Olga Orozco
Poesia
completa
Cuidado de
la edicion y cronologia
de Ana
Becciu
Prologo de
Tamara Kamenszain
1
Adriana
Hidalgo editora
Orozco, Olga
Poesia
completa. - la. ed.
Buenos Aires
: Adriana Hidalgo editora, 2012
502 p .;
22x14 cm. - (la lengua I poesia)
ISBN
978-987-1556-78-6
1. Poesia
Argentina I. Titulo
CDDA861
la lengua /
poesia
Editor: Fabian Lebenglik
Maqueta original: Eduardo Stupia
Diseno: Gabriela Di Giuseppe
Agradecemos la colaboracion de Andrea Gutierrez
en la revision y su aporte a esta edicion.
1* edicion
en Argentina
1* edicion
en Espana
c Herederos de Olga Orozco, 2012
c Adriana Hidalgo editora S.A., 2012
Cordoba 836 - P. 13 - Of. 1301
(1054) Buenos Aires
e-mail: info@adrianahidalgo.com
www.adrianahidalgo.com
ISBN Argentina: 978-987-1556-78-6
ISBN Espana: 978-84-92857-64-7
Impreso en Argentina
Printed in
Argentina
Queda hecho el deposito que indica la ley 11.723
Esta edicion
recoge los once libros de poesia de Olga Orozco
publicados a
lo largo de su vida, mas su libro postumo, reunido
bajo el
titulo de Ultimos poemas, y tres t extos en los que la poeta
expresa sus
ideas sobre la literatura y la creacion poetica y evoca
su vida.
Antes de
ingresar en la clinica, en mayo de 1999, para someterse
a una
delicada intervencion quirurgica, Olga dejo bien a
la vista,
sobre su mesa de trabajo en el cuartito mas retirado de
su
departamento de la calle Arenales, que le servia de escritorio,
dos carpetas
caratuladas “A” y “B”, y siete hojas con poemas mecanografiados
y
rubricados, abrochadas a una cartulina en cuyo
dorso,
escrita de su puno y letra, habia una lista de doce titulos
de poemas.
La carpeta “A” contenia todos los poemas de la lista
en proceso
de escritura, y la “B” los agrupaba mecanografiados
y firmados
por ella, como dandolos por terminados. En la hoja
que abria la
carpeta “A” habia escrito, a modo de titulo, “Ultimos
poemas”. Al
ver estas carpetas tan ordenadas supe que se
habia
marchado presintiendo que no regresaria. Supe tambien
que me habia
designado, sin decirmelo, su albacea literaria.
Consciente
de que Olga concebia sus libros como una estructura
vertebrada
por la forma y el contenido, la edicion postuma
de estos
poemas no ha sido una decision facil. Los doce
poemas de la
carpeta “A”, muchos de ellos manuscritos y con
muchas
correcciones y variantes, siguen el orden en que fueron
escritos.
Los once poemas de la carpeta “B” estan mecanografiados
y llevan, en
su mayoria, su firma al pie, pero el orden no es
el mismo, y
tampoco coincide con el de la lista de doce titulos
que figura
en la cartulina del legajo. He optado por ordenarlos
segun esta
ultima lista. Por la crucecita colocada a la izquierda de
cada titulo,
concluyo que Olga la confecciono cuando termino
de corregir
cada uno de los poemas. Comparando las variantes
entre una
carpeta y otra, es posible afirmar que los titulos de esta
lista son
los definitivos. En cuanto al orden de los poemas, ella,
tal vez,
hubiera decidido otro.
Doy las
gracias a Tamara Kamenszain por haberme respaldado
desde el
principio en la tarea de compilar la obra de Olga
Orozco y por
el luminoso texto que ha escrito como prologo
a este
libro; a Alvaro y Silvia Lavia y a Alejandro O’Higgins,
sobrinos y
herederos de Olga Orozco, por confiar en el proyecto
y
facilitarnos informacion que enriquece esta edicion; a
Andrea
Gutierrez por sus valiosas observaciones, producto de
su profundo
conocimiento de la obra y la persona de Olga, y
por su
destacada labor al incorporar a los poemas y a los textos
las
correcciones imprescindibles para establecer sus versiones
definitivas;
y a Adriana Hidalgo editora y su equipo por su entusiasmo
y su esmero.
Ana Becciu
Buenos
Aires, 2011
P r ó l o g
o
Reunir una
obra poetica supone que un hilo invisible la fue
encuadernando
durante anos y que solo queda hacerlo evidente.
Es el
identikit de una voz que desde lejos nos convoca a actualizar
todos los
libros en uno nuevo. Y en el caso de Olga Orozco
esto es
efectivamente asi. Desde lejos, su primer libro publicado
en 1946, ya
nos habla del ultimo. “Son los seres que fui los que
me aguardan”,
concluye en primera persona la que empieza preguntandole
a un tu “Quien
eras (...) como alguien que retorna
desde el
tiempo a repetir los llantos, los deseos, los ademanes”.
Esa atencion
puesta sobre lo que retorna en forma compulsiva
dando cuenta
de los avatares de una subjetividad es la impronta
surrealista
que de entrada se apodera de la poesia de Orozco. No
nos
referimos aqui a procedimientos, modas de epoca ni tampoco
a la
adhesion o no a determinados objetivos programaticos.
Lo que
Orozco comparte con el surrealismo es un asombro
en relacion
con el descubrimiento del inconsciente. Ese que
Breton,
diferenciandose de Freud, definio como campo magnetico
de
asociaciones cuyo registro se logra a traves de medios
automaticos.
Estas diferencias con el psicoanalisis no impiden
leer hoy,
como lo hace Hal Foster,1 el automatismo surrealista
en relacion
directa con lo que para Freud son la compulsion a
la
repeticion y la pulsion de muerte. Orozco, entonces, imbuida
de ese
asombro que multiplica a la que fui en una diversidad de
seres -todos
en uno repitiendo los mismos llantos, los mismos
deseos, los
mismos ademanes- estaria lanzando a rodar, a partir
de 1946, una
pregunta poetica con relacion al tiempo de la
subjetividad
que ya de entrada alude a la muerte. Siguiendo ese
1 Foster, Hal, Belleza compulsiva,
Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008, p.
37.
hilo
investigativo que abre la pregunta, se puede ir viendo como
la cualidad
de las alusiones a la muerte va cambiando a traves
de los
diferentes libros, al mismo tiempo que cambia el modo
en que la
hablante se concibe a si misma. Si empieza aferrada
a la diada
yo-tu para dar cuenta del otro mundo a traves de
una boca que
se situa lejos, despues se ira acercando a este para
aduenarse
definitivamente del presente (“con esta boca, en este
mundo”). Un
presente donde la muerte de los otros entendida
como
recuerdo deviene la marca de una experiencia actualizada
con los
otros. Este arduo trabajo de aduenarse de la propia voz
es la vida
que entre 1946 y 1999 pide ser reunida en una obra.
De los
juegos peligrosos a ser vista por la madre
En Las
muertes (1952), parece querer objetivarse desde el titulo
mismo un
asunto que les sucedio a los otros (referentes
literarios,
amigos o familiares) pero que, sin embargo, no deja de
hacer
resonar su cualidad traumatica en el yo. Este, envuelto en
el
movimiento de la repeticion, deviene plural: “por eso es que
sus muertes
son los exasperados rostros de nuestra vida” . Ahora
bien, esas
muertes sucesivas que los otros inscriben en el nosotros
culminan con
“tu muerte” (“debo seguir muriendo hasta tu
muerte”).
Yo-tu es una diada que trabaja con fuerza en toda la
primera
parte de la obra orozquiana. Incluso en el emblematico
poema
titulado “Olga Orozco”, donde se lanza a rodar una firma
que, en el
primer verso, vuelve a confirmar por duplicado la actualidad
del nombre
como afirmacion de la muerte propia - “Yo,
Olga Orozco,
desde tu corazon digo a todos que muero”- y el
yo queda
desdoblado en la esfera de un tu. Mientras veinte anos
antes “Cesar
Vallejo ha muerto” denunciaba la no coincidencia
entre la
identidad del autor y la universalidad de un nombre
puesto a
jugar tapas adentro de un libro, aqui el yo del nombre
no es,
literalmente hablando, el mismo que el del corazon. Este
desdoblamiento
no parece ser, sin embargo, facilmente homologable
al “yo es
otro” de Rimbaud. Porque nos encontramos aqui
con una
separacion que esta trabajando todavia con densidad
metafisica
-y ahi el eco reconocible seria mas el del romanticismo
aleman2 que
el del surrealismo propiamente dicho-. Mientras
la mente le
pertenece al yo que dice, el corazon siente como
otro. Es por
eso que yo y tu pueden caminar en espejo (“mi
propia aparecida
condenada a mi forma de este mundo”) pero
solo a
condicion de que exista otro mundo. Es esta dualidad la
que despues
Alejandra Pizarnik, discipula dilecta de Orozco,
arrancara
del seno de la metafisica para hacerla jugar a nivel de
la lengua,
una lengua que, incapaz de dar cuenta de su objeto,
deja al
sujeto muerto en vida. Mientras Alejandra lanza, desde
ultratumba,
una pregunta en primera persona que no espera respuesta
(“Al filo de
las palabras golpes en la tumba. Quien vive,
dije. Yo
dije quien vive”), Orozco en Los juegos peligrosos (1962)
le pregunta
al tu del yo por ese otro mundo:
.Quien llama?, .pero quien llama desde tu nacimiento hasta tu
muerte
con una llave rota, con un anillo que hace anos fue enterrado?
(...)
Mas lo que quieres ver no puede ser mirado cara a cara .
porque su luz es de otro reino.
El “otro
reino” orozquiano se corresponde con aquel cuyo
territorio
fue delimitado por Breton como campo de “lo maravilloso”
, termino
que ya en el medioevo senalaba una ruptura
del orden
natural. Este desafio a la causalidad racional “es
esencial
respecto del aspecto medievalista del surrealismo, de
su
fascinacion con la magia y la alquimia, con el amor loco y
el
pensamiento analogico”.3 Para Hal Foster nuevamente aqui,
en el
concepto surrealista de lo maravilloso, se pueden rastrear
2 “En muchas entrevistas Olga Orozco dice que si bien su poesia
posee coincidencias
con el surrealismo, la filiacion mas cercana a ella es la de
los romanticos
alemanes”, afirma Maria Elena Legaz en La escritura poética de
Olga Orozco,
Buenos Aires, Corregidor, 2010, p. 229.
3 Foster, Hal, op. cit., p. 57.
vestigios de
la teoria freudiana relacionados con la compulsion a
la
repeticion. Por ejemplo, lo maravilloso entendido como “azar
objetivo”-ese
fenomeno que se manifiesta en los encuentros repentinos
y en los
objetos encontrados- puede entenderse en
terminos de
la repeticion que rige lo siniestro y la pulsion de
muerte.
Pensados asi, los encuentros con “una llave rota” o con
“un anillo
que hace anos fue enterrado” remitirian a lo traumatico.
Trauma que,
mientras en algunos pasajes de la poesia
de Orozco
queda separado en el otro reino (“no puede ser mirado”)
en otros ya
despliega vasos comunicantes4 con el fin de
acercarse a
este mundo. En el mismo libro Los juegos peligrosos,
el poema “Si
me puedes mirar” donde, desde el titulo mismo, la
vision entre
los dos mundos se plantea como posible, ya marca
el comienzo
de un acercamiento que aterrizara definitivamente
en Con esta
boca, en este mundo (1994) ultimo libro publicado
en vida de
la autora. En los primeros versos de “Si me puedes
mirar” el tu
ya no es mas un representante abstracto del yo en
el otro
mundo:
Madre: es tu desamparada criatura quien te llama,
quien derriba la noche como un grito y la tira a tus pies como
un telon caido.
Ahora el tu
es madre y el yo es hija, nada mas cercano a este
mundo aunque
entre ambas medie la muerte (o justamente
por eso).
Porque se trata de una muerte inscripta en la experiencia,
no en la
idea. La hija atestigua con su cuerpo la experiencia
de la muerte
materna. Por eso se atreve a llamarla
aunque no
este. Dice madre, agrega dos puntos, y actualiza un
acta de
nacimiento en el segundo termino de la oracion (“es tu
desamparada
criatura quien te llama”). Nombrar madre a una
4 Andre Breton utilizo la metafora de los vasos comunicantes
justamente
para materializar aquello que proviene de lo maravilloso. “Lo
maravilloso
es la erupcion de contradicciones en lo real”, dijo Aragon
apuntando a esa
misma postura antimetafisica.
muerta,
entonces, es nombrarse a si misma con mas intensidad
que cuando
se afirma “Yo, Olga Orozco” . Porque ahora la que
llama ya es
duena de su propio corazon. El hilo infinito con que
la madre lo
cose - “tratas de coser con un hilo infinito la gran
lastimadura
de mi corazon”- sirvio para encuadernar durante
anos el
identikit de una voz poetica. Es el hilo invisible de la
lengua
materna que acompana al sujeio en su descenso hacia si
mismo. No
para volverlo una identidad univoca, no para que
se pierdan “los
seres que fui”, no para negar lo que vuelve compulsivamente
como muerte
en la cadena de las repeticiones,
sino para
ganar un modo de nombrar a esa muerte a la manera
del dialogo:
Pero aqui estoy, sobre mi pedestal pan !do por el rayo
vuelta estatua de arena, .
punado de cenizas para que tu me inscribas la senal,
los signos con que habremos de volver a entendernos
La
contrasena materna da la posibilidad de hablar con los
muertos. El
espiritismo, asi, se vuelve metaforico (“como quien
acaricia un
talisman”) y aquel misticismo medieval del que pretende
diferenciarse
Breton blandiendo el concepto de los vasos
comunicantes
disuelve su esencialidad ante la contundencia comunicante
de los
hechos cotidianos (“una mesa donde partes
el pan de
cada dia”). La madre que no esta, esta sin embargo
cosiendo en
tiempo presente la lastimadura del corazon de la
hija. Una
tarea que no puede no ser exitosa: cuarenta y dos anos
despues del
primer llamado, los ultimos versos de Con esta boca,
en este
mundo retoman la repeticion. Y esta vez la insistencia
traumatica
alude a la vida:
Madre, madre,
t vuelve a erigir la casa y bordemos la historia.
Vuelve a contar mi vida.
La muerte de
la discipula es otra ocasion privilegiada en la
poesia de
Olga Orozco para seguir encontrando modos mas terrestres
de decir,
con palabras nuevas, lo que se va repitiendo en
ese “imposible
de escribir”5 que es la muerte. “Pavana para una
infanta
difunta” (de Mutaciones de la realidad, 1979), dedicado a
Alejandra
Pizarnik, puede ser definido como el poema donde se
dirimen las
diferencias y las semejanzas entre ambas poetas. En
el titulo,
que Orozco toma prestado de la famosa pieza musical
de Ravel, ya
opera un oximoron muy caro a Pizarnik: haciendo
eco en la
rima asonante se escucha, entre infanta y difunta, a la
nina muerta.
Muerte e infancia se reunen siempre en la poesia
de Pizarnik
para abrir una paradoja. Porque la nina pizarnikiana
siempre ya
nacio muerta y en ese sentido es una anciana desde el
principio.
Asi lo dice la poeta en “Cantora Nocturna”, un poema
dedicado a
Olga Orozco: “La que murio de su vestido azul
esta
cantando. Canta imbuida de muerte al sol de su ebriedad
(...)
Expuesta a todas las perdiciones ella canta junto a una nina
extraviada
que es ella”.
Orozco, por
su parte, ya en Desde lejos habia enumerado a
una serie de
ninas que vienen a representar a esos “seres que fui” y
“que me
aguardan”. “La nina clara y cruel de la alegria”, “la nina de
los suenos”,
“la nina de la soledad”, “la nina de la pena”, “la nina
del olvido”,
“la nina eterna”, “la nina del espanto”, “las fugitivas
ninas de la
sombra”. Todas aguardando al yo lirico en el preterito
de haber ya
sido ninas pero tambien en el futuro al que retornaran
desde el
tiempo para repetirse. Y Pizarnik lectora de Orozco
parece haber
capturado a esas ninas para ponerlas por fuera del
tiempo, dado
que para ella la muerte, al igual que la infancia, es
siempre hoy.
En ese sentido, ella parece entender la compulsion a
5 Para Jean Claude Milner un poeta es reconocible por
conseguir, si no colmar
la carencia que supone toda lengua - “hay algo que no cesa de
no escribirse
en ella”- al menos simular que la colma. “En la lengua sucede a
veces que un
syjeto que la trabaja imprime una marca y abre una via en la
que se escribe un
imposible de escribir", dice en Amor de laiengtta, Madrid, Visor,
1998, p. 29.
la
repeticion de un modo literal. Mientras Freud y el Breton del
segundo
manifiesto6 la entendieron como una oportunidad de
sublimacion,
en Pizarnik la compulsion a la repeticion aparece
como un dato
fijo detenido en la pulsion de muerte. Y la maestra
sabe que esa
literalidad fue mortal para la discipula:
Te probabas lenguajes como acidos, como tentaculos,
como lazos en manos del estrangulado)-.
!Ah los estragos de la poesia cortandote las venas con el filo
del
alba,
y esos labios exangues sorbiendo los venenos en la inanidad de
la
palabra!
La nina
extraviada en el lenguaje, la enterrada debajo de su
nombre propio
(“Alejandra, Alejandra/ debajo estoy yo/ Alejandra”)
habia
logrado desustancializar el otro reino en el que
Orozco
situaba los vestigios romanticos de una epoca todavia
demasiado
encandilada por los enunciados. Poniendo en primer
plano el
campo de la enunciacion, con el lenguaje como
protagonista
indiscutido, la discipula abrio posibilidades nuevas
para emigrar
de esa impronta lirica que ambas poetas compartieron
pero de la
que ambas, cada una a su manera, intentaron
liberarse.
Sin embargo, la literalidad fue para Pizarnik un
juego
demasiado peligroso. Es por eso que el caracter sacrificial
de su
concepcion del arte -que comparte con poetas como
Baudelaire,
Rimbaud, Nerval o Lauti eamont- puede ser leido
como una
operacion mistificadora que, como tal, anticipa la
instauracion
de otro binarismo. Si poesia y vida ahora quieren
fusionarse -
“estos poetas, y unos pocos mas, tienen en comun
el haber
anulado, o querido anular, la distancia que la sociedad
obliga a
establecer entre poesia y vid;”- 7 debe entenderse que
‘ “Breton, en el Segundo Manifiesto del Surrealismo (1929),
explicitamente
apoya la sublimacion y rechaza la regresion, cuyo nombre en
este contexto
es Bataille”, Hal Foster, op. cit., p. 193.
7 Pizarnik, Alejandra, “El verbo encarnado”, en Prosa reunida, Barcelona,
Lumen, 2001, p. 269. ■
la
literatura realmente puede cortar las venas con los filos del
alba. Este
peligro supone otro: retrotraer al autor, cuya consistencia
las
vanguardias habian intentado disolver en el campo
dCj la
enunciacion, a un lugar de genio romantico obligado a
sacrificar
su' cuerpo. Asi, vida y obra vuelven a separarse por el
crimen de
haber sido literalmente unidas.
Ahora bien,
los discipulos suelen ayudar a madurar a los
maestros. El
ir y venir de las lecturas, las reescrituras que de un
modo casi
compulsivo van dando nuevas vueltas de tuerca a las
obsesiones
mutuas, son negociaciones generacionales que hacen
del arte una
tarea compartida con el unico fin de transgredir.
Mientras el
otro reino orozquiano es transgredido por Pizarnik
cuando,
senalando que debajo de la nominacion no hay mas que
nominacion,
disuelve el sustrato metafisico, Orozco recogera ese
guante para
transgredir lo que, con la muerte de la discipula,
queda
firmado y confirmado como un drama de inadecuacion.
Si el
lenguaje no es capaz de dar cuenta del objeto (“si digo
agua,
.bebere? Si digo pan .comere?”, se pregunta Pizarnik en
“En esta
noche, en este mundo”) tampoco es posible amigar el
objeto con
el lenguaje. Y como en el caso de la literalidad que
igualaba
vida y obra, aqui tambien se corre el peligro de fijar un
nuevo
binarismo suicida donde entre palabras y cosas solo reine
la muerte,
es decir, la diferencia. En “En esta noche, en este
mundo” ,
para Cesar Aira el poema-manifiesto8 de Alejandra
Pizarnik, el
desfasaje entre palabra y cosa es un drama nocturno
del que el
yo lirico, aunque no puede, parece sin embargo querer
liberarse. “Ayudame
a escribir el poema mas prescindible, el que
no sirva ni
para/ ser inservible/ ayudame a escribir palabras”,
termina
diciendo la hablante, como si buscara por fin un camin
o le salida
de la alta poesia. Esa que se construye un lenguaje
impiescindible
a costa de alejarlo de las cosas. A su vez las cosas,
vaciadas,
paralizadas, ya no sirven ni para ser dichas. Por eso, el
pedido de
Pizarnik de “escribir palabras” deberia ser leido como
un pedido
desesperado por poder escribir cosas. Sin embargo, la
"Aira, Cesar, Alejandra Pizarnik,
Rosario, Beatriz Vitcrbo, 1998, p. 74.
noche de la
abstraccion cae sobre la intencion pizarnikiana antes
de tiempo.
Olga Orozco, quien a su manera tambien buscaba
caminos de
salida de esa encerrona lirica, retoma veinte anos
despues a
Pizarnik desde el titulo mismo del poema y lo reescribe
para
transgredirlo. El resultado es un libro titulado Con esta
boca, en
este mundo donde el cambio en las preposiciones (en
por con) ya
da cuenta de un cambio de posicion del sujeto: de
senalar la
fijeza (“en esta noche”) a aduenarse de la herramienta
que
posibilita el uso (“con esta boca”). Asi, la segunda parte del
enunciado, “en
este mundo”, que se mantiene inalterada, cambia
sin embargo
radicalmente su sentido en ambos titulos. En
el titulo de
Pizarnik, noche es sinonimo de mundo mientras en
el de Orozco
es el sujeto dueno de una boca el que tambien, en
una misma
operacion, se aduena del mundo. Asi como Pizarnik
queria tocar
lo prescindible y no podia, Orozco pedia liberarse de
la noche
para poder asegurarse, de la boca para afuera, un lugar
en este
mundo. Asi lo enuncia en Museo salvaje (1974):
!Basta, mirada de fisura, incesante mirada de polipo en
tinieblas!
Es otra vez el mismo tembladeral de aguas voraces,
la misma negra rampa circular que me pierde hacia adentro.
En la cadena
compulsiva de las repeticiones, sera otra muerte
la que le
permita a Olga Orozco crecer hacia “la consistencia de las
cosas” . En
el proceso sublimatorio del duelo, estas emergeran
desde la
negra fisura para dejarse por fin nombrar.
De la vuelta
de Valerio a nacer de vuelta
“A Valerio”
, dice la dedicatoria del poema “En la brisa, un
momento” en
Con esta boca, en este mundo (1994). Valerio
Peluffo,
marido de la poeta, habia muerto en 1990 y su nombre
vuelve a
aparecer en los relatos de También la luz es un abismo
(1995) pero
ahora en un acto de escritura que lo arroja puertas
adentro del
texto. Ahi el interlocutor, puesto entre parentesis,
legitima
para la hablante la posibilidad de emerger desde la poesia
hacia la
narracion autobiografica pero sin tener que desembocar
en la
ficcion:
De las manos de papa, que era el gran mago, salian pequenas
oscuridades encendidas. (Ven a verlas, Valerio, ven a verlas en
mi recuerdo que es el tuyo, donde el mago es tu padre y todo
sucede en otra parte, siempre ocho anos antes) (...) Mientras
tomaba mi copa de naranjada, vi a mama de pie frente a la
ventana
abierta con su copa levantada hacia el cielo, asi, como he
brindado yo despues, ano tras ano, con todos los que estaban en
aquella lejana Nochebuena, como brindo contigo, Valerio, con
la certeza de encontrar tu copa a traves del inmenso firmamento
que tiembla.
Cuando el
preterito que rige la narracion amenaza con abrir
un mundo
ficticio, el presente de la poesia, condensado en el
nombre
Valerio, vuelve a poner al yo lirico en su lugar de sujeto
de la
experiencia. Ahora el recuerdo no es mas una evocacion mecanica
condenada a
sustancializarse lejos, en otro mundo. Desde
una lejana
Navidad, se hacen presentes ahora todos los que estuvieron
alli. Son
los testigos de un matrimonio. Experiencia
compartida
donde dos cruzando el tiempo de sus mutuos recuerdos
logran
volver a llamar a las cosas por su nombre. Asi, por
ejemplo,
logran el milagro de darle consistencia a una copa. Por
eso la serie
que abre con “En la brisa, un momento” se continua
con el poema
titulado “Para que vuelvas”. Porque primero hay
que poder
aceptar la partida para que despues, con la mediacion
de la
paradoja, el milagro se produzca:
—!Ya se fue! !Ya se fue! -como si yo no viera.
Y me pregunto ahora como hacer para mirar de nuevo una torcaza,
para volver a ver una bahia, una columna, el fuego, el humo de
la sopa,
sin que tus ojos me aseguren la consistencia de su aparicion
Y los ojos
de Valerio encuentran a la hablante en el tiempo
presente de
la poesia o, lo que es lo mismo, interceptan el preterito
de la prosa
(“Encuentrame, amor mio, en tu tiempo presente./
Mirame para
hoy con tus ojos de miel, de chispas y de claro
tabaco”). Si
Olga Orozco necesito anos de investigacion poetica
para
descender por fin a este mundo, ahora, justamente con la
boca viuda,
lograra contaminar aquel lenguaje autosuficiente de
la lirica
con las palabras inservibles que Alejandra no alcanzo a
poseer, esas
que aluden a las cosas (“memoria de pared, memoria
de cuchara,
memoria de zapato”). Asi como la madre muerta
le habia
aportado la contrasena para hablar con los muertos,
ahora el
marido muerto le aporta la contrasena para hablar con
las cosas (“he
oido en el pan que cruje a solas el pequeno rumor
con que me
nombras,/ tiernamente, en secreto, con tu nuevo
lenguaje”).
La productividad de la paradoja hace de la muerte
una
condicion de vida. Habria aqui, usando las palabras de Cesar
Vallejo, un “cadaver
lleno de mundo" que emerge en el reves
de cada
esfuerzo poetico por escribir ese "imposible de escribir”9
que es la
muerte. Orozco se lo confirma a un tu que en este caso
no es otro
que la poesia:
Nuestro largo combate fue tambien un combate a muerte
con la muerte, poesia.
Hemos ganado. Hemos perdido,
porque .como nombrar con esta boca,
como nombrar en este mundo con esta sola boca en este mundo
con esta sola boca?
Esta sola
boca es la boca de la viuda, sola pero multiplicada
por el
lenguaje del amor (“esa doble moneda para poder pasar
a uno y otro
lado”) Porque muerte y amor son los topicos privilegiados
de la
investigacion poetica - ‘ y otra vez descubrimos
que la
muerte se parece al amor/ en que ambos multiplican cada
hora y lugar
por una misma ausencia”- . Estos topicos habilitan,
'J Milner, Jean
Claude, op. cit.
a traves de
la ausencia, la posibilidad de poner en palabras lo no
decible. No
en palabras abstractas, no en ideas, ni siquiera en
metaforas.
Ahora son las cosas del muerto que ya no esta las que,
con su
sencillez extrema y despojada, vuelven para dejarse decir
en
contiguidad con la muerte (“.Y que sera tu almohada, y que
sera tu
silla,/ y que seran tus ropas, y hasta mi lecho a solas/ si
me animo?”)
. *
Sin pudor
lirico se rompe ahora aquel binarismo palabra-cosa
que abria un
cono de sombra en la obra pizarnikiana. Incluso
Olga Orozco,
en su libro postumo Últimos poemas, sabiendose
ella misma
cercana al acontecimiento de la muerte (“!Ah los abusos
del miedo
probandome los trajes de la muerte!”) encuentra los
puentes para
acercarse a su propio cuerpo. En el poema “Himno
de alabanza”
llama al cuerpo “mi costado de inevitable realidad”
como si del
surrealismo al realismo no mediara mas distancia que
la que pone
un cuerpo a la hora de la muerte.
En la
recepcion en Mexico del Premio de Literatura Latinoamericana
Juan Rulfo
en 1998, Orozco afirmo que “la poesia
espera para
si misma la misteriosa gratificacion de asir lo inasible
y expresar
lo inexpresable”. Y probablemente nada sea tan inexpresable
como el
tiempo de la subjetividad ni tan inasible como
la muerte.
Estos dos jeroglificos que acompanan desde el inicio la
investigacion
poetica orozquiana, lejos de pretender aportar la version
definitiva,
le van agregando a lo indecible, con cada vuelta
de tuerca,
palabras nuevas. Son repeticiones compulsivas donde
lo mismo y
lo diferente golpean juntos la puerta de acceso a
lo real. Via
regia que las diversas ninas de 1946 ya transitaban
cuando a
coro decian que “son los seres que fui los que me aguardan”
. Y lo real
alcanzo por fin el futuro un domingo 15 de agosto
de 1999 con
la muerte de la poeta. Pero tambien alcanza ahora,
con este
nacimiento que actualiza todos los libros en un nuevo
cuerpo (“es
mi propia manera de partir y volver a nacer”, nos
diria ella),
una posibilidad renovada, distinta, impredecible de
' convocar
las lecturas que vendran.
Tamara Kamenszain
