cruz, el muchacho, por
equivocación, mata a su desconocido tío Pedro Menchaca, confundiéndolo con el enviado del nuevo amo de la región. Ante
BICC, XXXI, 1976 «LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ» 311este despliegue de vigorosa reacción, Ludivinia Menchaca, su
abuela, muere a manos de los esbirros del cacique con la seguridad total de que la estirpe familiar se renovaría en Artemio.
A pesar de la influencia desviadora del maestro Sebastián,
que lo impulsa a actuar en la Revolución para defender ideales de reivindicación social — influencia por demás vagamente
esbozada en la narración —, pronto emergen los rasgos hereditarios de los Menchaca para, finalmente, predominar. Así es
como Cruz se une a los Bernal para renovar el antiguo orden
oligárquico sustentado por Porfirio Díaz. Amparado en la anarquía política de la época, cimienta su poder pervirtiendo la reforma agraria, echando mano de la usura, el terror y la maniobra política. Se convierte en cacique político y goza del favor de
los presidentes de turno. Defendiendo sus intereses desbarata
movimientos sindicales. Tan igual como su abuela, un siglo antes, Cruz da la bienvenida al extranjero para actuar como jrontman y explotar al connacional. En Artemio Cruz se repite el
esquema de los Menchaca hasta el extremo en que sus gustos
coinciden: los muebles que escoge para su mansión de Coyoacán son semejantes a los de su abuela desconocida 8.
El determinismo que señalamos hace de la novela de Carlos Fuentes heredera de la narrativa hispanoamericana vigente
en la primera mitad de este siglo, criollista, de fuerte tendencia realista-naturalista. Pero por sobre su aceptación de la tradición precedente están sus aportes renovadores. Al construir
el mundo de la obra desde la interioridad de Artemio Cruz,
planteando su realidad desde estratos múltiples, Carlos Fuentes rompe con la superficialidad conductista de la narración
naturalista. De las coordenadas ideológicas que predominaban
en ella nacían estrechos mundos melodramáticos en que, por
su esquematización, el hombre era reducido a una caricatura:* Cfr. la descripción del mobiliario de la mansión de Coyoacán (1955: diciembre 31), con los muebles de la derruida casa de Ludivinia Menchaca (pág.
290). Todas nuestras referencias están tomadas de CARLOS FUENTES, La muerte de
Artemio Cruz, México, Fondo de Cultura Económica, 1962. De aqui en adelante,
junto a cualquier texto citado agregaremos la página pertinente en forma inmediata.
312 HERNÁN VIDAL BICC, XXXI, 1976seres totalmente buenos, seres totalmente malos, totalmene planos, simple proyección del grupo representado y de una doctrina. En La muerte de Artemio Cruz Carlos Fuentes mantiene la tipificación tan vital en la narrativa hispanoamericana,
pero penetra en su interioridad para mostrarnos desde ella la
terrible tensión creadora de un ser que no es tanto doctrina,
sino instrumento de investigación ontológica. Artemio Cruz,
hijo de esclava, de cuerpo esclavo de la genética de sus células,
tiene en su mente ansias de libertad absoluta, de ser señor de
su existencia y de la del prójimo, de poseer infinitamente. Esta
lucha por siempre irresoluta a veces lo engrandece y eleva por
sobre su negativa condición social. Carlos Fuentes da vigor a
la viril y característica visión del hombre construida por la novelística mexicana: reconociéndose la miseria del ser, se rescata
de ella su heroicidad7.II. ARTEMIO CRUZ Y SU CONCIENCIA MORAL.Sobre el estrato de los sucesos causalmente dispuestos se
desarrolla el nivel del yo de Artemio Cruz, desde el cual se
observan estas objetividades de acuerdo con todas las actitudes7En la ya mencionada entrevista de Emir Rodríguez Monegal, Carlos Fuentes
hace referencia a este tipo de visión del hombre: "...murió cierto maniqueísmo
de la novela latinoamericana, que nos colocaba ante opciones sumamente fáciles.
La civilización contra la barbarie, para usar el título de Sarmiento. El hombre
frente a la naturaleza; el bueno contra el malo; el rico contra el pobre, etc.... yo
creo que la nueva novela latinoamericana ha nacido.. . de una nueva conciencia,
además de su contemporaneidad, para volver siempre a esta idea de Octavio Paz,
ya que una conciencia de la realidad no es ese dualismo simple, maraqueo, que
nos presentan Ciro Alegría, Jorge Icaza, Rómulo Gallegos, sino una realidad infinitamente involucrada en la que hay cierto destino trágico porque nos damos
cuenta de que los justos y los injustos son culpables y de ahí nace la tensión
trágica. Creo que, por ejemplo, la novela de Vargas Llosa La ciudad y los perros,cala como ninguna otra este sentido de la justicia en América Latina: esta radical
ausencia de inocencia en la sociedad, esta imposibilidad de inocencia. Vargas Llosa
ya no presenta a los héroes cpónimos luchando contra el mal absoluto. El bien
y el mal del catecismo del padre Ripalda en el que fuimos criados, se han convertido en el Bien y el Mal con B y M mayúsculas. Es decir, son bienes y males
dialécticos que se enfrentan, se niegan, chocan, se funden, se sintetizan, etc.". Ver:Situación del escritor..., pjgs. 16-17.
BICC, XXXI, 1976 «LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ» 313asentadas en su emotividad, a través del curso de su existencia
de setenta y un años. Acumuladas estas experiencias allí, Cruz
percibe las cosas en una estática posición de odio a Catalina y
su hija Teresa, desprecio hacia su yerno Gerardo, burla hacia
el cura que le administra la extremaunción, orgullo por la labor de su vida —concretada en la atención que presta a las
grabaciones de sus negociados del día anterior— y admiración por la belleza de Gloria. Ubicado ante la inevitable realidad de su muerte, se asienta en él una constante afirmación
de su supervivencia por sobre los sucesos de peligro ocurridos
en su vida. Así se revela una de las claves más evidentes y
fundamentales de su motivación: la elevación de la voluntad
de supervivencia a categoría de valor máximo. A propósito de
esa afirmación surgen en su conciencia las menciones de seres
con que conviviera: su antigua amante Regina, el indio Tobías,
su cuñado Gonzalo Bernal, y su hijo Lorenzo. Su aparición
sugiere que aquellos hechos del pasado conectados con ellos
son de especial gravitación en su estado consciente. Por ello se
da como leitmotif la frase: "—Esa mañana lo esperaba con
alegría. Cruzamos el río a caballo...", que aparece en cada
uno de sus estados conscientes; luego descubrimos que él está
relacionado con su hijo. Por otra parte, clara muestra de su
voluntad de supervivencia encontramos en el reiterado pedido
de que se abran las ventanas de la habitación en que agoniza:
el ansia de adivinar espacios lejanos, misteriosos, llenos de vida,
se convierte en otro leitmotif del yo.Decíamos que la manifestación lingüística de la realidad
cercana a Artemio Cruz se desarrolla a la par de la percepción
de ella por su conciencia, en una cercanía temporal de presente narrativo. Este transcurso temporal se inicia a partir del
instante en que recupera el sentido después del primer síncope
que anuncia su muerte. No se da, sin embargo, en sentido rectilíneo. Como consecuencia de la exacerbación del dolor, o de
un nuevo síncope, se produce el paso del yo consciente a los
estratos subconscientes. En otras palabras, la dinámica discursiva de la narración muestra grandes oscilaciones que van desde el yo instalado en el presente hasta el pasado de él, pasando
por el supra-yo que da sentido a ese traslado, para volver de
314 HERNÁN VIDAL BICC, XXXI, 1976nuevo al yo. De esta manera, la narración se presenta en unidades de tres capítulos iniciados con los pronombres yo, tú yél. Hay doce unidades de tres capítulos y una de dos; en la
última falta el capítulo él, pues corresponde al deceso de Artemio Cruz.
Ahora bien, si observamos la dicotomía oscilatoria entre
tiempo objetivo y experimental, desde la perspectiva del yo,comprobaremos un hecho interesante: el transcurso temporal
ocurre a manera de extrañas pulsaciones. Con esto queremos
indicar que la secuencia de sucesos no se da en una moción en
que hechos ya ocurridos sean dejados atrás, en el pasado. Comprobamos que, en este caso, los capítulos yo contienen sucesos
que se repiten como si antes no hubieran ocurrido. Así tenemos que Gloria, por ejemplo, reaparece en forma constante;
el cura comienza varias veces una extremaunción desusada por
lo larga; los doctores entran varias veces, todo ello como estados de constante reiniciación. En resumen, el tiempo marcha
hacia el futuro para dar continuos saltos al pasado, y volver a
marchar adelante. No podríamos explicar la totalidad de estos
fenómenos hablando de un efecto de cámara lenta que sugiriera que las experiencias subjetivas reactualizadas por el suprayo ocurren en un tiempo infinitesimal; hay momentos en que
sucesos prolongados anormalmente se combinan con aquellos
de iniciación repetida: la extremaunción y la entrada de Gloria, por ejemplo. El hecho incontrovertible es que la realidad
se fragmenta en una visión caleidoscópica paralela a la descomposición de la conciencia de Artemio Cruz en sus niveles
constitutivos.
Producto de lo anterior es que la realidad objetiva pierda
importancia como tal y la recobre luego de haberse filtrado a
través del supra-yo. Con esto se revela otra de las funciones
primordiales del supra-yo. La objetividad se aposenta en este
estrato subconsciente superpuesto al yo, produciéndose una extraña circunvolución para salvaguardar el realismo de los hechos objetivos de la existencia de Artemio Cruz que ya revistáramos. A través de la existencia de Artemio Cruz, el supra-yoha servido de receptáculo de las impresiones impuestas por la
realidad externa, por lo que, aunque en los momentos finales
BICC, XXXI, 1976 «LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ» 315de Cruz la realidad externa ha explotado, su conciencia la ha
grabado como con huellas paleontográficas. Carlos Fuentes
practica la paleontología del ser.
La anterior va más allá de ser una frase metafórica. Esto
es precisamente lo que ocurre en la dialéctica del diálogo
interior del supra-yo y del tú. Partiendo de impulsos que
llegan a la conciencia de Artemio Cruz de acuerdo con
su opción de elementos de b realidad, según su disposición emocional ante ella, el supra-yo elige algunos de ellos para
analizar la existencia de Cruz en beneficio de su tú. En esta
labor el supra-yo echa mano de un tiempo verbal de futuro.
Con ello manifiesta un sentido ecléctico, por el cual demuestra su intención de llevar a Cruz a examinar su pasado, pero,
al mismo tiempo, satisface su ansia de supervivencia. Por ello
reactualiza el pasado como si fuera futuro, como si Cruz tuviera, todavía, que completar su proyecto vital. De este modo,
en el movimiento de interiorización de los estímulos captados,
el supra-yo actúa como guardián de compuerta en dos sentidos
principales: satisface las ansias de recuerdo de Artemio Cruz
para sentirse lleno de vida, pero al mismo tiempo representa
esos recuerdos colocándolos en un sesgo que facilita su esfuerzo didáctico; o bien, con mayor rudeza, simplemente llevando
a Cruz a reconocer errores del pasado representando para él
segmentos de su vida que quisiera olvidar.
En su labor didáctica el supra-yo va desde la característica
más superficial de la personalidad de Artemio Cruz — ser due-
ño de un imperio político-económico— para luego profundizar en los valores escondidos tras tal fachada, que llega a
nosotros atiborrada de clisés explotados por la narrativa burguesa8. En su discurso el supra-yo sigue una línea bastante
definida, que comienza por la delimitación y determinación de
una inadecuada imagen interpretativa de la realidad construida por el protagonista, mito de extremo individualismo y egoísmo romántico: Artemio Cruz se ve a sí mismo como domina-8Nos referimos, por ejemplo, al manido motivo del hombre de empresa que,
dedicado por entero a sus negocios, ha abandonado a su familia en pos de mayores triunfos económicos (1941: julio 6).
3 1 6 HERNÁN VIDAL BICC, XXXI, 1976dor de los seres que se desplazan en su espacio, sobre los que
impone un orden propio, hacia los que niega toda deuda de
compromiso humano. El orgullo, basamento de ese mito elevado a otro valor máximo, lo ha impulsado a declararse egoabsoluto, y, de manera donjuanesca, en independencia de todo
lazo humano, natural y divino, Artemio Cruz se siente instalado en la cumbre. En forma progresiva el supra-yo demuestra cómo, al entrar en acción, el mito que porta Cruz se traduce en voluntad de supervivencia. Producto de esa voluntad
nace una aproximación pragmática a la realidad, en que los
actos de Cruz sólo tienen ese objetivo de sobrevivir. Por ello,
Cruz usa a los seres que han entrado en su vida, Regina, Gonzalo Bernal, el padre Páez, Catalina, Laura, su hijo Lorenzo,
Lilia. El orgullo que opera tras su acción lo aliena de la mayoría de esos seres, con la excepción de Regina y Lorenzo. De
manera sostenida el supra-yo ataca ese romanticismo, demostrando al yo-tá que el ser no es absolutamente libre; que tiene
deudas humanas; que el ser se hace entre los hombres; que
está sujeto a determinaciones naturales e históricas. Siete son
sus cartas fundamentales para probar esa tesis:
1) Tiempo: el supra-yo demuestra al tú la irónica limitación autoimpuesta a la existencia por esta categoría creada por la mente humana. Percibiendo la secuencia de los ciclos
naturales, las estaciones, la época de celo, el comienzo y fin
de la guerra, de la vida, de las festividades, el hombre ha impuesto sobre la realidad la ilusión del tiempo para fingir "una
permanencia mayor sobre la tierra". Pero este loco esfuerzo por
imponer orden no conmueve a "un universo que no lo conoce
porque nunca empezó y jamás terminará; no tuvo principio,
no tendrá fin...". Por último, el monstruo tiempo se vuelve
contra su propio creador para conducirlo a la extinción, contra su voluntad9.9 Aunque la temática del tiempo se desarrolla a través de toda la obra, un
mayor énfasis se da en el capítulo 23 (tú), págs. 206-208.
BICC, XXXI, 1976 «LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ > 3 1 72) Dolor: ante la inevitable labor de existir, el supra-yodemuestra al tú la sujeción del ser a los estímulos captados por
su cerebro10. En su doble condición de ser sensor y motor, el
hombre está expuesto a la conciencia intransferible del dolor
provocado por circunstancias fuera de su control. Preocupado por la tarea de ordenar una realidad que, sin acción modeladora, para el hombre sería un caos en el que no sobreviviría, Artemio Cruz ha olvidado la presencia de este compañero irreductible. Las funciones vitales se desarrollan inconscientemente, mientras el hombre actúa. Pero la inconsciencia
termina ante la etapa final del cuerpo:Hasta hoy. Hoy en que las funciones involuntarias te obligarán a
darte cuenta, te dominarán y acabarán por destruir tu personalidad:
pensarás que respiras cada vez que el aire pase trabajosamente hacia
tus pulmones, pensarás que la sangre te circula cada vez que las venas
del abdomen te latan con esa presencia dolorosa: te vencerán porque
te obligarán a darte cuenta de la vida en vez de vivirla, (pág. 90).3) Espacio: el supra-yo demuestra al tú que el hombre es
un receptáculo de experiencias:.. .naciste, nacerás con la palma lisa, pero bastará que nazcas para que,
a las pocas horas, esa superficie en blanco se llene de signos, de rayas,
de anuncios: morirás con tus líneas densas, agotadas, pero bastará que
mueras para que, a las pocas horas, toda huella de destino haya desaparecido de tus manos, (pág. 62).Artemio Cruz ha acumulado en su cerebro las imágenes
de vivir en una circunstancia: México, "mil países con un solo
nombre". Luchando contra la naturaleza hostil; conviviendo en
el extraño amor de hombres que se reúnen y desplazan por ella
para matarse, presididos por la violencia de la Revolución; legando, después de ella, un modo de ser a toda una sociedad,
Artemio Cruz ha recibido la acción modeladora del espacio
vital en que le tocara existir.Ver: Fuentes, págs. 60-61.
318 HERNÁN VIDAL BICC, XXXI, 19764) Elección: actuando en el espacio mexicano, reaccionando ante sus estímulos para provocar el orden que dé forma
a su existencia, Artemio Cruz ha debido elegir. Sus células
cerebrales han dado sentido a su actuación fijando en suconciencia el deseo de alcanzar un objetivo. Decidir la captura de
una posibilidad, aislándola de la maraña de ellas que enfrentan al hombre, revelan a este su identidad y carácter. Ello representa una elección que evidencia valores de motivación, como también habilidad, talento y energía para cumplir la tarea
emprendida. Pero del mismo modo, toda elección significa la
destrucción de infinitos esquemas vitales que pululan en la interioridad del ser. Previo a toda acción, el ser es un infinito
cúmulo de posibilidades por ser potenciadas. En esta amplitud,
el hombre descubre la maravilla de poseer tantas identidades
como infinitos sean sus deseos de alcanzar objetivos. Sin embargo, al actuar, las posibilidades se reducen a la obtención de
sólo una:. . .elegirás, para sobrevivir elegirás, elegirás entre los espejos infinitos
uno solo, uno solo que te reflejará irrevocablemente, y llenará de una
sombra negra los demás espejos, los matarás antes de ofrecerte, una
vez más, esos caminos infinitos para la elección, (pág. 209).El supra-yo demuestra al tú su ambigua realidad: al construir
su destino ha destruido las demás posibilidades de su sern .11Por supuesto, es necesario indicar la estrecha relación de esta temática del
valor de la elección con los incidentes relacionados con Gonzalo Bernal y Lorenzo
Cruz. Es posible afirmar que, a través de Bernal, Artemio Cruz expande enormemente las posibilidades de su existencia. Durante la convivencia de ambos en
prisión (1915: octubre 22), Cruz llega a penetrar en las opciones vitales de un
miembro tránsfuga de ¡a oligarquía mexicana anterior a la Revolución. Terminado
el movimiento revolucionario, Cruz adopta los compromisos de esa oligarquía, y
vigoriza su impulso de supervivencia. Como es característico en Carlos Fuentes,
el proceso político de detención del movimiento dialéctico de la Revolución mexicana con la traición de sus postulados por los mismos revolucionarios, alcanza una
complejidad existencial: el autor mexicano no sólo da cuenta de la ocurrencia de este
fenómeno, sino que, además, hurga en los problemas existenciales ocultos tras ese
hecho para el individuo: Cruz traiciona la Revolución tratando de superar las limitaciones impuestas por las circunstancias de su vida. Del mismo modo, Cruz revive
en su hijo Lorenzo las posibilidades abandonadas de realizar una vida entregada a
BICC, XXXI, 1976 «LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ» 3195) Culpa: la naturaleza ambigua de la acción del hombre que construye su destino es reforzada con el sentimiento
de culpabilidad que permea toda su actuación. Él surge precisamente de aquellos valores que han asegurado a Cruz su
existencia. Esta ironía da a la culpabilidad carácter de basamento fundamental del ámbito existencial de Artemio Cruz: toda
relación humana, dentro de él, está cimentada en la culpa como
nexo primordial. De acuerdo con la consideración del supra-yo,vivir es ser culpable. La búsqueda de la supervivencia, decíamos, había asentado en Cruz un orgullo por la labor cumplida.
Para el protagonista, prueba final de supervivencia, triunfo y
existencia es la acumulación de riquezas y la manipulación de
los destinos ajenos. De aquí nace una contradicción moral que
el supra-yo señala. Aquellos valores existenciales que han asegurado su supervivencia han viciado su vida. Ya el primer episodio narrado por el supra-yo — (1941: julio 6) — representa
un modo de vivir inauténtico, en que Catalina, Teresa y Cruz
demuestran su incomunicación: ellas llenan su existencia con
triviales expediciones de compras y vacuas conversaciones,
mientras Cruz logra otros triunfos en sus negociados con los
norteamericanos. Capítulos más tarde, el supra-yo representa el
origen de esa separación: la narración de sucesos contenidos
en (1924: junio 3) expone la incapacidad de Cruz para doblegar
su orgullo y rogar humildemente a Catalina una unión por
amor y no por conveniencia económica. La ocasión propicia
se escabulle y por fin Cruz da rienda suelta a su orgullo con
un incontrolado deseo de insultar y herir a Catalina: instala a
una concubina en la casa patronal. Los resultados son de vastas
consecuencias. Ellos portan los futuros odios y rencores que enidcales moralmente positivos. A! contrario de su padre, Lorenzo desarrolla una
vida alejada de todo egoísmo, y da svi vida en la Guerra Civil Española. El joven
es impulsado a ello por la mistificación que su padre ha desarrollado en torno a
los incidentes de su participación en la Revolución. Estos sucesos vienen a sugerir
el hecho de que Cruz, a pesar de su amoralidad en la manipulación política, aspira, consciente o inconscientemente, a vitalizar sectores de su existencia que debieron ser moralmente sanos. Al parecer, el planteamiento es que todo hombre
aspira a la perfección moral aunque sus actos objetivamente realizados indiquen
lo contrario.
3 2 0 HERNÁN VIDAL BICC, XXXI, 1976venenan la vida familiar de los Cruz y cristalizan un modo de
relación definitivo, basado en el desprecio y el odio. De allí
nace la rivalidad de Catalina y Artemio por su hijo Lorenzo;
el desprecio por su hija Teresa y su yerno Gerardo.
En el intento de salvaguardar las riquezas acumuladas, la
culpa alcanza otras modulaciones. Por congraciarse con el nuevo caudillo que lo presionaba para obtener su lealtad, Cruz entrega al padre Páez a las autoridades, haciéndolo víctima propiciatoria, buscando, además, dañar a Catalina (1927: noviembre 23). También protegiendo el prestigio social, Cruz desahucia el amor por Laura, quien lo habría rescatado de su matrimonio aparencial con Catalina. Dentro de esta misma culpabilidad se dan las relaciones con Lilia (1947: septiembre 11).
Percibiendo por primera vez los estragos del tiempo en su cuerpo, Cruz reacciona característicamente, posesionándose de Lilia, compañera ocasional de un veraneo, mujer de cuerpo joven
y hermoso: celoso de su juventud, la aprisiona en la mansión
de Coyoacán, colocándola entre los otros objetos de su posesión. Ellos le aseguran su triunfo en el mundo, el lugar de
privilegio que ocupa entre los hombres, y le traen la certeza
emocional ¿fe que nada ha cambiado, que el. tiempo no existe.
En el baile de (1955: diciembre 31), con sugerencias medievalistas, se repite el motivo Fortuna Imperatrix Mundi, ahora
con Artemio Cruz presidiendo el grotesco baile de los seres
que domina.
Y finalmente, siendo Cruz ser representativo, la culpa que
porta no es meramente la suya, sino un modo de vida general
del espacio mexicano. Todos en él pertenecen a "la orden de
la chingada", "masonería" que asegura una rígida posición en
la pirámide social, "teocalli del espanto". Con sobrecogedoras
palabras el supra-yo conmina al tú a abandonar este uso del
ser humano: "los hijos de la chingada son estos objetos, estos
seres que tú convertirás en objetos de tu uso, tu placer, tu dominación, tu desprecio, tu victoria, tu vida: el hijo de la chingada es una cosa que tú usas...".
6) Muerte: oculto entre los seres y objetos que posee, Cruz
ha intentado olvidar que su tiempo tiene un fin, que entre
BICC, XXXI, 1976 «LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ > 321-esos mismos objetos se arrastra la muerte, pronta a hacerse presente en forma inevitable. A pesar de todo el esfuerzo de acumulación de riquezas, el supra-yo busca indicar esta presencia fatal.
7) Nacimiento: el supra-yo muestra a Cruz, por fin, su
origen desconocido. Con ello es posible determinar que diversas características de su personalidad son rasgos hereditarios: la
capacidad de supervivencia, el orgullo, el afán posesivo que lo
impulsa a acumular riquezas, dominar hombres y poseer mujeres como si fuesen objetos. El supra-yo se ocupa de señalar la
inmersión del nuevo ser en un mundo de circunstancias en
que el caos está pronto a abalanzarse contra el hombre: mientras Cruz abandona el vientre de su madre se escucha el ominoso ruido de botas que se acercan portando un peligro desconocido:...Isabel Cruz, Cruz Isabel ya gemía con una nueva contracción y se
acercaban las botas a la choza donde yacía la mujer sobre la tierra
suelta, bajo el techo de palmas, se acercaban las botas y Lunero detenía boca abajo ese cuerpo, le pegaba con las palmas abiertas para
que llorara, llorara mientras se acercaban las botas: lloró: él lloró y
empezó a vivir... (pág. 315).De allí en adelante Cruz estaría sometido al dolor, la culpa, la presión de otros seres, el peligro, a la necesidad de elegir.
Estos pilares de la tesis del supra-yo se traducen literariamente en elementos estructurantes de la dinámica narrativa de
la obra. En cuanto al tiempo, vemos una actitud del supra-yotendiente a precisarlo: en la representación de los capítulos élnotamos la clara voluntad de señalar .un momento preciso de
la vida de Artemio Cruz, y no otro; de allí las prominentes
fechas que inician cada narración. Con respecto al dolor, notaremos que en la mayor parte de las unidades yo-íú-él en que
está dividida la obra, el tránsito del yo que se convierte en túreceptor del supra-yo, está motivado por el dolor que lleva, o
no, a un síncope. En relación a la muerte, observamos que la
aparición del supra-yo en la conciencia de Artemio Cruz se
322 HERNÁN VIDAL BICC, XXXI, 1976produce a sus puertas, y no antes. Por último, el nacimiento,
suceso narrado segundos antes de la muerte, anuda de manera
circular el cerco que determina la existencia del hombre, de
Cruz. Siendo estos dos sucesos, nacimiento y muerte, las situaciones que en sus fundamentos limitan al ser, entenderemos
por qué en su discurso el supra-yo auna ambos hacia el final
de la obra: a pesar de todo su individualismo romántico, Cruz
no puede escapar de esos límites. Artemio Cruz, con su egocentrismo romántico, es un Icaro que ha querido volar demasiado alto, en busca de la libertad absoluta. El supra-yo plantea
el problema de la libertad en términos muy diversos a los de
Cruz. En último término, libertad significa reconocimiento de
las limitaciones del ser. Tener conciencia de ellas es ser libre.LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ, MUNDO DE AMBIGÜEDAD.La presencia ominisciente del supra-yo en la subconciencia de Artemio Cruz equivale a reconocer una chispa divina
en el hombre. Artemio Cruz es un dios perecedero. Ya en esta
enunciación se atisba un punto contradictorio que presagia una
ambigüedad aún mayor que la demostrada en los conceptos
de elección y culpa. De él comienza a surgir una serie de preguntas que progresivamente y en forma más extensa revelan la
ambigüedad de la realidad como basamento de la obra. Así
establecemos estrecha relación con uno de los puntos que declaráramos como característicos de la nueva novela hispanoamericana: la estratificación de la realidad de manera que los
contornos y contenidos de cada nivel se difuminan.
La presencia del supra-yo, decimos, implica la exaltación
de la personalidad humana a un rango divino. Ello encuentra
eco en diversos momentos expresivos del supra-yo en su monólogo dirigido al tú. El supra-yo concibe el mundo como espacio gobernado por el caos y la ambigüedad. En medio de
él, el hombre surge como potencia ordenadora, creadora de
luz. La materia cerebral del ser humano se activa para promover el ordenamiento de ese caos fijando el deseo en la con
BICC, XXXI, 1976 «LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ» 323ciencia del ser como motor de acción. En la búsqueda de su
satisfacción sobreviene la adecuación del cuerpo y la mente,
lográndose así la unidad de cuerpo y acción. Actuar significa
elegir y, al elegir, el hombre crea su propio destino. Momentos
antes de reactualizar el escape de Cruz y Lunero hacia la meseta mexicana, el supra-yo expande la exaltación del hombre
hasta el extremo de convertirlo en centro del universo, de manera que éste existe para Artemio Cruz12, y meramente con
percibirlo, el hombre le otorga sentido. Esto sugiere que entre
este romanticismo y el del yo de Artemio Cruz sólo hay diferencias de grado. Ambos dan al hombre una posición cumbre
en el orden universal. La diferencia está, afirmábamos, en que
el supra-yo reconoce limitaciones del ser que el yo desconoce.
Confrontando su concepción del hombre con el estrato naturalista de la realidad que señaláramos, descubrimos que el supra-vo realiza un vasto esfuerzo por llegar a un ecléctico acomodo de dos visiones conflictivas: libertad absoluta y determinismo. Su síntesis busca mantener la libertad del hombre
como rector de su destino, reconociendo, sin embargo, la función modeladora de la herencia, geografía y momento histó-
rico. Artemio Cruz, entonces, llega a conocer su origen, a examinar su percepción de México en sus aventuras guerreras y
el uso de la Revolución para escalar posiciones sociales. Incluso
llega a aparecer como ser portador de todo el mito de la tradición histórica mexicana13.
Sin embargo, ese estrato naturalista está allí, y la perspectiva que obliga a asumir arroja una luz irónica sobre el libertarismo del supra-yo. Nacen dudas sobre la verdadera capacidad de elección del protagonista: Artemio Cruz decide desertar de la lucha revolucionaria para unirse definitivamente a
Regina, sin saber que mientras lo hace, ella ha sido ahorcada
por el enemigo; el orgullo, fuerza que lo impulsa a la supervivencia, valor máximo, resulta ser foco de destrucción de susa Ver: FUENTES, capítulo 35 (tú), págs. 308-314.u Ver: FUENTES; referencias a "la tropa ruda, isabclina, española" en el capitulo 5 (tú), pág. 35.
324 HERNÁN VIDAL BICC, XXXI, 1976relaciones con Catalina, en cuyo amor había cifrado esperanzas; Cruz cree haber surgido por esfuerzo personal, pero una
de las raíces de su éxito político está en haber cedido a las
presiones de un nuevo caudillo político y a haber entregado
al padre Páez como víctima propiciatoria. El supra-yo presenta el abandono de Laura, gran amor de Cruz, como elección
libre, pero errada, con la que el protagonista trató de salvaguardar su matrimonio de falsedad como imagen pública de
probidad moral; y sin embargo, ¿hasta qué punto fue esta separación producto de la incomunicación de Cruz ante un ser
de sensibilidad artística, a quien no podía comprender por su
aproximación vital oportunista, heredada de los Menchaca?;
Artemio Cruz quiso preservar en Lorenzo Cruz una imagen
favorable para él, alejándolo de su madre, Catalina. En él buscaba vivir las opciones vitales idealistas que abandonara en la
búsqueda del poder; pero esa imagen idealizada que imprime
en su hijo hace que éste trate de emular las supuestas aventuras idealistas del padre, y morir en la Guerra Civil española.
En cada caso, el resultado es la destrucción inevitable de algo
humanamente valioso.
Una vez determinado el estrato naturalista de la obra, la
función del supra-yo recibe golpes aún de mayor dureza: ¿qué
objeto tiene el intento correctivo ético-moralista ante esa predestinación ? Estando Artemio Cruz ya predeterminado, su actuación es inevitable. Si es posible plantear dudas sobre la responsabilidad de sus actos, ¿es posible enjuiciarlo de acuerdo
con una moral que desconoce ese determinismo ? Por otra parte, si es que existe en Cruz esa omnisciencia ético-moralista,
¿qué propósito tiene que se presente en los momentos finales
del protagonista? Una intención correctiva de este tipo sólo
tiene sentido en relación con una posibilidad de actuar que dé
fe de la capacidad de enmendar rumbos. Pero Cruz sólo toma
conciencia de su error momentos antes de morirse. Es necesario, además, considerar que la enmienda implica una medida
de libertad para elegir entre bien y mal que Artemio Cruz no
posee por sus determinaciones naturalistas. Entonces, ¿cuál es
el propósito de toda la tensión puesta en movimiento en la
BICC, XXXI, 1976 «LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ» 325obra? Esta contradicción, nunca resuelta en la obra, hace deLa muerte de Artemio Cruz un cosmos gobernado por la
ambigüedad paradójica14.
Las cuestiones abiertas por la obra de Carlos Fuentes nos
obligan a volver la mirada a los planteamientos con que iniciáramos nuestro trabajo. Señalábamos la tendencia mostrada
por la novela hispanoamericana contemporánea a imaginar la
realidad como superposición de estratos cuyo deslinde y contenido se difumina hasta hacer difícil su clara determinación.
En Carlos Fuentes esta característica se convierte en basamento
y orientación de la novela analizada. Su objetivo no es lograr
una representación de mundos que dé exacta cuenta del contorno de las cosas mentadas en cuanto a descripción de sus
aspectos fundamentales y ubicación definitiva en el mundo.
Más que concentrar la mirada en algunos objetos para diferenciarlos de otros e intentar su conocimiento racional, como
lo habría hecho el costumbrista de la narrativa realista-naturalista hispanoamericana, que se había impuesto la misión de
tomar conciencia de aquello que existe en el ámbito del llano,
la selva, la pampa, el desierto, el escritor mexicano evita un
compromiso con lo empírico y lo mensurable. El desplazamiento en un plano de determinación de formas, esencial
en la narración de base positivista, es abandonado por Fuentes
para abrir paso a una inquisición en torno a ellas. Al parecer
no se trata de ir a lo sustancial de las formas observadas, ni
fijar o garantizar sus límites objetivos, sino cuestionar el modo
en que esos límites se traslapan perdiendo sentido como tales.
Surge, entonces, la ambición de ventilar preguntas que conscientemente no aspiran a encontrar soluciones bien demarcadas; interesa, por sobre ello, provocar la situación crítica de14En declaraciones del propio Carlos Fuentes encontramos ecos de esta afirmación: " . . . e n la base está un conflicto mío no resuelto, una adhesión intelectual esquizoide... a la visión marxista y a la visión nietzscheana. Berdiaev, me
parece, decía que Marx y Nietzschc se dividen el mundo. Se dividen, además, a cada
hombre". Estas palabras del escritor mexicano se refieren a Cambio de piel, en
especial; desde nuestro punto de vista, creemos que es posible expandirlas para
abarcar La muerte de Artemio Cruz. Ver: ALBERTO DIASLASTRA, La dejinición literaria, política y moral de Carlos Fuentes, en Siempre, núm. 719 (abril 5, 1967),
pág. v.
3 2 6 HERNÁN VIDAL BICC, XXXI, 1976tener que tomar conciencia de que esas cuestiones existen:
¿hasta qué punto el hombre es modificado o modificador de
la realidad circundante?, ¿hasta qué punto el modificador se
convierte en dependiente de aquellos que lo proveen de material humano por modificar ?, ¿hasta qué punto puede un hombre lanzarse a la acción sobre la realidad olvidando la presencia inevitable del tiempo y obligando a otros seres a mantener
un lugar y una función asignada, sin cambios en el tiempo?,
¿hasta qué punto puede funcionar el hombre forjándose la
ilusión de la no dependencia de otros seres, y de la libertad
absoluta de todo determinismo?, ¿hasta qué punto es posible
que un ser pueda superar las limitaciones de una elección cualquiera buscando en la simpatía en otros seres un subrogante
de las posibilidades de elección ya abandonadas?, ¿hasta qué
punto los mitos que imponemos a la realidad para ordenarla
y poder vivir en medio de ella están condenándonos a destruirla? En esas vagas zonas crepusculares de demarcación,
Carlos Fuentes instala la realidad humana de Artemio Cruz,
ser representativo, en última instancia, de los hombres a quienes ha tocado dirigir la historia hispanoamericana en sus momentos de álgida crisis:Sabes que todo extremo contiene su propia oposición: la crueldad,
la
ternura, la cobardía, el valor, la vida, la muerte: de alguna manera
— casi inconscientemente, por ser quien eres, de donde eres y lo que
has vivido— sabes esto y por eso nunca te podrás parecer a ellos, que
no lo saben. ¿Te molesta? Sí, no es cómodo, es molesto, es mucho más
cómodo decir: aquí está el bien y aquí está el mal. El mal. Tú nunca
podrás designarlo. Acaso porque, más desamparados, no queremos que
se pierda esa zona intermedia, ambigua entre la luz y la sombra: esa
zona donde podemos encontrar el perdón. Donde tú lo podrás encontrar (pág.33).El que Carlos Fuentes elija aposentarse en medio de esa
difuminación hace de su obra, más que compromiso con una
realidad social y humana, instrumento de investigación ontológica.HERNÁN VIDAL.University oí Minnesota.
