POESÍA REUNIDA
Philip
Larkin
Versiones de Damián Alou y
Marcelo Cohen
Edición a cargo de Damián Alou
LA POESÍA DE
UNA EXPERIENCIA
Durante las décadas de 1960, 1970
y principios de los ochenta, Philip Larkin fue el poeta de la literatura inglesa, un poeta conocido y leído y, en
cierto modo, «comercial». Cuando Las
bodas de Pentecostés, el libro que le hizo famoso, se publicó por primera
vez en Inglaterra el 28 de febrero de 1964, Larkin recibió de su editor inglés,
Faber & Faber, un anticipo de 75 libras (el máximo pagado hasta entonces
por un libro de poemas) y royalties del 10 por ciento hasta los 2.000
ejemplares, del 12,5 hasta los 4.000 y del 15 a partir de esa cifra. Enseguida
se demostró que la inversión había merecido la pena: los primeros 4.000
ejemplares se vendieron en dos meses; en el año siguiente se vendieron otros
3.000, y en los seis años posteriores se hicieron dos ediciones más.
Philip Larkin había debutado en
el mundo de las letras con El barco del
norte (The North Ship), en 1945,
un libro que aparece ahora relegado a un apéndice denominado «Early Poems» en
sus Collected Poems, y del que Larkin
afirma en una entrevista: «Eran poemas muy juveniles, nacidos de la lectura de
Yeats, etcétera». Aparte de Yeats, sus poemas universitarios habían sido
deudores de D. H. Lawrence o directamente pastiches de Auden. Y como él mismo
confesaría, lo que le había atraído de W. B. Yeats no había sido tanto su
mitología, su simbolismo, su contenido,
como su música.
Pero en 1946 iba a tener lugar un
hecho que cambiaría radicalmente la concepción poética de Larkin, mostrándole
otro camino que casaba mejor con su temperamento: la lectura de los Choosen Poems de Thomas Hardy. Larkin
nos cuenta que hasta la lectura de ese volumen había conocido tan solo al Hardy
novelista, y los pocos poemas que había leído de él le habían parecido
«deprimentes». Pero aquella lectura alumbró un poeta totalmente nuevo. Andrew
Motion lo expresa nítidamente en su biografía de Larkin:
Casi de inmediato su fiebre celta
remitió y su universo poético quedó trastocado. En lugar de simbolismo encontró
fidelidad a los hechos familiares; en lugar de música grandilocuente encontró
el sonido de una mente exigente pensando en voz alta; en lugar de retórica
elevada encontró una modesta atención; en lugar de un anhelo de trascender
encontró una inmersión total en las cosas cotidianas.*
Quizá con más intuición que
conciencia, Larkin comprendió que el simbolismo y el vanguardismo que habían
hecho de T. S. Eliot la referencia de la poesía anglosajona del primer tercio
de siglo tocaban a su fin, y que en lugar de seguir ese lenguaje que
mitologizaba los hechos más prosaicos (esa mezcla de cotidianidad y metafísica
tan característica de La tierra baldía)
debía crear una poética menos pretenciosa, más arraigada en su experiencia
única y singular. Ya en 1949 esbozaba esa poética en un sencillo poema titulado
«Modestias», cuya primera estrofa nos dice:
Las palabras sencillas como alas de pájaro
no mienten,
no adornan las cosas
por timidez.
Naturalmente, esa «timidez» es
todo lo contrario de la actitud intelectualmente arrogante de Eliot o Auden,
por no hablar de Ezra Pound. Un personaje tan retraído como Larkin, con un
sentido del humor tan peculiar y con una profunda aversión hacia cualquier cosa
que atufara a modernidad, ya fuera poesía, pintura o jazz (la música que más le
gustaba), prefería centrar su poesía en los hechos observables, en una suerte
de fenomenología comentada. Oigamos al propio Larkin hablando de Hardy (y, de
carambola, de sí mismo):
No es un escritor trascendente,
no es un Yeats, no es un Eliot; sus temas son los hombres, las vidas de los
hombres, el tiempo y el paso del tiempo, el amor y el apagarse del amor […]
Cuando me topé con Hardy experimenté la sensación de que no me obligaba a
entregarme a una concepción de la poesía ajena a mi vida, algo a lo que quizá
me estaba empujando Yeats. Podía permanecer dentro de los confines de mi propia
vida y escribir desde ahí. Hardy te enseñaba a sentir más que a escribir […] y
te enseñaba también a tener confianza en lo que sentías.*
Eso es toda una declaración
poética, que llevará a la práctica y teorizará en su primer libro cien por cien
larkiano: Engaños (The Less Deceived), publicado en
noviembre de 1955 en The Marvell Press y que marcó un giro decisivo en la
carrera y en la personalidad de Larkin. Nos cuenta su biógrafo:
Anteriormente había sido casi un
don nadie, ahora era alguien; anteriormente había sido humillado por pequeñas
editoriales, ahora una de ellas le convertía en alguien especial; anteriormente
había sufrido sus fracasos en soledad, ahora era capaz de dramatizarlos para el
público. Todas las caras, voces, actitudes, creencias, chistes y opiniones que
habían evolucionado mientras alcanzaba la madurez quedaban de repente
contenidas en la personalidad que el público decidió que era «él». Como las
características que posteriormente describió en «Dockery e hijo», se
endurecieron hasta ser todo lo que tenía.*
Por obra y gracia de un libro que
contenía apenas veintinueve poemas, Larkin había conseguido comenzar a hacerse
un hueco en la Historia de la Literatura, y lo había logrado dando un giro
radical a lo que había sido el canon imperante de la poesía inglesa. Harold
Bloom diría que la influencia que le provocaba ansiedad era la de Eliot, y
quizás en ello pensaba Larkin al afirmar: «Mis poemas se explican tan bien
solos que cualquier comentario sería superfluo. Todos derivan de cosas que he
visto, pensado o hecho, y dudo que entre sus temas haya nada extraordinario».*
(Y más adelante, siendo ya famoso, añadiría: «Creo que deseamos que la vida y la obra sean coherentes. Supongo que en
última instancia lo son, pues las dos se refieren a la misma persona. Eliot
diría que no, pero yo creo que Eliot se equivoca».)* Se acabaron los poemas que
precisan glosas, interpretaciones, notas al pie y erudiciones varias. Larkin no
disfraza nada, pues lo que a él le interesa es la verdad, por cruda que sea: en la fotografía que nos propone de
la vida no hay retoques ni embellecimientos: es de un blanco y negro
contrastado, casi quemado en algunas zonas, quizá porque intuía que, aunque la
vida es en color, el blanco y negro es más realista.
Lo que probablemente Larkin
comprendió al leer a Hardy fue que no había que avergonzarse del dolor, ni del
fracaso, ni de la angustia, tres fantasmas que le habían rondado hasta que
llegó a ser alguien.
Larkin había nacido el 9 de
agosto de 1922 en el seno de una familia acomodada de Coventry, y no conoció la
privación. Estas son sus impresiones de su infancia (que en el poema «Llegada»
califica de «tedio olvidado»): «No querría que nadie pensara que no sentía
aprecio hacia mis padres […] Pero al mismo tiempo eran personas difíciles, y
ser felices no era su fuerte. Y esas cosas se pegan».* No sabemos mucho más de
los detalles, pero sí que durante toda su vida Larkin sintió verdadera aversión
por los niños –a los que retrata de manera no muy favorable en «Llévese uno
para los niños», y a los que califica de «egoístas, ruidosos, crueles y
vulgares»–,* y que cultivó una fobia a la vida en pareja que duró hasta su
muerte. Su tartamudez y su voz de pito no le hicieron el más popular de la
escuela, pero su talento a la hora de imitar a sus profesores sí le granjeó
amistades y respeto. Estudió en Oxford entre 1940 y 1943, donde escribió mucho
y olvidable, y donde al construirse –según la idea de Diderot– la estatua
mental de lo que sería posteriormente, se vio como un artista. En Oxford trabó
una estrecha amistad con Kingsley Amis (más conocido hoy día como padre de
Martin Amis), fortalecida por la pasión que ambos compartían por el jazz.
La miopía salvó a Larkin de ir a
la guerra, y en 1943 estaba en Wellington, Shropshire, ejerciendo de
bibliotecario. Allí conoció a Ruth Bowman, con la que inició una relación que
en 1946 se entrelazó con la que mantuvo con Monica Jones, profesora de la
Universidad de Leicester, la biblioteca en la que en ese momento trabajaba. Por
entonces ya había publicado su primera novela, Jill (1946), y aún publicaría otra: A Girl in Winter, en 1947.
La década de los cincuenta
resultó clave en la vida de Larkin: en 1950 aceptó un empleo en la biblioteca
de la Queen’s University de Belfast. En Las
bodas de Pentecostés perfila esa
experiencia en el poema «La importancia de otro lugar»: la idea del
extrañamiento, la libertad que provoca el anonimato, el poder ver su vida con
distancia. Posteriormente relataría que en Belfast había disfrutado de las
mejores condiciones para escribir. De hecho, ahí fue donde compiló y escribió
gran parte de Engaños, y en el poema
«Llegadas, salidas» evoca su entrada por mar en esa ciudad.
El año de 1955 no fue solo
decisivo en su carrera como escritor, sino también en su vida profesional:
además de publicar el libro que le pondría «en el mapa», fue contratado como
bibliotecario por la Universidad de Hull, ciudad en la que permanecería el
resto de su vida y a la que dedica el poema que abre Las bodas de Pentecostés, «Aquí»: un viaje elegíaco en el que el
Aquí no es solo la existencia física, sino un estado de ánimo en el que «la
existencia no tiene límites: / mira al sol, reservada, inalcanzable». Ahora era
alguien en el mundo literario y tenía un empleo honrado que le permitía no
verse obligado a ganarse la vida «haciendo de escritor», circunstancia que,
para un poeta, implicaba dedicarse a labores que poco o nada tenían que ver con
escribir poemas, como dar conferencias o hacer lecturas públicas, dos cosas que
Larkin detestaba. En cuanto al hecho de vivir a mitad de camino de Escocia, en
un rincón oriental de Inglaterra, casi en la periferia del mundo, tampoco
parecía preocuparle:
La verdad es que me da igual
dónde viva: siempre y cuando pueda satisfacer unas pocas y simples necesidades
–paz, silencio, no pasar frío–, me da igual dónde esté. En cuanto a Hull, me
gusta porque está lejos de todo. De camino a ninguna parte, como alguien lo
expresó. Se halla en medio de esta solitaria región, y más allá de esta
solitaria región solo está el mar. Eso me gusta.
Me encantan todos esos americanos
que se suben al tren en King’s Cross con la idea de venir a darme la tabarra, y
luego miran todos los transbordos que tienen que hacer y deciden ir a Newcastle
a darle la tabarra a Basil Bunting.*
Larkin había conseguido lo que
para él era un gran triunfo: una soledad física y espiritual que, como dice en
«Aquí», «clarifica». Y de este proceso de clarificación surge lo que casi diez
años después de Engaños, en 1964,
será su segundo libro de poemas de pura cepa larkiniana: Las bodas de Pentecostés. Como ya hemos mencionado, el libro tuvo
buenas ventas y una excelente acogida crítica, y en 1965 le fue concedida a
Larkin la Medalla de Oro de la Reina. Si Engaños
le había puesto «en el mapa», Las bodas
de Pentecostés incrementó su
territorio y le dio a este realce y fosforescencia.
He dicho que el libro tuvo una
excelente acogida crítica, aunque también es forzoso mencionar que reunió un
puñado de entusiastas detractores, que calificaron y seguirían calificando
tercamente el mundo de Larkin de limitado, tópico o vulgar. La respuesta que
Larkin les dedica merece reproducirse: «Me gustaría saber en qué mundo
infestado de dragones viven esos tipos que les permite utilizar con tanta
libertad la palabra “tópico”. Elefantes rosados, quizá».* Larkin siempre
reivindicó e insistió en que su vida había sido vulgar, sin nada espectacular
ni digno de mención: no había escalado montañas ni cazado leones ni llevado una
vida licenciosa. Como subraya en su poema autobiográfico «Recuerdo, recuerdo»,
no fue un niño prodigio ni un escritor precoz. Las suyas eran las ocupaciones y
preocupaciones del hombre corriente, con lo que quería dar a entender que ese
era precisamente su mérito: dragar materia poética donde los demás solo veían
cotidianidad gris, limitada, tópica, vulgar. Y para abordar esa cotidianidad
desarrollará su poética –no abiertamente, pues es el enemigo número uno del
didactismo– en tres poemas: «Modestias» (de 1949, no recogido en libro), «Si,
mi amada» (de 1950 e incluido en Engaños)
y «No envíe dinero», escrito en 1962 e incluido en Las bodas de Pentecostés. Como ya he mencionado anteriormente, la
palabra clave de la poética de Larkin es «Verdad»: esas palabras que «no
mienten» de «Modestias»; ese «incesante recital / entonado por la realidad,
lardeado de términos técnicos, / todos con la doble yema del sentido y la
refutación del sentido» que podría ver su amada si saltara dentro de su cabeza
en el poema «Si, mi amada»; y ese «granizo de los hechos» que le da a la vida
«una forma que nadie ve», tal como le revela en «No envíe dinero» el Tiempo,
esa personificación que ya encontramos en los poemas de Hardy y que, a falta de
un Dios u otro sucedáneo en que creer, le sirve a Larkin para mantener ese
instructivo diálogo, aunque al final esa verdad no sea más que «un trillado e intransferible
/ anuncio de bragueros».
Ese improperio que le lanza
Larkin a la verdad forma parte de ese doble pensamiento que ha mencionado en
«Si, mi amada», esa «doble yema del sentido y la refutación del sentido»: ese
mandar «a tomar por culo» la verdad solo puede hacerse si adoptas una mirada
realmente afinada y eres capaz de ver las cosas como son y de reírte de todo,
incluso de ti mismo, como en «Picos pardos». Porque si algo parece separar al
Poeta del hombre vulgar, parece decir Larkin, es que este se somete y acaba
creyéndose los engaños que empañan el espejo en que nos miramos y nos impiden
ver lo que somos –el falso orgullo, el falso prestigio, la falsa caridad–,
mientras que el Poeta tiene como misión desenmascararlos y mostrarlos sin
disfraces. El título de su primer libro auténticamente larkiniano, Engaños, no es en vano: así se titula un
poema, «Engaños», que es una cruda exposición del engaño del deseo sexual. Pero
es un tema que recorre todo el libro: el engaño o las estrategias que uno utiliza
para no engañarse, como vemos en «Razones para asistir», «El siguiente, por
favor», «Lo que ocurrió» o «Poesía de la partida».
En su siguiente libro, Las bodas de Pentecostés, también
encontramos numerosos ejemplos: el inolvidable «Mr Bleaney», que se engaña
pensando que esa «caja alquilada» en la que vive es un hogar; la protagonista
de «Canciones de amor en la vejez», que cree que podrá recuperar su juventud a
través de unas viejas partituras; esos seres crédulos de «Curación por la fe»,
que por un momento han depositado su fe en un curandero; «A Sydney Bechet»,
donde se expone una sucesión de concepciones falsas y superficiales de Nueva
Orleans; el engaño de la vida de los libros en «Estudio de los hábitos de
lectura»; la desilusión metafísica de la vida en «Dockery e hijo» e
«Ignorancia»; el burdo artificio de la publicidad en «Belleza esencial». En
todos los casos el Poeta está allí, como diría Luis Izquierdo, para «dar
respuesta», en una Misión a veces tan molesta, para el Poeta y para los demás,
como la de esos aguafiestas que, al mando de Neo, pretenden desvelar el
perfectísimo espejismo de Matrix y
mostrar una realidad sórdida y desabrida.
No es que Larkin sea sórdido ni
desabrido, ni tampoco que se entregue a una morbidez enfermiza. Aparte de la Verdad,
también nos habla de la Belleza: «Todo poema comienza siendo veraz o hermoso.
Entonces intentas que los veraces parezcan hermosos, y los hermosos veraces […]
Cuando digo hermoso me refiero a que la idea original parecía hermosa. Cuando
digo veraz, me refiero a que algo me restregaba los nudillos contra la nuca y
yo me decía: “Dios, tengo que decir esto, he de encontrar las palabras y
hacerlo lo más hermoso posible”».* Y lo cierto es que entre sus poemas hay
muchos realmente hermosos: «Viento de bodas», «Llegada», «Partida», el
extraordinario «En la hierba», «Aquí», «Las bodas de Pentecostés», «MCMXIV»,
«Dockery e hijo», «Tardes», «Una tumba para los Arundel», «Al mar»,
«Dublinesca», «Ventanas altas». Pero no se trata de una belleza contemplativa
ni paisajística, ni procede de ese lenguaje tan self-conscious que algunos escritores ingleses pretenden hacer
pasar por estilo. La belleza de los poemas de Larkin no reside en otra cosa que
en la verdad de la experiencia relatada, en su manera de partir del detalle, de
fijarlo, de precisarlo, y de saber pasar, a veces con un leve paso y a veces
con una cabriola sintáctica –pienso en «Ambulancias» o en «Mr Bleaney»– a una
observación general acerca de la vida que nunca es desatinada, nunca deja
indiferente. Larkin es un poeta que mima al lector porque quiere ser
comprendido y compartido. No oculta nada bajo la manga ni tiene claves
secretas. Su obsesión por rimar y estructurar perfectamente sus poemas a veces
le lleva a soluciones rebuscadas, o en ocasiones aparece con algún símbolo
traído por los pelos, como la «bestial visera» de «No envíe dinero». Pero es un
maestro de todas las suertes, capaz de bordar el poema breve en joyas como
«Alambradas» o «Por poco» o de mantener la tensión de poemas tan extensos como
«En la iglesia», «Las bodas de Pentecostés», «Aquí», «Los viejos bobos»,
«Sábado de feria» o ese testamento existencial que es «Albada». Si en Engaños logra su deseo de «crear un
nuevo lenguaje para sí mismo»,* en Las
bodas de Pentecostés lo refina y lo lleva a su máxima expresión, al
componer un libro que, por variedad, fibra emocional y desarrollo retórico, es
quizás el más perfecto de los tres libros de poemas de madurez que publicó.
Antes de su muerte publicaría
otro libro de poemas, Ventanas altas
(High Windows), en 1974, su mayor
éxito de ventas y el que le convirtió en monumento nacional. Sus escritos
ocasionales y para la prensa se reunieron en Required Writing, aparecido en 1983, y sus críticas de jazz –con
sus mamporros al bebop y al free– se recogieron en libro en 1970 con el título
de All What Jazz. Aún aparecería, en
2001, otro libro misceláneo con el título Further
Requirement. En 1973 se editó su The
Oxford Book of Twentieth Century English Verse, una antología de la poesía
inglesa del siglo XX que despertó una de esas polémicas fariseas que tanto
nutren la literatura y la política. En el Times
Litterary Supplement del 29 de noviembre de 1977 se publicó su último poema
importante, «Albada», en el que habla de «la muerte infatigable, ahora un día más
cerca, / que borra todo pensamiento excepto / cómo y dónde y cuándo moriré».
Murió el 2 de diciembre de 1985.
Harold Bloom, al comentar su
lista de autores canónicos del siglo XX, incluye a Larkin y a Robert Lowell con
cierta reserva, y afirma que su presencia dependerá de que futuros poetas los
confirmen como canónicos «al encontrarse con que son influencias ineludibles».*
Es este un tema que dejo a los críticos, aunque estoy seguro de que un
anglófilo como Jaime Gil de Biedma debió de leerlo y disfrutar con su
descarnamiento. Podemos decir en favor de Larkin que siempre se mostró
mordazmente cruel con los académicos (véase su poema «Naturalmente la fundación
correrá con los gastos») y provocadoramente conservador («Oh, adoro a la señora
Thatcher. Reconocer que si no tienes dinero para una cosa no puedes comprarla:
esa es una idea que llevaba muchos años desaparecida»),* que nunca creyó en las
exégesis («¡Oh, por amor de Dios, no se estudia
a los poetas! Los lees y piensas: Qué
maravilla, ¿cómo lo ha hecho? ¿Podría hacerlo yo? Y así es como aprendes»)* ni
en la literatura de segunda mano («Los poemas no proceden de otros poemas,
salen de uno mismo, de la vida»),* que fue un gran aficionado a la pornografía
y que es capaz de dejar estupefacto al entrevistador de la Paris Review cuando este le pregunta si conoce a Borges, el otro
poeta bibliotecario de fama en ese momento (1982), con la siguiente respuesta:
«¿Quién es Jorge Luis Borges? El escritor-bibliotecario que a mí me gusta es Archibald MacLeish».*
La traducción de poesía suele dar
pie a comentarios absurdos: que si se prima más el sentido que el sonido o
viceversa, que por qué no se ha rimado, que… en fin. Nunca se prima el sentido
sobre el sonido, ni viceversa, porque en el lenguaje humano ambas cosas no
pueden separarse. Lo más importante en poesía es que oigamos la voz del poeta
como si fuera un buen doblaje: nunca será lo mismo, pero puede llegar a
conmovernos o divertirnos igual. El lenguaje de Larkin nunca es chillón ni
machacón, y a veces su rima es tan sutil que pasa desapercibida. Sin embargo,
poemas como «Sapos» o «Egoísta es el hombre» la reclaman a gritos para que nos
llegue su efecto: la risa.
En una reseña radiofónica
observaba Larkin que «la poesía debería comenzar con una emoción en el poeta, y
acabar con esa misma emoción en el lector. El poema no es más que el
instrumento de transferencia».* Si en los poemas que ahora tiene en sus manos
el lector consigue disfrutar de su humor, de su sinceridad, incluso de su
amargura, habré cumplido con mi parte de la transferencia.
DAMIÀ ALOU
NOTA A LA
EDICIÓN
Aunque este volumen no recoge
propiamente la poesía completa de Philip Larkin, puede decirse que reúne el
corpus esencial de su obra madura, la que comprende el ciclo de sus libros Engaños, Las bodas de Pentecostés
y Ventanas altas. A ellos se les ha
añadido una selección de los mejores poemas dispersos.
Damià Alou ha traducido Engaños, así como los poemas dispersos,
y ha revisado además la versión de Las
bodas de Pentecostés que hizo para Lumen en 2007. La traducción de Ventanas altas, debida a Marcelo Cohen,
es la misma que se publicó en Lumen en 1989. Todas las notas a los poemas son
de Damià Alou.
Para la fijación del texto
original y otras cuestiones, se ha tenido en cuenta la última edición más
solvente de la poesía completa de Larkin: The
Complete Poems, Archie Burnett, ed., Nueva York, Farrar, Strauss and
Giroux, 2012.
POESÍA
REUNIDA
ENGAÑOS
A Monica Jones
LINES ON A YOUNG LADY’S PHOTOGRAPH ALBUM
At last you yielded up the album, which,
Once open, sent me distracted. All your ages
Matt and glossy on the thick black pages!
Too much confectionery, too rich:
I choke on such nutritious images.
My swivel eye hungers from pose to pose –
In pigtails, clutching a reluctant cat;
Or furred yourself, a sweet girl-graduate;
Or lifting a heavy-headed rose
Beneath a trellis, or in a trilby hat
(Faintly disturbing, that, in several ways) –
From every side you strike at my control,
Not least through these disquieting chaps who loll
At ease about your earlier days:
Not quite your classe, I’d say, dear, on the whole.
But o, photography! as no art is,
Faithful and disappointing! that records
Dull days as dull, and hold-it smiles as frauds,
And will not censor blemishes
Like washing-lines, and Hall’s-Distemper boards,
But shows the cat as disinclined, and shades
A chin as doubled when it is, what grace
Your candour thus confers upon her face!
How overwhelmingly persuades
That this is a real girl in a real place,
In every sense empirically true!
Or is it just the past? Those flowers, that gate,
These misty parks and motors, lacerate
Simply by being over; you
Contract my heart by looking out of date.
Yes, true; but in the end, surely, we cry
Not only at exclusion, but because
It leaves us free to cry. We know what was
Won’t call on us to justify
Our grief, however hard we yowl across
The gap from eye to page. So I am left
To mourn (without a chance of consequence)
You, balanced on a bike against a fence;
To wonder if you’d spot the theft
Of this one of you bathing; to condense,
In short, a past that no one now can share,
No matter whose your future; calm and dry,
It holds you like a heaven, and you lie
Unvariably lovely there,
Smaller and clearer as the years go by.
VERSOS SOBRE
EL ÁLBUM DE FOTOS DE UNA JOVEN
Al fin sacaste el álbum, que, una
vez
abierto, me dejó estupefacto.
¡Todas tus edades
en mate y brillo sobre las
páginas negras!
Demasiado dulce, demasiado
indigesto:
me ahogan esas imágenes tan
nutritivas.
Mi ojo giratorio va de una pose a
otra:
con trenzas, agarrando un gato
reacio;
o con pieles, una encantadora
licenciada;
o levantando una gruesa rosa
bajo un espaldar, con un sombrero
de hombre
(un detalle perturbador, por
varios motivos):
de todos lados escapas a mi
control,
sobre todo acompañada de esos
inquietantes individuos
que campan a sus anchas en una
época anterior:
yo diría, querida, que no son de
tu clase.
Pero ¡oh, fotografía! ¡No hay
otro arte
tan fiel y decepcionante!
Registra el tedio
como tedio, y las sonrisas
forzadas
como fraudes, y no censura
imperfecciones
en forma de tendedero o algún
anuncio.
Pero muestra renuente al gato, y
sombrea
la papada cuando aparece, ¡cuánta
gracia
derrama en tu cara la inocencia!
¡Hasta qué punto nos convence
de que eres una chica real en un
lugar real,
en todos los sentidos
empíricamente cierta!
¿O es solo el pasado? Esas flores, esa verja,
esos parques y coches entre la
niebla, afligen
tan solo porque ya no existen; me
encoges
el corazón por parecer de otra
época.
Sí, cierto; pero al final,
seguramente, lloramos
no solo por la exclusión, sino
porque eso
nos permite llorar. Sabemos que lo que fue
no nos incitará a justificar
nuestra pena, por fuerte que
gritemos
en el abismo entre ojo y página.
Y así
te lloro (sin que vaya a tener
importancia)
al verte en equilibrio sobre una
bici contra una cerca;
me pregunto si advertirías el
robo
de esta en bañador; condenso, en
suma,
un pasado que ahora nadie puede
compartir,
tanto da a quién pertenezca tu
futuro; calmo e insípido,
te contiene como un cielo, y tú
permaneces
en él invariablemente hermosa,
con los años más pequeña y más
nítida.
WEDDING-WIND
The wind blew all my wedding-day,
And my wedding-night was the night of the high wind;
And a stable door was banging, again and again,
That he must go and shut it, leaving me
Stupid in candlelight, hearing rain,
Seeing my face in the twisted candlestick,
Yet seeing nothing. When he came back
He said the horses were restless, and I was sad
That any man or beast that night should lack
The happiness I had.
Now in the day
All’s ravelled under the sun by the wind’s blowing.
He has gone to look at the floods, and I
Carry a chipped pail to the chicken-run,
Set it down, and stare. All is the wind
Hunting through clouds and forests, thrashing
My apron and the hanging cloths on the line.
Can it be borne, this bodying-forth by wind
Of joy my actions turn on, like a thread
Carrying beads? Shall I be let to sleep
Now this perpetual morning shares my bed?
Can even death dry up
These new delighted lakes, conclude
Our kneeling as cattle by all-generous waters?
VIENTO DE
BODAS
El viento sopló todo el día de mi
boda,
y mi noche de bodas fue la noche
del vendaval;
la puerta del establo no dejó de
golpear,
y él tuvo que bajar y cerrarla,
dejándome
como una estúpida a la luz de las
velas, oyendo
la lluvia, viendo mi cara en el
curvo candelabro,
en realidad sin ver nada. Cuando
volvió
dijo que los caballos estaban
inquietos, y me entristeció
que aquella noche hubiera un
hombre o animal
que no compartiera mi felicidad.
Ahora, de día,
el viento lo agita todo bajo el
sol.
Él ha ido a ver la riada, y llevo
un cubo desportillado al
gallinero,
lo dejo en el suelo y me quedo
mirando. Todo es un viento
que revuelve las nubes y los
bosques, que azota
mi delantal y la ropa del
tendedero.
¿Puedo soportar que el viento me
haga encarnar
la alegría de mis actos, como un
hilo ensartado
de cuentas? ¿Podré dormir ahora
que esta mañana perpetua comparte
mi cama?
¿Conseguirá secar la muerte
estos nuevos lagos de dicha,
impedir que nos arrodillemos
como el ganado junto a sus
generosísimas aguas?
PLACES, LOVED ONES
No, I have never found
The place where I could say
This is my proper ground,
Here I shall stay;
Nor met that special one
Who has an instant claim
On everything I own
Down to my name;
To find such seems to prove
You want no choice in where
To build, or whom to love;
You ask them to bear
You off irrevocably,
So that it’s not your fault
Should the town turn dreary,
The girl a dolt.
Yet, having missed them, you’re
Bound, none the less, to act
As if what you settled for
Mashed you, in fact;
And wiser to keep away
From thinking you still might trace
Uncalled-for to this day
Your person, your place.
LUGARES,
AMORES
No, todavía no he encontrado
el lugar del que pueda decir
Este es mi sitio,
aquí me quedo;
y tampoco a esa persona especial
que enseguida reclame
todo lo que tengo,
incluso mi apellido;
encontrar eso parece demostrar
que no quieres decidir
dónde construir, ni a quién amar;
les pides que te rechacen
de manera irrevocable,
así no será tu culpa
si la ciudad te aburre
o la chica es imbécil.
Y al no encontrarlos, sin
embargo, te obligas a actuar
como si lo que tienes
en realidad te encantara;
y mejor no pensar
que todavía podrías descubrir
a los hasta ahora innecesarios:
tu lugar, tu pareja.
COMING
On longer evenings,
Light, chill and yellow,
Bathes the serene
Foreheads of houses.
A thrush signs,
Laurel-surrounded
In the deep bare garden,
Its fresh-peeled voice
Astonishing the brickwork.
It will be spring soon,
It will be spring soon –
And I, whose childhood
Is a forgotten boredom,
Feel like a child
Who comes on a scene
Of adult reconciling,
And can understand nothing
But the unusual laughter,
And starts to be happy.
LLEGADA
Al alargarse la tarde,
la luz, gélida y amarilla,
baña las serenas
fachadas de las casas.
Canta un tordo,
rodeado de laurel
en el jardín ancho y pelado,
y su voz ahora en el aire
asombra a los edificios.
Pronto será primavera,
pronto será primavera…
y yo, cuya infancia
es un tedio olvidado,
me siento como un niño
que aparece en una escena
de reconciliación entre adultos,
y no entiende nada
más que las insólitas carcajadas,
y comienza a ser feliz.
REASONS FOR ATTENDANCE
The trumpet’s voice, loud and authoritative,
Draws me a moment to the lighted glass
To watch the dancers – all under twenty-five –
Shifting intently, face to flushed face,
Solemnly on the beat of happiness.
– Or so I fancy, sensing the smoke and sweat,
The wonderful feel of girls. Why be out here?
But then, why be in there? Sex, yes, but what
Is sex? Surely, to think the lion’s share
Of happiness is found by couples – sheer
Inaccuracy, as far as I’m concerned.
What calls me is that lifted, rough-tongued bell
(Art, if you like) whose individual sound
Insists I too am individual.
It speaks; I hear; others may hear as well,
But not for me, nor I for them; and so
With happiness. Therefore I stay outside,
Believing this; and they maul to and fro,
Believing that; and both are satisfied,
If no one has misjudged himself. Or lied.
RAZONES PARA
ASISTIR
La voz de la trompeta, sonora y
autoritaria,
me acerca un momento al cristal
iluminado
y observo a los bailarines –todos
de menos de veinticinco–
moverse muy concentrados, las
caras coloradas muy juntas,
solemnemente al ritmo de la
felicidad.
O eso imagino, al percibir el
humo y el sudor,
la maravillosa presencia de las
chicas. ¿Por qué estar fuera?
Pero ¿por qué estar dentro? El
sexo, sí, pero ¿qué es
el sexo? Seguramente pensar que
la parte del león
de la felicidad se alcanza por
parejas: craso
error, por lo que a mí se
refiere.
Lo que a mí me llama es esa
campana alta de áspero badajo
(arte, si quieres) cuyo sonido
individual
insiste en que yo también soy
individual.
Habla; la oigo; también otros
podrían oírla,
pero no por mí, ni yo por ellos;
lo mismo ocurre
con la felicidad. Por tanto me
quedo fuera
y esto es lo que creo; y ellos se
agitan frenéticos,
y creen otra cosa; y los dos
quedamos satisfechos,
si no nos hemos juzgado mal. O
mentido.
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