BORGES PROFESOR. Curso de literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires.

Lunes 21 de noviembre de 1966.  Clase Nº 15

Vida de William Blake. El poema "The Tyger".
Filosofía de Blake y de Swedenborg comparadas.
Un poema de Rupert Brooke. Poemas de Blake.


Vamos ahora a retroceder en el tiempo, ya que hablaremos hoy de William Blake,  que nació en Londres en 1757 y murió en esa ciudad en 1827.
Las razones que me han llevado a no estudiar antes a Blake son fácilmente explicables, porque mis propósitos eran los de ex-plicar al movimiento romántico fundándolo en algunas figuras representativas: en Macpherson, el precursor, y luego en los dos grandes poetas Wordsworth y Coleridge. En cambio, William Blake queda, no sólo fuera de la corriente pseudoclásica, de la co-rriente representada —por elegir el término más alto— por Po-pe, sino que queda fuera del movimiento romántico también. Es un poeta individual, y si a algo podemos vincularlo —ya que co-mo dijo Rubén Darío, no existe el Adán literario—, tendríamos que vincularlo a tradiciones mucho más antiguas, a los herejes cátaros del sur de Francia, a los gnósticos del Asia Menor y de Alejandría de los primeros siglos de la era cristiana, y desde lue-go al pensador sueco, grande y visionario, Emmanuel Sweden-borg.  De suerte que él  era como un individuo aislado, sus con-temporáneos lo consideraron un poco como loco, quizá lo fue. Fue visionario, como lo había sido Swedenborg también, desde luego, y sus obras circularon poco en su tiempo. Además, se lo conocía más como grabador, como dibujante, que como escritor.
Blake fue un hombre bastante desagradable personalmente, un hombre agresivo. Consiguió enemistarse con sus contempo-ráneos, a quienes atacó con epigramas feroces, y los episodios de su vida son menos importantes que lo soñado y lo visto por él. Vamos a anotar, sin embargo, algunas circunstancias. Él estudió grabado, ha ilustrado libros importantes. Ilustró, por ejemplo, unas obras de Chaucer, de Dante, y sus propias obras también. Se casó —era, como Milton, partidario de la poligamia, aunque no la practicó por no ofender a su mujer—, vivió solo, aislado, y es uno de los muchos padres del verso libre, inspirado un poco, como el anterior Macpherson y el posterior Walt Whitman, en los versículos de la Biblia. Pero es muy anterior a Whitman, ya que el libro Leaves of Grass aparece el año 1855, y William Bla-ke, como he dicho, muere en 1827.
La obra de Blake es una obra de lectura extraordinariamen-te difícil, ya que Blake había creado un sistema teológico, pero para exponerlo, se le ocurrió inventar una mitología sobre cuyo sentido no están de acuerdo los comentadores. Tenemos a Uri-zen, por ejemplo, que es el tiempo. A Orc, que viene a ser una suerte de redentor. Y luego tenemos a diosas con nombres tan extraños como Oothoon. Hay una divinidad que se llama Gol-gonooza, también. Hay una geografía ultraterrena inventada por él, y hay personajes que se llaman Milton —Blake llegó a creer que el alma de Milton se había reencarnado en él, para abjurar de los errores cometidos por John Milton en el Paraíso Perdido—. Además, estas mismas divinidades del panteón privado de Blake cambian de sentido pero no de nombre, van evolucionando con su pensamiento. Por ejemplo, los cuatro Zoas. Hay también un personaje que se llama Albion, Albion de Inglaterra. Aparecen las hijas de Albion, Cristo también, pero este Cristo no es del to-do el del Nuevo Testamento.
Ahora, hay una bibliografía muy extensa sobre Blake. Yo no la he leído toda, creo que nadie la ha leído toda. Pero creo que lo más claro es un libro del crítico francés Denise Saurat sobre Bla-ke.  Saurat ha escrito asimismo sobre el pensamiento de Hugo y el de Milton, considerándolos a todos dentro de esa misma tra-dición de la cábala judía, y anteriormente de los gnósticos de Alejandría y del Asia Menor. Aunque Saurat habla poco de gnósticos y prefiere referirse a los cátaros y a los cabalistas, que están más cerca de Blake. Y casi no habla de Swedenborg, que fue el maestro más inmediato de Blake. Muy característicamente, [Blake] se rebeló contra él y habla de él con desprecio.  Lo que podríamos decir es que, a lo largo de la obra de Blake, a lo largo de sus nebulosas mitologías, hay un problema que ha preocupa-do siempre a los pensadores filosóficos, y es la idea del Mal, la di-ficultad de reconciliar la idea de un Dios omnipotente y benévo-lo con la presencia del Mal en el mundo. Naturalmente, al hablar del Mal pienso no solamente en la traición, la crueldad, sino en la presencia física del Mal: en las enfermedades, en la vejez, en la muerte, en las injusticias que tiene que sobrellevar todo hombre y las diversas formas de la amargura que hallamos en la vida.
Hay un poema de Blake —está en todas las antologías— donde está formulado ese problema, pero desde luego no está re-suelto. Y corresponde al tercer o cuarto libro de Blake, las Songs of Experience,  porque antes había publicado sus Songs of Inno-cence y el Book of Thel, y en esos libros él habla ante todo de un amor, de una caridad que están detrás del Universo a pesar de sus aparentes sufrimientos. Pero en Songs of Experience ya se enca-ra directamente con el problema del Mal y lo simboliza —a la manera de los bestiarios de la Edad Media—, lo simboliza en el tigre. Y el poema, que consta de cinco o seis estrofas, se llama "The Tyger" "El tigre" y fue ilustrado por el autor. 
No se trata en este poema de un tigre en realidad. Se trata del tigre arquetípico, del tigre platónico, eterno. Y el poema empie-za así—traduciré mala y rápidamente los versos al español, y di-cen así:

Tigre, tigre ardiente
que resplandeces en las selvas de la noche
¿Qué mano inmortal o qué ojo
pudo forjar tu terrible simetría?

Y luego él se pregunta cómo fue formado el tigre, en qué yunque, por medio de qué martillos, y luego llega a la pregunta capital del poema, y dice:

Cuando los hombres arrojaron sus lanzas,
y mojaron la tierra con sus lágrimas,
¿Aquel que te hizo sonrió?
¿Aquel que hizo al cordero te hizo?

Es decir: ¿Cómo Dios —omnipotente y misericordioso— pudo crear al tigre y al cordero que sería devorado por el tigre? Los versos son aquí:

Tyger! Tyger! Burning bright
In tbe forests of the nigbt,
What inmortal hand or eye,
Dare frame thy fearful symmetry?

Y luego "Did he smile his work to see?" "He" es Dios, na-turalmente. Es decir, Blake está absorto ante el tigre, símbolo y emblema del Mal. Y podemos decir que todo el resto de la obra de Blake está dedicada a contestar esta pregunta. Desde luego, esta pregunta había preocupado a muchos pensadores. Tenemos en el siglo XVIII a Leibniz. Leibniz dijo que vivíamos en el me-jor de los mundos posibles, inventó una alegoría para justificar esta afirmación. Leibniz imagina el mundo —no el mundo real, sino el mundo posible— como una pirámide, una pirámide que tiene cúspide pero no tiene base. Es decir, una pirámide que se prolonga infinitamente, indefinidamente, hacia abajo. Y en esa pirámide hay muchos pisos. Y Leibniz imagina a un hombre que vive toda su vida en uno de esos pisos. Luego su alma vuelve a reencarnarse en el piso superior, y así durante un número inde-finido de veces. Y finalmente llega al último piso, la cúspide de la pirámide, y cree estar en el Paraíso. Y luego —porque él re-cuerda sus vidas anteriores—, y luego los habitantes de ese últi-mo piso le recuerdan, le informan que está en la Tierra. Es decir, estamos en el mejor de los mundos posibles. Y para burlarse de esa doctrina alguien, creo que fue Voltaire, la llamó "optimismo" y escribió el Cándido, en el cual quiso demostrar que en este "mejor de los mundos posibles" existen sin embargo las enfer-medades, la muerte, el terremoto de Lisboa, la diferencia de vi-da entre los pobres y los ricos. Y esto alguien, un poco en bro-ma también, lo llamó "pesimismo". De suerte que las palabras "optimismo" y "pesimismo" que usamos ahora —decimos que una persona es optimista para decir que está de buen humor o que tiende a ver el lado bueno de las cosas— fueron inventadas en broma para herir de un lado la doctrina de Leibniz, optimis-ta, y las ideas de Swift o de Voltaire, pesimistas, que insistían en que el cristianismo había dicho que este mundo era un valle de lágrimas, en la amargura de nuestras vidas.
Estos argumentos se utilizaron para justificar el mal, para justificar la crueldad, la envidia o un dolor de muelas, digamos. Se dijo que en un cuadro no sólo puede haber colores hermosos y resplandecientes sino que tiene que haber también otros, o también se dijo que la música necesitaba a veces de discordes. Y este Leibniz, a quien le gustaban las ilustraciones ingeniosas pe-ro falsas llegó a imaginar dos bibliotecas. Una consta de mil ejemplares, digamos, de la Eneida, considerada una obra perfec-ta. En la otra biblioteca hay un solo ejemplar de la Eneida y hay novecientos noventa y nueve libros muy inferiores. Y luego Leibniz se pregunta cuál de las dos bibliotecas es mejor, y llega a la conclusión evidente de que la segunda, hecha de mil libros de muy diversa calidad, es superior a la primera, que consta de mil repetidos y monótonos ejemplares de un solo libro perfecto. Y Víctor Hugo diría más tarde que el mundo tenía que ser im-perfecto, porque si hubiera sido perfecto se hubiera confundido con Dios, la luz se hubiera perdido en la luz.
Pero estos ejemplos son, me parece, falsos. Porque una cosa es que en un cuadro haya regiones oscuras o que en una biblio-teca haya libros imperfectos, y otra cosa es que un alma de un hombre tenga que ser uno de esos libros o uno de esos colores. Y Blake sintió este problema. Blake quería creer en un Dios to-dopoderoso y benévolo, y al mismo tiempo sentía que en este mundo, en un solo día de nuestra vida, hay hechos que hubiéra-mos querido que ocurrieran de otro modo. Y entonces, acaso por influencia de Swedenborg, o acaso por otras influencias, lle-ga a una solución. Habían llegado a esa solución los gnósticos, pensadores de los primeros siglos de la era cristiana. Y según la exposición de sus sistemas que da Ireneo,  habían imaginado un primer Dios. Ese Dios es perfecto, inmutable, y ese Dios emana siete dioses, y esos siete dioses, que corresponden a los siete pla-netas —el sol y la luna se consideraban como planetas en aque-lla época—, dejan emanar de sí otros siete dioses. Y así se forma una especie de alta torre de 365 pisos. Esto corresponde a un concepto cronológico, a los días del año, pero cada vez, cada uno de esos cónclaves de dioses es menos divino que el anterior, y ya en el último la fracción de divinidad tiende a cero. Y es el dios del piso inferior al piso 365 el que crea la Tierra. Y por eso hay tanta imperfección en la Tierra, porque ha sido creada por un dios que es el reflejo del reflejo del reflejo del reflejo, etc., de otros dioses más altos.
Ahora, Blake, a lo largo de su obra, distingue al dios Crea-dor, que sería el Jehová del Antiguo Testamento —aquel que aparece en los primeros capítulos del Pentateuco, en el Géne-sis—, de un dios mucho más alto. Entonces, según Blake, ten-dríamos a la tierra creada por un dios inferior y ese dios es el que impone los diez mandamientos, la ley moral, y luego un dios muy superior que envía a Jesucristo para redimirnos. Es decir, Blake establece una oposición entre el Antiguo Testamento y el Nuevo Testamento, de modo que para Blake el dios creador del mundo sería el que impone las leyes morales, es decir las restric-ciones, el no harás tal cosa, el no harás tal otra. Y luego Cristo viene a salvarnos de esas leyes.
Esto, históricamente, no es cierto, pero Blake declaró que así se lo habían revelado los ángeles y los demonios en revelaciones especiales. Porque él dijo que había conversado muchas veces con ellos como lo había hecho el sueco Emmanuel Swedenborg, que murió en Londres también y que también solía conversar con los demonios y con los ángeles. Ahora, Blake llega a la teo-ría de que este mundo, obra del dios inferior, es un mundo alu-cinatorio, y que estamos engañados por nuestros sentidos. Ya antes se había dicho que nuestros sentidos son instrumentos im-perfectos. Por ejemplo, ya Berkeley había hecho notar que si no-sotros vemos un objeto distante, lo vemos muy chico. Podemos tapar con nuestra mano una torre o la luna. Y tampoco vemos lo infinitamente pequeño, ni oímos lo que se dice lejos. Podríamos agregar que si yo toco esta mesa, por ejemplo, yo la siento como lisa, pero que bastaría un microscopio para demostrarme que es-ta mesa es rugosa, despareja, que consta en realidad de una serie de cordilleras y, según la ciencia constata, de un juego de átomos, de electrones.
Pero Blake fue más lejos. Blake creyó que los sentidos nos engañaban. Hay un verso de un poeta inglés que murió durante la Primera Guerra Mundial, Brooke,  donde está cifrada esta idea de un modo muy hermoso y que puede ayudar a que uste-des la fijen en su memoria. Dice que cuando hayamos dejado atrás el cuerpo, cuando seamos puro espíritu, entonces tocaría-mos, ya que no tendremos manos para tocar, y veríamos, no ya cegados por nuestros ojos: "And touch who have no longer hands to feel / And see no longer blinded by our eyes".  Y dijo Blake que si se purificaran las "puertas de la percepción" —este nombre ha sido utilizado por Huxley  en un libro sobre la mes-calina  publicado hace poco— veríamos todas las cosas como son, infinitas.  Es decir, ahora estamos viviendo en una especie de sueño, de alucinación que nos ha sido impuesta por Jehová, por el dios inferior creador de la Tierra, y Blake se preguntó si lo que nosotros vemos como pájaros, un pájaro que raya el aire con su vuelo, no es realmente un universo de delicia vedado por nuestros cinco sentidos. Ahora, Blake escribe contra Platón, pe-ro sin embargo Blake es profundamente platónico, ya que Blake cree que el verdadero Universo está en nosotros. Ustedes habrán leído que Platón dijo que aprender es recordar, que nosotros ya sabemos todo. Y Bacon agregó que ignorar es haber olvidado, lo que viene a ser el anverso de la doctrina platónica.
De modo que para Blake hay dos mundos. Uno, el eterno, el Paraíso, que es el mundo de la imaginación creadora. El otro es un mundo en el cual vivimos engañados por las alucinaciones que nos imponen los cinco sentidos. Y Blake llama al Universo "the vegetable universe", el universo vegetal. Y aquí ya vemos la vasta diferencia entre Blake y los románticos, porque los román-ticos tenían un sentido reverencial del Universo. Wordsworth, en un poema, habla de una divinidad "whose dwelling is the light of the setting suns, the round ocean and the living air", de "una divinidad cuya morada es la luz de los soles ponientes y el redondo océano y el aire viviente".  En cambio, todo esto era aborrecible para Blake. Blake decía que si él miraba la salida del sol lo que veía realmente era una especie de libra esterlina que va elevándose en el cielo. Pero en cambio, si él veía o si él pensaba en la aurora con sus ojos espirituales, entonces veía huestes, nu-merosas huestes luminosas de ángeles. Y dijo que el espectáculo de la naturaleza apaga toda la inspiración en él. Un pintor con-temporáneo, Reynolds, había dicho que el dibujante y el pintor debían empezar copiando modelos, y esto indignó a Blake. Por-que Blake creía que llevábamos el Universo en nosotros. Dice: "Para Reynolds el mundo es un desierto, un desierto que debe ser sembrado por la observación. Pero para mí no. Para mí, en mi mente ya está el Universo, y lo que veo es muy pálido y muy pobre comparado con el mundo de mi imaginación".
Ahora vamos a volver a Swedenborg y a Cristo, porque eso es importante para el pensamiento de Blake. En general se había creído que el hombre, para salvarse, debe salvarse éticamente, es decir que si un hombre es justo, si un hombre perdona y ama a sus enemigos, si no obra mal, ese hombre ya está salvado. Pero Swedenborg da otro paso. Dice que el hombre no se salva por su conducta, que el deber de todo hombre es cultivar en sí mismo su inteligencia. Y hay un ejemplo que da Swedenborg de esto. Él se imagina a un pobre hombre. Este pobre hombre cifra todos sus deseos en llegar al Cielo. Entonces se retira del mundo, se re-tira a un desierto, a la Tebaida digamos, y vive sin cometer nin-gún pecado y al mismo tiempo lleva mentalmente una vida po-bre. La vida típica de los cenobitas, de los ascetas. Luego, al ca-bo de los años, este hombre muere y llega al Cielo. Ahora, cuan-do llega al Cielo, el Cielo es mucho más complejo que la Tierra. Hay una tendencia en general a imaginarse el Cielo como incor-póreo. En cambio, este místico sueco vio al Cielo como mucho más concreto, mucho más complejo, mucho más rico que la Tie-rra. Dijo, por ejemplo, que aquí tenemos los colores del arco iris y los matices de esos colores, y que en el Cielo, en cambio, ve-remos un número acaso infinito de colores, de colores que no podemos imaginarnos. En cuanto a las formas, también. Es de-cir, una ciudad en el Cielo será mucho más compleja que una ciudad en la Tierra, nuestros cuerpos serán más complejos, los muebles serán más complejos y el pensamiento también.
Entonces el pobre santo llega al Cielo, en el Cielo hay ánge-les que hablan de teología, hay iglesias —el Cielo de Sweden-borg es un Cielo teológico—. Y el pobre hombre quiere partici-par en las conversaciones de los ángeles, pero naturalmente está perdido. Es como un palurdo, como un campesino que llega a una ciudad y está mareado por ella. Al principio, él trata de con-fortarse pensando que está en el Cielo, pero luego ese Cielo lo aturde, le da vértigo. Entonces él conversa con los ángeles y les pregunta qué debe hacer. Los ángeles le dicen que dedicándose a la pura virtud ha malgastado su época de aprendizaje en la Tie-rra, y finalmente Dios encuentra una solución, una solución un poco triste pero que es la única. Enviarlo al Infierno sería terri-blemente injusto, ese hombre no podría vivir entre demonios. Tampoco tiene por qué sufrir los tormentos de la envidia, del odio, del fuego en el Infierno. Y dejarlo en el Cielo es condenar-lo al vértigo, a la incomprensión de este mundo mucho más complejo. Y entonces en el espacio buscan un lugar para él, y en-cuentran un lugar para él y ahí le permiten proyectar otra vez el mundo del desierto, de la ermita, la palmera, la cueva. Y ahora ese hombre está ahí, está como estuvo en la Tierra pero más des-dichado, porque sabe que esa morada es su morada eterna, es la única morada posible para él.
Blake toma esa idea y dice directamente: "Despojaos de la santidad y revestíos de la inteligencia". Y luego: "El imbécil no entrará en el Cielo por santo que sea". Es decir, Blake tiene tam-bién para el hombre una salvación intelectual. Tenemos el deber no sólo de ser justos sino también de ser inteligentes. Ahora, hasta aquí ya había llegado Swedenborg, pero Blake va más le-jos. Porque Swedenborg era un hombre de ciencia, un visionario y un teólogo, etc. No tenía mayor sentimiento estético. En cam-bio Blake tenía un fuerte sentimiento estético, y entonces dijo que la salvación del hombre tenía que ser triple. Tenía que sal-varse por la virtud —es decir, Blake condena, digamos, la cruel-dad, la maldad, la envidia—, tenía que salvarse por la inteligen-cia —el hombre debe tratar de comprender el mundo, debe edu-carse intelectualmente— y tenía que salvarse también por la be-lleza —es decir, por el ejercicio del arte—. Blake predicó que la idea del arte es el patrimonio de unos pocos que deben ser de un modo u otro artistas. Ahora, como él quiere vincular su doctri-na a la de Jesucristo, dice que Cristo fue un artista también, ya que el pensamiento de Cristo no se expresa nunca —esto Milton no lo entendió— en forma abstracta, sino que se expresa a sí mismo por parábolas, es decir por poemas. Cristo dice, por ejemplo: "Yo no he venido a traer la paz sino...", y el entendi-miento abstracto esperaría: "Yo no he venido a traer la paz, sino la guerra" Pero Cristo, que es un poeta, dice: "Yo no he venido a traer la paz, sino una espada" Cuando están por lapidar a una mujer adúltera él no dice que esa ley es injusta, él escribe unas palabras en la arena. Él escribe unas palabras, sin duda la ley que condenaba a la mujer pecadora. Luego las borra con el codo, an-ticipándose a aquello de que "La letra mata y el espíritu vivifi-ca". Y dice: "El que esté sin culpa que arroje la primera piedra". Es decir, usa siempre ejemplos concretos, es decir, ejemplos poé-ticos.
Ahora, según Blake, Cristo no obró de ese modo, no habló de ese modo para expresar las cosas de un modo más vívido, si-no porque él pensaba naturalmente en imágenes, en metáforas y en parábolas. No dijo, por ejemplo, que dadas sus tentaciones es difícil que un rico llegue al reino de los cielos. Dijo que era más fácil que un camello atravesara el ojo de una aguja a que un rico entrara en el Cielo. Es decir, usó la hipérbole. Todo esto para Blake es muy importante.
Blake cree asimismo —y en esto prefigura buena parte del psicoanálisis actual— que no debemos ahogar nuestros impul-sos. Dice, por ejemplo, que un hombre injuriado tiene ganas de vengarse, que lo natural es desear venganza, y que si un hombre no se venga ese deseo de venganza queda en el fondo de su alma, corrompiéndolo. Por eso en su obra más característica —que creo que ha sido traducida al español, no recuerdo si por Alber-ti o por Neruda—, las Bodas del Cielo y del Infierno,  hay pro-verbios del Infierno. Salvo que para Blake lo que los teólogos comunes llaman Infierno es realmente el Cielo, y ahí leemos por ejemplo: "El gusano partido en dos perdona al arado", "The cut worm forgives the plow".  ¿Qué otra cosa puede hacer el gusa-no? Y dice también que una misma ley para el león —que es to-do fuerza, ímpetu— y para el buey es una injusticia. O sea que se adelanta también a las doctrinas de Nietszche, muy posterio-res.
Al fin de su vida Blake parece arrepentirse de esto ya que predica el amor y la compasión, y ya menciona más el nombre de Cristo. Esta obra, Bodas del Cielo y el Infierno, es una obra curiosa ya que está escrita parcialmente en verso y parcialmente en prosa. Y hay una serie de proverbios en que está cifrada su fi-losofía. Luego hay otros libros que se llaman "libros proféti-cos",  y éstos son de muy difícil lectura, pero de pronto encon-tramos pasajes de extraordinaria belleza. Hay, por ejemplo, una diosa que se llama Oothoon, y esa diosa está enamorada de un hombre. Y esa diosa caza para el hombre mujeres que le entre-ga, y las caza con trampas de diamante y de acero. Tenemos en-tonces estos versos: "But nets of steel and traps of diamond will Oothoon spread, and catch for thee..." —es decir, "Pero Oot-hoon tenderá para ti redes de hierro y trampas de diamante, y cazará para ti muchachas de suave plata y de furioso oro"— "...girls of mild silver and furious gold".  Y luego habla de las venturas, de las dichas corporales, porque para Blake esas dichas no eran pecados como para los cristianos en general y para los puritanos en particular.
La obra de Blake fue olvidada por sus contemporáneos. De Quincey, en los catorce volúmenes de su obra, se refiere una so-la vez a él y lo llama "el grabador loco William Blake". Pero lue-go Blake ejerce una influencia poderosa sobre Bernard Shaw. Hay un acto, el acto del sueño de John Tanner en Hombre y Su-perhombre,  de Bernard Shaw, que viene a ser una exposición dramática de las doctrinas de Swedenborg y de Blake. Y actual-mente se lo considera a Blake como uno de los clásicos ingleses. Además, la misma complejidad de su obra se ha prestado a mu-chas interpretaciones. Hay un libro, que yo he encargado y que no he recibido aún, y es un diccionario de Blake.  Es decir, un libro en que están tratados, por orden alfabético, todos los dio-ses y todas las divinidades de Blake. Algunos simbolizan el tiem-po, otros el espacio, otros el deseo, otros las leyes morales. Y se ha tratado de reconciliar las contradicciones de Blake, que no fue ni del todo un visionario —es decir del todo un poeta, del todo un hombre que piensa por medio de imágenes, esto hubiera fa-cilitado su obra— sino también un pensador. De modo que en su obra hay como una suerte de vaivén cómodo entre las imáge-nes —que suelen ser espléndidas, como esta que he dicho de "muchachas de suave plata y de furioso oro"— y largas estrofas abstractas. Además, la música de sus versos es a veces áspera, y esto es curioso porque Blake empezó usando las formas tradi-cionales y un lenguaje muy simple, un lenguaje casi infantil. Y luego llega al final al verso libre. En él se nota una idea antigua de los marineros: el que un hombre y una mujer pueden llegar a perder su humanidad. También apunta por ahí la idea de una vie-ja superstición marina: el marinero que mata a un albatros y por eso se condena a una eterna penitencia. Lo que vemos en estas creencias de Blake es su concepción: los hechos breves que pro-ducen consecuencias terribles. Y así lo dice: "El que atormenta a la oruga ve a lo terrible y misterioso, baja a un laberinto de no-che infinita y es condenado a tormento infinito".
Blake, como escritor, está solo en la literatura inglesa de su tiempo. No puede encuadrárselo en el Romanticismo ni en el Pseudoclasicismo; escapa, no puede estar en corrientes. Blake es-tá solo en la literatura inglesa de su tiempo, y en la europea tam-bién. Y a esto quiero recordar una frase probablemente conoci-da, que es aquella "cada inglés es una isla", que puede aplicarse muy bien a Blake.

BORGES PROFESOR. Curso de literatura ingles en la Universidad de Buenos Aires.

 Viernes 18 de noviembre de 1966. Clase Nº 14

Últimos años de Coleridge.                                                                          Coleridge comparado con Dante Alighieri.                                                       Poemas de Coleridge. "Kubla Khan”. El sueño de Coleridge.


Los últimos años de Coleridge transcurrieron en uno de los su-burbios de Londres. Era un lugar áspero y agreste. Allí se hos-pedaba en casa de unos amigos. Hacía tiempo que se había de-sentendido de su mujer e hijos, abandonándolos, y también se había separado del círculo de amigos que poseía. Se retiró de en-tre ellos y se trasladó a los suburbios. Así que también cambió su mundo. Vivió desde entonces en un mundo de absoluta acti-vidad mental, en el que se dedicó a la conversación, como hicie-ron otros que hemos visto ya. Pero Coleridge en ningún mo-mento quedó solo en su actividad: sus amigos y conocidos no dejaban de visitarlo.
Coleridge solía recibirlos y conversar con ellos largamente. Coleridge escribía en el jardín de la casa y conversaba, y estas conversaciones eran esencialmente monólogos. Por ejemplo, Emerson cuenta que fue a verlo y que Coleridge habló sobre el carácter esencialmente unitario de Dios. Que, al cabo de un tiempo, Emerson le dijo que él había creído siempre en la uni-dad fundamental de Dios. Él era un unitario —unitarian—. Co-leridge le dijo: "Sí, así me parecía" y siguió hablando, porque a él no le importaba el interlocutor.
Otra persona que fue a visitarlo fue el famoso historiador es-cocés Carlyle. Carlyle dice que desde la altura del Highgate do-minaba a Londres, desde arriba se veía el tumulto de la ciudad, el ruido y la muchedumbre de hombres de Londres. Tuvo la im-presión de que Coleridge estaba ahí arriba, clavado sobre el tu-multo humano y perdido en su propio pensamiento, en una suerte de ocio o laberinto, podríamos decir. Ya en aquellos años escribió muy poco, aunque anunciaba siempre la publicación de vastas obras de carácter enciclopédico, o de carácter psicológico también. Cuando Coleridge murió, en el año 1834, sus amigos tuvieron la impresión, sintieron que ya había muerto hacía mu-cho tiempo, y hay una página famosa del ensayista inglés Char-les Lamb, que había sido condiscípulo suyo, donde dice: "I grie-ved that I couldn't grieve", "Me entristeció no poder entristecer-me ", cuando supo de la muerte de Coleridge. Porque Coleridge se había convertido ya en una especie de fantasma estético para todos ellos. Pero dice que, a pesar de ello, todo lo que él ha es-crito, todo lo que él escribía y todo lo que él escribiría después, él lo escribió para Coleridge. Y habla —como hablaron todos sus interlocutores— de la espléndida conversación de Coleridge. Dice que sus palabras eran la música misma del pensamiento, "the very music of thought" y el pensamiento de Coleridge te-nía algo esencialmente musical. A Coleridge la gente dejaba de pensarlo en cuanto lo había comprendido. Por eso no tuvo ami-gos en aquellos días. Es decir, muchos seguían queriéndolo, lo hospedaban en sus casas, le pasaban caridades anónimas como hizo De Quincey. Todo esto lo aceptaba Coleridge como algo natural. No sentía gratitud o una curiosidad especial por esos re-galos de sus amigos. Vivió para el pensamiento y en el pensa-miento esencialmente. En cuanto a la poesía contemporánea, es-to lo interesaba muy poco. Le mostraron algunas composiciones de Tennyson, el joven poeta Tennyson, también eminente por la musicalidad de sus versos. Coleridge dijo: "He seems not to ha-ve understood the essential nature of English verse", "Parece no haber comprendido la esencial naturaleza del verso inglés", jui-cio que es del todo injusto. Pero la verdad es que a Coleridge no le interesaban los otros. Tampoco le interesaba convencer al pú-blico o convencer al interlocutor. Sus conversaciones eran mo-nólogos, y él aceptaba la visita de extraños, y era porque esto le daba la oportunidad de conversar en voz alta. Dije en la clase an-terior que la obra poética de Coleridge, contada por páginas, es considerable. La edición de Oxford cuenta con unas trescientas o cuatrocientas páginas. Sin embargo, la de la benemérita colec-ción Everyman's Library,  que ustedes conocerán, la "Biblioteca de Cada Cual" —la palabra everyman, ése es el nombre de una pieza dramática de la Edad Media—, quizás es un libro de dos-cientas páginas. Se titula The Golden Book of Coleridge  "El li-bro de oro de Coleridge" es decir, es una antología de su obra poética. Sin embargo, podemos reducir éstas a cinco o seis com-posiciones, y empezaré por las menos importantes.
Hay una "Oda a Francia". Hay un poema curioso, nada más que curioso, titulado "El tiempo verdadero e imaginario",  cuyo tema es la diferencia entre los dos tiempos existentes: el tiempo abstracto, que es ese tal como pueden medirlo los relojes, y el esencial de la expresión, del temor, de la esperanza. Y luego hay un poema de interés principalmente autobiográfico, una "Ode on Dejection",  una "Oda sobre el abatimiento", en la cual, como en la "Oda sobre las intimaciones de la inmortalidad" de Words-worth, él habla sobre la diferencia entre el sentimiento de la vida que él tuvo cuando joven y el que tuvo después. Dijo que había contraído "the habit of despair", el hábito de la desesperación. 
Y una vez eliminados estos poemas llegamos a las tres com-posiciones esenciales de Coleridge, las que han hecho que algu-nos lo llamen el poeta más alto o uno de los poetas más altos de la literatura inglesa. Se ha publicado hace poco tiempo un libro de un autor cuyo nombre no recuerdo titulado The Crystal Do-me, "La cúpula de cristal".  Ese libro analiza las tres composicio-nes de Coleridge que trataremos hoy. Dice el autor que esas tres composiciones son una especie de Divina Comedia en miniatu-ra, ya que una se refiere esencialmente al Infierno, la otra al Pur-gatorio y la otra al Paraíso. Un hijo de Dante explicó  que la pri-mera parte se refiere al hombre como pecador, como culpable; la segunda al hombre como arrepentido, como penitente, y la terce-ra al justo o bienaventurado. Hablando de Coleridge parece na-tural incurrir en digresiones. Él hubiera hecho lo mismo. Yo quiero aprovechar esta ocasión para decir de paso que no tene-mos razón alguna para suponer que Dante, cuando compuso el Inferno, el Purgatorio y el Paradiso quiso expresar exactamente la forma en la cual él imaginaba estas regiones ultraterrenas. No hay razón alguna para suponerlo. El mismo Dante, en una carta al Can Grande de la Scala  dijo que su libro podía leerse de cua-tro modos, que había cuatro planos para el lector. Por eso me pa-rece justo lo que ha dicho Flaubert  diciendo que Dante al morir debe haberse asombrado al ver que el Infierno, el Purgatorio o el Paraíso —vamos a suponer que le tocó la última región— no co-rrespondía a su imaginación. Yo creo que Dante no creía, al es-cribir el poema, haber hecho otra cosa sino haber encontrado símbolos adecuados para expresar de un modo sensible los esta-dos de ánimo del pecador, del penitente y del justo. En cuanto a los tres poemas de Coleridge, ni siquiera sabemos si él pensó ex-presar en el primero el Infierno, en el segundo el Purgatorio y en el tercero el Paraíso, aunque no es imposible que lo haya sentido.
El primer poema, que correspondería al Infierno es "The Christabel". Él lo empezó en 1797, lo retomó unos diez o quin-ce años después, y finalmente lo abandonó porque no acertó con la conclusión. El argumento, por lo demás, era difícil, y si el poe-ma perdura —ustedes lo encontrarán en todas las antologías de la poesía inglesa—, si el poema "Christabel" perdura es por sus virtudes musicales, por un ambiente de magia, por un sentimien-to de terror que hay en él, más que por las vicisitudes del argu-mento. La historia ocurre en la Edad Media. Hay una muchacha, la heroína, Christabel, cuyo novio la ha dejado para ir a las Cru-zadas. Y ella sale del castillo de su padre y va a rezar por la se-guridad y por la vuelta de su amante. Y se encuentra con una da-ma muy hermosa y esa dama le dice que se llama Geraldine, y que es hija de un amigo del padre de Christabel, un amigo aho-ra enemistado con él. Le dice que ha sido raptada, que ha sido secuestrada por bandoleros, que ha conseguido evadirse y que por eso ahora está en el bosque. Christabel la lleva a su casa, la lleva a la capilla, quiere rezar y no puede. Finalmente las dos comparten la misma habitación, y durante la noche Christabel siente o ve algo que le revela que la dama que está con ella no es realmente hija de un antiguo amigo de su padre sino un espíritu demoníaco que ha tomado la apariencia de la hija. Ahí Coleridge no especifica cómo ella llega a esa convicción. Esto me recuerda lo que dijo Henry James a propósito de su famoso cuento —que ustedes conocerán, alguna versión cinematográfica quizás hayan visto— "Otra vuelta de tuerca".  Dijo James que no ha-bía que especificar el mal, que si en una obra literaria él especifi-caba el mal, si decía de un personaje que era un asesino, o un in-cestuoso, o un impío o lo que fuera, esto debilitaba la presencia del mal, que era mejor que el mal se sintiera como una atmósfe-ra sombría. Y eso es lo que ocurre en el poema "Christabel".
Al día siguiente Christabel quiere revelar a su padre lo que ha sentido, lo que ella sabe que es cierto, pero no puede hacerlo porque hay un encantamiento, un encantamiento diabólico que la detiene. El poema cesa ahí. El padre va a buscar a su antiguo amigo. Se ha conjeturado que el novio de Christabel vuelve de las Cruzadas y viene a ser el deus ex machina, el que resuelve la situación. Pero Coleridge no acertó nunca con el final, y el poe-ma —como he dicho— perdura por su música.
Llegamos ahora al más famoso de los poemas de Coleridge. Ese poema se titula "The Ancient Mariner". Ya el título es arcai-co. Lo natural hubiera sido titularlo "The Old Sailor". Y hay dos versiones del poema. Es una lástima que la primera versión no haya sido recogida por los editores o sólo se encuentre en traba-jos especiales, porque Coleridge, que conocía a fondo el inglés, resolvió escribir una balada en estilo arcaico, en un estilo más o menos contemporáneo al de Langland y de Chaucer, pero luego siguió y escribió de manera muy artificial. Ese idioma venía a ser como una barrera entre el lector contemporáneo y el texto, y así en las versiones que comúnmente se publican el idioma fue mo-dernizado, creo que con razón, por Coleridge. Coleridge le agregó además notas marginales escritas en una prosa exquisita, que vienen a ser como un comentario, pero como un comenta-rio no menos poético que el texto.  Este poema, a diferencia de otras obras de Coleridge, fue concluido por él.
Empieza describiendo un casamiento. Hay tres jóvenes que se dirigen a la iglesia a presenciar la ceremonia, y luego se en-cuentran con un viejo marinero. El poema empieza diciendo: "It is an ancient Mariner, / And he stoppeth one of three", "es un viejo marinero y detiene a uno de los tres". Y luego lo mira, lo toca con su mano, con su mano descarnada, pero más importan-te es la mirada del marinero, que tiene una fuerza hipnótica. El marinero habla y empieza diciendo: "There was a ship, there was a ship, said he", "Había una nave, había una nave, dijo".  Y luego obliga a uno de los huéspedes a que se siente en una pie-dra mientras él refiere su historia. Él dice que está condenado a errar de comarca en comarca, y está condenado a referir su his-toria, como cumpliendo así un castigo que le ha sido impuesto. El muchacho está desesperado, ve a la novia acompañada por los músicos que entra en la iglesia, oye la música pero "the mariner hath his will", "el marinero cumple con su voluntad", y refiere la historia, que ocurre naturalmente en la Edad Media.  Y empe-zamos con la nave, con una nave que parte, que se dirige al sur. Luego esa nave llega a tierras antárticas y está rodeada por tém-panos, por icebergs. Todo esto está escrito de un modo singular-mente vívido, cada estrofa es como un cuadro. La obra ha sido ilustrada. Por lo demás, en la Biblioteca Nacional hay un ejem-plar, por el famoso grabador francés Gustave Doré. Pero en es-tas ilustraciones de Doré, que son admirables, advertimos sin embargo una falta de armonía. Lo mismo ocurre con las ilustra-ciones de Doré a la Divina Comedia de Dante. Y es que cada una de las líneas de Dante, o cada una de las líneas de Coleridge, es una línea vívida. Y en cambio a Doré, como buen romántico, como buen contemporáneo de Hugo, le gustaba más lo báquico, lo indefinido, lo sombrío, lo misterioso. Ahora, el misterio, des-de luego, no está ausente de la obra de Coleridge, pero cada una de las estrofas es límpida, vívida y bien dibujada, a diferencia del claroscuro en que se complacería después el ilustrador.
El barco está rodeado por témpanos de hielo y luego apare-ce un albatros. Ese albatros se hace amigo de los marineros, le dan de comer en la mano, y luego sopla un viento hacia el norte y la nave puede abrirse camino. Y el albatros los acompaña y lle-gan así, digamos, al Ecuador, más o menos. Y cuando el narra-dor llega a este punto no puede continuar. El muchacho le dice: "Que Dios te salve de los demonios que te atormentan". Enton-ces el viejo marinero le dice: "With my cross-bow I shot the Al-batross", "Con mis arbaleses  maté al albatros".  Ahora, aquí tenemos una culpa, culpa que ha sido cometida con una especie de inocencia, el mismo marinero no sabe por qué lo ha hecho, pero desde ese momento dejan de soplar los vientos y entran en una vasta región de calma chicha. El barco queda detenido y to-dos los marineros le echan la culpa al narrador. Y entonces él tenía una cruz que pendía de su cuello, pero lo obligan; a usar col-gado el albatros. Sin duda Coleridge tenía una noción vaga del albatros, lo imaginaba más pequeño de lo que realmente es.
El barco está detenido, no llueve: "Water, water, every where and not a drop to drink",  "Agua, agua por todas partes y ni una gota para beber". Y todos van pereciendo de sed. Y luego ven un barco que se acerca, creen que ese barco puede salvarlos. Pero cuando está suficientemente cerca ven que ese barco es como un esqueleto de un barco. Y en ese barco hay dos personajes fantás-ticos, uno es la muerte y el otro que tiene algo así... viene a ser como una especie de ramera de pelo rojo.  Es "Death in Life", "la muerte en la vida" y las dos juegan a los dados por la vida de los navegantes del barco. Y la muerte gana siempre, salvo en el caso del narrador, que en ese caso gana la mujer de pelo rojo, "Death in Life". Ya no pueden hablar porque tienen la garganta reseca, pero el marinero siente la mirada de los otros y siente que todos lo consideran a él como culpable de su muerte, de ese ho-rror que los rodea, y ellos mueren. Él se siente su asesino. El bar-co, ese barco espectral, se aleja. Y entonces el mar se pudre y to-do el mar está lleno de serpientes. Esas serpientes nadan en el agua oscura y son rojas, y amarillas y azules. Y dice [el narra-dor]: "The very deep did rot", "el abismo estaba pudriéndose",  y él ve esas criaturas horribles, las serpientes, y de pronto él sien-te que hay una belleza en esos seres infernales. En cuanto él sien-te eso, cae el albatros de su cuello al mar y empieza a llover. Él bebe en la lluvia con todo su cuerpo, y así puede rezar y le reza a la virgen. Y luego habla del "gentle sleep that slid into my soul",  es decir el sueño que se deslizó, que resbaló en su alma. Y antes, para decir que la nave estaba quieta dice: "As idle as a painted ship upon a painted ocean",  "ociosa como una nave pintada en un pintado océano" Entonces llueve. El marinero siente que el mismo barco está bebiendo la lluvia, y cuando se despierta de ese sueño —ese sueño que ya significa un principio de salvación para él—, ve huestes de espíritus angélicos que en-tran en los cadáveres de sus compañeros y que lo ayudan a ma-niobrar la nave. Pero que no hablan, y así la nave va navegando hacia el norte y él vuelve a Inglaterra. Y vuelve a ver su aldea na-tal, la iglesia, la ermita, y sale un bote a recibirlo y él desembar-ca. Pero él sabe que está condenado a recorrer eternamente la tierra contando su historia, contándosela a cualquiera.
En esta balada, "The Ancient Mariner", se han visto dos in-fluencias. Una, la de una leyenda sobre un capitán inglés, un ca-pitán condenado a navegar eternamente, sin llegar nunca a la ori-lla, cerca del Cabo de Buena Esperanza, en Sudáfrica. Y luego la leyenda del Judío Errante. No sé si ustedes, al estudiar a Chau-cer, han leído el cuento del "Vendedor de indulgencias". Ahí aparece también un viejo que golpea la tierra con el bastón bus-cando la tumba,  y ese viejo puede ser también un reflejo del ju-dío errante, condenado también a recorrer la tierra hasta el día del Juicio Final. Y sin duda Coleridge conocía estas diversas le-yendas del holandés que inspiró un drama musical de Wagner,  el cuento del "Vendedor de indulgencias" de Chaucer y, natural-mente, la más famosa de todas, la historia del Judío Errante.
Y ahora llegamos a un poema no menos famoso de Cole-ridge llamado "Kubla Khan". Kublai Khan fue aquel emperador famoso que recibió en su corte al famoso viajero veneciano Mar-co Polo, que luego sería uno de quienes revelaron el Oriente al Occidente. Es muy curiosa la historia de la composición de este poema, que Coleridge no pudo completar y que apareció en las Lyrical Ballads que Wordsworth publicó en el año 1798. Hay un libro de un profesor norteamericano llamado Livingston Lowes sobre las fuentes de "Kubla Khan".  Se ha conservado la biblio-teca de Southey, un poeta laquista,  autor de una famosa biogra-fía de Nelson.  Y en esa biblioteca están los libros que Colerid-ge leyó por aquel entonces, y hay pasajes marcados por él. Y así Livingston Lowes ha llegado a la conclusión de que, aunque "Kubla Khan" es una de las composiciones más originales de la poesía inglesa, casi no hay una línea que no haya sido derivada de un libro. Es decir que, literalmente, hay centenares de fuentes de "Kubla Khan", aunque el poema es, lo repito, original e in-comparable asimismo.
Dice Coleridge que él estaba enfermo y que el médico le re-comendó una dosis de láudano, es decir de opio. Por lo demás, la costumbre de tomar opio era común en aquel tiempo. Citare-mos hoy, si puedo, quizá diga alguna palabra sobre un ilustre prosista poético de la época, discípulo de Coleridge, Thomas De Quincey, cuyas Confesiones de un opiófago inglés fueron par-cialmente vertidas al francés por Baudelaire bajo el título de Les Paradís Artificiels, "Los paraísos artificiales". Dice Coleridge que él vivía en una granja entonces, y que estaba leyendo un li-bro de Purchas,  escritor creo que del siglo XVI o XVII, y que ahí leyó un pasaje sobre el Emperador Kublai Khan, que es el Ku-bla Khan de su poema. El pasaje ha sido encontrado y es muy breve. Dice que el Emperador ordenó que talaran árboles en una región boscosa por la que corría un río, y que ahí él construyó un palacio o pabellón de caza, y que lo hizo rodear de altos mu-ros. Esto es lo que Coleridge leyó. Luego, siempre bajo las in-fluencias de las lecturas, y sin duda bajo la influencia del opio, Coleridge tuvo un sueño.
Ahora, ese sueño fue de carácter triste. Es decir, fue un sue-ño visual, porque él sueña, él vio la construcción del palacio del Emperador chino. Al mismo tiempo él oyó una música y él su-po, como sabemos las cosas en los sueños, intuitivamente, inex-plicablemente, que la música construía el palacio, que la música era el arquitecto del palacio. Hay, por lo demás, una tradición griega que dice que la ciudad de Tebas fue construida por una música. También esto no puede haberlo ignorado Coleridge, que pudo haber dicho, como Mallarmé,  "Yo he leído todos los li-bros". De modo que Coleridge, en el sueño, vio la construcción del palacio, oyó una música que no había oído nunca —y aquí viene lo extraordinario—, oyó una voz que decía un poema, un poema de algunos centenares de líneas. Luego se despertó, re-cordó el poema que había oído en sueños, la forma en que los versos le habían sido dados por el sueño —como le había ocurri-do antes, acaso, a su antepasado Caedmon, pastor anglosajón— y se sentó a escribir el poema.
Escribió unos setenta versos, y en eso vino a verlo un señor de la granja vecina de Porlock, un señor que ha sido maldecido por todos los amantes de la literatura inglesa. Ese señor le habló de temas rurales. La visita duró un par de horas, y cuando Cole-ridge logró liberarse de él y quiso retomar su tarea de escribir el poema que le había dado el sueño, comprobó que lo había olvi-dado. Ahora, durante mucho tiempo se creyó que Coleridge ha-bía empezado el poema, que no había sabido cómo concluirlo —como le ocurrió con "Christabel"— y que entonces inventó esta historia fantástica de un triple sueño arquitectónico, musi-cal y poético. Esto es lo que creyeron los contemporáneos de Coleridge. Coleridge muere en el año 1834, y unos diez o vein-te años después se publica una traducción, no sé si rusa o alema-na, de una historia universal, obra de un historiador persa. Es decir, un libro que Coleridge no pudo haber conocido. Y en esa historia leemos algo tan maravilloso como el poema. Leemos que el Emperador Kublai Khan había construido un palacio —que los siglos se encargarían de destruir—, y que lo había construido según un plano que le había sido revelado en un sue-ño. Aquí podríamos pensar en la filosofía de Whitehead,  que dice que el tiempo está lucrando continuamente cosas eternas, arquetipos platónicos. Entonces podemos pensar en una idea platónica, un palacio que quiere existir no sólo en la eternidad si-no en el tiempo y que entonces, por medio del sueño, es revela-do a un Emperador chino medieval y luego, siglos después, a un poeta romántico inglés de fines del siglo XVIII. El hecho, desde luego, es inusitado, y hasta podríamos imaginar una continua-ción del sueño: no sabemos qué otra forma buscará el palacio pa-ra existir plenamente, ya que como arquitectura ha desapareci-do, y poéticamente sólo existe un poema inconcluso. Quién sa-be cómo se definirá el palacio la tercera vez, si es que hay una tercera vez.
Y ahora veamos el poema. En el poema se habla de un río sa-grado, el río Alph. Esto puede corresponder al río Alfeo de la antigüedad clásica. Y empieza así:

In Xanadu did Kubla Khan
A stately pleasure-dome decree:
Where Alph, the sacred river, ran
Through caverns measureless to man
Down to a sunless sea

Y aquí tenemos la aliteración que ya había usado Coleridge en el "Ancient Mariner", cuando dice: "The furrow followed free; / We were the first that ever burst / Into that silent sea".  La "f" y después la "s". "En Xanadu —que puede ser un antiguo nombre de Pekín— Kubla Khan decretó, ordenó la construc-ción de un airoso pabellón de placer o pabellón de caza donde corría el Alph, el río sagrado, a través de cavernas que los hom-bres no pueden medir, hasta un mar sin sol, hasta un mar pro-fundo y subterráneo."
Luego, Coleridge se imagina una vasta caverna en la que se hunde ese río sagrado, y dice que en esa caverna hay bloques de hielo. Y entonces él comenta sobre lo curioso de ese jardín, ese jardín rodeado de verdes bosques, todo eso construido sobre un abismo. Ahora, por eso se ha dicho que ese poema corresponde al paraíso, ya que ésa puede ser una transposición de Dios cuya primera obra, según recuerda Francis Bacon, fue un jardín, el Paraíso. Entonces podemos pensar en el Universo construido sobre el vacío. Y Coleridge, en el poema, dice que el Emperador se inclinó sobre esa negra caverna de agua subterránea y que ahí oyó voces que profetizaban la guerra. Y luego el poema pasa de este sueño a otro. Dice Coleridge que él en el sueño recordó otro sueño. En ese sueño había una doncella abisinia en una montaña que cantaba acompañándose con un laúd. Él sabe que si pudiera recordar la música de esa doncella, él podría reconstruir el pala-cio. Dice entonces que todos lo mirarían con horror, todos com-prenderían que él había sido hechizado.
El poema concluye con estos enigmáticos cuatro versos que diré primeramente en español y luego en inglés: "Tejí a su alre-dedor un triple círculo, / y miradlo y contempladlo con horror sagrado, / porque él se ha alimentado de hidromiel, / y ha bebi-do la leche del Paraíso". 
"Weave a circle round him thrice, / And close your eyes"... No... "Tejed a su alrededor un triple círculo y cerrad vuestros ojos con horror sagrado". Nadie puede mirarlo a él. "And close your eyes with holy dread, / For he on honey-dew hath fed...", "Porque él se ha alimentado del rocío de la miel", "And drunk the milk of Paradise", "Y ha bebido la leche del Paraíso". Un poeta menor hubiera hablado quizá del "vino del Paraíso", que puede resultar terrible, pero no menos terrible es, como en este poema, hablar de la "leche del Paraíso".
Estos poemas, desde luego, no pueden leerse en traducción. En la traducción queda simplemente el argumento que les he re-ferido, pero ustedes pueden leerlos fácilmente en inglés, sobre todo el segundo, "Kubla Khan", cuya música no ha sido iguala-da después y que consta de unos setenta versos. No sabemos, no podemos siquiera imaginar una conclusión posible para este poema.
Quiero subrayar finalmente lo maravilloso, lo casi milagroso de que en la última década del razonable, del muy admirable si-glo XVIII se haya compuesto un poema totalmente mágico como éste, un poema que existe más allá de la razón y contra la razón por obra de la magia de la fábula y por la magia de su música.

BORGES PROFESOR. Curso de literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires.

Miércoles 16 de noviembre de 1966.  Clase Nº 13

Vida de Samuel Taylor Coleridge. Un cuento de Henry James.                                         Coleridge y Macedonio Fernàndez comparados.                                        Coleridge y Shakespeare. In Cold Blood, de Truman Capote.


Una de las obras más importantes de un escritor —quizá la más importante de todas— es la imagen que deja de sí mismo a la me-moria de los hombres, más allá de las páginas escritas por él. Ahora bien, personalmente Wordsworth fue un poeta superior a Samuel Taylor Coleridge, de quien hoy hablaremos. Pero pensar en Wordsworth es pensar en un caballero inglés de la época vic-toriana, parecido a tantos otros. En cambio, pensar en Colerid-ge es pensar en un personaje de novela. Todo esto es interesante para el análisis crítico y para la imaginación, y así lo sintió el gran novelista americano Henry James. La vida de Coleridge fue un conjunto de fracasos, de frustraciones, de no cumplidas pro-mesas, de vacilaciones. Hay un cuento de Henry James titulado "La Fundación Coxon"  que le fue inspirado por la lectura de una de las primeras biografías de Coleridge. El protagonista de ese cuento es un hombre de genio, un conversador de genio, me-jor dicho, que pasa la vida en casa de sus amigos. Éstos esperan de él una gran obra. Saben que para ejecutar esa obra necesita tiempo y descanso. Y la heroína es una chica a quien la suerte le pone en las manos la elección del candidato para esa fundación, Coxon, dejada por una tía suya, Lady Coxon. Y la muchacha sa-crifica la posibilidad de su casamiento, sacrifica toda su vida pa-ra que la persona que reciba esa fundación sea el hombre de ge-nio. Éste acepta esa anualidad, que es considerable, y luego el au-tor nos deja entender —o lo declara, no recuerdo— que el gran hombre no escribe nada, apenas deja algunos borradores. Y lo mismo podríamos decir de Samuel Taylor Coleridge: fue el cen-tro de un círculo brillante, el de los llamados "poetas laquistas", porque vivían en las inmediaciones de los lagos. Fue amigo de Wordsworth, maestro de De Quincey. Fue amigo del poeta Ro-ben Southey,  que ha dejado entre sus muchas obras un poema llamado "A tale of Paraguay", "Un cuento del Paraguay" basa-do en los textos del jesuita Dobrizhoffer,  que fue misionero en el Paraguay. En este grupo se consideraba a Coleridge como maestro, se juzgaban personalmente inferiores a él. Sin embargo, la obra de Coleridge, que abarca muchos volúmenes, consta en realidad de unos pocos poemas —poemas inolvidables, eso sí— y de algunas páginas en prosa. Algunas están en la Biographia Literaria,  otras pertenecen a las conferencias que dictó sobre Shakespeare. Veamos en primer término la vida de Coleridge, y luego entraremos en el examen de su obra, no pocas veces inin-telegible, tediosa, plagiada también.
Coleridge nace en el año 1772, es decir dos años después del nacimiento de Wordsworth, que corresponde, según saben uste-des, al año 1770, muy fácilmente recordable. Digo esto ya que estamos en vísperas de examen. Y Coleridge muere el año 1834. Su padre es un pastor protestante del sur de Inglaterra. El reve-rendo Coleridge fue pastor de un pueblo de campo, e impresio-naba mucho a sus oyentes porque solía intercalar en sus sermo-nes lo que llamaba "the inmediate tongue to the Holy Ghost", la lengua inmediata al Espíritu Santo. Es decir, largos pasajes en he-breo que sus rústicos feligreses no comprendían, pero que vene-raban más por eso mismo. Cuando murió el padre de Coleridge, sus feligreses sintieron algún desprecio por su sucesor, porque éste no intercalaba pasajes inintelegibles en el idioma inmediato del Espíritu Santo.
Coleridge se educó en Christ Church, donde fue condiscípu-lo de Charles Lamb,  que ha dejado una suerte de retrato escrito de él. Luego se educó en la Universidad de Cambridge, donde conoció a Southey, con quien planeó una colonia socialista en una región remota y peligrosa de los Estados Unidos. Y luego, por una razón que nunca se ha explicado del todo, pero que es uno de esos misterios que son parte de la vida de Coleridge, Co-leridge se alistó en un regimiento de dragones. "Yo —diría Cole-ridge después—, el menos ecuestre de los hombres." No apren-dió nunca a andar a caballo. Al cabo de dos meses, uno de los oficiales lo encontró escribiendo versos griegos en una de las pa-redes del cuartel, versos en los que él expresaba su desesperación ante ese imposible destino de jinete que él había inexplicable-mente elegido. El oficial conversó con él, consiguió que lo die-ran de baja, y Coleridge regresó a Cambridge y planeó poco des-pués la fundación de un periódico que aparecería todas las sema-nas. Coleridge recorrió Inglaterra buscando suscriptores para esa publicación. Él mismo nos cuenta que llegó a Bristol, que conversó con un caballero, que este caballero le preguntó si ha-bía leído el diario, y él le contestó que no creía que entre los de-beres de un cristiano estuviera el de leer diarios, lo que causó al-guna hilaridad, porque todos sabían que el propósito de su viaje a Bristol era el de conseguir suscriptores para su periódico. Co-leridge, luego que lo invitaron a una conversación y le ofrecie-ron trabajo, tomó la extraña precaución de llenar la pipa con sal hasta la mitad y la otra mitad con tabaco. Pero a pesar de eso no estaba acostumbrado a fumar y se enfermó. Aquí tenemos uno de los episodios inexplicables en la vida de Coleridge, la ejecu-ción de actos absurdos.
Finalmente el periódico se publicó. Se llamaba The Watch -man, algo así como "el sereno" o "el vigilante" y constó en rea-lidad de una serie de sermones, más que noticias, y murió al ca-bo de un año. Coleridge colaboró además con Southey en un drama, The Fall of Robespierre, "La caída de Robespierre"  en otro sobre Juana de Arco, a la que hace hablar, por ejemplo, so-bre Leviatán, sobre magnetismo, temas que sin duda no figura-ron en las conversaciones de la santa, y mientras tanto puede de-cirse que no hizo otra cosa que conversar. Y escribió algunos poemas que ya examinaremos más adelante, que se titulan "El viejo marinero", "The Ancient Mariner"... Otro se titula "Christabel", y otro "Kubla Khan", el nombre de aquel empera-dor de la China que protegió a Marco Polo.
La conversación de Coleridge era una conversación muy cu-riosa. Dice De Quincey, que fue su discípulo y admirador, que cada vez que Coleridge conversaba era como si trazara en el ai-re un círculo. Es decir, iba apartándose del tema inicial y luego volvía a él, pero muy lentamente. La conversación de Coleridge podía durar dos o tres horas. Al cabo se descubría que, descri-biendo un círculo, había vuelto al punto de partida. Pero gene-ralmente los interlocutores habían durado menos en la conver-sación y se habían ido. De modo que la impresión que llevaban era la de una serie de digresiones inexplicables.
Sus amigos pensaron que una buena salida para el genio de Coleridge serían las conferencias. Efectivamente, se anunciaban las conferencias, había mucha gente que se suscribía para esa se-rie de conferencias. Generalmente cuando llegaba la fecha indi-cada Coleridge no aparecía, y cuando aparecía hablaba de cual-quier tema menos el tema prometido. Y hubo algunas veces en que habló de todo, y aun del tema de la conferencia. Pero estas ocasiones fueron raras.
Coleridge se casó bastante joven. Se cuenta que visitaba una casa en la que había tres hermanas. Él estaba enamorado de la se-gunda, pero pensó que si la segunda se casaba antes que la pri-mera, él pensó —según le dijo a De Quincey— que esto podía herir el orgullo sexual de la primera. Y entonces, por delicadeza, se casó con la primera, de la que no estaba enamorado. Y no es demasiado sorprendente saber que este matrimonio fracasó. Co-leridge se desentendió de su mujer y de sus hijos, y vivió después en casa de sus amigos. Sus amigos se consideraban honrados con estas visitas de Coleridge, honrados. Al principio se suponía que estas visitas durarían una semana, luego duraban un mes, y en al-gunos casos llegaron a durar años. Y Coleridge aceptaba esta hospitalidad con, no ingratitud, sino con una especie de distrac-ción, porque Coleridge fue el más distraído de los hombres.
Coleridge viajó a Alemania, y se dio cuenta de que no había visto nunca el mar, a pesar de que lo había descrito admirable-mente, inolvidablemente, en su poema "The Ancient Mariner". Pero el mar no lo impresionó. El mar de su imaginación era más vasto que el mar de la realidad. Luego, otro rasgo de Coleridge era el de anunciar obras ambiciosas; Historia de la filosofía, His-toria de la literatura inglesa, Historia de la literatura alemana. Y él escribía a sus amigos —que sabían que él mentía, y él sabía que ellos sabían también— que tal o cual obra estaba muy adelanta-da. Y sin embargo no había escrito una línea.
Entre las obras que ejecutó figura una traducción de la trilo-gía Wallenstein, de Schiller,  que según algunos jueces, algunos alemanes entre ellos, es superior al original. Uno de los temas que más han preocupado a la crítica es el de los plagios de Cole-ridge. En su Biographia Literaria, éste anuncia, por ejemplo, que va a dedicar el próximo capítulo a explicar la diferencia que exis-te entre la razón y el entendimiento, o entre la fantasía y la ima-ginación. Y luego el capítulo en el cual él traza esa diferencia im-portante resulta ser una traducción de Schelling  o de Kant, a quienes él admiraba. Se ha dicho que Coleridge se había com-prometido con la imprenta a entregar un capítulo, y que entregó un capítulo plagiado.  Ahora, lo más posible es que Coleridge se hubiera olvidado de que lo había traducido. Coleridge vivió una vida, digamos, casi puramente intelectual. El pensamiento le in-teresaba más que la escritura del pensamiento. Yo tuve un ami-go más o menos famoso, Macedonio Fernández, a quien le pasa-ba lo mismo. Recuerdo que Macedonio Fernández vivía mudán-dose de una pensión a otra, y que cada vez que se mudaba deja-ba en el cajón una serie de manuscritos. Yo le dije que por qué perdía así lo que había escrito, y Macedonio Fernández me con-testaba: "Pero, ¿vos crees que somos lo bastante ricos como pa-ra perder algo? Lo que se me ocurrió una vez volverá a ocurrír-seme, de manera que no pierdo nada". Quizá Coleridge pensaba lo mismo. Hay un artículo de Walter Pater,  uno de los prosis-tas más famosos de la literatura inglesa, que dice que Coleridge por lo que pensó, por lo que soñó, por lo que ejecutó y, más aún, por lo que dejó de ejecutar —"for what he failed to do"—, re-presenta el arquetipo, casi podríamos decir, del hombre román-tico. Más que Werther, más que Chateaubriand, más que ningún otro. Y la verdad es ésa, que hay algo en Coleridge que parece colmar la imaginación. Es la misma vida, que es de demoras, de promesas no cumplidas, de conversación brillante. Todo esto co-rresponde a un tipo humano.
Lo curioso es que la conversación de Coleridge ha sido reco-gida, como fue recogida la conversación de Johnson, pero cuan-do leemos las páginas de Boswell, esas páginas llenas de epigra-mas, de frases breves y agudas, comprendemos por qué Johnson fue tan admirado como conversador. En cambio, los volúmenes de Table Talk, de conversaciones de sobremesa de Coleridge, son raras veces admirables. Abundan en trivialidades también. Pero quizás en una conversación, más importante que lo que se dice es lo que el interlocutor siente como existiendo detrás de las palabras pronunciadas. Y sin duda había en la conversación de Coleridge una especie de magia que no estaba en las palabras si-no en lo que las palabras dejaban adivinar, en lo que se traslucía detrás de esas palabras.
Además, hay desde luego pasajes admirables en la prosa de Coleridge. Hay por ejemplo una teoría de los sueños. Decía Co-leridge que en los sueños estamos pensando, salvo que no pen-samos por medio de razonamientos, sino por medio de imáge-nes. Coleridge sufrió de pesadillas, y le llamó la atención el he-cho de que, aunque una pesadilla sea espantosa, a los pocos mi-nutos de haber despertado, el horror de la pesadilla ha desapare-cido. Y lo explicaba así: decía que en realidad —en la vigilia, quiero decir, porque las pesadillas para quien las sueña son rea-les—, en la vigilia un hombre ha podido enloquecerse por un fantasma falso, por el simulacro de un fantasma ejecutado por obra de una broma. En cambio, tenemos sueños horribles y cuando nos despertamos, aunque nos despertemos temblando, nos dejan tranquilos al cabo de unos cinco o diez minutos. Y Coleridge lo explicaba así: Coleridge decía que nuestros sueños, aún los más vividos, las pesadillas, corresponden a operaciones intelectuales. Es decir, un hombre está durmiendo, siente una opresión en el pecho y entonces, para explicarse esa opresión, sueña que se ha acostado un león sobre él. Luego, el horror de esa imagen lo despierta, pero todo esto ha correspondido a una operación intelectual. Así explicaba Coleridge las pesadillas, son razonamientos imperfectos, atroces, pero son obra de la imagi-nación, es decir, son operaciones intelectuales, y por eso no de-jan mayor huella en nosotros.
Y esto de los sueños es muy importante tratándose de Cole-ridge. En la clase pasada referí un sueño de Wordsworth. En la próxima hablaré del poema más famoso de Coleridge, "Kubla Khan", basado en un sueño. Y esto nos recordará el caso del pri-mer poeta de Inglaterra, Caedmon, que soñó un ángel que lo obliga a componer un poema sobre los primeros versículos del Génesis, sobre la fundación del mundo.
Luego, Coleridge es uno de los primeros que en Inglaterra respaldan el culto de Shakespeare. Dice George Moore, un escri-tor irlandés de principios de este siglo, que si en Inglaterra cesa-ra el culto de Jehová, sería reemplazado inmediatamente por el culto de Shakespeare. Y uno de quienes instauraron ese culto, junto con algunos pensadores alemanes, fue Coleridge. Y ha-blando de pensadores alemanes, el pensamiento de los filósofos alemanes era casi desconocido en Inglaterra. Inglaterra, a princi-pios del siglo XIX, había olvidado casi del todo su origen sajón. Y Coleridge estudió alemán, como lo estudiaría Carlyle, y re-cordó a los ingleses su vinculación con Alemania y con las na-ciones escandinavas. Esto había sido olvidado en Inglaterra. Pe-ro luego llegaron las Guerras Napoleónicas, los ingleses y los prusianos fueron hermanos de armas en la victoria de Waterloo contra Napoleón, y los ingleses sintieron esa antigua y olvidada fraternidad. Y los alemanes, por obra de Shakespeare, la sintie-ron también.
Entre las muchas páginas manuscritas que ha dejado Cole-ridge, hay muchas páginas escritas en alemán. Él vivió en Alema-nia también. En cambio, no logró nunca aprender el francés, a pesar de que más de la mitad del vocabulario inglés, casi las dos terceras partes, consta de palabras francesas. Y esas palabras son las que corresponden al intelecto, al pensamiento. Se cuenta que a Coleridge le pusieron en una mano un libro en francés y en la otra su traducción al inglés. Coleridge leyó la traducción inglesa y luego se volvió al texto francés y no pudo comprenderlo. Es decir, hubo una afinidad entre Coleridge y el pensamiento ale-mán, al tiempo que él se sentía muy lejos del pensamiento fran-cés. Coleridge dedicó parte de su vida a una reconciliación qui-zás imposible entre las doctrinas de la iglesia anglicana, "the Church of England", y la filosofía idealista de Kant, a quien ve-neraba. Es raro que a Coleridge le haya interesado más Kant que Berkeley,  ya que en el idealismo de Berkeley hubiera podido encontrar más fácilmente eso que él buscaba.
Y ahora llegamos al pensamiento de Coleridge sobre Shakes-peare. Coleridge había estudiado la filosofía de Spinoza. Ustedes recordarán que esa filosofía está basada en el panteísmo, es decir, en la idea de que sólo existe un ser real en el Universo, y ese ser es Dios. Nosotros somos atributos de Dios, adjetivos de Dios, momentos de Dios, pero no existimos realmente. Sólo existe Dios. Hay un verso de Amado Nervo.  En ese verso está expre-sada esta idea: "Dios sí existe. Nosotros somos los que no exis-timos". Y Coleridge hubiera estado plenamente de acuerdo con este verso de Amado Nervo. En la filosofía de Spinoza, como en la filosofía de Escoto Erígena, se habla de la naturaleza creadora y de la naturaleza ya creada, natura naturans y natura naturata. Y es sabido que Spinoza, para hablar de Dios, usa una palabra como sinónima de Dios: Deus sive natura, "Dios o la naturale-za", como si ambas palabras significaran la misma cosa. Salvo que Deus es la natura naturans, la fuerza, el ímpetu de la natu-raleza — the Life Force, diría Bernard Shaw. Y esto lo aplica Co-leridge a Shakespeare. Dice que Shakespeare fue como el Dios de Spinoza, una sustancia infinita capaz de asumir todas las formas. Y así, según Coleridge, Shakespeare se basó en la observación para la creación de su vasta obra. Shakespeare sacó todo de sí. 
En estos últimos años hemos tenido el caso de un novelista americano, Truman Capote, que supo que se había cometido un horrible asesinato en un estado mediterráneo de Estados Uni-dos. Habían entrado dos ladrones en casa de un señor para ro-barlo —se trataba del hombre más rico del pueblo—. Estos dos ladrones entraron en su casa, mataron al padre, a la mujer y a una hija suya.  El menor de los asesinos, de los ladrones, quiso ul-trajar a la hija del señor, pero el otro le hizo observar que ellos no podían dejar testigos con vida, y además que le parecía inmo-ral ultrajar a una mujer, y que tenían que atenerse a su plan pri-mitivo, que era el de matar a todos los testigos posibles. Luego, mataron a balazos a los tres,  fueron detenidos. Truman Capo-te, que hasta entonces había escrito páginas de prosa muy cuida-das —a la manera de Virginia Woolf, digamos—, se trasladó a ese pueblo perdido, obtuvo permiso para visitar periódicamente a los procesados, y para que éstos se hicieran amigos de él les con-tó hechos bochornosos de su propia vida. El proceso, gracias a la habilidad de los abogados, duró un par de años. El escritor vi-sitaba continuamente a los asesinos, les llevaba cigarrillos, se hi-zo amigo de ellos. Estuvo con ellos cuando los ejecutaron, vol-vió en seguida a su hotel y estuvo toda la noche llorando. Antes él había ejercitado su memoria en tomar notas, porque sabía que cuando a una persona le preguntan algo tiende a contestar de manera brillante, y él no quería eso, quería saber la verdad. Y luego publicó un libro, In Cold Blood, "A Sangre Fría", que ha sido traducido a muchos idiomas. Ahora bien, todo esto le hu-biera parecido absurdo a Coleridge, y al Shakespeare de Cole-ridge. Coleridge se imaginaba a Shakespeare como una sustancia infinita semejante al Dios de Spinoza. Es decir, Coleridge pensó que Shakespeare no había observado a los hombres, que no ha-bía condescendido a esa baja tarea de espionaje, o de periodismo. Shakespeare había pensado qué es un asesino, cómo un hombre puede llegar a ser un asesino, y así se imaginó a Macbeth. Y así como se imaginó a Macbeth, se imaginó a Lady Macbeth, a Dun-can, a las tres brujas, a las tres Parcas. Se había imaginado a Ro-meo, a Julieta, a Julio César, al Rey Lear, a Desdémona, al espec-tro de Banquo, a Hamlet, al espectro del padre de Hamlet, a Ofelia, a Polonio, a Rosencrantz, a Guildenstern, a todos ellos. Es decir, Shakespeare había sido cada uno de los personajes de su obra, aun los más efímeros. Y entre tantas personas, había sido también el actor, empresario y prestamista William Shakespeare. Recuerdo que Frank Harris proyectó y completó una biografía de Bernard Shaw, y le escribió a Shaw una carta pidiéndole da-tos sobre su vida íntima. Y Shaw le contestó que casi no tenía vi-da íntima, que él, como Shakespeare, era todas las cosas y todos los hombres. Y al mismo tiempo agregó: "Soy nada y soy nadie", "I have been all things and all men, and at the same time I'm no-body, I'm nothing".
Tenemos pues a Shakespeare equiparado a Dios por Cole-ridge, y Coleridge en una carta a uno de sus amigos confiesa que hay escenas en la obra de Shakespeare que le parecen injustifica-bles. Por ejemplo, le parece injustificable que en la tragedia King Lear le arranquen los ojos en el escenario a uno de los persona-jes. Pero agrega piadosamente, quizá con más piedad que con-vicción: "Yo muchas veces he querido encontrar errores en Sha-kespeare, y después he visto que en Shakespeare no hay errores, he visto que siempre tenía razón". Es decir, Coleridge fue un teólogo de Shakespeare, como los teólogos lo son de Dios, y co-mo lo sería después Víctor Hugo. Víctor Hugo cita algunas gro-serías, cita errores de Shakespeare, cita distracciones de Shakes-peare, y luego las justifica diciendo majestuosamente: "Shakes-peare está sujeto a ausencias en lo infinito". Y agrega después: "Tratándose de Shakespeare, admito todo como un animal". Y dice Groussac que este mismo exceso prueba la insinceridad de Hugo. No sabemos si esta insinceridad existió algunas veces en Coleridge o si él se la impuso.
Hoy hemos visto algo de la prosa de Coleridge. En la próxi-ma clase examinaremos, no todos los poemas de Coleridge, pe-ro sí —examinarlos todos sería imposible— sí los tres más im-portantes, los que corresponden, según un reciente crítico suyo, al Infierno, al Purgatorio, al Paraíso.

BORGES PROFESOR. Curso de literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires.

Lunes 14 de noviembre de 1966 . Clase Nº 12
Vida de William Wordsworth.                                                            "The Prelude" y otros poemas.





Wordsworth nació en [Cockermouth], Cumberland, en 1770, murió como poeta laureado de Inglaterra en 1850. Procede de la familia Lonsdale, que significa "gente de la frontera", familia que se había endurecido en guerras con los escoceses y daneses.
Se educó en la Grammar School de su pueblo, y luego en Cambridge. En 1790 fue a Francia. Se descubrió hace poco algo que provocó cierto escándalo. Se descubrió que tuvo amores con Anette Vallon, que le dio un hijo.
Fue partidario de la Revolución Francesa. Chesterton dijo acerca de esto —muchos ingleses fueron partidarios de la Revo-lución— que uno de los acontecimientos más importantes de la historia inglesa fue la revolución que estuvo a punto de produ-cirse. [Wordsworth] fue, entonces, revolucionario de joven, y luego dejó de serlo. Y dejó de serlo, y dejó de ser partidario de la Revolución Francesa, porque ésta culminó en la dictadura de Napoleón.
Con respecto a su producción, ésta está en gran parte dedi-cada a la geografía. Recuerdo que Alfonso Reyes decía lo mismo de Unamuno. Decía que la emoción del paisaje reemplazaba en Unamuno a la emoción de la música, a la cual era insensible. Y Wordsworth viajó muchas veces por el continente. Estuvo en Francia, en el norte de Italia, en Suiza, en Alemania y viajó tam-bién por Escocia, Irlanda y, naturalmente, por Inglaterra. Se es-tableció en lo que se ha llamado Lake District, distrito de los la-gos, también al norte de Inglaterra, un poco hacia el oeste. Una región de lagos y de montañas muy semejante a Suiza, salvo que las alturas son menos considerables. Pero yo he visitado ambos países, y la impresión que causan es parecida. Se cuenta que un guía suizo fue un día a este distrito de los lagos, en Inglaterra, y no se dio cuenta al principio de la diferencia de altitud entre las cumbres. El clima, además, es muy frío, nieva muchísimo.
Ahora, la vida de Wordsworth fue una vida consagrada a la poesía. Volvió a Inglaterra —ya no vería más a Anette Vallon—, se casó con una muchacha inglesa, tuvo varios hijos que murie-ron jóvenes. Wordsworth mismo había quedado huérfano a edad temprana, y sus medios le permitieron dedicarse exclusiva-mente a la literatura, a la poesía y a veces a la prosa. Era un hom-bre de una gran vanidad, un hombre muy duro. Creo que Emer-son  cuenta que fue a visitarlo, le hizo una observación, Words-worth la refutó inmediatamente —según su costumbre, porque bastaba que le dijeran una cosa para que él sostuviera lo contra-rio—, y al cabo de diez minutos o de un cuarto de hora, Words-worth emitió la misma opinión que había encontrado absurda en Emerson. Entonces Emerson, con toda cortesía, le dijo: "Bueno, eso es lo que yo dije hace un rato". Y entonces Wordsworth, in-dignado, dijo: "Mine, mine, not yours!!", "¡Esto es mío, esto es mío, no de usted!" Y el otro comprendió que no se podía discu-tir con un señor de este carácter. Además, como todos los poe-tas que profesan una teoría, que están muy convencidos de ella, llegó a creer que todo lo que se conformaba a esa teoría era acep-table. Y por eso la obra de Wordsworth es, como la de Milton, una de las más desparejas de la literatura. Tiene poemas en los que hay una melodía, una sinceridad en la pasión, una sencillez incomparables. Y luego tenemos largas zonas desérticas. Esto lo observó Coleridge,  esa diferencia que hay. La verdad es que Wordsworth tenía una facilidad para escribir, escribía cuando es-taba inspirado, cuando lo urgía la musa, y otras veces escribía simplemente porque se había propuesto producir versos, cien o lo que fuere, ese día. Las teorías y la práctica de Wordsworth causaron escándalo al principio. Luego fueron aceptadas, y se lo vio —como sucede a todos los viejos poetas que no han fracasa-do—, se lo vio un poco como una institución, tanto que le die-ron el título de poeta laureado. Él aceptó. Se recuerda que no era sólo un buen caminador, sino un excelente patinador también.
De su amistad con Coleridge hablaremos luego. Lo cierto es que los dos se conocieron hacia mil setecientos noventa y tantos. Los dos eran jóvenes, los dos estaban entusiasmados con la Re-volución Francesa. Coleridge propuso la fundación de una colo-nia socialista en Norteamérica, en las orillas de un gran río, y además estaban de acuerdo en sus opiniones estéticas. A fines del siglo XVIII, la poesía —a excepción de la prosa de Macpherson de que hablé la otra vez y de algunos poemas de Gray— había llegado a un dialecto poético, lo que se ha llamado el pseudocla-sicismo. Por ejemplo, un poeta que se respetaba no hablaba de la brisa, hablaba del "blando Céfiro". No hablaba del sol, hablaba de "Febo". Prefería no hablar de la luna, la palabra era demasia-do corriente, sino hablar de la "casta Diana" Había todo un dia-lecto poético basado en la mitología clásica, en la mitología ya muerta para los lectores y para los oyentes, una dicción poética. Wordsworth había planeado con Coleridge la publicación de un libro que se titularía Lyrical Ballads, baladas líricas, y que apare-ció el año 1798. Esta fecha es importante en la historia de la lite-ratura inglesa y en la historia de la literatura europea, porque constituye uno de los documentos deliberadamente románticos. Es decir, muy anterior a la obra de Hugo o a la de otros.
Cuando Wordsworth conversó con Coleridge, resolvieron repartirse los temas del volumen en dos grupos. Uno trataría de la poesía que está en las cosas comunes, en los episodios comu-nes, en las comunes vicisitudes de toda vida. Y la otra parte, en-comendada a Coleridge, trataría de la poesía de lo sobrenatural. Pero Coleridge era muy haragán, estaba entregado al opio tam-bién, era opiófago como el gran prosista poético De Quincey,  y cuando llegó el momento de publicar el libro resultó que Cole-ridge contribuyó con dos composiciones, y todas las demás las había escrito Wordsworth. Y el libro apareció con la firma de Wordsworth, y de dos composiciones se dijo que eran de un amigo que prefería no dar su nombre.
Un par de años después salió una segunda edición con un prólogo polémico de Wordsworth. En ese prólogo Wordsworth explica su teoría de la poesía. Decía Wordsworth que cuando una persona adquiere un libro de versos, espera encontrar en ese libro ciertas cosas. Y si el poeta no cumple con ellas, si el poeta defrauda esta expectativa, entonces el lector puede pensar dos cosas: puede pensar que el poeta es un chapucero, un incapaz, o puede pensar hasta que es un estafador que no ha cumplido con lo prometido. Entonces Wordsworth habla de la dicción poéti-ca. Dice que todos o casi todos los poetas contemporáneos la buscan. Que él se ha tomado tanto trabajo para evitarla como otros para encontrarla. De modo que la ausencia de dicción poé-tica, de frases como "blando Céfiro", de metáforas mitológicas, etc., esto ha sido deliberadamente excluido por él. Y dice que él ha buscado un lenguaje llano, más o menos afín al lenguaje oral, sin los balbuceos, las vacilaciones, las repeticiones de éste. Wordsworth pensaba que el lenguaje más natural es el de los campos, porque pensaba que la mayoría de las palabras tienen su origen en las cosas naturales —hablamos del "río del tiempo", por ejemplo—, y que el lenguaje se conserva más puro en aque-lla región en que la gente está viendo continuamente campos, montes, ríos, montañas, auroras, ocasos y noches. Pero al mismo tiempo él no quería admitir ningún elemento dialectal en su len-guaje. De modo que poemas como los Leaves of Grass de Whit-man, de 1855, las Baladas Cuarteleras de Kipling, la poesía con-temporánea de Sandburg,  lo hubieran horrorizado.
Sin embargo, esa poesía que se ha hecho después procede de Wordsworth. [Wordsworth] decía que la poesía tiene su origen en un "overflow", en un desbordamiento de emociones podero-sas, producido por una agitación del alma. Entonces hubieran podido objetarle: si esto ocurre, basta que a un hombre lo deje una mujer, que a un hombre se le muera el padre, para que se produzca poesía. Y la historia de la literatura demuestra que tal no es el caso. Una persona muy emocionada apenas si puede ex-presarse. Y Wordsworth lleva aquí su teoría psicológica del ori-gen de la poesía. Dice que la poesía nace de la emoción recorda-da en la tranquilidad. Imaginemos un tema de los que he dicho: un hombre a quien lo deja una mujer que quiere. En ese momen-to, el hombre puede entregarse a la desesperación, puede buscar la resignación, puede tratar de distraerse, puede buscar el alco-hol, o lo que fuere. Pero sería muy raro que se sentara a escribir un poema. En cambio, pasa un tiempo, un año, digamos. El poe-ta está más serenado, y entonces recuerda todo lo que le ha su-cedido, es decir, revive la emoción. Pero esta segunda vez, él no sólo es un autor que recuerda exactamente lo que sufrió, lo que sintió, lo que se desesperó, sino un espectador también, un es-pectador de su yo pretérito. Y ese momento, dice Wordsworth, es el momento más propicio para la producción de la poesía, es el momento de la emoción recordada y revivida en la tranquili-dad. Wordsworth quería también que en un poema no hubiera otra emoción que la exigida por el tema, por el impulso prima-rio del poema. Es decir, rechazaba totalmente lo que se llaman adornos de la poesía. Es decir, a Wordsworth le parecía muy bien escribir un poema sobre la emoción de la aurora en la mon-taña o en una ciudad. Pero le parecía mal que en un poema de-dicado a otro tema —la muerte o la pérdida de la mujer amada, por ejemplo—, interviniera un paisaje o una descripción. Porque decía que eso era buscar "a foreign splendor", un esplendor fo-rastero o foráneo al tema central. Ahora, es verdad que Words-worth era un hombre del siglo XVIII, y no está permitido a nin-gún hombre, por revolucionario que sea, diferir totalmente de su época. Y así Wordsworth incurre a veces —y esto hace ridículas algunas de sus páginas— en la misma dicción censurada por él. En un poema él habla de un pájaro, luego no vuelve a verlo y piensa que pueden haberlo matado. Y quiere decir, y dice, que los hombres del valle pueden haberlo matado con sus rifles. Y en lugar de decirlo directamente, dice: "Los hombres del valle pue-den haber apuntado el tubo mortífero", en lugar de decir "fusil".  Pero esto era un poco inevitable.
Wordsworth ha escrito unos de los sonetos más admirables de la poesía inglesa, generalmente dedicados a temas naturales. Y hay uno famoso, que se sitúa en el puente de Westminster, en Londres. Y ese poema corresponde, como todos los buenos poe-mas de Wordsworth, a una sinceridad. Porque él siempre había dicho que la belleza estaba en las montañas, en los páramos. Y sin embargo, en ese poema él dice que nunca tuvo una sensación de serenidad igual a la que tuvo esa mañana, atravesando el puente de Westminster, cuando dormía toda la ciudad.  Hay un soneto muy curioso, en el cual está en un puerto y ve llegar una nave, y se enamora de ella, podemos decirlo, y le desea buena suerte, como si la nave fuera una mujer.  Ahora, Wordsworth planeó además dos poemas filosóficos. Uno de ellos, "The Pre-lude", era autobiográfico, es decir, meditaciones de un caminan-te solitario. Y ahí hay un sueño que voy a referir. Un comenta-dor de Wordsworth ha observado que él tiene que haber soñado con una gran nitidez, porque hay un poema suyo titulado "Oda sobre las intimaciones de la inmortalidad" en el cual se basa su argumento a favor de la inmortalidad —el poema está derivado de recuerdos de la niñez— en la doctrina platónica de la preexis-tencia del alma. Dice que cuando él era joven todas las cosas te-nían un esplendor, una nitidez que ha ido borrándose después. Dice que las cosas tenían "the freshness and the glory of a dream",  la frescura y la gloria del sueño. Y en otro poema, para decir que algo es vívido, dice que es "vívido como un sueño". Y sabemos que él tuvo experiencias alucinatorias. Había estado en París poco antes de lo que se ha llamado el reino del Terror, y desde el balcón de su casa, una casa alta, él vio todo un cielo car-mesí y le pareció oír una voz que profetizaba la muerte. Luego, otra vez en Inglaterra, él tuvo que atravesar de noche las ruinas de Stonehenge, un círculo de piedra anterior a la época de los celtas, pero donde los druidas ejecutaban sacrificios. Y a él le pa-reció ver a los druidas con sus cuchillos de piedra, pedernal, sa-crificar humanos. Pero vuelvo ahora a este sueño.
Alguien ha dicho que el sueño tiene que haber sido soñado por Wordsworth, pero yo creo —ustedes pueden juzgar, desde luego— que el sueño está demasiado bien preparado para ser realmente un sueño. Es decir, Wordsworth antes de referir el sueño nos cuenta las circunstancias anteriores, y en esas circuns-tancias, que no son específicamente vívidas, está la simiente del sueño. Dice Wordsworth que a él lo había preocupado siempre un temor, el temor de que las dos obras máximas de la humani-dad, las ciencias y las artes, pudieran desaparecer por obra de al-guna catástrofe cósmica. Actualmente, nosotros tenemos más derecho a ese temor, dados los progresos de la ciencia. Pero en-tonces esa idea era una idea rara, pensar que la humanidad pu-diese ser borrada del planeta, y con la humanidad la ciencia, la música, la poesía, la arquitectura. Es decir, todo lo esencial de la labor de los hombres a lo largo de miles de años y de centenares de generaciones. Y él dice que conversó con una persona sobre eso, y esa persona le dijo que él también había compartido ese temor, y que al día siguiente de esa conversación él se fue a la playa. Y ustedes verán cómo en todos estos hechos está prepara-do el sueño de Wordsworth. Wordsworth llega por la mañana a la playa, y en la playa hay una gruta. En la gruta él busca refugio de los rayos del sol, pero desde la gruta se ve la playa, la dorada playa y el mar. Y Wordsworth se sienta a leer, y el libro que él lee —esto es importante— es el Quijote. Luego llega la hora del mediodía —la hora del bochorno, como dicen en España—, se deja vencer por el peso de la hora, el libro se le cae de la mano, y entonces dice Wordsworth: "I passed into a dream", penetré en un sueño. Y en el sueño ya no está en la playa, en la gruta fren-te al mar. El está en un vasto desierto de arena negra, una espe-cie de Sahara. Ahora, ustedes ven que ya el desierto, como la are-na negra del desierto, es sugerida por la blanca arena de la playa. Está perdido en el desierto y luego ve una figura que se acerca a él, y esa figura tiene en la mano izquierda un caracol. Y en la otra mano una piedra que también es un libro. Y ese hombre se acer-ca a él al galope de su camello. Ahora, naturalmente ustedes ven cómo todo esto está preparado por las circunstancias anteriores, por una mente inglesa, ante todo. Hay una relación entre Espa-ña y los árabes, y además ese jinete en su camello, ese jinete con una lanza, viene a ser como una transformación de Don Quijo-te. El jinete se acerca a Wordsworth, que está perdido en ese ne-gro desierto. Le pide al otro que lo ayude y entonces éste acerca el caracol al oído del soñador "in an unknown tongue", "en una lengua desconocida que sin embargo yo entendí". Oye una voz, una voz que profetiza la destrucción de la Tierra por un segun-do diluvio. Y entonces el árabe, con un rostro grave, le dice que así es, y que él tiene la misión de salvar de ese diluvio, de esa inundación, las dos obras capitales de la humanidad. Una, que tiene parentesco "with the stars" con las estrellas, "untouched by space or time", que no tocan el espacio ni el tiempo. Y esa obra es la ciencia. Y la ciencia está representada por una piedra, que al mismo tiempo es un libro. En los sueños suele ocurrir es-ta ambivalencia. He soñado a veces con una persona que a veces era otra, o que tenía las facciones de otra, y eso no me sorpren-día en el sueño, el sueño puede manejar ese lenguaje.
Entonces él muestra la piedra a Wordsworth, y entonces él ve que la piedra no sólo es una piedra, sino la Geometría de Eucli-des, y esto representa la ciencia. Y en cuanto al caracol, ese cara-col es todos los libros, es toda la poesía que han escrito, que es-criben y que escribirán los hombres. Y él oye todo ese poema co-mo una voz, una voz llena de desesperación, de júbilo, de pasión. El árabe le dice que él tiene que enterrar, salvar esos dos objetos capitales, la ciencia y el arte, representados por el caracol y por la Geometría de Euclides. Entonces el soñador le pide que lo salve y luego ve que el árabe mira a través de él y ve algo, y espolea su camello. Y entonces él ve algo como una gran luz que va llenan-do la tierra, y comprende que esa gran luz es el diluvio. El árabe huye. El soñador corre detrás del árabe pidiéndole que lo salve. Las aguas están por alcanzarlo cuando se despierta.
De Quincey dice que ese sueño, que es quizá lo más subli-me, debe ser leído. Pero De Quincey creía que el sueño había si-do inventado por Wordsworth. Desde luego, esto no lo sabre-mos nunca. Yo creo que lo más probable es que Wordsworth ha-ya tenido un sueño parecido, que luego lo mejoró, y que lo pre-paró además. Luego, cuando el árabe se aleja en el sueño, Wordsworth lo sigue con los ojos, y ve que el árabe es a veces un árabe en su camello, y a veces es Don Quijote en su Rocinante. Y después de referir el sueño, dice que quizás él no lo ha soña-do del todo. Que quizás haya en la tribu de los beduinos —el árabe es un beduino— algún loco pensando que el mundo pue-de ser inundado y que quiere salvar la ciencia y las artes. Este pa-saje ustedes lo encontrarán —no sé si ha sido traducido— en el segundo libro del Prelude, ese largo poema de Wordsworth.
Ahora, en general cuando se habla de Wordsworth se habla del poema "Sobre las intimaciones de la inmortalidad", ese poe-ma del que les hablé y que se refiere a la doctrina platónica. Pe-ro yo creo que lo especial de Wordsworth es, fuera de algunas baladas...  Hay un poema "To a Highland girl", a una muchacha de las Tierras Altas de Escocia.  Y ese tema es uno de los prime-ros poemas que escribió Rilke,  el tema de una muchacha can-tando en el campo, y de la canción, y de la melodía recordada mucho tiempo después. Ahora, en el poema de Wordsworth se agrega la circunstancia para él misteriosa de que la muchacha cantaba en dialecto gaélico, en idioma celta, incomprensible pa-ra él. Y él se pregunta cuál es el tema del canto, y piensa: "un-happy far away things, and battles long ago", en cosas desdicha-das y lejanas, en batallas que acontecieron, que ocurrieron hace mucho tiempo. Pero esa música que había llenado el valle como una corriente, esa música sigue resonando en sus oídos. Luego tenemos la serie de Lucy Gray, poemas sobre una muchacha de la cual él estaba enamorado. Después la muchacha muere, y en-tonces él piensa que ahora forma parte de la tierra, y que está condenada a girar eternamente, como las piedras y los árboles. Hay un poema de cuando la sombra de Napoleón cayó sobre In-glaterra, por decirlo así, como caería después la sombra de otro dictador. Un momento en el cual Inglaterra quedó sola para combatir contra Napoleón, así como en un momento de la Se-gunda Guerra Mundial quedó sola también. Entonces Words-worth escribe un soneto diciendo: "Otro año ha pasado, otro vasto imperio ha caído y hemos quedado solos para luchar con-tra el enemigo". Y luego se dice que esta circunstancia tiene que llenarlos de felicidad, "el hecho de que debemos estar solos, el hecho de que no debemos depender de nadie, de que nuestra sal-vación está en nosotros". Y luego se pregunta si los hombres que dirigen a Inglaterra están a la altura de su alta misión, de su alto destino. Y luego dice: "si realmente son dignos de esta tierra y de sus tradiciones", y no son, dice, "una pandilla servil", porque en ese momento él insulta también al gobierno. Y si no son una pandilla servil, que están obligados a tratar "with danger that they fear", con el peligro que temen, "and with honor that they don't understand", y con el honor que no entienden.  Luego Wordsworth escribió también una pieza de teatro y poemas so-bre diversos lugares de Inglaterra.
Ahora, Wordsworth había dicho siempre que el lenguaje te-nía que ser un lenguaje sencillo, y en estos poemas, sin embargo, él llega a un esplendor de lenguaje que él hubiera rechazado en su juventud, cuando era todavía un fanático de su teoría. El ha-bla, por ejemplo, de una antecámara de una capilla en Cambrid-ge, donde hay un busto de Newton, y habla de Newton: "with his prism and silent face", con su prisma, que le sirvió para for-mular su teoría de la luz, con su prisma y rostro silencioso. Lue-go dice: "The marble index of a mind for ever travelling through strange seas of thought",  el índice de mármol de una mente, eternamente atravesando extraños mares de pensamiento, "alo-ne", sola. Esto no tiene nada que ver con las primeras teorías de Wordsworth. Wordsworth al principio fue una especie de escán-dalo, escribió un poema titulado peligrosamente "The idiot boy", el muchacho idiota, y Byron no cedió a la fácil broma de decir que era un poema autobiográfico.
Las personas empezaron a refutar su teoría. El mismo Cole-ridge le dijo que ninguna poesía debía presentarse acompañada de una teoría, porque eso es poner en guardia al lector. Si el lec-tor —dice—, antes de leer un libro de poemas, lee un prólogo polémico, sospecha que los argumentos de ese prólogo han sido formulados para persuadirlo de que le agrade esa poesía, y en-tonces la rechaza. Además —decía Coleridge—, la poesía debe imponerse por sí misma, el poeta no debe hacer ningún razona-miento sobre su obra. Esto ahora nos parece rarísimo, porque vivimos en una época de cenáculos, de manifiestos, de publici-dad de las artes. Sin embargo Coleridge vivió a fines del siglo XVIII, principios del XIX, y entonces Wordsworth tuvo que ex-plicarle, y explicarle a los lectores, para que los lectores no bus-caran en su poesía algo que no estaba en ella, sino para que vie-ran que él deliberadamente había elegido temas sencillos, perso-najes humildes, un lenguaje llano, una ausencia de las metáforas profesionales de la poesía, etc. Actualmente se lo considera a Wordsworth como uno de los grandes poetas de Inglaterra. He hablado de Unamuno una vez. Sé que era uno de los poetas pre-dilectos de Unamuno. Y luego, es muy fácil encontrar páginas flojas en él. Ezra Pound lo ha hecho, dijo que Wordsworth era "a silly old sheep", una oveja vieja y sonsa. Pero yo creo que un poeta debe ser juzgado por sus mejores páginas.
No sé si he recordado alguna vez que Chesterton se compro-metió a compilar una antología de los peores versos del mundo, siempre que lo dejaran elegir entre los mejores poetas. Porque dice Chesterton que el hecho de escribir páginas malas es típico de los grandes poetas. Porque dice Chesterton: el hecho es que cuando Shakespeare quería escribir una página disparatada, se sentaba y lo hacía directamente, se daba el gusto. En cambio, un poeta mediocre puede no tener versos muy malos. Puede no te-nerlos porque es consciente de su mediocridad y porque está vi-gilándose continuamente. En cambio Wordsworth está cons-ciente de su fuerza, y por eso hay tanto lastre, hay tanta parte muerta en su obra. Por lo demás, fuera de este sueño de Words-worth, que no sé por qué ha sido excluido de las antologías, las piezas principales de Wordsworth —salvo quizás aquella en que habla de ese alto velero que ve y del cual se enamora— están en todas las antologías de la poesía inglesa.
Han sido traducidas muchas veces, pero la traducción de la poesía inglesa al español es, yo lo he comprobado, difícil, muy difícil. Porque el idioma inglés, como el chino, es esencialmente monosilábico. Y así en un verso en una línea inglesa caben más versos que en una línea española. ¿Cómo traducir, por ejemplo, "With ships the sea was sprinkled far and nigh like stars in hea-ven",  "con barcos, el mar estaba salpicado aquí y allá como las estrellas en el cielo". No queda nada en la traducción. Y sin em-bargo esta línea es memorable.
He hablado hoy de Wordsworth. En la próxima clase habla-ré de su amigo, colaborador y finalmente polemista: Coleridge, el otro gran poeta de los comienzos del movimiento romántico.