jueves, 5 de octubre de 2023

FOSSE JON TRILOGIA FRAGMENTO VIGILIA PREMIO NOBEL DE LITERATURA 2023





VIGILIA

I

Asle y Alida caminaban por las calles de Bjørgvin, Asle llevaba al

hombro dos hatillos con todo lo que tenían y en la mano la caja con

el violín que había heredado de su padre Sigvald, Alida llevaba dos

bolsas con comida, y hacía horas que daban vueltas por las calles

de Bjørgvin buscando alojamiento, pero parecía imposible alquilar

nada en ningún sitio, no, decían, lo lamentamos, decían, no

tenemos nada para alquilar, lo que tenemos ya está alquilado, así

decían, y Asle y Alida tenían que seguir dando vueltas por las calles,

llamando a las puertas para preguntar si tenían habitaciones libres,

pero en ninguna casa tenían habitaciones, así que dónde iban a

meterse, dónde iban a cobijarse del frío y la oscuridad ya tan

entrado el otoño, en algún sitio tendrían que poder alquilar una

habitación, y menos mal que no llovía, aunque seguro que

empezaba a llover pronto, así que no podían seguir dando vueltas, y

por qué nadie querría alojarlos, sería porque todo el mundo veía que

Alida estaba a punto de parir, que tenía aspecto de poder parir en

cualquier momento, o sería porque no estaban casados y no eran

por tanto un matrimonio decente ni se los podía considerar personas

decentes, pero eso no podían verlo, no, eso era imposible que lo

vieran, o quizá sí lo vieran, alguna razón tenía que haber para que

nadie quisiera alojarlos, y no era que Asle y Alida no quisieran

recibir la bendición de la Iglesia, no era que no quisieran casarse,

pero cuándo habían tenido tiempo y ocasión para hacerlo, contaban

apenas diecisiete años y obviamente carecían de lo necesario para

celebrar una boda, pero en cuanto lo tuvieran, se casarían como es

debido, con párroco y maestro de ceremonia y fiesta y músico y todo

lo que corresponde, pero por ahora no podían, tenían que seguir

como estaban y en el fondo estaban bien, pero por qué nadie

querría alojarlos, qué problema les veían, quizá les ayudaría pensar

en sí mismos como marido y mujer, si lo hicieran, seguramente sería

más difícil para los demás notar que andaban por la vida como

pecadores y que habían llamado ya a muchas puertas y que nadie a

quien hubieran preguntado quería alojarlos, pero no pueden seguir

dando vueltas, la noche está a punto de caer, el otoño está muy

avanzado, hay poca luz, hace frío y no tardará en llover

Estoy tan cansada, dice Alida

y se paran y Asle mira a Alida sin saber qué decir para

consolarla, porque ya se habían consolado muchas veces hablando

del niño que venía, hablaban de si sería niño o niña, y Alida

pensaba que las niñas eran más fáciles de trato, y él opinaba lo

contrario, que era más sencillo tratar con niños, pero fuera niño o

niña, en cualquier caso estarían felices y agradecidos por el niño del

que pronto serían padres, así hablaban y así se consolaban con el

niño que no tardaría en nacer. Asle y Alida caminaban por las calles

de Bjørgvin. Y tampoco es que hasta entonces les hubiera pesado

demasiado eso de que nadie quisiera alojarlos, antes o después la

cosa se arreglaría, pronto encontrarían a alguien que tuviera un

cuartito para alquilar, un sitio donde vivir por un tiempo, ya les

saldría algo, porque en Bjørgvin había muchas casas, casas

grandes y pequeñas, no como en Dylgja, donde apenas había unas

pocas granjas y alguna casita de pescadores en la playa, ella, Alida,

era hija de Herdis la de la Cuesta, decían, y venía de una pequeña

granja de Dylgja, allí se crio con su madre Herdis y su hermana

Oline después de que su padre Aslak desapareciera para no volver

cuando Alida tenía tres años y la hermana cinco, y Alida ni siquiera

recordaba a su padre, solo le quedaba su voz, todavía era capaz de

oírla y recordaba la emoción que contenía, y un tono claro, afilado y

amplio, pero eso era todo lo que le quedaba de su padre Aslak, no

recordaba su aspecto ni ninguna otra cosa, solo su voz cuando

cantaba, eso era todo lo que le quedaba de él. Y él, Asle, se crio en

una caseta para barcas en Dylgja, allí habían montado una especie

de vivienda en el altillo y allí se crio Asle con su madre Silja y su

padre Sigvald hasta que el padre se perdió en el mar un día que la

tormenta de otoño llegó sin avisar, padre Sigvald solía pescar por

las islas al oeste y la barca se fue a pique allí, cerca de la Piedra

Grande. Y desde entonces madre Silja y Asle estuvieron solos en la

Caseta. Pero al poco de desaparecer padre Sigvald, madre Silja

enfermó y empezó a adelgazar y se quedó tan flaca que daba la

impresión de que se le veían los huesos de la cara, sus grandes

ojos azules fueron creciendo y al final le ocupaban casi la cara

entera, así lo veía Asle, y la larga melena oscura se fue poniendo

más fina, más rala, y al final una mañana no se levantó y Asle la

encontró muerta en la cama. Allí yacía madre Silja, con sus grandes

ojos azules abiertos, mirando hacia el costado, donde debería haber

estado padre Sigvald. La melena larga y fina le cubría gran parte de

la cara. Allí yacía madre Silja muerta. De eso hacía poco más de un

año y Asle tenía entonces alrededor de dieciséis. Lo único que le

quedaba en la vida eran él mismo y las cuatro cosas que había en la

Caseta, además del violín de padre Sigvald. Asle se había quedado

solo, más solo que la una, salvo por Alida. Al ver a su madre Silja

tan infinitamente muerta y perdida, lo único en lo que pensó fue en

Alida. En su larga melena oscura y en sus ojos negros. En todo lo

suyo. Asle tenía a Alida y ella era lo único que le quedaba, lo único

en lo que pensaba. Asle acercó la mano a la cara fría y blanca de

madre Silja y le acarició la mejilla. Ya solo le quedaba Alida. Eso

pensó. Y el violín. Eso también lo pensó. Porque padre Sigvald no

había sido solo pescador, también un buen músico, y era él quien

tocaba en todas las bodas de la comarca de Sygna, así fue durante

muchos años y, cuando alguna noche de verano se organizaba un

baile, era padre Sigvald quien tocaba. Así fue como llegó en su día a

Dylgja procedente del este, para tocar en la boda del granjero de

Leite, y así fue como se conocieron él y madre Silja, ella servía en la

granja y sirvió también en la boda y padre Sigvald tocó. Así se

conocieron padre Sigvald y madre Silja. Y madre Silja se quedó

preñada y parió a Asle. Y para ganarse el pan para él y los suyos,

padre Sigvald se buscó trabajo con un pescador de las islas, un

hombre que vivía en la Piedra Grande y, como parte de la paga, el

pescador permitió que Silja y Sigvald se instalaran en una caseta

para barcas que tenía allí, en Dylgja. De esa manera, el músico

Sigvald pasó a ser también pescador y se afincó en la Caseta de

Dylgja. Así fue. Así ocurrió. Y ya no estaban ninguno, ni padre

Sigvald ni madre Silja. Se habían ido para siempre. Y ahora Asle y

Alida caminaban por las calles de Bjørgvin, Asle con dos hatillos al

hombro con todo lo que tenían, además de la caja y el violín de su

padre Sigvald. Era de noche y hacía frío. Alida y Asle habían

llamado ya a muchas puertas para pedir alojamiento y todo el

mundo contestaba lo mismo, no podía ser, no tenían nada, la

habitación que tenían ya estaba ocupada, no, no alquilaban

habitaciones, no tenían necesidad, esas eran las respuestas que

recibían, y Asle y Alida caminan, se detienen y miran hacia una

casa, tal vez allí tuvieran algo en alquiler, pero no sabían si se

atrevían a llamar a otra puerta, seguro que volverían a responderles

lo mismo, por otro lado, tampoco podían seguir dando vueltas por la

calle, debían arriesgarse a llamar y preguntar si tenían alguna

habitación en alquiler, pero ni a Asle ni a Alida les quedaba ya ánimo

para explicar una vez más su ruego y recibir otro no por respuesta,

quizá se hubieran equivocado al coger todas sus cosas y navegar

hasta Bjørgvin, pero qué otra cosa podrían haber hecho, no podían

seguir viviendo con madre Herdis de la Cuesta, ella no los quería en

su casa, no había futuro en eso, y si les hubieran dejado seguir en la

Caseta, se habrían quedado allí, pero un día Asle vio llegar en barca

a un muchacho de su misma edad, el muchacho arrió las velas,

atracó en la playa y empezó a subir hacia la Caseta, al poco

llamaron a la trampilla y, cuando Asle abrió, cuando el muchacho

subió y acabó de carraspear, anunció que ahora él era el propietario

de la Caseta, su padre se había perdido en el mar junto al padre de

Asle, y ahora necesitaba la Caseta para él, de modo que Asle y

Alida no podían seguir viviendo allí, tenían que recoger sus cosas y

buscarse otro sitio, así era la cosa, dijo y se sentó en la cama junto

a Alida, que estaba allí con su vientre abultado, y ella se levantó y

se fue junto a Asle, y el muchacho se tumbó en la cama y se

acomodó y dijo que estaba fatigado y quería descansar un poco, y

Asle miró a Alida y se acercaron a la trampilla y la levantaron.

Bajaron la escalera, salieron y se quedaron parados delante de la

Caseta. Alida, con su vientre grande y pesado, y Asle

Ya no tenemos donde vivir, dijo Alida

y Asle no contestó

Pero la Caseta es suya, así que supongo que no hay nada que

hacer, dijo Asle

No tenemos donde vivir, dijo Alida

El otoño está muy avanzado, hay poca luz y hace frío, y tenemos

que vivir en algún sitio, dijo

y se quedaron un rato sin decir nada

Y pariré dentro de poco, podría ser ya cualquier día, dice

Sí, dice Asle

Y no tenemos adónde ir, dice ella

y se sienta en el banco junto a la pared de la Caseta, el banco

que había hecho padre Sigvald

Debería haberlo matado, dice Asle

No digas esas cosas, dice Alida

y Asle se sienta junto a Alida en el banco

Lo mato, dice Asle

No, no, dice Alida

Así son las cosas, los hay que son propietarios de algo y los hay

que no lo son, dice

Y los propietarios mandan sobre los que no tenemos nada, dice

Supongo que sí, dice Asle

Y así tiene que ser, dice Alida

Así tendrá que ser, dice Asle

y Alida y Asle se quedan sentados en el banco sin decir palabra

y, al cabo de un rato, sale el propietario de la Caseta diciendo que

tienen que recoger ya sus cosas, ahora es él quien vive en la

Caseta, dice, y no los quiere allí, al menos a Asle, dice, aunque

Alida, dado su estado, podría quedarse, dice, volverá en un par de

horas y para entonces tienen que haberse marchado, al menos Asle

tiene que haberse marchado, dice y entonces baja hasta la barca y,

mientras afloja el amarre, dice que va a acercarse a la tienda y que,

cuando vuelva, la Caseta tiene que estar vacía y preparada, esa

noche dormirá él allí, bueno, y quizá también Alida, si quiere, dice, y

por fin em-puja la barca, iza las velas y se aleja despacio hacia el

norte a lo largo de la orilla

Yo puedo recoger las cosas, dice Asle

Yo puedo ayudarte, dice Alida

No, tú sube a la Cuesta, ve a casa de madre Herdis, dice Asle

Tal vez nos acoja por esta noche, dice

Tal vez, dice Alida

y Alida se levanta y Asle la ve alejarse por la orilla con sus

piernas cortas, sus caderas redondas y la melena negra ondeando a

la espalda, y Asle se queda mirando cómo se aleja Alida y ella se

vuelve y levanta el brazo y lo saluda y luego empieza a remontar la

Cuesta, y Asle entra en la Caseta, prepara dos hatillos con todo lo

que tienen y luego sale y se aleja por la orilla con dos hatillos al

hombro y la caja del violín en la mano y ve al propietario de la

Caseta acercándose ya con la barca y empieza a remontar la

Cuesta y todo lo que tienen lo lleva en dos hatillos al hombro, salvo

el violín y la caja, eso lo lleva en una mano, y después de subir un

rato, ve a Alida venir a su encuentro y Alida dice que en casa de

madre Herdis no pueden quedarse, por lo visto a madre Herdis

nunca le ha gustado Alida, nunca le ha gustado su propia hija,

siempre le ha gustado mucho más su hermana Oline, aunque Alida

nunca haya entendido por qué, así que no quiere ir allí, no ahora

que tiene el vientre tan grande, dice y Asle dice que ya es muy

tarde, la noche no tardará en caer y hará frío ahora tan entrado el

otoño, incluso puede llover, así que no les queda otra que agachar

la cabeza y preguntar si pueden quedarse un tiempo en casa de

madre Herdis de la Cuesta, dice Asle y Alida dice que entonces lo

pida él, que ella no piensa hacerlo, antes dormiría en cualquier otro

sitio, dice, y Asle dice que si tiene que pedirlo, lo hará y, al llegar al

zaguán, Asle cuenta las cosas como son, dice que ahora el

propietario de la Caseta quiere vivir en ella, así que no tienen

adónde ir, pero se preguntan si podrían vivir un tiempo en casa de

madre Herdis, dice Asle y madre Herdis dice que bueno, que siendo

así, no puede sino acogerlos, aunque solo por un tiempo, dice, y

luego dice que adelante, que pasen, y empieza a subir la escalera, y

Asle y Alida la siguen hasta el sobrado y entonces madre Herdis

dice que pueden quedarse allí un tiempo, aunque no mucho, y luego

se da media vuelta y baja y Asle deja en el suelo los dos hatillos con

todo lo que tienen y en un rincón la caja del violín y Alida dice que a

madre Herdis nunca le ha gustado Alida, nunca, aunque ella jamás

haya entendido bien por qué, y seguramente tampoco le gusta

demasiado Asle, la verdad es que no le gusta nada, así es la cosa, y

ahora que Alida está preñada y ellos no están casados,

seguramente madre Herdis no quiera tener la vergüenza instalada

en su propia casa, así debía de pensar madre Herdis, aunque no lo

dijera, dijo Alida, de modo que solo podían quedarse una noche, una

única noche dijo, y Asle dijo que en ese caso no veía otra opción

que emprender viaje a Bjørgvin a la mañana siguiente, porque allí

debería haber sitio para ellos, él había estado una vez allí, en

Bjørgvin, dijo, había ido con su padre Sigvald y recordaba bien cómo

era, recordaba las calles, las casas, la gente, los sonidos, los olores,

las tiendas y las cosas de las tiendas, lo recordaba todo, dijo y,

cuando Alida le preguntó cómo llegarían a Bjørgvin, Asle dijo que

tendrían que buscarse una barca y navegar hasta allí

Buscarnos una barca, dijo Alida

Sí, dijo Asle

Qué barca, dijo Alida

Hay una barca amarrada delante de la Caseta, dijo Asle

Pero esa barca, dijo Alida

y entonces vio a Asle levantarse y salir y ella se echó en la cama

del sobrado y se estiró y cerró los ojos, y está muy, muy cansada y

entonces ve a padre Sigvald sentado con su violín, lo ve sacar una

botella y echar un buen trago y luego ve a Asle, ve sus ojos negros y

su pelo negro, y se estremece porque ahí está, ahí está su

muchacho, y luego ve a padre Sigvald llamarlo con la mano y Asle

se acerca al padre y ella lo ve sentarse y colocarse el violín bajo la

barbilla y empezar a tocar y, al instante, algo se le movió por dentro

y Alida empezó a elevarse en el aire y en la música de Asle oyó el

canto de su padre Aslak, y oye su propia vida y su propio futuro y

sabe lo que sabe y entonces está presente en su propio futuro y

todo está abierto y todo es difícil, pero ahí está la canción, una

canción que debe de ser lo que llaman amor, de modo que se

conforma con estar presente en la música y no quiere existir en

ningún otro sitio y entonces llega madre Herdis y pregunta qué hace,

no tendría que haber llevado ya agua a las vacas, no tendría que

haber quitado la nieve, qué se había creído, acaso se había creído

que la madre iba a hacerlo todo, que iba a cocinar, cuidar de la casa

y atender a los animales, ya les costaba bastante hacer todo lo que

había que hacer como para que Alida, como siempre, como

siempre, intentara eludir el trabajo, no, eso no podía ser, tendría que

esforzarse más, tendría que mirar a su hermana Oline, ver cómo ella

procuraba ayudar todo lo posible, cómo podían dos hermanas ser

tan distintas, tanto en el aspecto como en todo lo demás, cómo

podía ser, aunque, claro, una se parecía al padre y la otra a la

madre, una era rubia como la madre y la otra morena como el

padre, así era la cosa, no se podía negar, y así sería siempre, dijo

madre Herdis, y desde luego Alida no pensaba ayudar en nada, no

mientras la madre siguiera regañándola y hablando mal de ella, ella

era la mala y la hermana Oline la buena, ella era la negra y la

hermana Oline la blanca, así que Alida se estira en la cama y se

pregunta cómo acabará aquello, adónde van a ir con ella a punto de

parir, en verdad la Caseta no era gran cosa, pero al menos era un

lugar donde alojarse y ahora ni siquiera podían quedarse allí y no

tenían adónde ir, por no mencionar los medios, no tenían

prácticamente nada, ella tenía algún billete y alguno tendría Asle

también, aunque pocos, casi ninguno, pero aun así saldrían

adelante, de eso estaba segura, saldrían adelante, y ojalá Asle

volviera pronto porque lo de la barca, no, no quería pensar en eso,

eso tendrá que ser como Dios quiera y Alida oye a madre Herdis

decir que es tan fea y tan negra como su padre, e igual de

holgazana, siempre eludiendo el trabajo, dice madre Herdis, quién

sabe cómo acabará, menos mal que es hermana Oline quien va a

heredar la granja, Alida no habría servido para eso, habría sido un

desastre, oye Alida decir a su madre y luego oye a la hermana decir

que menos mal que es ella quien va a heredar la granja, esa granja

tan buena que tienen aquí, en la Cuesta, dice hermana Oline y Alida

oye a madre Herdis preguntarse qué será de Alida, quién sabe

cómo acabará, y Alida dice que no se preocupe porque de todos

modos no se preocupa y entonces Alida sale y enfila hacia el

Peñasco donde ella y Asle han cogido por costumbre encontrarse y,

al acercarse, ve a Asle ahí sentado y lo ve pálido y agotado y ve que

tiene los ojos negros mojados y entiende que ha pasado algo y

entonces Asle la mira y dice que madre Silja ha muerto y que ahora

solo le queda Alida y Asle se tumba boca arriba y Alida se acerca y

se tumba a su lado y él la abraza y luego dice que por la mañana se

ha encontrado a madre Silja muerta en la cama y sus grandes ojos

azules le llenaban el rostro entero, dice y abraza a Alida contra su

cuerpo y desaparecen el uno dentro del otro y solo se oye un viento

suave en los árboles y han desaparecido y se avergüenzan y matan

y hablan y ya no piensan y después se quedan tumbados en el

Peñasco y se avergüenzan y se incorporan y se quedan sentados

en el Peñasco mirando el mar

Mira que hacer algo así el día que ha muerto madre Silja, dice

Asle

Sí, dice Alida

y Asle y Alida se levantan y se adecentan la ropa y miran hacia

las islas del oeste, hacia la Piedra Grande

Estás pensando en padre Sigvald, dice Alida

Sí, dice Asle

y alza la mano en el aire y la mantiene así, levantada con-tra el

viento

Pero me tienes a mí, dice Alida

Y tú me tienes a mí, dice Asle

y Asle empieza a agitar la mano como si estuviera saludando

Saludas a tus padres, dice Alida

Sí, dice Asle

Tú también debes de notarlo, dice

Que están aquí, quiero decir, dice

Ahora están aquí los dos, dice

y Asle baja la mano y la posa sobre Alida y le acaricia la barbilla

y luego enlaza su mano con la de ella y así se quedan

Pero imagínate, dice Alida

Sí, dice Asle

Pero imagínate si, dice Alida

y se coloca la otra mano sobre la tripa

Sí, imagínate, dice Asle

y se sonríen el uno al otro y empiezan a bajar por la Cuesta

cogidos de la mano y entonces Alida ve que Asle está en el sobrado

y que tiene el pelo mojado y hay un dolor en su rostro y parece

cansado y perdido

Dónde has estado, dice Alida

No, nada, dice Asle

Pero estás mojado y frío, dice Alida

y dice que Asle tiene que meterse en la cama con ella y él sigue

parado

Pero no te quedes ahí, dice Alida

y él sigue parado como un palo

Qué pasa, dice Alida

y él dice que tienen que irse ya, que la barca está lista

Pero no quieres dormir un poco, dice Alida

Deberíamos irnos, dice él

Solo un ratito, necesitas descansar un poco, dice ella

No mucho, solo un poco, dice

Estás cansada, dice Asle

Sí, dice Alida

Estabas dormida, dice él

Creo que sí, dice ella

y Asle se queda parado, bajo el techo inclinado

Anda, ven aquí, dice Alida

y extiende los brazos hacia él

Tenemos que irnos pronto, dice Asle

Pero adónde, dice ella

A Bjørgvin, dice él

Pero cómo, dice ella

Por mar, dice él

Para eso necesitamos una barca, dice Alida

Ya he arreglado lo de la barca, dice Asle

Descansemos antes un poquito, dice Alida

De acuerdo, un poquito, dice él

Así se me seca un poco la ropa, dice

y Asle se desviste y extiende su ropa por el suelo y Alida aparta

la manta y Asle se mete en la cama con ella y se acurruca a su lado

y ella nota lo frío y mojado que está y pregunta si ha ido todo bien y

él dice que sí, que no ha ido mal y pregunta a Alida si ha dormido y

ella dice que cree que sí y él dice que ahora pueden descansar un

poco y que luego tendrán que coger comida, toda la que puedan, y

quizá algún billete, si es que lo encuentran, y bajar a la barca y

zarpar antes del amanecer y ella dice que sí, que harán lo que él

crea mejor, dice, y ahí yacen y entonces Alida ve a Asle coger el

violín y ella lo escucha y oye la canción de su propio pasado, y oye

la canción de su propio futuro, y oye a padre Aslak cantar, y sabe

que todo está decidido y que así ha de ser, y se coloca la mano en

el vientre y el niño da patadas y coge la mano de Asle y se la lleva al

vientre y el niño vuelve a dar patadas y luego oye a Asle decir que

tienen que marcharse ya, mientras aún es de noche, es lo mejor y

además está tan cansado, dice, que si se duerme, cogerá el sueño y

no despertará en muchas horas, pero no debe hacer eso, tienen que

bajar a la barca, dice Asle y se incorpora en la cama

No podríamos quedarnos aquí un poquito más, dice Alida

Pues descansa tú un poquito más, dice Asle

y se levanta y Alida pregunta si quiere que le encienda la vela y

él dice que no hace falta y empieza a vestirse y Alida pregunta si se

le ha secado la ropa y él dice que no, que no del todo, pero tampoco

está mojada, dice y Asle se viste y Alida se incorpora en la cama

Ahora nos vamos a Bjørgvin, dice Asle

Viviremos en Bjørgvin, dice Alida

Eso es, dice Asle

y Alida se levanta y enciende la vela y por fin ve lo atormentado

que parece Asle, fuera de sí, parece, y entonces empieza a vestirse

ella también

Pero dónde vamos a vivir, dice Alida

Habrá que encontrar una casa en algún sitio, dice él

Seguro que encontramos algo, dice

En Bjørgvin hay muchas casas, allí hay mucho de todo, así que

algo encontraremos, dice

Con todas las casas que hay en Bjørgvin, creo que

encontraremos algo, dice

y coge los dos hatillos y se los echa al hombro y agarra la caja

del violín y Alida toma la vela y abre la puerta y sale delante de él y

baja la escalera despacio, en silencio, y él la sigue en silencio

también

Me llevo algo de comida, dice Alida

Muy bien, dice Asle

Espérame fuera, dice ella

y Asle sale al zaguán y Alida entra en la despensa y encuentra

dos bolsas y mete en ellas chacina, pan ácimo y mantequilla y luego

sale al zaguán y abre la puerta y, al ver a Asle delante de la casa, le

tiende las bolsas y él va hacia ella y las coge

Pero qué va a decir tu madre, dice

Que diga lo que quiera, dice Alida

Sí, pero, dice Asle

y Alida vuelve a entrar en la casa y se dirige a la cocina y

ciertamente ella sabe dónde esconde la madre el dinero, lo guarda

en la parte alta del armario, en un cofrecillo, y Alida saca un taburete

y lo coloca delante del armario y se sube y abre y ahí, ahí al fondo,

está el cofrecillo, y consigue abrirlo y saca el dinero que hay y

devuelve el cofrecillo al fondo y cierra de nuevo la puerta y ahí está

ella subida al taburete con el dinero en la mano cuando se abre la

puerta que da a la sala y ve el rostro de madre Herdis a la luz de la

vela que lleva la madre en la mano

Qué haces, dice madre Herdis

y ahí está Alida y se baja del taburete

Qué tienes en la mano, dice madre Herdis

Hay que ver, dice

Eres increíble, dice

A esto has llegado, a robar, dice

Te voy a dar, dice

Robas a tu propia madre, dice

Hay que ver, dice

Eres igual que tu padre, dice

Chusma como él, dice

Y una ramera, dice

Mírate, dice

Dame el dinero, dice

Dame el dinero ahora mismo, dice

Serás zorra, dice madre Herdis

y agarra la mano de Alida

Suéltame, dice Alida

Suelta, dice madre Herdis

Suéltame, zorra, dice

Ni loca te suelto, dice Alida

Robar a tu propia madre, dice madre Herdis

y Alida pega a madre Herdis con la mano que tiene libre

Pegas a tu propia madre, dice madre Herdis

Eres peor que tu padre, dice

A mí no me pega nadie, dice

y madre Herdis agarra a Alida de los pelos y tira y Alida grita y a

su vez agarra a madre Herdis de los pelos y tira y entonces aparece

Asle y agarra la mano de madre Herdis y consigue que suelte a

Alida y la mantiene sujeta

Sal, dice Asle

Salgo, dice Alida

Sí, sal, dice él

Coge el dinero, sal y espérame fuera, dice Asle

y Alida estruja los billetes y sale y se para junto a los hatillos y

las bolsas y hace frío y se ven estrellas, y la luna brilla y no oye

nada y entonces ve a Asle salir de la casa y venir a su encuentro y

Alida le tiende los billetes y él los coge y los dobla y luego se los

mete en el bolsillo y entonces Alida coge una bolsa con cada mano

y Asle se echa al hombro los hatillos con todo lo que tienen y coge

la caja del violín y luego dice que ya es hora de marcharse y

empiezan a bajar por la Cuesta y ninguno dice nada y la noche es

clara y las estrellas brillan y la luna resplandece y descienden la

Cuesta y abajo está la Caseta y ahí está amarrada la barca

Pero podremos coger la barca sin más, dice Alida

Sí, podemos, dice Asle

Pero, dice Alida

Podemos coger la barca sin problema, dice Asle

Podemos coger la barca y podemos navegar hasta Bjørgvin, dice

No tengas miedo, dice

y Asle y Alida bajan hasta la barca y él la trae a la orilla y echa

dentro los hatillos y las bolsas y la caja del violín, y Alida embarca, y

entonces Asle suelta el amarre y luego rema un rato y dice que hace

buen tiempo, la luna resplandece y las estrellas brillan, hace frío y el

cielo está despejado, y sopla un buen viento para navegar

tranquilamente hacia el sur, dice, así que no tendrán problemas para

llegar a Bjørgvin, dice y Alida no quiere preguntar si conoce la ruta y

Asle dice que recuerda bien aquella vez que él y su padre

navegaron a Bjørgvin, sabe más o menos por dónde ir, dice, y Alida

va sentada en el banco y ve a Asle recoger los remos e izar la vela y

luego lo ve sentarse al timón y la barca se aleja de Dylgja y Alida se

vuelve y ve, tan clara es la noche de finales de otoño, ve la casa en

la Cuesta, y la casa parece malvada, y ve el Peñasco donde Asle y

ella cogieron por costumbre encontrarse, donde ella se quedó

preñada, donde engendraron al niño al que parirá pronto, aquel es

su sitio, aquel es su hogar y Alida ve la Caseta donde Asle y ella

pasaron unos meses y en ese momento la barca dobla el cabo y

entonces ve montañas, islotes y escollos y la barca avanza

lentamente

Échate a dormir, si quieres, dice Asle

Puedo, de verdad, dice Alida

Claro que sí, dice Asle

Cúbrete bien con las mantas y échate ahí delante, dice

y Alida deslía uno de los hatillos y saca las cuatro mantas que

tienen y prepara una cama en la proa y se envuelve bien y luego se

tiende a escuchar cómo el mar le hace cosquillas a la barca y Alida

se funde con el suave cabeceo y todo es cálido y bueno en la noche

fría, y levanta la vista hacia las estrellas claras y la luna

resplandeciente

Ahora empieza la vida, dice

Ahora nos adentramos en la vida, dice Asle

No creo que logre dormirme, dice ella

Aun así puedes descansar un poco, dice él

Se está muy bien aquí acostada, dice ella

Qué bien que estés bien, dice él

Sí que estamos bien, dice Alida

y entonces oye una ola romper y oye una ola alejarse, y la luna

brilla y la noche es como un extraño día y la barca avanza y avanza,

hacia el sur, a lo largo de la orilla

No estás cansado, dice Alida

No, estoy muy despabilado, dice Asle

y entonces Alida ve a madre Herdis llamándola zorra y luego la

ve una Nochebuena, trayendo las costillas de cordero curadas, tan

feliz, tan hermosa y tan buena, y no con ese pesado sufrimiento en

el que se hundía tan a menudo, y Alida sencillamente se marchó, ni

siquiera se despidió de madre Herdis, ni tampoco de hermana Oline,

cogió la comida que encontró y la metió en las dos bolsas y después

cogió el dinero que había en la casa y sencillamente se marchó, y

nunca, nunca más volverá a ver a madre Herdis, eso lo sabe, y ha

visto por última vez la casa en la Cuesta, de eso está segura, y

nunca volverá a ver Dylgja, pero si no se hubiera marchado así,

habría ido a madre Herdis y le habría dicho que no volvería a

molestarla nunca, ni entonces ni más adelante en la vida, ya se iba,

todo había acabado entre ellas, habría dicho, nunca volverían a

molestarse la una a la otra y nunca volvería a verla a ella igual que

nunca había vuelto a ver a padre Aslak después de que

desapareciera, ahora era ella quien se marchaba para no volver y

cuando madre Herdis seguramente preguntara adónde iban, Alida

habría dicho que no se preocupara y madre Herdis habría dicho que

le daría algo de comida y le habría preparado alguna cosa y luego

habría sacado el cofrecillo con el dinero y le habría dado un poco y

habría dicho que no quería enviar a su hija al mundo con las manos

vacías, y nunca volverá a ver a madre Herdis y Alida abre los ojos y

ve que han desaparecido las estrellas y que ya no es de noche y se

incorpora y ve a Asle sentado al timón

Estás despierta, dice él

Qué bien, dice

Buenos días, dice

Buenos días a ti también, dice Alida


fuente:

 Originalmente publicado en Noruega como Andvake (2007), Olavs

draumar (2012) y Kveldsvaevd (2014) en Det Norske Samlaget. Los

tres libros fueron publicados juntos comoTrilogien en Det Norske

Samlaget en 2014.

© Copyright 2014 by Jon Fosse

Publicado con el permiso de Winje Agency A/S, Sklensgate, 12,

3912 Porsgrunn, Norway.

© De la traducción: Cristina Gómez Baggethun y Kirsti Baggethun

La publicación de esta traducción ha recibido ayuda financiera de

NORLA, Norwegian Literature Abroad.

De esta edición:

© De Conatus Publicaciones S.L.

Casado del Alisal, 10. 28014 Madrid

www.deconatus.com

Primera edición: octubre de 2018

Diseño: Álvaro Reyero Pita

ISBN: 978-84-17375-15-7

Todos los derechos reservados.

Esta publicación no puede reproducirse total ni parcialmente, ni

almacenarse en sistema recuperable o transmitido, en ninguna

forma ni por ningún medio electrónico, mecánico, mediante

fotocopia, grabación ni otra manera sin previo permiso de los

editores.

La editorial agradece todos los comentarios y observaciones:

comunicacion.deconatus@deconatus.com

Martin Heidegger Arte y poesía SAMUEL RAMOS PRÓLOGO

 

 

 


            Martin Heidegger

 

 Arte y poesía

 

 

 

            Título original: Der Ursprung des Kunstwerkes, 1952, 1980 - Hölderlin und das Wesen der Dichtung, 1937, 1971

 

            Martin Heidegger, 1952

 

            Traducción: Samuel Ramos

 

            Editor digital: turolero

 

            Aporte original: Spleen

 

            ePub base r1.2

 

             

 

 

 


 PRÓLOGO

 

 

            Los dos ensayos cuya versión española aparece en este volumen constituyen hasta ahora las reflexiones que Heidegger ha dedicado para responder más estrictamente al problema de la estética. Son el «Origen de la obra de arte» y «Hölderlin y la esencia de la poesía», que se reúnen con el título abreviado de Arte y poesía. Ambos escritos fueron leídos por su autor en conferencias sustentadas con diferencia de algunos meses, sucediéndose cronológicamente en el orden citado. Cierto que el ensayo sobre la poesía fue publicado antes de 1937 y el ensayo sobre el arte en 1952. Sin embargo, no adoptamos el orden de su aparición editorial, sino el orden en que se presentaron al pensamiento de Heidegger, como el más lógico, y que facilitará más la comprensión del lector, puesto que en el escrito sobre poesía se aplican algunas ideas más ampliamente explicadas en el escrito sobre arte.

            La estética del siglo XIX, según observa N. Hartmann, se dedicó de modo muy unilateral a tratar el arte como actividad subjetiva, dejando en segundo término el examen profundo y directo de la obra de arte que es, a fin de cuentas, el motivo determinante de aquella actividad. El cambio de dirección del pensamiento estético que pide Hartmann no se ha producido hasta nuestro siglo, y puede considerarse la actitud de Heidegger respecto de este problema como un exponente del cambio. En efecto, el punto de vista de este pensador es abordar directamente la obra de arte como tema concreto de su análisis filosófico. Por más que sus trabajos estéticos tengan cierta autonomía y el propio autor aluda muy escasamente a su obra anterior, es claro que aquéllos tienen en sus ideas centrales el supuesto de El ser y el tiempo. A semejanza de este libro que es una ontología fundamental, los dos pequeños ensayos estéticos pueden considerarse como una ontología del arte en su más estricto sentido.

            Para Heidegger es obvio que la obra artística es un ente cuyo carácter peculiar se propone precisamente descubrir. La obra de arte existe de modo tan natural como una cosa. «El cuadro cuelga en la pared como un fusil de caza o un sombrero […] los cuartetos de Beethoven yacen en los anaqueles de las editoriales como las papas en la bodega» (p. 37). El carácter de cosa es lo primero con que nos tropezamos al enfrentarnos a una obra de arte. ¿Es entonces la obra una mera cosa o algo más? Es indudable que la obra es algo más que una simple cosa, pero Heidegger considera que es de todos modos necesario aclarar en qué medida participa la obra de la naturaleza de la cosa. Esto lleva a una cuestión ontológica general, porque casi siempre se ha tomado a la cosa como modelo del ente. Así, por ejemplo, sucedió en Grecia en donde sus filósofos concibieron varias teorías que con los siglos se han hecho familiares y han llegado a parecer evidentes. Heidegger emprende una discusión de esas teorías que reduce a tres tipos. La teoría sustancialista, la teoría sensualista y la teoría materia y forma. Para la primera, la estructura de la cosa consta de un sustrato permanente, pero invisible, y un conjunto de accidentes variables; para la segunda, la cosa es solamente un conjunto de sensaciones, y para la tercera, la unión de una materia con una forma. En la discusión de cada una de estas tres doctrinas hace ver que todas ellas pueden aplicarse indistintamente a las cosas, los útiles o las obras de arte, de manera que con ellas no podemos encontrar los caracteres diferenciales de aquellos entes. Por otra parte, ninguna de ellas ofrece, por diversos motivos, una explicación ontológica satisfactoria. Con el tiempo el empleo habitual de ellas les ha hecho perder su sentido original, pero no obstante se han tomado como evidentes aunque con otras connotaciones. Así se han convertido en prejuicios que bloquean la experiencia inmediata del ente. Su evidencia es falsa y es preciso apartarlos si se quiere analizar el objeto en su autenticidad. Pero, pregunta el filósofo, «¿[no es] lo más difícil […] dejar ser al ente como es, sobre todo cuando tal propósito es lo contrario de aquella indiferencia que sencillamente vuelve la espalda al ente?» (p. 51). Además, la tesis de Heidegger es que el ente como tal es inaccesible a la razón, pero queda por pensar si su reticencia, su hermetismo pertenecen a su propia esencia. Hace observar Heidegger que de las tres interpretaciones del ente la que ha alcanzado el mayor predominio es la de la unión de materia y forma, porque se ha derivado del análisis del útil, muy próximo a la representación humana, puesto que el útil es nuestra creación. La cuestión para Heidegger es discernir las diferencias esenciales y los puntos comunes entre la cosa, el útil y la obra de arte.

            Una vez desbrozado el camino, sobre todo demoliendo los prejuicios tradicionales, se inicia la parte constructiva adoptando un método que es el fenomenológico, puesto que consiste, como dice el autor, en describir simplemente un útil «sin teoría filosófica alguna». La práctica no se ajusta estrictamente a este programa como lo puede comprobar el lector que encontrará entremezcladas la descripción con la interpretación, la fenomenología con la hermenéutica. Éste es, por lo demás, el método que explícitamente adopta Heidegger en su ontología fundamental.[1] Toda ontología es fenomenología porque no hay nada tras del fenómeno y si hay que descubrirlo es porque éste siempre se oculta o se disimula. Pero en vez de elegir como materia de su investigación un útil real, por no juzgarlo indispensable, Heidegger toma un cuadro de Van Gogh que representa un par de zapatos viejos de campesino. La pintura es de estilo naturalista que el mismo Van Gogh, en una de sus cartas (529), califica de «naturaleza muerta». La vejez de los zapatos ha sido captada de modo tan extraordinario por el artista que en las deformaciones que han quedado como huella del trabajo puede leerse la historia de la campesina que los usa. Y tal es en efecto la descripción que hace Heidegger, con cierto aliento literario, para mostrar a través de la expresión de la pintura, el mundo y la vida de la mujer que porta estos zapatos. Sólo que este esfuerzo descriptivo lo encamina el filósofo, de propósito, a un fin distinto a la mera exégesis del cuadro. Se trata nada menos que de descubrir la esencia del útil, cosa que logra, aparentemente, afirmando que tal esencia radica no en el servir para algo, sino en lo que llama «ser de confianza» (Verlässlichkeit). Este rasgo del útil lo conocen hace tiempo los fabricantes norteamericanos que, para atraerse el interés de la clientela, anuncian con frecuencia su producto como algo dependable, como algo a lo que puede tenerse confianza. Pero ellos garantizan esta cualidad únicamente cuando el útil se ha sometido a una severa experiencia de su eficacia. Uno puede tener confianza en una pluma fuente o en un automóvil cuando hay pruebas muy abundantes de que sirven. ¿O se trata acaso de una de estas ideas sutiles de Heidegger, cuya interpretación sería que para este filósofo el útil sólo es plenamente útil cuando se usa? Así que, por ejemplo, los zapatos no son en verdad tales cuando se encuentran en el escaparate de la zapatería, sino hasta que alguien los usa y adquiere confianza en ellos. Siendo poco convincente el descubrimiento de Heidegger, lo que debe ponerse en duda no es si el ser del útil es o no «ser de confianza», sino si este dato se lo reveló la pintura o como él dice «el cuadro habló». Pero dejemos abierta esta interrogación y pasemos a la conclusión más importante que se refiere al arte mismo. El cuadro de Van Gogh es admirable porque en un objeto humildísimo, como son unos zapatos viejos, nos revela, con su fuerte expresión pictórica, una vida y un mundo que una mirada vulgar ni siquiera hubiera sospechado. Sin embargo, ante el cuadro sentimos como si de pronto surgieran para nosotros esos pobres zapatos en la plenitud de su verdad. «El cuadro de Van Gogh es hacer patente lo que el útil, el par de zapatos del labriego, en verdad es, este ente sale al estado de no-ocultación de su ser». Esta conclusión parece tener un puro sentido ontológico, pero este sentido para Heidegger es al mismo tiempo la significación estética de la pintura. «En la obra de arte se ha puesto en operación la verdad del ente». Por cierto que el filósofo no nos dice aquí, ni en ninguna otra parte, dónde se repite la misma fórmula, quién y cómo pone en operación la verdad del ente.

            En toda la obra de Heidegger corre como un leitmotiv la idea de que la verdad no es sólo la propiedad del conocimiento que se enuncia en un juicio, sino propiedad del ser mismo. Esta idea se origina en Grecia (Parménides) pero fue abandonada por los mismos griegos y ocultada por la tradición filosófica posterior. «[…] Llamamos verdadera no sólo a una proposición, sino también a una cosa, por ejemplo, oro verdadero a diferencia del falso» (p. 72). Aquí, pues, el concepto verdad tiene el sentido de autenticidad. El ente es verdadero en cuanto es auténtico, en cuanto se presenta tal cual es. Entonces la verdad y el ente son la misma cosa. Originalmente la verdad tuvo un sentido ontológico aun cuando pronto fue desplazado por su concepto puramente lógico. Por más que la estética de Heidegger tenga el matiz que le imprime todo el orden sistemático de su filosofía, no se puede menos que recordar, por asociación, una corriente intelectualista en la estética que en mayor o menor grado identifica el arte con la verdad, atribuyéndole así un cierto alcance metafísico. Tal ocurre, por ejemplo, en Schelling, en cuya Filosofía del arte se encuentran expresiones como ésta: «Belleza y verdad son en sí o según la idea la misma cosa». Pero este tema de la verdad resuena constantemente en la Estética de Hegel en donde se podrían encontrar muchas frases como ésta: «Arte, religión y filosofía tienen esto de común que el espíritu finito se ejercita en un objeto absoluto que es la verdad absoluta». La estética de Schopenhauer tiene también un acento metafísico, al explicar que el arte o expresa la Idea objetivada de la voluntad, o hace presente a la voluntad misma, como sucede en la música. El supuesto más o menos explícito en algunas de estas filosofías es que el artista como individuo de excepción, dentro del común de los hombres, está dotado de un poder visionario que penetra profundamente en todas las cosas. De algún modo, ante sus pupilas limpias de todo interés mundano, se presenta la realidad como es en sí misma, que una vez reflejada en la obra sorprende como una revelación al ser vista por los demás. Es el hombre que al despojarse del velo que oculta la verdad de las cosas las descubre en su auténtico ser. La idea no es ignorada por muchos artistas y amantes del arte. En varias doctrinas estéticas, como he dicho antes, aparece la misma tesis, sólo que con matices intelectualistas, místicos o irracionalistas de acuerdo con el contexto de cada filosofema personal.

            Ahora entraremos con Heidegger a considerar otros aspectos de la obra de arte. Los «Eginetas» en la colección de Munich, la Antígona de Sófocles, el templo de Paestum y la catedral de Bamberg no son ya las obras que fueron porque su mundo se ha desvanecido. «La obra, como tal, únicamente pertenece al reino que se abre por medio de ella. Pues el ser-obra de la obra existe y sólo en esa apertura» (p. 62). La obra de arte no es completa por sí misma, tomada aisladamente, sino sólo dentro de un conjunto de relaciones que trascienden su entidad concreta para integrarla al mundo que la rodea. Preexiste a su aparición un conjunto de seres, pero es la obra la que proyecta una especie de luz sobre ellos y se convierte en el centro que los unifica y los constituye en un mundo. Esta idea es ilustrada con el examen, un poco imaginario, de un ejemplar artístico que es en este caso una obra arquitectónica elegida intencionalmente por no pertenecer a las artes representativas. Se trata de un templo griego —tal vez el de Paestum—. Al construir el templo, por motivos religiosos, quedan asociados con él todos los momentos trascendentales de la vida de un pueblo cuyos destinos parece presidir el dios con su presencia. Pero el templo como obra material viene a producir una transformación en la apariencia del paisaje. La piedra misma por su luminosidad hace «que se muestre la luz del día, la amplitud del cielo, lo sombrío de la noche. Su firme prominencia hace visible el espacio invisible del aire. Lo inconmovible de la obra contrasta con el oleaje del mar y por su quietud hace resaltar su agitación» (p. 63). Este ámbito que nosotros conocemos como la naturaleza estaba ahí, pero el templo viene a darle un relieve y una claridad que antes no tenía. A su vez este fondo contribuye a definir mejor los contornos, las superficies y los volúmenes de la piedra de que está hecho el templo. En este juego de influencias y contrastes, según la fina observación de Heidegger, todo se vivifica y se anima.

            La obra de arte pone de manifiesto un mundo no en el sentido del mero conjunto de cosas existentes, ni en el de un objeto al que se pueda mirar. La piedra no tiene mundo, las plantas y los animales tampoco lo tienen. El mundo es la conciencia que se enciende como una luz para dar cuenta al hombre de su existencia y de su posición en medio de los otros seres existentes; todas las cosas adquieren su ritmo, su lejanía y cercanía, su amplitud y estrechez. El hombre se hace consciente de su destino histórico, de su dependencia de los dioses que pueden conferirle o negarle su gracia. Este mundo no es un mundo abstracto como forma de inteligibilidad de todo lo existente. Se trata de una pluralidad de mundos concretos, que son como la atmósfera espiritual que influye en la vida de cada pueblo, cada época, cada momento histórico. «Lo que permite al pensador griego del siglo VI poner todas las cosas como inteligibles, y sintetizarlas, no es tanto el concepto abstracto del mundo sino la realidad del mundo antiguo.»[2] Hay, pues, en el pensamiento de Heidegger, una diferencia entre el concepto del mundo expresado en El ser y el tiempo y en el «Origen de la obra de arte». Esta diferencia depende, según De Waelhens, de que estén llamados a diferente función: «el mundo que se expresa en la obra de arte no es ya una exigencia, sino un contenido especificado, un contenido de ideas, de sentimientos y de proyectos que va a hacer inteligible lo singular y lo concreto».[3]

            Pero esta expresión ideal de la obra de arte no puede flotar en el aire, sino que tiene que asentarse en algo permanente y material. Todas las obras de arte están hechas de eso que se llama la materia prima y ésta tiene que extraerse de la naturaleza. A lo que nosotros llamamos naturaleza Heidegger le llama la tierra, en el sentido metafórico o mitológico tradicional de la «madre tierra», que engendra y alimenta a todos los seres y luego los recoge en su seno. Como ser femenino guarda celosamente su secreto, es hermética y resiste todo intento científico o metafísico para penetrar en su enigma. Es lo irracional por excelencia. Este hiato cognoscitivo es, hasta cierto punto, superado por el arte. Al manifestarse un mundo en la obra artística hace el mismo tiempo que la tierra sea tierra. «La roca llega a soportar y a reposar, y así llega a ser por primera vez roca; el metal llega a brillar y a centellar, los colores a lucir, el sonido a sonar, la palabra a la dicción» (p. 67). Es decir, todos estos materiales, por medio del arte, llegan a revelar su entidad antes oculta. Es cierto que el útil está hecho también de materia, pero ésta desaparece ante lo único que cuenta, que es el servicio. Además, con el uso sufre un desgaste. Puede prescindirse tal vez del sentido metafísico de esta profunda observación de Heidegger, pero lo que queda entonces tiene, a mi juicio, el valor de rehabilitar la participación esencial de la materia en la obra de arte, subestimada por el idealismo estético (Croce, Collingwood), para el cual la obra de arte está ya completa en el espíritu como «estado mental» o como «intuición», siendo su materialización objetiva un hecho accesorio.

            Lo certero de la intuición de Heidegger es percibir que la materia no es simplemente un «cimiento cósico» de la obra de arte, sino que tiene dentro de su unidad estética un valor propio, sea o no este valor una revelación ontológica de la tierra. Desde luego, entiendo que este valor es un valor estético, reconociendo, por otra parte, que en la pintura y la escultura la brillantez del colorido o las preciosas calidades del mármol tallado, o bien el sonido en la música, los variados timbres de los instrumentos, son manifestaciones sensibles que algo tienen que ver con la constitución interna de los diversos materiales que se emplean en su producción. Me refiero a las materias colorantes, piedras, maderas, metales, membranas, etcétera.

            Mas para completar la concepción de Heidegger es preciso añadir que, en la obra de arte, el mundo y la tierra sostienen una lucha porque son elementos antagónicos, porque el mundo tiende a hacerse patente, a exponerse a la luz, mientras que la tierra, al contrario, tiende a retraerse dentro de sí misma, es autoocultante. Como si quedara objetivada de modo virtual y permanente la lucha del artista en el momento creador, entre la materia inerte y resistente y su voluntad de darle una forma para expresar un sentido espiritual. Hay en este forcejeo algo que se desgarra en lo más duro, pero es precisamente en esta desagarradura donde se puede encontrar un acoplamiento. Heidegger elige un templo para ilustrar su teoría, quizá porque es en la arquitectura donde más se impone la presencia de la materia y por esto la tensión de fuerzas es más evidente. Ya Simmel, en un pequeño ensayo, «Las ruinas», había descrito el conflicto en términos menos esotéricos que su compatriota. «La arquitectura es el único arte en que se apacigua y aquieta la gran contienda entre la voluntad del espíritu y la necesidad de la naturaleza; en la arquitectura llegan a un perfecto equilibrio dos tendencias contrarias: la del alma, que aspira hacia arriba, y la pesantez, que tira hacia abajo […] La arquitectura, si bien utiliza y reparte el peso y la resistencia de la materia con arreglo a un plan ideal, permite empero que dentro de éste la materia actúe según su naturaleza inmediata y realice aquel plan como con sus únicas y propias fuerzas». Si, como lo comprueba esta cita de Simmel, la teoría de la lucha puede interpretarse de algún modo en la arquitectura, queda como problemático si la tesis de Heidegger puede ser igualmente válida para todas las demás artes. Tal vez pueda suponerse una cosa semejante sólo en aquellas obras de arte que deben su existencia física a una determinada materia, extraída directamente de la naturaleza, como la pintura y la escultura. Sería mucho más forzado hacer entrar en la teoría obras como las musicales que se realizan mediante instrumentos previamente fabricados o como las poéticas cuya materia es el lenguaje, que es ya por sí una creación espiritual del hombre.

            El último capítulo del ensayo «La verdad y el arte» es el de más difícil comprensión —y, por lo tanto, de traducción— porque vuelve Heidegger a adoptar su lenguaje oscuro y a hacer juegos de palabras que llegan a lo increíble. En esta parte, el estilo no es el de un filósofo y más parece el de un profeta o un místico que se debate por dar expresión a lo inefable. En el tratamiento de sus temas se acentúa de modo notable la dirección francamente irracionalista del pensamiento de Heidegger. Por ello resulta difícil y atrevido hacer una exégesis de esta parte de la doctrina estética heideggeriana. ¿Puede lo irracional traducirse a términos que tengan un sentido para nuestra normal comprensión lógica? El esfuerzo de comprensión para estas ideas, por más grande que sea, nos deja en la incertidumbre y queda siempre la posibilidad de que nuestra interpretación sea solamente hipotética.

            Este apartado final introduce por primera vez la idea de creación, cuya esencia se explica, según el autor, por la esencia de la obra y no al contrario, como parecería a primera vista. Es inútil para explicar la creación recurrir a la actividad técnica del artista, que en realidad no es puramente un hacer sino también un saber. La actividad técnica del artista es determinada por la esencia de la creación. Pero ¿qué es entonces la creación? Pues en definitiva el devenir de la obra, su llegar a ser por medio de la creación, es un modo del acontecer de la verdad. Entonces la verdad y la creación quedan identificadas. Tampoco aquí da el autor mayores explicaciones de lo que afirma. ¿Cómo puede la obra, que es el producto, determinar la creación, que es su causa? ¿Cómo puede algo que todavía no existe determinar lo que ya existe?

            Por otra parte, la verdad es no-verdad: «La verdad está en cuanto tal en la contraposición del alumbramiento y las dos clases de ocultación» (p. 83). En el siguiente paso es fácil identificar la verdad con la lucha que se ha descrito en el seno de la obra de arte. «La verdad existe sólo como la lucha entre alumbramiento y ocultación, en la interacción de mundo y tierra. La verdad se arreglará en la obra como esa lucha de mundo y tierra» (p. 85). En ambas luchas se trata, pues, de una y la misma cuestión y Heidegger puede reproducir, a propósito de la verdad, sólo cambiando los términos, lo que antes había expuesto sobre la obra de arte. Es lo que pudiéramos llamar un solo tema con variaciones. La creación no es otra cosa sino la fijación de la verdad mediante la forma. Pero de este modo la creación no queda reducida al acto productor, sino que permanece objetivada como un modo de ser de la obra y «tenemos que poder experimentar el ser-creado en la obra» (p. 87). Independientemente del sentido de esta idea en el contexto de la filosofía heideggeriana, ya es un hecho admitido en la estética que la percepción de la creatividad, es decir, la percepción de que no es obra de la naturaleza o de la fabricación, es parte integrante de la experiencia y la valoración artística. Y esta experiencia de la creación, como lo observa acertadamente Heidegger, no es la discriminación del estilo de tal o cual gran maestro, el N. N. fecit, sino simplemente de lo creado como factum est, como algo extraordinario que se presenta en la obra o, como dice Heidegger, «que es». «Cuando es desconocido el artista, el proceso y las circunstancias en que nació la obra, resalta desde la obra y en su mayor pureza ese empuje, ese ‘que es’ del ser-creación» (p. 88). Pero así pasamos a otro momento que es el de la contemplación.

            «Dejar que una obra sea obra es lo que llamamos la contemplación de la obra. Únicamente en la contemplación, la obra se da en su ser-creatura como real […]» (p. 89). «Si una obra no puede ser sin ser creada, pues necesita esencialmente los creadores, tampoco puede lo creado mismo llegar a ser existente sin la contemplación» (p. 89). Con la contemplación aparece un término inevitable en el fenómeno artístico, el dualismo sujeto-objeto que Heidegger parece borrar en todo su ensayo, con el empeño ilusorio aunque tácito de hacer creer que la obra artística habla por sí sola, cuando es el filósofo el que habla por la obra o mejor dicho de la obra. Es de una completa imposibilidad que la obra se presente como la cosa en sí, sin ninguna referencia al filósofo que la piensa. Además una pura ontología de la obra de arte sin referencia al sujeto contemplador es imposible, como lo demuestra el hecho mismo de que Heidegger tenga que acudir a la contemplación, aunque habla de ella en abstracto, como si no implicara necesariamente el sujeto de esa contemplación. Sólo en un pasaje alude muy brevemente a la cuestión. «El arte es poner en la obra la verdad. En esta proposición se oculta una ambigüedad esencial, con arreglo a la cual la verdad es el sujeto o el objeto del poner. Pero, aquí, sujeto y objeto son nombres inadecuados. Impiden precisamente pensar esta esencia ambigua, una tarea que ya no pertenece a esta consideración» (p. 100). Una interpretación puede ser que para Heidegger la contemplación es una fusión integral de sujeto y objeto, una unión mística. Pero ¿puede suprimirse la distancia en el fenómeno estético? Heidegger sí lo hace porque no quiere que la obra de arte se convierta en objeto. En uno de sus ensayos dice al tratar de los rasgos de la modernidad: «Una tercera manifestación igualmente esencial de la modernidad radica en el proceso de que el arte se reduzca al círculo de la estética. Esto significa que la obra de arte se transforma en objeto de la vivencia y en consecuencia el arte vale como expresión de la vida del hombre».

            Por otra parte, esta idea de la contemplación es la que nos permite dar un sentido inteligible a la fórmula de que el arte «es poner en operación la verdad del ente». En efecto, la obra, por sí, mantiene su contenido latente hasta que la contemplación viene a ponerlo en movimiento, a actualizarlo, «lo creado mismo no puede llegar a ser existente sin la contemplación».

            Siguiendo el desarrollo de su pensamiento Heidegger llega en el siguiente paso a decir que «La verdad como alumbramiento y ocultación acontece al poetizarse» (p. 95). Todo arte es en esencia Poesía. Pero ¿qué es la Poesía? No es desde luego un producto de la imaginación o de la fantasía. La Poesía es la verdad. Con esto podemos darnos cuenta de que el pensamiento de Heidegger está girando en un círculo. La obra de arte es creación, la creación es la verdad, la verdad es la poesía, la poesía es… la verdad. ¿No habrá en todo este discurrir algo de artificio? Sólo mediante un esfuerzo de ingeniosidad puede llegar a establecerse una ecuación en la que verdad = creación = poesía = arte.

            La terminología de Heidegger es oracular. En cada una de sus palabras parece proponernos un enigma, como al decir que la Poesía puede ser instauración, fundamento, ofrenda. Pero dejemos el concepto de Poesía para más adelante, al ocuparnos del segundo ensayo cuyo tema es precisamente caracterizar la esencia de aquélla.

            La tesis fundamental de Heidegger de que el arte pone en operación la verdad de los entes puede más o menos tener un sentido en las artes representativas, sobre todo en las obras más naturalistas como el cuadro de Van Gogh. Pero donde la verificación de aquella fórmula se hace muy problemática es en las artes no-representativas. ¿La verdad de qué ente se revela en la música? «En el estar ahí del templo acontece la verdad. Esto no significa que en él algo esté representado o reproducido correctamente, sino que el ente en totalidad es llevado a la desocultación y tenido en ella. Tener significa resguardar. En el cuadro de Van Gogh acontece la verdad. Esto no significa que en él se haya pintado correctamente algo que existe, sino que al manifestarse el ser útil de los zapatos alcanza el ente en totalidad, el mundo y la tierra en su juego recíproco, logra la desocultación» (p. 78). Pero ¿qué es «el ente» en totalidad? ¿Un «mundo» en particular, una «tierra» en particular? Porque siempre se ha entendido que cuando el arte revela un ente, este ente es individual y concreto. Hay una ambigüedad en las expresiones de Heidegger, pues no aclara si el ente que se revela es la obra de arte como ente o si es el ente que representa la obra. Además, nunca explica si el ente se desoculta por sí mismo o lo desoculta el artista o el filósofo. Tan misteriosa como la tierra, o más quizá, es la teoría de Heidegger de que ella se oculta o se disimula como si en ella radicara un poder para hacerlo por ella misma. Éstas y otras afirmaciones metafísicas quedan como problemáticas porque no son evidentes de suyo y no aduce el autor las pruebas filosóficas correspondientes.

            No se puede negar que en ciertas obras de arte o de poesía se expresa una verdad, no en el sentido de Heidegger, sino en el de «conocimiento verdadero», de saber. Así lo entiende Platón cuando cita a Hesíodo, Homero o Píndaro no precisamente como poetas, sino como sabios que expresaban en su poesía algunas observaciones sobre la vida del hombre y el mundo. Dentro de estos límites se confina el alcance de esa estética de la verdad que se justifica apenas en una fracción del dominio del arte.

            Sería atrevido afirmar de muchas manifestaciones del arte que expresan una verdad, cuando más bien se mueven en el terreno de la ficción y la fantasía. Si tomamos en cuenta el significado objetivo con el que más generalmente se admiten en la ciencia y la filosofía los conceptos de verdad, creación, poesía, arte, resulta contradictorio el primero con los otros tres, es decir, la verdad con la creación. La conciliación sólo es posible, aparentemente, si se cambia su significación en la forma muy personal y subjetiva en que lo hace Heidegger.

            El desarrollo de su ensayo, que en buena parte tiene plena lucidez conceptual, es interrumpido por un oscurecimiento en que parece abandonar el discurso filosófico con el fin de penetrar en regiones inefables para las que no puede encontrar una expresión adecuada a pesar de las violencias que hace a su propio idioma. Queda aquí la duda de que sean intuiciones muy profundas o intentos frustrados al querer traspasar los límites de lo racional.

            «Siempre que el arte acontece […] se produce en la historia un empuje y ésta comienza o recomienza» (p. 100). «El arte es histórico y como tal es la contemplación creadora de la verdad en la obra». En éste y otros pasajes del ensayo se expresa la preocupación del filósofo por atribuir al arte una categoría originaria que determina la existencia histórica de un pueblo. Aun parece que de aquí arranca su problemática. «Preguntamos por la esencia del arte […] para poder interrogar si el arte es o no un origen en nuestra existencia histórica […]» (p. 101). Para el filósofo, el arte moderno no tiene este carácter y el «Epílogo» es revelador de su profundo desacuerdo con el sentido de aquel arte, que rubrica citando aquellas famosas palabras de Hegel: «El arte es para nosotros, por el lado de su destino supremo, un pasado […]». Para Heidegger el concepto del arte sigue siendo ese concepto metafísico y místico con el que el idealismo alemán se representa toda la tradición artística. «A nosotros nos importa —dice Croce refiriéndose a Schelling, Solger y Hegel— poner en claro su identidad sustancial, el común misticismo y arbitrarismo que constituye en estética su posición histórica». «El romanticismo y el idealismo metafísico habían colocado el arte tan alto, tan en las nubes, que acabaron necesariamente por darse cuenta de que el arte, tan en alto, ya no servía para nada». La Estética de Hegel, comenta Croce, es en verdad el elogio fúnebre del arte.

            Por lo demás, no se necesita ningún supuesto metafísico o místico para reconocer que el arte ha sido y sigue siendo un factor en el despertar de la conciencia histórica de un pueblo. El hecho de que se reduzca al círculo de la estética y sea objeto de una vivencia, como lo ha sido en todos los tiempos, y sea expresión de la vida del hombre, no lo hace despreciable, sino al contrario, acrecienta su excelencia. Parece un poco extraño que Heidegger no admita que el arte sea sacado de un círculo metafísico y divino para colocarlo en el círculo de lo humano.

            «Hölderlin y la esencia de la poesía» es un pequeño ensayo, pero denso de ideas y de una gran lucidez en la caracterización estética del concepto de poesía. El método sigue siendo, como antes explicamos, una combinación de fenomenología y hermenéutica. Consiste en encontrar la «esencia esencial» de la poesía en un solo poema o más bien en cinco fragmentos en que Hölderlin poetiza sobre la poesía. Ésta es la razón de haber escogido al poeta alemán para el propósito filosófico de Heidegger. En estos breves comentarios seguiremos un orden expositivo distinto del que siguió el autor.

            La poesía se origina en el habla, que no debe entenderse únicamente como instrumento de comunicación. Considerando las explicaciones que da Heidegger en diversas obras acerca del habla, creemos que su concepto se identifica con lo que comúnmente se entiende por conciencia humana, o mejor dicho, que para Heidegger sólo hay conciencia en cuanto existe la posibilidad del habla y, por lo tanto, de crear el lenguaje. Es el dar nombre a todas las cosas lo que permite al hombre ser consciente del mundo y de sí mismo. Funcionalmente, pues, el habla y el lenguaje son lo mismo que la conciencia. El campo de acción de la poesía es el lenguaje, pero no lo toma como un material ya hecho sino que la poesía misma hace posible el lenguaje. «La poesía es el lenguaje primitivo de un pueblo histórico». Esta idea, hoy comprobada científicamente por el estudio de múltiples lenguas primitivas, fue originalmente expresada por Vico, quien de este modo venía a revolucionar el prejuicio tradicional de que el lenguaje es primeramente abstracto y racional, como el que usan los hombres civilizados en diversas aplicaciones comunicativas, y secundariamente los poetas extraen de aquél los elementos necesarios para elaborar sus formas estilísticas de expresión literaria.

            Por eso Heidegger piensa que la poesía «es el fundamento que soporta la historia» y no un adorno que acompaña la existencia humana o una mera «expresión del alma de la cultura». De acuerdo con el guión de Hölderlin, el filósofo caracteriza a la poesía como un diálogo, puesto que nosotros mismos somos un diálogo y «podemos oír unos de otros». La posibilidad de la palabra implica el poder hablar y el poder oír que son igualmente originarios. Heidegger adopta la idea pesimista de Hölderlin de que el habla «es el más peligroso de todos los bienes», puesto que es la conciencia del ser, pero también de lo que puede engañarlo y amenazarlo. Con la palabra se puede llegar a lo más puro y lo más oculto, así como también a lo ambiguo y lo común. Con el habla puede la palabra esencial convertirse en vulgaridad, pero de todos modos es un bien, puesto que no agota el habla la posibilidad de entenderse, sino que sólo donde hay habla puede haber mundo y sólo donde hay mundo hay historia. Por lo tanto, es la garantía de que el hombre puede ser histórico.

            Poetizar, según la expresión de Hölderlin, es «la más inocente de todas las ocupaciones», a lo cual comenta Heidegger que la poesía es como un sueño, pero sin ninguna realidad; un juego de palabras sin lo serio de la acción. Esta justa caracterización de la poesía como algo intrascendente, parece olvidarla Heidegger cuando da vuelta a su pensamiento para presentarla como algo trascendente. Tendría, pues, la poesía dos caras: una intrascendente y otra trascendente. ¿En qué sentido es la poesía trascendente? Es que «poetizar es dar nombre original a los dioses». Pero esto sólo es posible porque los dioses mismos nos dieron el habla. Los dioses también hablan, sólo que lo hacen mediante signos, y toca a los poetas sorprender e interpretar estos signos para luego transmitirlos a su pueblo. El poeta es, pues, un médium que está entre los dioses y los hombres, y la esencia de la poesía es la convergencia de la ley de los signos de los dioses y la voz del pueblo. ¿Hasta qué punto se agota la esencia de la poesía en la poesía profética? Desde luego el concepto de Hölderlin-Heidegger es el del poeta-profeta. Pero hay, sin duda, auténticos poetas, líricos, imaginativos, épicos, etc., que no se ajustan a ese modelo. Toda poesía es, a querer o no, una «manifestación de la cultura» y a veces «expresión del alma de la cultura», sin que esto sea un motivo para empequeñecerla. Heidegger parece aferrarse a la idea de que la poesía, así como el arte, son exclusivamente una proyección hacia lo divino, hacia lo infinito, quizá como una compensación a la finitud del hombre. ¿Es acaso su concepción pesimista del hombre lo que le impide aceptar que el arte y la poesía se coloquen en el ámbito de lo humano?

            «La poesía despierta la apariencia de lo irreal y del ensueño, frente a la realidad palpable y ruidosa en la que nos creemos en casa. Y sin embargo es al contrario, pues lo que el poeta dice y toma por ser es la realidad» (p. 120). Por eso dice Heidegger que la poesía es instauración por la palabra y en la palabra, y es lo permanente lo que instauran los poetas.

            Hemos entresacado las notas fundamentales de la estética de la poesía, que define Heidegger siguiendo el guión de Hölderlin. En su interpretación reaparece el sentido metafísico y místico que encontramos antes en su filosofía del arte.

            En el ensayo sobre el arte, Heidegger escribe estas palabras: «La Poesía (Dichtung) está tomada aquí en un sentido tan amplio y pensada al mismo tiempo en una unidad interna tan esencial con el habla y la palabra, que debe quedar abierta la cuestión de si el arte en todas sus especies desde la arquitectura hasta la poesía (Poesie) agota la esencia de la Poesía». El filósofo juega aquí con la palabra alemana Dichtung en el sentido de la categoría primordial del habla, y la palabra latinizada Poesie en el sentido de subespecie de la literatura. Si como lo hemos indicado se interpreta el concepto «habla» como la conciencia, en cualquier forma de expresión, y por otra parte se entiende por poesía la creación en el sentido original griego, es evidente que todas las bellas artes son poéticas.

            La exposición anterior, como he declarado, no pretende de ninguna manera ser exhaustiva, sino tan sólo destacar los momentos culminantes en el desarrollo del pensamiento heideggeriano. Pero el que esto escribe no ha podido menos que enjuiciar algunas ideas contenidas en los ensayos que aquí se presentan, emitiendo observaciones críticas que no intentan menoscabar el valor que tiene la meditación del filósofo alemán dentro de la estética contemporánea. Creo que ésta no tiene más camino para renovar sus conceptos tradicionales que proseguir cada vez más a fondo el análisis fenomenológico de la obra artística. En el balance de los resultados aparece una serie de ideas con signo positivo. Su rehabilitación del «primer plano». (Vordergrund) de la obra artística, que es su cuerpo material, la «tierra» en el lenguaje de Heidegger, como integrante de la unidad en el todo artístico, rectifica un prejuicio idealista que viene desde Platón. Su original teoría de la lucha de mundo y tierra en la que tal vez hay un fondo de verdad, si se interpreta como la lucha de la expresión espiritual del hombre a través de indóciles medios materiales en los que queda objetivada. Éstas y otras ideas, en cuyo detalle no era posible entrar en este prólogo, encontrará el lector que se sienta atraído por el estilo sibilino de Heidegger y haga el esfuerzo por comprender su íntimo significado. Su estética tiene, naturalmente, como fondo, el conjunto de la filosofía de Heidegger, pero creo que es posible captar sus ideas cruciales sin tener el conocimiento de ese conjunto. Aun en el caso de que su estética deba tomarse como expresión muy subjetiva y muy personal, siempre este tipo de filosofar provoca grandes conmociones y resonancias, cuando viene de un gran espíritu.

            Quiero agradecer aquí públicamente a mi ilustre colega, el doctor José Gaos, el haber revisado, con la minuciosidad que él acostumbra, el manuscrito del «Origen de la obra de arte», apuntando muy acertadas correcciones y sugiriendo modificaciones también valiosas que seguramente han mejorado esta traducción española. He utilizado con modificaciones la traducción de Gaos de un fragmento del ensayo mencionado que publicó en una revista mexicana con el título de «Caminos del bosque». Agradezco también a la doctora Marianne Oeste de Bopp su valiosa ayuda para entender algunas partes difíciles del texto alemán. Al doctor Justino Fernández hago patente mi reconocimiento por la molestia que se tomó en buscar y obtener una copia fotográfica del cuadro de Van Gogh descrito por Heidegger.

            SAMUEL RAMOS

            Mayo de 1958

miércoles, 4 de octubre de 2023

Marcel antes de Proust FRAGMENTO

 




Marcel antes de Proust

 

 


A Dominique Janvier

 

 


 

Contengan el aliento. No se muevan. Estamos a sus espaldas. Desatamos el cordón que André Gide no desató al recibir el manuscrito de Por el camino de Swann, empaquetado por Céleste. Abrimos el manuscrito que Gide, según la ficción o leyenda, no habría leído. Demasiado largo, demasiadas frases, demasiadas frases demasiado largas, demasiados detalles, demasiadas partículas nobiliarias, demasiados salones, demasiado todo. Demasiado Proust.

No, Céleste no sigue detrás de la puerta del cuarto revestido de corcho, y Swann no existe, no más que Albertine. Nada existe todavía, ni la tía Léonie, ni Gilberte, ni Saint-Loup, ni Vinteuil, ni los Verdurin, ni los Guermantes, ni Elstir, ni Cottard, ni nadie.

Estamos solos.

Descubrimos a alguien que promete ser un gran escritor.

Descubrimos a Proust. En nuestro interior sabemos que esto no implica demasiado mérito de nuestra parte. Proust nos esperaba desde hace muchísimo tiempo.

Cada nuevo lector, es cierto, inventa a Proust, pero hace falta decir que a través de los años, las épocas, las generaciones, las circunstancias, e incluso los países, las culturas, los años luz, es él el que nos inventa a nosotros, el que nos observa. Después de un siglo, nos hemos ubicado bajo su mirada. ¿Acaso lo había comprendido todo, este diablo de hombre, recostado en su telaraña? ¿Lo había visto todo, registrado todo, descifrado todo? ¿Supo antes que yo eso que ni sé formular sobre el tiempo, el amor, los celos, el sufrimiento, el deseo, la tragedia de cada vida, la comedia humana y su ronda de máscaras? Proust lo había experimentado todo, y hemos tardado tanto en entenderlo nosotros, en creerle…

No hagan ruido, porque entre los arbustos de estas páginas hay pequeñas almas que comienzan a abrir sus alas, figuras que van delineándose en trazos punteados, bocetos todavía difusos, todo un hervidero de formas, de pinceladas ligeras, de notas musicales. Pisadas impresas en la nieve inaugural. Proust antes de Proust. Marcel antes de Proust. Un tal Marcel Proust. Acaba de cumplir diecinueve años, el 10 de julio de 1890, cuando ve aparecer sus primeros textos publicados en una revista, una revista de verdad.

Su colaboración con Le Mensuel (de noviembre de 1890 a septiembre de 1891) precede lo que durante mucho tiempo se consideró su debut literario, la publicación en marzo de su primer texto, “Un conte de Noël” [Un cuento de Navidad], en Le Banquet.

Sin embargo, Proust no es un principiante. Hace años que sueña con publicar. Quiere ser publicado, lo desea con toda el alma. Se inicia entre 1887 y 1888, con la bandita del liceo Condorcet (él es el mayor del grupo, formado por Daniel Halévy, Jacques Bizet, Robert Dreyfus). Ardor editorial de donde surgirán una docena de fascículos que van a conformar el sumario de revistas de los alumnos del liceo, copiadas a mano o reproducidas con papel carbón, revistas a través de las cuales Proust y sus amigos intentarían tomar por asalto las artes y la literatura. Su ambición era absoluta:

Una publicación que no es ni naturalista, ni idealista, ni decadente, ni incoherente, ni progresista, ni delicuescente, puede parecer extraordinaria. Pero más extraordinario es que haya una publicación naturalista, idealista, decadente, incoherente, progresista y delicuescente. La revista de arte y de literatura, no obstante, es tanto lo uno como lo otro. Sin tomar partido ni hacer distinciones de género, aceptamos todo lo que nos parezca digno de leerse.

Eso anuncia la presentación del primer número de esta serie de revistitas artesanales, Le Lundi, seguida de La Revue verte -cuya circulación consistirá en un solo ejemplar-y, más tarde, de La Revue lilas1. “Por medio del análisis, la música, el diálogo, la poesía, queríamos explorar, conocer, expresar”, dirá Daniel Halévy2. Es que estos tres jóvenes emprendían una gran aventura, “la posesión del universo”.

A pesar de su talento y su cultura, “mi amorcito de porcelana” -dixit Laure Hayman, mote que la pluma de Paul Borget transformaría en “porcelana psicológica”-, nuestro querubín, tiene el don de exasperar. “Era él, con sus ojos grandes de oriental, su gran cuello blanco, su corbata flotante. Algo había ahí que no nos gustaba, y respondíamos con alguna frase brusca, empujándolo un poco […]. Decididamente, era muy poco varón para nosotros”, agrega Daniel Halévy en sus recuerdos parisinos.

Sus gentilezas de niña frustrada, sus melindres, sus artimañas, sus caricias, la manera asidua en que cortejaba a sus camaradas y sus propuestas endiabladamente insistentes lo hacen intragable, pero cuando uno se lo dice, sus ojos de largas pestañas cobran un aire aún más apenado y triste. En cualquier caso, Marcel no se desanima. Es “pegajoso”, invasivo, pero infaliblemente logra lo que busca.

Y lo peor de todo es que lo sabe muy bien. Sufre como un mártir, pero también lo disfruta3.

El pastiche de autorretrato que bosqueja en una carta a Robert Dreyfus en septiembre de 1888 es atrapante. Le encanta entregarse a la comedia, lo que no le impide ser un espectador ultra lúcido de sí mismo y juzgarse sin la menor piedad. “¿Conoces a X, querida, es decir a M. P.? Te confieso que, por mi parte, me desagrada un poco, con su impulsividad y sus adjetivos. Sobre todo, me parece muy loco o muy falso. Juzguen ustedes. Es lo que yo llamaría un hombre adicto a declararse. Después de ocho días da a entender que siente por uno una amistad considerable, y so pretexto de querer a un camarada como a un padre, lo quiere como a una mujer […]. Simula estar burlándose de nosotros y nos insinúa que tenemos unos ojos divinos y que nuestros labios lo tientan. Lo molesto, querida, es que al dejar a B, a quien acaba de mimar, se va a adular a D, a quien pronto abandona para postrarse a los pies de E y subirse luego a las rodillas de F. ¿Es una p…, un loco, un fumista, un imbécil? Creo que nunca lo sabremos. De hecho, quizá sea las cuatro cosas a la vez”4.

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