Alfonsina Storni.

 

Resumen: En este estudio se destacan aspectos de la vida y la obra de la poetisa Alfonsina Storni para justificar los cambios y el quiebre producido en su producción poética atendiendo a factores psicobiográficos, patográficos, socioculturales y de género.
Palabras clave: Psicobiografía, escritura, Alfonsina Storni, poesía argentina

 

Dice Delfina Muschietti de la obra de Alfonsina Storni:

Quien se enfrente con el periodismo y la poesía que Alfonsina escribió durante las primeras décadas del siglo en Argentina, por ejemplo, se hallará ante un problema por resolver: dar cuenta de una discontinuidad, de un corte, que habla de dos posiciones de sujeto, enfrentadas entre sí” (Muschietti 1999:9-10) [1]

Completa esta perspectiva compleja hablando de la “duplicidad de la voz, clara y evidente en la confrontación del periodismo y la poesía”. Y afirma que tal duplicidad se reconoce también en el interior de la obra poética propiamente dicha . Es como si pudiéramos hablar de dos Alfonsina. Una, de voz doblegada al modelo genérico y a su retórica, resignada a sus propias limitaciones: “Capricho” (1918), “Miedo” (1919). Otra, batalladora, que asume la voz de sujeto textual desligada de estereotipos para defender derechos del género en una sociedad que la discrimina: “Tú me quieres blanca” (1918), “¿Qué diría?”(1918):

“¿Qué diría la gente, recortada y vacía, /Si en un día fortuito, por ultra fantasía,/.../Cantara por las calles al compás de violines, /O dijera mis versos recorriendo las plazas, /Libertado mi gusto de vulgares mordazas?”, “Qué diría”

Indicios tempranos de esta Alfonsina escindida y contestataria se manifiestan en un sujeto que, al decir de Francine Masiello (1986:15), “no es un concepto fijo definido dentro de límites y fronteras que no cambian, sino un ser que toma su identidad de discursos que se hallan en constante desplazamiento en el texto”, de una Alfonsina, sujeto textual, que se define como transgresora y declara la guerra a los prejuicios y convencionalismos:

Yo tengo un hijo fruto del amor, de amor sin ley, /que yo no pude ser como las otras, casta de buey/Con yugo al cuello;¡libre se eleve mi cabeza! /Yo quiero con mis manos apartar la maleza. “La loba” (1916).

El sujeto textual, en su ficcionalización de la realidad contextual se imagina una loba apartada de la jauría dispuesta a defender lo suyo:

Yo soy como la loba. Ando sola y me río/Del rebaño.../ Ibid.

Pero también a través de esa voz convoca a sus congéneres para que imiten su gesto y se emancipen del hombre y sus egoísmos:

La que pueda seguirme que se venga conmigo, /Pero yo estoy de pie, de frente al enemigo, /La vida, y no temo su arrebato fatal /porque tengo en la mano siempre pronto un puñal. Ibid.

En otro momento de la creación poética, dicho sujeto destaca enfáticamente el don procreador de las mujeres entendiéndose que reivindica esa “riqueza” exclusiva del género:

¡Mujeres! Sobre el grito de lo bello/Grite el impulso fuerte de la raza. /¡Cada vientre es un cofre! “Fecundidad” (1916).

A Alfonsina debemos leerla, como nos propone Muschietti, desde un ángulo diferente. No alcanza con juzgarla por su adhesión temprana a los ecos becquerianos, postmodernistas o sencillistas; a formas métricas y versificación acorde a una retórica tradicional, que convive junto a los nuevos aires vanguardistas. Algunos textos suyos en verso, otros en prosa o teatrales, junto a los de Oliverio Girondo, despiertan polémica, molestan, son censurados en nuestro país por su marginalidad. Pero, indudablemente, abren puertas para la poesía de vanguardia en Latinoamérica.

El lenguaje descarnado y audaz de Alfonsina aplicado al tratamiento de ciertos temas tabús como “Fecundidad” (1916), “Tú me quieres blanca” (1918), “Oveja descarriada” (1918); o la experimentación cubista en un poema temprano como “Cuadros y ángulos” (1918), son el anuncio de un nuevo discurso femenino que en la Argentina verá sus frutos en los ’50 y se prolongará con fuerza nueva en los ’80.

Factores psicobiográficos, patográficos, socioculturales y de género sustentan no sólo la duplicidad de la voz sino los diversos rostros que adopta la condición de “lo femenino” en su escritura, causa y razón de su lucha diaria, en un mundo pensado para las muchachas que florecen en las quintas (Borges dixit).

Las huellas autobiográficas de la infancia y adolescencia signadas por estrecheces económicas forman parte de su mundo poético.

Más adelante, las experiencias de un intelecto puesto a prueba le permiten ganar nuevos espacios junto a escritores contemporáneos que admiran su coraje, su agudo sentido crítico y su firme rechazo de hipocresías e injusticias.

Durante su existencia, Alfonsina Storni dará batalla en dos frentes: al cuerpo social y sus convenciones institucionales por un lado, “Veinte siglos” (1919); y a su propia naturaleza femenina, constreñida en un cuerpo vulnerable y un espíritu soñador, “Pecho blanco” (1920), “Bien pudiera ser” (1919), que la condenan a la amorosa presencia del varón.

Frente al cuerpo social se mantuvo firme, y su hacer periodístico y participativo dieron acabadas muestras de una labor sin claudicaciones y de una firme vocación por la solidaridad y la justicia social. Durante las primeras décadas del siglo XX, las ideas de José Ingenieros, de marcado corte positivista, formaron ideologías y conductas en hombres y mujeres que, como Alfonsina, frecuentaban el círculo de artistas y escritores donde su palabra comenzó a ser aceptada y a circular en sus textos. Fue él quien expuso -según B. Sarlo (1985:77)-, “una versión laica y mundana de las pasiones y dedujo de ella los principios de una moral antidogmática de aire naturalista”. Si bien estas ideas aún no configuraban una moral hegemónica en el ámbito social porteño, fuertemente tradicionalista, sus conferencias, libros, artículos y publicaciones de alcance popular -como el Tratado del amor [2]- , pusieron en circulación profusamente un contradiscurso de la moral más conservadora, otra versión “psicológico-moral”. Indudablemente Alfonsina Storni debió sentirse reafirmada en sus convicciones personales frente a ese nuevo discurso que proponía abandonar el prejuicio anti-physis, que priva al hombre de seguir sus instintos, sus deseos y sus impulsos, y postulaba una nueva moral sexual, fluctuante entre el positivismo y la ética.

Si bien se mira, complejo panorama éste de discursos y contradiscursos. De lo legítimo y lo admisible en una sociedad tradicionalista de marcado corte católico y, a la vez, cosmopolita y agnóstica. Que defiende abolengos sustentados en el pasado y se proyecta constantemente hacia Europa. Tanto en los usos y costumbres como en la literatura y el arte, se reconocen centros y márgenes; hegemonías y periferias. El sistema cultural en estas tres décadas de comienzo del siglo XX manifiesta, en consecuencia, gran dinamismo, desplazamiento de centros hegemónicos que son ocupados por nuevos núcleos de elementos dominantes con aires de vanguardia.

Alfonsina tuvo leales amigos entre los escritores y artistas coetáneos que la apoyaron con su afecto y no sólo valoraron la obra, sino a la mujer valiente que militaba en pos de mayor equidad y justicia en una sociedad de hombres resistiendo en un medio hostil y discriminador [3]. Cuando nadie se hubiera atrevido a levantar la voz para enjuiciar las normas impuestas por la sociedad a las mujeres, en ocasiones adoptando un seudónimo, Tao-Lao, ella se permitió escribir, con derroche de ironía, artículos en revistas de amplia difusión, cuadros, pinceladas, bosquejos de la sociedad, intentando despertar conciencias, poniendo al desnudo tales situaciones en donde dejaba expuestas las circunstancias limitativas y mezquinas de la gente [4]. No obstante eso, su vida personal y su conducta social siempre estuvieron bajo la lupa. También su creación poética fue objeto del prejuicio. Borges y otros como Leopoldo Lugones, veían en ella sólo una fiel representante de los “poemas de amor”, género literario profusamente producido por mujeres, para dar cuenta del énfasis pasional y del erotismo romántico pasado de moda.

Alfonsina, necesitada de afecto y contención, no escapó del juicio impiadoso de quienes nunca pudieron separar su vida de su obra, viendo en ella a la transgresora, ejemplo pernicioso de desprevenidas “muchachas en flor”.

Para quienes la desvalorizaban, la suya es creación menor, producto de una hacedora de poemas de amor, una poetiza de los márgenes [5].

Sin embargo, y a pesar de estos juicios, vastos sectores dentro y fuera de la Argentina reciben sus versos con respeto y admiración.

Juntas las voces de Delmira Agustini, Juana de Ibarbourou, Gabriela Mistral y la suya propia, renovarán el pacto de una escritura inaugurada por Sor Juana Inés de la Cruz (siglo XVII), instaurando en Latinoamérica un discurso poético desde la mirada femenina, de tono íntimo y apasionado, pero no por eso menos comprometido con la realidad.

Frente a su propia naturaleza femenina, su rebeldía -explicitada en discursos poéticos opuestos al discurso hegemónico de una sociedad conservadora e hipócrita respecto a las mujeres-, puso en emergencia el derecho a disponer del propio cuerpo y a hacer uso de la voz silenciada y censurada por generaciones, “Oye...” (1919), “Fiesta” (1925).

Pudiera ser que todo lo que en verso he sentido/No fuera más que aquello que nunca pudo ser, /No fuera más que algo vedado y reprimido/De familia en familia, de mujer en mujer./.../A veces en mi madre apuntaron antojos/De liberarse, pero, se le subió a los ojos/Una honda amargura, y en la sombra lloró./.../Y todo eso mordiente, vencido, mutilado/Todo eso que se hallaba en su alma encerrado, /Pienso que sin quererlo lo he liberado yo. “Bien pudiera ser” (1919)

Consecuentemente, opciones como tener un cuerpo o tener un cerebro, ser inteligente o soñadora, asoman en un espacio transfigurado en poesía, dentro del cual el sujeto textual convoca a otras voces que participan polémicamente, entendiendo que la alternativa siempre mutila. O se es dueña de un cuerpo sin velos ni mistificaciones para ocultar la mortal carnadura, “Una” (1925); o se impone un pensamiento que temple la personalidad, y encare la vida con filosofía:

Las mujeres mentales/Perdedoras salimos en negocios de amores/.../.../ piensan que las mejores/Son aquellas plegadas a sus modos carnales/ “La otra amiga” (1925)

/.../Todo cerebro activo lleva un alma quebrada /Y el hombre en las mujeres, busca un poco de fiesta/ “Y agrega la tercera” (1925)

El mundo construido para las mujeres solteras de clase media en el que vive Alfonsina rezuma falsedades. La literatura que ellas leen y que las moldea son novelas sentimentales, folletines por entrega, revistas femeninas que ofrecen poemas de amor junto a artículos que hablan de la moda y dan consejos para organizar mejor el hogar.

Dichas lecturas incitan al ensueño y a la idealización de mundos posibles, fuente de erotismo que despierta y exacerba los deseos íntimos; que educa la mirada para disimular la pasión sorprendida por el varón. La mujer que se perfila en este medio -entretejido por discursos del melodrama y el folletín, cine mudo y radioteatro- es sensual, reprimida y de limitado horizonte cultural. Su vida se proyecta junto al hombre que la llevará al altar, a quien amará y para quien ella prodigará su cuerpo, proporcionándole placer y procreando hijos. Sabe también que junto al hombre, por su propia felicidad, cuanto menos ponga a funcionar su capacidad intelectual, más logrará armonizar con él (Sarlo, 1985-78) [6].

Con ácida ironía en “La ronda de las muchachas” (1920) se denuncia esta realidad. En el poema, el sujeto textual en un plural inclusivo, “formemos”, exhorta a bellas muchachas a formar una ronda y cantar, los cuerpos velados a la mirada libidinosa del fauno, sumisas y agradecidas por el trato recibido de los dioses:

“Desde viejas edades/¿Quién se puede quejar?/Nos crían muy rosadas/ Para el buen gavilán .

Se intertextualiza el motivo popular del gavilán ladrón y la paloma: “Palomita,palomita/cuidado con el pichón/ mira que rondando el nido/ está el gavilán ladrón”, motivo que también Rubén Darío incorporara en su poema “Anagke” (Azul, 1888).

Así ve el sujeto de la enunciación lo que la voz expresa a través del sujeto textual; la sociedad hace de las jóvenes mujeres casaderas, indefensas palomas, víctimas propiciatorias para algún “buen gavilán”.

J. Gabriel (1921) se lamentaba de “la uniformidad que campea en la literatura femenina sudamericana” debido al único interés de ese mundo, la temática amorosa, idílica o pasional, y al horror por llamar a las cosas como se muestran en la vida real y común. Hace responsable de esta conducta a la naturaleza femenina, que sólo atiende a su “infantil imaginación” y a la “actitud espiritual primitiva en lo subjetivo puro” [7]. Muschietti (1999:13), en su enfoque sobre la obra total de Alfonsina Storni, disiente con este juicio. La monotonía infantil y subjetiva del “verso de amor” no respondía a una cualidad esencial de lo femenino. Tenía que ver con un estereotipo que se debía imitar para escribir este género, no pudiendo hacer otra cosa sin que ello signifique salirse del mundo femenino.

En un poema de El dulce daño (1918), planteada la situación de diálogo entre amantes, el sujeto textual intenta explicar cómo son las mujeres:

“Las mujeres lloramos sin saber, porque sí”/.../ Sí, vanas mariposas sobre jardín de Enero, /Nuestro interior es todo sin equilibrio y huero./.../Así somos, ¿no es cierto? Ya lo dijo el poeta:/Movilidad absurda de inconsciente coqueta/Deseamos y gustamos la miel de cada copa/ Y en el cerebro habemos un poquito de estopa”, “Capricho”

La voz enunciadora constituye el sujeto textual bajo la máscara de la mujer sumisa y dependiente del hombre, hueca y caprichosa. Se apropia así del discurso que sobre las mujeres sostiene el imaginario masculino de la época. Y asumiéndose como una de ellas, no sin sarcasmo, despliega ese perfil que equipara el natural femenino con algo más que una muñeca de lujo, coqueta y vana. Ni asomo de un signo positivo; nada que rescatar. Volubles e impredecibles, emocionalmente inestables, incapaces de otro esfuerzo que no sea revolotear en pos de su placer y dejarse llevar. “Así somos, ¿no es cierto?” En la pregunta se oculta la sutil ironía que busca en la respuesta asertiva del amante el desenmascaramiento de un pensar prejuicioso. E implícitamente debajo de la pregunta podría leerse el reproche encubierto: “-No. No es cierto que somos así”; o bien: “-Es así como ustedes creen que somos” o “-Es así como ustedes nos obligan a ser”.

Su poemario es un ejemplo vivo de todas estas experiencias. Según Muschietti (1999:13), “pensar cómo escribir alejándose del estereotipo, significaba un estigma y una forma de apartamiento que Alfonsina conoció bien”.

Hasta aquí hemos intentado mostrar cómo influyeron en su escritura aspectos autobiográficos, su relación con el medio sociocultural y su condición de mujer. Cómo se dejó ganar por corrientes del pensamiento que reafirmaban su condición de mujer independiente y luchadora. De qué manera su poesía adhirió aproximadamente hasta los años ‘25 a poéticas y fórmulas retóricas que privilegiaban la mirada desde lo subjetivo. Cómo tempranamente buscó emanciparse, arrojando lejos la armadura que aprisiona el cuerpo y arrancando la mordaza que silencia la palabra liberadora, metáforas que ayudan a entender su experiencia de mujer enfrentada al poder que desde el sistema social se ejerce sobre lo femenino y por ende sobre su escritura. Cómo esa lucha no sólo dejó profundas huellas en la psiquis sino en el proyecto escriturario que, a partir del ’35, se afianzó en la intención explícita de cambios e innovaciones.

 

El inicio del camino hacia el final

Veamos ahora cómo se entiende el hiato que toda la crítica marcó entre ese primer período productivo y lo que constituiría su etapa final, sin considerar su producción dramática, que ocupó parte de esos años. Después de nueve años de silencio, desde sus Poemas de amor (1926) en prosa, la escritora experimenta con nuevos modos de plasmar la realidad en el poema.

A partir de 1928 Alfonsina da muestras de inestabilidad emocional, con deseos de permanecer aislada. Comienza a padecer una seria manía de persecución. Las obsesiones la atormentan. “Se cree perseguida y observada por todos los que la rodean, por los mozos de los cafés, por los guardas de los tranvías” [8].

Cuando en 1935 aparece publicado Mundo de siete pozos muchos le dan la espalda. Piensan que Alfonsina ha perdido su capacidad lírica porque ya no escribe poemas de amor como los de antes. La acusarán de aplicar ingenio donde antes brilló la pasión. Dirán que su verso se ha vuelto complejo. El público que la seguía desde La inquietud del rosal (1916) hasta Ocre (1925) siente que esta Alfonsina de Mundo de siete pozos es otra, diferente, más cerebral. Evidentemente ella ya no es la misma, así como el mundo no es el mismo.

Para B. Sarlo (1988:85) “el cambio poético en la obra de Alfonsina, sobre todo en la posterior a mediados de 1930, marca los progresos de un aprendizaje literario: después de la consagración en el público más amplio al que podía esperar un poeta, los giros estéticos de Mundo de sietepozos y Mascarilla y trébol”.

Acostumbrados al verso encendido, al reproche airado, a la rebeldía desde su condición de mujer sometida al deseo del varón, ella les ofrece ahora un complejo escenario que se resuelve en simbolizaciones y alegorías de mundos y universos que escapan de la pura intimidad. La ciudad de Buenos Aires, sus barrios, el Río de la Plata, la tristeza y la soledad de sus calles grises, de su cielo plomizo, sus edificios, etc., ocupan espacio de interés entre los poemas del libro. Igualmente los paisajes con fondo marino. El mar, uno de los temas y motivos recurrentes en todo el poemario de Alfonsina Storni no está ausente aquí. Es anhelo de horizonte, de abarcar con la mirada lo profundo de la inmensidad y es deseo de fusión cósmica y transustanciación de la materia corpórea en otra materia:

“Mis brazos:/saltan de mis hombros; /mis brazos: alas./No de plumas: acuosas.../Planean sobre las azoteas,/más arriba...entoldan./Se vierten en lluvias;/aguas de mar,/lágrimas,/sal humana.../Mi lengua:/madura.../Ríos floridos/bajan de sus pétalos/. Mi corazón: / me abandona./circula/por invisibles círculos/elípticos./Mesa redonda, pesada,/ígnea.../Roza los valles,/quema los picos,/seca los pantanos.../ Sol sumado a otros soles.../Tierras nuevas/danzan a su alrededor:/ Mis piernas:/crecen tierra adentro,/se hunden, se fijan;/curvan tentáculos/de prensadas fibras: /robles al viento,/ahora:/balancean mi cuerpo /herido.../Mi cabeza: relampaguea.../Los ojos, nomeolvides,/se beben el cielo,/tragan cometas perdidos,/estrellas rotas,/almácigos.../Mi cuerpo :estalla./Cadenas de corazones/le ciñen la cintura./ La serpiente inmortal/se le enrosca al cuello…” , “Ecuación”

Mundo de siete pozos se compone de poemas de versos en metro libre. Este conjunto de poesías ofrece un cambio en el hacer poético que se reconoce a partir no sólo del contenido sino de la estructura de los poemas. En cuanto al enfoque temático, las primeras poesías centran la atención en el hombre, como “Mundo de siete pozos” que da nombre al libro. Otros conjuntos abordan “Motivos del mar” y “Motivos de la ciudad” finalizando con diez sonetos que reeditan temas significativos, de lucha y empecinamiento con la palabra, “Haz de tus pies”; de indiferencia del mundo frente a su soledad, “Soledad”; de apetencias del hombre y el destino, “El hombre”; de anhelos de una pasión total y perfecta, “Pasión”; de la biología de la mujer que la esclaviza, “Canción de la mujer astuta”, etc.

Cuando Alfonsina publicaba Languidez en 1920 expresaba allí su intención de abandonar la poesía subjetiva. Pero será recién en Mundo de siete pozos donde podrá notarse el esfuerzo por emplear nuevos modos de decir el mundo poético, aunque ello no signifique dejar totalmente de lado preferencias que forman parte de lo más íntimo de su voz lírica.

Es característico de Mundo de siete pozos su gran imaginación y aguda captación de lo esencial de las cosas, proyectado en paisajes naturales y urbanos ricamente concebidos con aciertos metafóricos y símbolos de original belleza plástica:

“El mar inmóvil/desprendido de sus mandíbulas, /exhala un alma nueva.//No tiene fondo ,/ buqueshundidos,/almas, abrazadas/a sus algas.//Recién nacido,/la cara de Dios,/pálida,/lo mira”, “Crepúsculo”

“Cálida, morada, viva, / la carne fría del mar/.../ Para mi carne/ que se acaba, / tu terciopelo/ de coral”, “Trópico”

En Mundo de siete pozos Alfonsina resigna la pasión desbordada de libros anteriores y la escritura autorreferencial, para dar espacio a la meditación sobre la frustración de la palabra y la escritura de cara a la cercanía de la muerte:

“Ya en opacas orillas se avizoran/manadas negras, ya mi lengua atrae/betún de muerte; y ya no se distrae /de mí, la espina: y sombras me devoran”, “Paisaje del amor muerto”

Tal vez, más que nunca, Alfonsina, la agnóstica y positivista, desea creer en la existencia de un Dios que la sostenga y ampare, presencia intangible que se presiente proyectándose en el silencio nocturno:

“A pico/la luna/caía/sobre el cenáculo.//Negra /bordeaba el mundo/el perfil /de una sierra.// Una mano/ deseaba // No la tuya: / la de Dios. // A su lado/caminar/ en la noche/ por las cuchillas/ nevadas”, “Camp - Fire”

Metáforas de cuño expresionista se destacan en “Motivos de ciudad”. Visiones angustiosas y opresivas de un paisaje urbano que la asfixia remedan cementerios:

“Unaciudad hecha de huesos grises/se abandona a mis pies.// Como tajos negros,/las calles,/separan el osario, lo cuadriculan, /lo ordenan, lo levantan.// En la ciudad, erizada de dos millones de hombres,/no tengo un ser amado...// El cielo, más gris aún /que la ciudad,/ desciende sobre mí,/ se apodera de mi vida,/traba mis arterias,/apaga mi voz...//Como un torbellino,/ no obstante,/al que no puedo sustraerme,/ el mundo gira alrededor/de un punto muerto:/ mi corazón” , “Momento”

En la ciudad, se siente presa de las miradas que la desintegran, y es sólo un cuerpo desmembrado, un caleidoscopio sin voluntad ni sentimientos:

“Un callejón abierto/entre altos paredones grises./A cada momento/la boca oscura de las puertas,/los tubos de los zaguanes,/trampas conductoras/a las catacumbas humanas./ ... /Todo ojo que me mira/ me multiplica y dispersa./Un bosque de piernas,/un torbellino de círculos/rodantes,/una nube de gritos y ruidos,/me separan la cabeza del tronco,/las manos de los brazos,/ el corazón del pecho,/los pies del cuerpo,/la voluntad de su engarce./Arriba,/el cielo azul/aquieta su agua transparente:/ciudad de oro/ lo navega”, “Calle”

A estos “Motivos de ciudad” se suman otros poemas de extraña y sobrecogedora belleza, por los aciertos metafóricos y el aguzado sentido lírico de sus imágenes. Podríamos mencionar “Hombres en la ciudad”, “Una paloma”, “Selva de ciudad”, “La hora 19”, en donde aflora la abrupta confesión de una vuelta a la cordura:

“La vieja hoz de la luna/miserable, tímida,/luna que no sé cómo/pudo trastornarme un día/hasta entregar mi corazón.”

1935 se constituye en un año de alta significación en la existencia de la escritora. Se produce finalmente la ruptura anunciada en la poética de Alfonsina. Con la incorporación de recursos vanguardistas y un abandono -relativo- de la poesía subjetiva. Pero también es el año en que se sabe condenada por un mal incurable. Le descubren un tumor en un pecho y la operan para extraérselo.

Si bien no tenemos datos puntuales del alcance de esta intervención quirúrgica, por los efectos físicos testimoniados por familiares de la escritora que hablan de una parálisis cada vez más aguda de su brazo derecho, suponemos que Alfonsina había sido sometida a una mastectomía total y a radiaciones, considerando la época y los limitados recursos oncológicos con que la medicina contaba en las primeras décadas del siglo XX. Para casos extremos, la extirpación total del pecho afectado se imponía como un único recurso para garantizar la sobrevida de la paciente. En otras palabras, la mutilación sin atenuantes era la solución prescrita para asegurar, relativamente, la cura y la sobrevivencia [9].

Términos léxicos tales como pozo, pantanos, agujero, caverna, fondo oscuro, pozo del vacío, catacumba, torbellino, recurrentes en Mundo se siete pozos, podrían marcar en su simbología, o tal vez en un nivel inconsciente, la profunda angustia, los miedos que desvelaban a la poetiza y que anticipaban su deseo de dilución total del cuerpo en la inmensidad del mar.

Cabe destacar algunos poemas que ponen en emergencia la palabra, la voz. Como si la voz enunciadora hubiera llegado al límite de su tolerancia. En “Voz” y en “Contravoz” apela para que la palabra y la voz se apliquen a cosas de mayor trascendencia. Porque duele el atender a “cosas estultas”. Es momento de profundizar en lo esencial. De decir verdades fundamentales para el hombre, de destacar el poder de la palabra:

“La palabra arrastra limos, /pule piedras,/y corta selvas imaginarias./Piden los hombres/ tu lengua,/tu cuerpo,/tu vida”, “Voz”

Aquí se advierte que “lengua” se conjuga con voz, palabra y poesía. Cuando el sujeto textual proclama que los hombres piden “tu lengua, tu cuerpo, tu vida”, está diciendo que la palabra poética es un compromiso con todo el cuerpo, y por ende, con la vida misma. Porque dar la palabra, darse en el verso, es entregar juntamente el cuerpo y el espíritu.

En otro poema muy significativo dentro del conjunto, “Palabras degolladas”, se presenta la inutilidad absoluta de articular palabras que abortan antes de nacer:

“Palabras degolladas,/ caídas de mis labios/sin nacer;/estranguladas vírgenes/sin sol posible;/pesadas de deseos,/henchidas.../”.

La palabra y la escritura son esfuerzos estériles, no comunican nada trascendente, están condenadas a la mudez, a la disgregación, al igual que el cuerpo que está en íntima relación con la escritura. No sólo el cuerpo está agotado, también la escritura frente a la emergencia del agostamiento de la palabra.

Entregada en los años juveniles a la experiencia lacerante del rigor de la pasión, en lucha desigual por alcanzar el derecho al uso del cuerpo propio fructificado en el hijo fuera del matrimonio, y objeto de la censura impuesta por la sociedad, Alfonsina transferirá esa libertad alcanzada a muy alto precio al proceso de la escritura. Y ahora su visión se dirigirá preferentemente hacia los objetos y paisajes que componen su entorno. Esos objetos cobran vida y relieve. El cuerpo vibrante de pasión y sensibilidad, de urgencias y deseos, ha dejado paso a ojos que ven, orejas que se independizan de la totalidad de un cuerpo y adoptan la entidad de un objeto en sí mismo.

Ese “mundo de siete pozos o puertas”, es el hombre que mira, oye, huele y habla por cada una de esas puertas (ojos, orejas, nariz, boca). Un mundo atomizado y recompuesto en metáforas poéticas. Y a partir de allí, todo el mundo poético de Alfonsina se repliega, se transmuta, viaja desde ese canon modernista y romántico hacia otras dimensiones de rupturas y búsquedas de vanguardia. Pero no violentamente. Va poco a poco matizando su verso. Se deja ganar por la originalidad de las comparaciones, las metáforas e hipérboles cultistas, la síntesis poética donde se sustituye el todo por las partes, las asociaciones de dos ideas vinculadas de modo sorpresivo, las contraposiciones del microcosmos al macrocosmos, haciendo de la cabeza humana, un mundo. Y del mundo, una cabeza que piensa.

La lisura de la rima y el verso regulares dan paso al verso libre y desprendido. La sintaxis se hace rebelde y el verso suena rotundo y áspero.

En Mundo de siete pozos, etapa de transición y rupturas, Alfonsina, que ha venido padeciendo algunos trastornos emocionales y psíquicos, manifiesta en su escritura el efecto de su nueva lucha por salir de sus estados de aislamiento, de caída en el silencio, de la página en blanco. Todo esto, síntoma de angustia y pesimismo plasmado en imágenes que registran estados anímicos fluctuantes.

Después de su encuentro en Montevideo con Gabriela Mistral y Juana de Ibarbourou al comienzo del año 1938, Alfonsina regresa a Buenos Aires y cae presa de un desasosiego creciente, del cual deseaba escapar sin conseguirlo, torturada por una angustia compleja [10].

Así como le obsesionaba el mar hasta hacerla estremecer, igualmente le obsesionaba la idea de producir. Y en los dos últimos años escribía diariamente. Quería crear sin descanso. Su espíritu estaba en una constante tensión, pronto para recoger estímulos y sugerencias poéticas. La escritura compulsiva a la que se entrega de día y de noche, según testimonios próximos a ella, hablarían de la necesidad de llenar, de cubrir el espacio- página en blanco en remisión directa a ese lugar dejado por la ablación del pecho, carencia que no se termina de completar.

Podemos entender que el intento de una escritura compulsiva tiene que ver con su cuerpo estigmatizado, mutilado. La escritura quiere cubrir espacios, lugares que en el cuerpo han dejado la huella de una falta. La mutilación de su pecho dos años antes agudiza en la escritora su sensibilidad, así como su marcado pesimismo. La huella en el cuerpo por el cirujano, es la marca que deja el puño sobre la escritura. Esa plenitud tan buscada durante toda la primera etapa de producción en el dominio del cuerpo sin veladuras, y en el desborde de una escritura de lo erótico, sin borramientos, sufre un quiebre.

En el poema “Agrio está el mundo” se ofrece un paisaje cargado de elementos que hablan de soledad. La presencia de la muerte se presiente en ese mundo detenido, aún no en sazón; de ahí que sea agrio. Imágenes apocalípticas de tumbas que emergen sobre las aguas, de océanos que acunan “casas de espanto” mientras el hombre está sobre el mundo, balanceándose sobre sus piernas, en medio de dos paisajes desoladores.

Alfonsina experimenta con el verso libre y ensaya diversos tonos, métricas y contenidos. Pero en lo que respecta a la voz textual adopta una postura de reflexión y crítica implícita hacia la realidad del siglo xx, un mundo que avanza en los campos de la técnica, que ha extraviado la palabra y ha puesto silencio a la voz por “el dolor de servir/ a cosas estultas”, y acusa:

“Hemos dormido, todos/demasiado” (,,,)¿Cuánto/los jardines del cielo/echarán raíces/en la carne de los hombres,/en la vida de los hombres,/en la casa de los hombres?/No hay que dormir,/hasta entonces”. “Voz”

El tono pesimista puede alcanzar niveles mayores aún, como en el poema “Sierra”, donde leemos:

“Tendida en el filo ocre/de la sierra,/una helada/ mujer de granito/aúlla al viento/ el dolor de su seno desierto”

Y se oye la voz que clama, Cristo resucitado en cuerpo femenino:

“sobre la cruz del tiempo/clavada estoy/.../Ríos de sangre/bajan de mis manos/ a salpicar el rostro/de los hombres”(...)/ Mis ojos, faros de angustia, /trazan señales misteriosas/en los mares desiertos” .

En “Luna de marzo sobre el mar” el sujeto textual dialoga con la luna, metaforizada en un polluelo recién nacido, que termina contagiando los versos con una ternura que recuerda las nanas infantiles. Y además, evoca la renuncia al contacto amoroso y la esterilidad de la mujer madura:

“Pequeña,/recién nacido polluelo,/tibia de vellón dorado,/no, no corras/.../Me cabrías en las manos,/luminoso polluelo;/en las manos/ya muertas/ para las caricias humanas/.../¡No, no corras!/Sarmiento es mi cuerpo,/pardo y seco,/clavado en la fría/flor del mar/cuyo fondo de hielo esmeralda,/desea.” Mascarilla y Trébol

Como dijimos, este libro se compone de cincuenta y dos poemas cuya estructura adopta los catorce versos del soneto clásico. Pero he aquí que estos no son sonetos sino una forma que imita aspectos formales del soneto, y a la vez, adopta su propio ritmo y no arrastra la rima. Los versos cumplen como endecasílabos. De manera que todo hace pensar en el soneto, sólo que Alfonsina los denominó “antisonetos”.

El último terceto, en otros sonetos de Ocre de contundente final, se abre y deja en suspenso algo no resuelto.

Nuevamente podemos decir aquí que la falta en el cuerpo de Alfonsina reflejará en la escritura la necesidad de restitución de una forma completa y unitaria. Donde todo acuerda perfectamente bien, forma y fondo. Como supuestamente debió sentir su propio cuerpo en la plenitud del goce y el sufrimiento.

La enfermedad psíquica primero, que la trastorna emocionalmente y la vuelve introvertida y solitaria; y el cáncer seguidamente, hacen que su mirada sobre el mundo y sobre su propia persona, mente, y cuerpo, sufran cambios. Y ellos serán factores determinantes en los nuevos rumbos que adopte su escritura.

Mientras Alfonsina luchaba por emancipar su cuerpo para sentirse libre de corsés que aprisionaban no sólo la carne sino el cerebro, eso se reflejaba en el cuerpo de su escritura, liberando la voz y la palabra de inútiles mordazas.

Ahora que aquél muestra la mella dejada por el bisturí, su esquema corporal sufre el efecto de lo fragmentario, que indudablemente debió conmocionar profundamente su identidad femenina. La pregunta que se impone es qué efectos causó en Alfonsina -y en su escritura-, ver de ese modo mutilado su cuerpo; cómo afectó a su narcisismo la privación de un atributo relevante en la figura de mujer. Si no podía exponer libremente el cuerpo -no estaba íntegro para la mirada del otro-, había que buscar algo con qué sustituir la falta, recomponer la mella, pues si su físico llevaba la marca indeleble de la enfermedad que la signaba para la muerte, su fuerza espiritual, guiada por la razón y un exquisito sentido poético, no estaban mutilados.

La capacidad reflexiva elevada a instancias metafísicas será el resultado de estos antisonetos que fluctúan entre la retórica neocultista y vanguardista, y la contención emocional que en más de una ocasión desborda.

Eso mismo, pudo causar en Alfonsina una inclinación voluntaria hacia la parte más racional de su persona. Sin embargo, de ningún modo desaparece la presencia del yo enunciador, identificable en muchas ocasiones con la voz poética, capaz de una mirada crítica hacia atrás, “Eros”.

Pero ya no es posible escribir sonetos en su forma pura y acabada, como aquellos diez que cierran Mundo de sietepozos. Entonces halla una forma que es simulacro del cuerpo sano y entero, un poema que se pone “mascarilla” de soneto pero es un “antisoneto”.

El nombrarlo de este modo, el pensarlo así, nos permite leer la rebeldía manifiesta en la práctica de la escritura. Rebeldía hacia una tradición literaria que ha quedado atrás, junto con su vida pasada y sus expectativas vitales. Junto con otra Alfonsina, que escribía poesías que ahora desprecia y desecha. Rebeldía por no poder acudir más al soneto como lo hiciera por última vez en 1935. Entonces expresa la imposibilidad empleando el prefijo de oposición. Si no hay sonetos habrá “antisonetos”. Modificar la forma canónica de algún modo implica tener presente el modelo, rescatarlo y conservarlo, aunque sólo sea como la contracara de este poema que ahora es capaz de producir; y que le permite poder imitar esa cuasi plenitud del cuerpo de la escritura -y de su propio cuerpo-, para salvarse de la disgregación total, para poder sostener una identidad del orden de lo femenino en el nuevo esquema corporal, transformado, fragmentado.

Mascarilla y trébol está compuesto por cincuenta y dos “antisonetos”. La estructura de cada uno de ellos imita la de los catorce versos endecasílabos del soneto clásico. Un cuarteto inicial es expositivo, el segundo oficia de nudo, mientras el desenlace queda para los tercetos. La rima de los versos es libre, aunque mantiene un ritmo propio. Debemos decir que la rotundidad del último terceto, desaparece en estas composiciones. En cambio, nos ofrece un final que deja en suspenso la resolución, que se diluye en interrogantes sin respuestas.

El primer poema que inaugura el libro está dedicado “A Eros”, divinidad que rigió su destino de mujer y que ahora, arrojado a las olas, no podrá ejercer más el engaño del sexo con la complicidad de la Luna. Y el último que lo cierra, “A Madona poesía”, donde el sujeto textual adopta el tono confesional, testamentario, podríamos agregar, ya que la escritora sabe que su fin está próximo y hace un “mea culpa” de sus desbordes líricos en el pasado: “un río de lujurias” la apartó involuntariamente de la verdadera y pura poesía. Promete “pecar menos” ya que no puede prometer dejar de hacer versos, porque confiesa: “vivir cortada de tu sombra/ posible no me fue, que me cegaste/ cuando nacida contus hierros bravos”.

Una serie de antisonetos abordan temas de lo minúsculo y particular, “Una lágrima”, “Una oreja”, “Un diente”, “Un lápiz”, “Una gallina”, poniendo en guardia al lector por este viraje de ciento ochenta grados con relación a otros temas amorosos y eróticos anteriores. El yo poético observa en la playa la leve huella que va dejando una gallina en la arena, una huella en forma de lirio que hace reflexionar al sujeto textual sobre hechos de mayor trascendencia como la eternidad:

¿Por qué persigo sus pisadas solas// que marcan lirios en el polvo de oro?/ ¿Estaarena, subida de los mares, / guardará fósil la inocente huella? “Una gallina”

Alfonsina sabe que se muere. Y en cada pequeño objeto que su mirada captura encuentra algo de esa esencia de vida que ella siente que se le escapa a cada instante.

El cansancio de sobrellevar la angustia de un fin próximo se expresa líricamente en el antisoneto “Palabras manidas a la luna”, donde el tono intimista y confesional supera todo intento de objetividad cuando se clama por un poco de paz en medio de tanto dolor y miseria humanas:

“Quiero mirarte una vez más (...) aligerada de la angustia mortal y su miseria//...Baja: mi corazón te está pidiendo. / Podrido está; lo entrego a tus cuidados./ Pasa tus dedos blancos suavemente// sobre él; quiero dormir, pero en tus linos,/ lejano el odio y apagado el miedo;/ confesado y humilde y destronado”.

De sus experimentos más audaces podemos rescatar “Aeroplano en un espejo”, que representa en imágenes surrealistas un estado onírico del sujeto textual:

“/.../ Altas paredes negras me rodeaban/ que derivaban lentas con mi lecho/ y por algún costado de la tierra/ caíamos sin peso y balanceantes./ .../.”

O “Ultrateléfono”, donde Alfonsina pone gran dosis de imaginación en el diálogo imaginario con su amigo Horacio Quiroga, recientemente muerto, y con su padre:

“/.../ -Ya sé que en la vejiga/ tienes ahora un nido de palomas/ ytu motocicleta de cristales/ vuela sin hacer ruido por el cielo./ .../”.

Y expresa, en una identificación autobiográfica con el sujeto textual:

“Iré a veros muy pronto; recibidme/ con aquel sapo que maté en la quinta/ de San Juan ¡pobre sapo! Y a pedradas. / .../”.

La escritura reflejará la necesidad de restituir a ese cuerpo de mujer la forma completa. Si el soneto clásico, perfecto, no responde ya a su nuevo esquema corporal, esta otra forma sí, que siendo como un soneto, tiene la soltura necesaria para que el pensamiento fluya en libertad.

El antisoneto, forma negada del paradigma pleno, da cuenta de ese otro cuerpo enfermo, que se niega a la escritura por la progresiva parálisis del brazo derecho. La compulsiva urgencia de llenar páginas en blanco remite al pecho ausente, a la carencia que se maquilla para ocultar lo que falta. Y el maquillaje denuncia la máscara que dice algo de lo que no se quiere saber nada. Es decir, la pulsión de muerte. Es en la máscara donde se explicita la pulsión de muerte (L. Israël 1979:28). ¿Será azaroso, entonces, que para titular su último libro Alfonsina haya escogido un derivado de “máscara”?

Cirlot manifiesta que “todas las transformaciones tienen algo de profundamente misterioso y de vergonzoso a la vez, puesto que lo equívoco y ambiguo se produce en el momento en que algo se modifica lo bastante para ser ya “otra cosa”, pero aún sigue siendo lo que era. Por ello, las metamorfosis tienen que ocultarse, de ahí la máscara” [11].

Junto a la mascarilla, el trébol. Y ¿por qué el trébol? El trébol es “emblema de la Trinidad” [12].

¿Sería demasiado arriesgado considerar que Alfonsina, ante esta metamorfosis física y psíquica que la coloca frente al misterio de la vida y de la muerte, pensó ponerse bajo la triple protección, cubriendo la vergüenza de su descreimiento de antaño bajo esta mascarilla, porque “las metamorfosis tienen que ocultarse”?

Su estado de inquietud espiritual, en relación a su enfermedad que había recrudecido y le deparaba dolorosas crisis, la lleva a la conclusión de que no estaba dispuesta a soportar en el cuerpo el dolor que pudo sobrellevar en su alma durante tanto tiempo. Y con esa firme convicción, llegará la determinación de adelantar su propio fin. Hecho que acontece un 25 de octubre de 1938 en la ciudad de Mar del Plata, Argentina.

 

Notas

[1] Delfina Muschietti ha realizado la ardua tarea de recopilar en dos volúmenes toda aquella obra que había permanecido inédita, especialmente lo relativo a su actuación periodística y ensayística.

[2] J. Ingeniero (1983: 231-2) [1970] se refería a la institución del matrimonio, que pautaba la sexualidad y el amor, oprimiendo el instinto. En relación a todo esto, imaginaba una sociedad futura, con una moral más natural, donde los transgresores de la tiranía social, serían los “adelantados”,

[3] Participó en agrupaciones que lucharon por la defensa de los derechos de la mujer y del niño. Fue feminista, como expresa Federico de Onís, “la más feminista de las poetisas mayores de nuestra época: todas ellas como mujeres expresan inevitablemente cada una a su modo, sentimientos femeninos, pero la Storni ve además su feminidad como problema, no solo individual sino social. Es la más intelectual de todas, la más abierta a todo género de emociones, la más rica en variedad de tonos y matices”, en Antología de lapoesía española e hispanoamericana (1934) Madrid, p. 932. Y también de “idealismo militante”, según manifestó el senador Alfredo Palacio en sus exequias (Revista Nosotros, noviembre de 1938, pp.488-9).

[4] En D. Muschietti 1999:23 se mencionan secciones como “Feminidades” o “Vida Femenina” en el periódico La Nota (1919); o en “Bocetos femeninos” en La Nación; numerosas colaboraciones en Fray Mocho, Atlántida, Caras yCaretas, etc., donde Alfonsina Storni es audaz o sarcástica para desnudar hipocresías.

[5] Jorge Luis Borges, en Proa, año 2, núm.14, 1925, alude a sus versos como “chillonería de comadrita que suele inferirnos la Storni”.

[6] De ello da testimonio Beatriz Sarlo (1985) al referirse a los relatos por entregas en las revistas de moda.

[7] “La literatura femenina en Sud América”, en El Hogar, núm. 588,1921, en Muschietti (1999:12-13).

[8] Ver Josefina Delgado (1991): Alfonsina Storni. Una biografía. Planeta, Buenos Aires, p.134.

[9] “La certeza de que no viviría más de tres meses condenada a sufrimientos indecibles, fue la determinante única de su decisión”, expresó una pariente suya. Alfonsina Storni, tan valiente para enfrentar al mundo, tan segura de sí misma, vacilaba frente al dolor físico. Años anteriores, después de someterse a una operación que detuvo por un tiempo su mal, manifestaba que de reproducirse aquél (eventualidad que no esperaba) no habría de sobrellevar iguales padecimientos. Los ataques sufridos en los últimos meses y la parálisis cada vez más avanzada de su brazo derecho, le dieron el valor de morir”, en “Recuerdos personales de la Srta. Blanca Storni”, prima de la escritora, en María Teresa Orosco (1940): Alfonsina Storni. Instituto de Literatura Argentina, Imprenta de la Universidad Nacional de Buenos Aires, Buenos Aires, p.249.

[10] Este estado de inquietud anímica se manifestará en otras ocasiones, como sucedió en una función del teatro Colón, a donde había asistido para un concierto de música de Wagner en setiembre de 1938. Según amigos de la escritora, “dominada por una nerviosidad atormentadora se levantaba, salía, volvía a entrar en la sala”. En cierto momento dijo a su acompañante: “Esta vida me resulta insoportable, necesito tomarme unas vacaciones. ¡Cómo desearía cambiar todas las cátedras, por un consulado en cualquier sitio cerca del mar; en María Teresa Orosco (1940:215).

[11] Juan-Eduardo Cirlot (1979), Diccionario de Símbolos. Ed. Labor S.A., 3ª ed., Barcelona, s.v. ‘máscara’.

[12] Ibid., s.v. ‘trébol’.

 

Bibliografía

Cirlot, Juan- Eduardo (1979): Diccionario de símbolos, 3ª ed., Labor S.A., Barcelona.

Delgado, Josefina (1991): Alfonsina Storni. Una biografía. Planeta, Buenos Aires.

Fernández Moreno, César (1967): La realidad y los papeles. Aguilar, Madrid.

Fonseca, Elena: “Las palabras y la muerte. Poetas suicidas”, en línea: http://www.lolapress.org/artspanish/fonss15.htm

Gambaro, Griselda: “Algunas consideraciones sobre la mujer y la literatura”, en Revista Iberoamericana, Nº 132-133, 51, 1985, 471-473.

Ghiano, Juan Carlos (1957): Poesía Argentina del siglo XX. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires.

Gómez Paz, Julieta (1992): Leyendo a Alfonsina Storni. Editorial Vinciguerra, Buenos Aires.

Ingeniero, J. (1983) [1970]: Tratado del amor (La metafísica del amor, Teoría genética del amor, Eliminación social del amor, Psicología del amor). Losada 3ª ed., Buenos Aires.

Israël, Lucien (1979): El goce de la histérica. Argonauta, 1ª ed., Barcelona.

Jorrat, Indiana: “La poética de Alfonsina Storni”, en Flawiá de Fernández, N. (comp.) (1999): Argentina 1910-1930. Discurso e Identidad. Magna, Tucumán, 104-122.

Masiello, Francine (1986) Lenguaje e ideología. Las escuelas argentinas de vanguardia. Hachette, Buenos Aires.

Mattalía, Sonia/Aleza, M. (1995): Mujeres: escrituras y lenguajes(En la cultura latinoamericana y española). Departamento de Filología Española. Facultad de Filología. Universitat de València, Valencia.

Mattalía, Sonia: “De impúber a mujer: aprendizajes de la memoria y la escritura. María Luisa Bombal y Clarice Lispector”, en Anales de literatura hispanoamericana, 1999,28:979-997.

Muschietti, Delfina: “El sujeto como cuerpo en dos poetas de vanguardia (César Vallejo, Oliverio Girondo)”, en Filología, 23,1, 1988: 127-149. Instituto Filología y Literaturas Hispánicas “Dr. Amado Alonso”, UBA, Buenos Aires.

Muschietti, Delfina: “Prólogo, investigación y recopilación”, en Alfonsina Storni (1999): Obras. Poesía. T.1.Ed. Losada S.A.1ª ed., Buenos Aires.

Orosco, María Teresa (1940): Alfonsina Storni. Instituto de Literatura Argentina. Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 235-325.

Peri Rossi, Cristina: “Literatura y mujer”, en Eco, nº 257,1983:498-506.

Roffé, Reina (1987): La rompiente, estudio postliminar de María Teresa Gramuglio. Puntosur editores S.R.L., Buenos Aires.

Sarlo, Beatriz (1985): El imperio de los sentimientos. Catálogo editora, Buenos Aires.

Sarlo, Beatriz (1988): Una modernidad periférica.Buenos Aires 1920 y 1930. Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires.

Storni, Alfonsina (1999): Obras. Poesía. “Prólogo, investigación y recopilación” de D. Muschietti, T.I .1ª ed. Losada, Buenos Aires.

 

María Esther Silberman de Cywiner. Profesora Titular (full time) en la Cátedra de “Introducción a la Literatura”, del Departamento de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Tucumán, Rep. Argentina. Cargo obtenido por concurso de Antecedentes, méritos y clase pública. Por extensión de funciones dicta “Medios de comunicación social” de la Carrera de Trabajo Social.
Ha publicado libros como El Rinconete y Cortadillo en la encrucijada de dos siglos, De textos y autores argentinos,Estudios hispánicos I, Estudios hispánicos II, ¿Es tan conocida la ruda?,La Asociación israelita sefaradí de beneficencia de Tucumán. Memoria y testimonios de su fundación y evolución.1921-2006 (co-autoría), Estudios hispánicos IV. En soporte Cd rom, Estudios hispánicos III, Estudios hispánicos IV, De textos y autores hispanoamericanos y argentinos (en co.autoría), Literatura y violencia. El matadero como metáfora; Cultura, medios y literatura (en co.autoría).
Es investigadora del Programa de Incentivos de la Secretaría de Ciencia y Técnica del Consejo de investigación de la U.N.de Tucumán, Argentina. Ha dirigido y dirige Proyectos de investigación vinculados a los inmigrantes de diferentes etnias residentes en la provincia de Tucumán, y ha publicado en forma individual y en equipo numerosos documentos de trabajo vinculados a esta temática.

 

© María Esther Silberman de Cywiner 2009

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero43/alf_stor.html

Vladimir Mayakovsky o Maiakovski

 

(Vladimir Mayakovsky o Maiakovski; Bagdadi, Georgia, 1893 - Moscú, 1930) Poeta soviético. De origen humilde, su militancia en el Partido Bolchevique le causó numerosos problemas con las autoridades de Moscú, donde su familia se había trasladado. En 1911 se unió a los primeros futuristas y participó en la redacción del primer manifiesto futurista ruso.

Vladimir Maiakovski

Su odio visceral al universo burgués y su combativo espíritu revolucionario se reflejan ya en sus primeras obras: La bofetada a gusto del público y la tragedia Vladimir Maiakovski (1913). En 1915 publicó el libro de poemas La nube con pantalón y un año después, La flauta-columna vertebral. Del mismo año que la Revolución Rusa son las premoniciones de El hombre (1917), en la que colaboró redactando eslóganes revolucionarios.

A partir de 1923 y hasta 1928 trató de congregar en torno a la revista Lef, fundada por él, a toda la vanguardia artística soviética, a pesar de las críticas crecientes de los estamentos del nuevo orden. Exaltación de la figura de Lenin es el poema V. I. Lenin (1923-1924), y los éxitos de la URSS son cantados por el poeta en obras como Octubre (1927) y ¡Bien! (1927).

También criticó el creciente aparato burocrático soviético con comedias como La chinche (1929) y El baño, que estuvieron precedidas en 1922 por Los sedentes. Problemas políticos y personales, agravados por el fracaso de sus obras, podrían ser los motivos que explicarían su suicidio, pese a que no tardó en ser reconocido por su valor literario como el fundador de la poesía soviética.

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/m/maiakovski.htm

Joseph o Iosif Alexándrovich Brodsky

 

(Joseph o Iosif Alexándrovich Brodsky; Leningrado, 1940 - Nueva York, 1996) Poeta y ensayista ruso. Se le considera el poeta más grande nacido en la época soviética y, acaso con la sola excepción de B. Pasternak y A. Ajmátova, el más importante en lengua rusa de la segunda mitad del siglo XX.

La erudición legendaria de Brodsky, el autoaprendizaje al que se sometió durante toda su vida y sus inspirados diálogos con las "sombras poéticas" de su propia cultura y de la universal, van unidos a una energía desbordante, una pródiga inventiva prosódica y estrófica, así como a su excelencia de estilo y su generosidad de espíritu. Este autor se convirtió, al igual que Ajmátova, su "madrina poética" y descubridora, en memoria cultural de su generación y, por azares del destino, en el más grande regalo que hizo Rusia a Occidente.

Gracias a él, los poetas soviéticos aprendieron a ser otra vez "rusos", cosmopolitas, genuinamente modernos y, de alguna manera, hasta postmodernos. Sus interlocutores poéticos (Homero, Virgilio, Horacio, Dante, T. S. Eliot, W. H. Auden), se encuentran entre lo más distinguido de la tradición occidental, eso que él llamaba la "sociedad de los poetas muertos". Su habilidad para construir poemas líricos dotados de una precisa polifonía no tiene paralelo entre los creadores de su generación y constituye uno de los aciertos más relevantes de su obra.

De su trabajo inicial cabe destacar los libros Versos y poemas (1965) y Parada en el desierto (1970), que aparecieron publicados por primera vez en Nueva York. Privado de reconocimiento en su país y tras ser condenado a trabajos forzados acusado de "parasitismo social", se vio obligado a emigrar de Rusia en 1972. Tras una corta temporada en Europa, se trasladó a Estados Unidos, cuya ciudadanía adquirió en 1977 y donde compaginó su labor poética con clases de literatura en diversas universidades norteamericanas.

Su conocimiento de la poesía inglesa, y su enraizado sentido del aislamiento y la melancolía, le llevaron a cultivar una poesía de meditación nocturna, como el largo poema Elegy to John Donne (1967). De su período en el exilio, que constituye la mayor parte de su vida, cabe destacar los poemarios El fin de la bella época (1976), Parte de la oración (1977), En Inglaterra (1977), Nuevas estancias a Augusta (1983), Urania (1987) y Paisaje con inundación (1996). Su poética, obsesionada con las contradicciones entre el espacio, el tiempo y los sentidos, es una de las más relevantes del siglo XX, y le hizo merecedor del premio Nobel de Literatura en 1987.

De familia judía, conocedor de varias lenguas, como el inglés y el español, fue miembro de la sección de traductores de la Unión de Escritores de San Petersburgo, llamándose a sí mismo "poeta-traductor". Fue miembro asimismo de la American Academy of Arts and Letters. Publicó, además, dos obras de teatro y un gran número de ensayos recogidos en varios volúmenes, entre ellos Del dolor y la razón (1995). Por expreso deseo suyo, sus cenizas se enviaron a Venecia.

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/b/brodski.htm

Cesare Pavese.

Cesare Pavese (San Stefano Belbo, 1908-Turín, 1950) Escritor italiano. Su infancia y su juventud transcurrieron en Turín, donde se graduó en Letras con una tesis sobre W. Whitman. Su carácter tímido, los desengaños amorosos y las sucesivas crisis vitales, de orden religioso y político (en un principio vinculado al fascismo, posteriormente fue miembro del partido comunista), lo llevaron hasta un aislamiento que culminó en suicidio. Su vida pública y literaria está relacionada con su actividad en la editorial turinesa Einaudi, de la que fue lector y consejero. Pavese perteneció a la generación neorrealista italiana y contribuyó a la difusión de los novelistas norteamericanos tanto a través de sus traducciones de Melville, Dos Passos, Faulkner, Steinbeck, Stein y Joyce, como por su colaboración en la antología Americana (1942), junto con E. Vittorini. Asimismo, sistematizó sus conocimientos sobre literatura estadounidense en La literatura americana y otros ensayos (1951). Inició su obra de escritor con la publicación del poemario Trabajar cansa (1936), con el que se opuso a la poesía hermética italiana. Su obra narrativa, de un lúcido realismo, plasma el mundo rural y la vida social contemporánea (Allá en tu aldea, 1941; La playa, 1942; La cárcel, 1938-1939, publicado en 1949; Antes de que el gallo cante, 1949; El bello verano, 1949; Entre mujeres solas, 1949; El diablo en las colinas, 1949; La luna y las fogatas, 1950). Su diario El oficio de vivir (1952) es un extraordinario testimonio sobre la vida y el oficio de un escritor.

Elias Canetti. Premio Nobel de Literatura 1981.

 

ELIAS CANETTI. Premio Nobel de Literatura 1981.

Elias Canetti (Rusçuk, ciudad del Imperio otomano, ahora Ruse, en la actual Bulgaria, 25 de julio de 1905 - Zúrich, 14 de agosto de 1994), escritor y pensador en lengua alemana, Premio Nobel de Literatura en 1981.

 

Carlos A. Aguilera

Especial/El Nuevo Herald

Lo más extraño de Los emplazados, la última de las tres piezas teatrales que escribiera Elías Canetti, es que cada personaje conoce su fecha de muerte desde el mismo momento en que nace (la lleva atada al cuello como una piedra). Lo menos, que ese hecho bizarre, inédito, guiñolesco, contrahumano, apenas genere en los personajes de esta distopía alguna pregunta. Todos aceptan desde el inicio el tiempo asignado sin apenas levantar la voz. Todos, admiten desde el principio, su "emplazamiento".

Y digo extraño, porque si algo afecta al mundo de Canetti, es precisamente su obsesión por la pregunta. La pregunta por la muerte y la pregunta por el poder, por la violencia, las mutaciones y el sacrificio que la entrecruzan. Sacrificio que en este volumen, el de sus ensayos, entrevistas y teatro ( Obra Completa V: La conciencia de las palabras, Galaxia Gutenberg, 2012) tomará forma en sus magistrales textos sobre Karl Kraus, ese chivo expiatorio de la Viena de su tiempo, y en sus múltiples apreciaciones sobre Broch, tanto literarias como humanas. En su ya clásico ensayo sobre Kafka, el primero que revelaría a un Kafka íntimo (en su correspondencia con Felice: un tísico autohumillado que gustaba de compararse con un perro) y en su no del todo atendido Diálogo con el interlocutor cruel, uno de los mejores ensayos que se ha escrito sobre la importancia de los diarios en la literatura, sobre el lugar que deberían ocupar y –aunque la reflexión data de 1965– aún nos ocupan.

¿No es desde hace algunos años la entrevista (como género y desterritorialización) una de las formas modernas del ensayo, de la reflexión más compleja que se pueda hacer sobre o con un autor, tal como demuestran Hubert Fichte, Claire Parnet, Krista Fleischmann, Boris Bockris y Leila Guerriero, entre otros?

Uno de los mejores aciertos de este último volumen de Canetti es precisamente el de haber hecho una buena selección de sus entrevistas (recordemos que el tomo I de estas obras completas se inicia precisamente con otra conversación, la que le hiciera Adorno a propósito de Masa y poder, ese libro que tan perplejo dejó al filósofo de la escuela de Frankfurt), de esos encuentros donde el autor de Hitler según Speer amplía, matiza, discute y sintetiza zonas que en sus libros no quedan del todo claras, ni siquiera para conocedores o expertos en la materia.

Oscuridad esencial, sin dudas, cara al austríaco-búlgaro-sefardí (los porcentajes genealógicos nunca fueron en él una prioridad) quien hizo de conceptos como "el sobreviviente", "la máscara acústica", "la idea primordial", "el aguijón" o "la paranoia" la base que, junto a su peculiar charme d´écriture, debían sustentar libros tan intensos como El testigo oídor, Auto de fe o su magistral autobiografía. Una autobiografía, sabemos gracias a Hanuschek, su biógrafo, que Canetti distorsionó (¿falsificó?) para quedar, como el Genghis Khan de su Masa y poder, como el que más allá de intrigas y odios aún seguía ostentando el poder, "el invicto".

¿No es precisamente este uno de los rasgos de todo escritor contemporáneo –y Canetti sin dudas era más contemporáneo que muchos que empiezan a escribir ahora mismo– la ficcionalización extrema de incluso la propia vida, la ficcionalización desmesurada, sin cortapisas, sin verdad, sin límites?

Canetti, que comenzó escribiendo una farsa como La boda (1932), una pieza donde diferentes monstruos-inquilinos van construyendo su propia vida a la vez que se celebra en el apartamento de uno de ellos una fiesta de matrimonio, y terminó prohibiendo la publicación de sus diarios hasta 2024, cuando se supone ya no exista nadie que pueda ser afectado por la violencia que contienen, comprendería rápidamente de qué estamos hablando: la ficción es poder. La ficción es el único poder. Fuera de ella no existe nada, ni siquiera la vida propia, por mucho que les duela a amantes o moralistas. Y para que exista el poder nada como eso que llamamos el secreto. El secreto de escribir y el secreto de pensar, como diría musicalmente Thomas Bernhard, otro que intentó separar lo sórdido de su vida de lo sórdido de su obra, aunque sus cartas, 30 años después, lo hayan curiosamente desmentido.•

Read more here: http://www.elnuevoherald.com/2013/05/19/1478477/la-conciencia-de-las-palabras.html#storylink=cpy

 

Huidobro, Pound y Eliot.

 

Huidobro, Pound y Eliot: estudio comparativo de las vanguardias chilena y anglo-americana

Huidobro, Pound and Eliot: A comparative study of the avant-garde and Anglo American Chile

　

Resumen

El propósito del presente texto es examinar comparativamente el movimiento creacionista y los movimientos imagista/vorticista, como las manifestaciones más claras de una y otra vanguardia. Teniendo en cuenta que uno de los elementos que distinguen a la vanguardia histórica de otros movimientos anteriores es la "explicitación programática del contenido formal innovador" (Aullón, 2003: 1481) que se da en ella, el análisis se basará en gran parte en la lectura detallada de los manifiestos y textos críticos producidos por los representantes más cabales de estas vanguardias: Vicente Huidobro por un lado, y Ezra Pound y T.S. Eliot por el otro. Dándose por sentado que tras esta explicitación programática, habrá una "consecución, o intento de consecución, artística de los postulados programáticos", se ejemplificarán dichos postulados a través de dos poemas que son considerados centrales en cada uno de los movimientos: Altazor y La tierra baldía.

Palabras Claves

　

Poesía –Vanguardias –Literatura comparada

　

Abastrac

The purpose of this paper is to examine comparatively the creationist movement and movement images / vorticity, as the clearest manifestations of both avant-garde. Given that one of the elements that distinguish the historical avant-garde movements in other former is the "explicit formal program of innovative content (Aullón, 2003, 1481) that occurs in it, the analysis is based largely on the detailed reading of the manifestos and critical texts produced by the most accomplished representatives of these vanguards: Vicente Huidobro one hand, and Ezra Pound and TS Eliot on the other. It being understood that after this explicit program, there will be a "procurement, or attempted procurement, the principles artistic program," It exemplifies these principles through two poems that are considered central in each of the movements: Altazor and The Waste Land.

Key Words

Poetry - Avant-garde - comparative literature

Introducción

José Ortega y Gasset anunciaba en 1925 que germinaba en ese momento en los artistas jóvenes "un nuevo sentido del arte, perfectamente claro, coherente y racional." (Ortega y Gasset, 1962:12). Sostenía también que como en toda época histórica "una inspiración idéntica, un mismo estilo biológico pulsa[ba] en las artes más diversas" (Ortega y Gasset, 1962: 2), a pesar de la variedad y multiplicidad de sus manifestaciones, las cuales eran disímiles entre sí sólo aparente o superficialmente.

　

A pesar del optimismo unificador de Ortega y Gasset1 , existen entre las diversas manifestaciones de la vanguardia diferencias demasiado notorias como para desestimarlas tan fácilmente. Quizás dos movimientos de vanguardia entre los cuales estas diferencias sean menos susceptibles de ser ignoradas son la vanguardia latinoamericana – íntimamente relacionada con la vanguardia europea – y la vanguardia angloamericana. Los contrastes entre una y otra se manifiestan en aspectos que difícilmente pudieran ser considerados menores.

Las referencias a estos poemas tendrán únicamente un propósito de ejemplificación; no se intentará, por lo tanto, un análisis exhaustivo de los mismos, ni se tendrán en cuenta aspectos que no sean consistentes con lo dicho en los textos teóricos.

El trabajo se concentrará en elementos clave de la teoría de la vanguardia en relación a los cuales haya diferencias entre las dos vanguardias estudiadas.

La ruptura de la tradición

　

Según Octavio Paz, "todas [las] oposiciones [entre la vanguardia europea y la angloamericana] pueden concentrarse en una: la vanguardia europea rompe con todas las tradiciones y así continúa la tradición romántica de la ruptura; el movimiento angloamericano rompe con la tradición romántica. A la inversa del surrealismo, más que una revolución [el movimiento angloamericano] es una tentativa de restauración."(Paz, 2008: 146).

Huidobro se inscribe claramente en la tradición de la ruptura que menciona Paz cuando define a la historia del arte como una evolución del arte mimético al arte creacionista, como una "evolución del hombre espejo hacia el hombre-dios" (Huidobro, 2003: 1310). La idea de la evolución en sí misma implica una superación: el hombre-dios no sólo no incluye al hombre-espejo, sino que es su opuesto. El arte debe ser superior a la naturaleza, sostiene Huidobro – no debe ser inferior ni estar en equilibrio con ella, características de las fases del arte ya superadas. Su ruptura con sus predecesores es por lo tanto radical. "Basta señora arpa de las bellas imágenes / De los furtivos comos iluminados / Otra cosa otra cosa buscamos" (Huidobro, 2008: 56) escribe en Altazor. Altazor asocia en esta cita al símil con el intento de representación de la realidad, descarta ese intento mimético completamente y señala con claridad que el creacionismo se dirige hacia otros rumbos, rumbos que rompen radicalmente con la visión tradicional de la poesía.

La vanguardia angloamericana, por el contrario, se instala en la tradición clásica. Basta una simple mirada a La tierra baldía para percibir de un inmediato la presencia del clasicismo en el poema de Eliot, poema que bien puede ser descrito como un palimpsesto de referencias a obras y escritores centrales en la tradición occidental. Tales referencias a autores de la talla de Dante, Ovidio, Shakespeare y Milton señalan la convicción de Eliot de que las mejores partes de la obra de un poeta "sino las más individuales, acaso resulten aquellas en las cuales los poetas muertos, sus ancestros, confirman su inmortalidad más vigorosamente" (Eliot,2000: 17). De una manera similar, Ezra Pound sostiene que los grandes escritores son aquellos capaces de "apilar y ordenar y armonizar los resultados de la labor de muchos hombres. Esta capacidad de amalgamación es parte de su genialidad"2 La tradición que Pound se siente llamado a amalgamar en su obra, en coincidencia con Eliot, es la de la literatura clásica, medieval y renacentista. Se confirma así que la vanguardia angloamericana es "un renacimiento clásico"(Paz,2003:141).

Un caso emblemático de las diferentes actitudes de estas dos vanguardias con respecto a la tradición literaria es el de sus opuestas reacciones a Walt Whitman. En el caso de este escritor, la vanguardia angloamericana exhibe claramente su ruptura con la tradición romántica. Ezra Pound llega a "un pacto" con Whitman después de que decide que lo ha "detestado ya bastante". (Pound: 1979:21). Previamente, había dicho que "estaría muy contento de poder ocultar su relación con su padre espiritual [Whitman] y jactarse de su más agradable ascendencia – Dante, Shakespeare, Téocrito, Villon" pero lamenta que su descendencia de estos últimos "sea algo difícil de establecer"3. Algo similar le ocurre a Eliot quien dice que no leyó a Whitman hasta mucho después de la publicación de La tierra baldía y que para hacerlo tuvo que superar "una aversión hacia su estilo, como también hacia mucha de su temática"4 . Huidobro, muy por el contrario, establece con R.W.Emerson y con Whitman una de las pocas filiaciones que su orgullo le permite admitir. Homenajea a Emerson en su prefacio a Adán, y describe a Altazor como "aquél que todo lo ha visto, que conoce todos los secretos sin ser Walt Whitman" en el prefacio a Altazor. La lectura de Altazor deja al lector con la impresión de que lo único que impide que Altazor sea Whitman es que el primero nace "el día de la muerte de Cristo" (Huidobro, 2008:9). La visión totalizante y esperanzadora de Whitman es ciertamente imposible en el mundo de Altazor, pero es claro que la mirada de Huidobro hacia Whitman es tan anhelante como la de Pound hacia Dante. De hecho, Altazor se describe como "el nuevo atleta"(58) y luego repite esta descripción de sí mismo en dos otras oportunidades en el poema, estableciendo así su vínculo con aquél que se definió como "el maestro de atletas" (Whitman, 1969).

La visión que estos tres poetas tendrán del proceso de producción y recepción de la obra literaria resultará, en gran medida, de su relación con la tradición ya descrita. Tanto Eliot como Pound relativizan el rol del escritor, y revalorizan el rol del lector. Completando la anterior cita acerca de la amalgamación, Pound dice que esa facultad que tiene el gran escritor de incorporar la tradición a su obra es "de alguna manera, una suerte de modestia, una suerte de falta de egoísmo"(2005:242). Pound llega a afirmar que "es tremendamente importante que se escriba gran poesía, no hace la más mínima diferencia quién la escriba" (2005:105). Eliot concuerda: "el progreso de un artista constituye un ininterrumpido sacrificio personal, una constante extinción de la personalidad" (2000: 23). El artista es sólo un medio a través del cual se expresa, amalgama y actualiza la tradición. Esta concepción del artista dista de ser la del "pequeño Dios" del que hablaba Huidobro en su "Arte Poética" en El espejo de agua. Coherentemente con esta visión del poeta, Huidobro definirá la relativa importancia del lector: "La potencia del creador nos interesa más que la del observador, y además, la primera encierra en sí misma y en más alto grado a la segunda." (2003:1358). El rol del lector en la vanguardia angloamericana es más activo, más creativo. En esta vanguardia sí se produce lo que Peter Bürger llama la "superación de la oposición entre productores y receptores" (Bürger: 1997:108).

　

Más allá de la ruptura con la tradición literaria, existe en Huidobro una ruptura con la tradición cristiana, como se evidenció en la cita sobre el nacimiento de Altazor. Altazor celebra la muerte del cristianismo "bailando un fox-trot / Sobre el sepulcro de Dios"(31). Tal celebración es lógica para alguien que cree que el cristianismo "no ha resuelto ningún problema" y "sólo ha enseñado plegarias muertas"(21). En la poesía de Eliot, sin embargo, hay una importante presencia de lo religioso. En La tierra baldía, la tercera y quinta sección terminan con un llamado a Dios y a la paz trascendental conectada con la religión. La esperanza reside en la intervención divina para la salvación de la esterilidad del mundo que Eliot retrata. Se confirma así lo dicho por Paz, que hay en Eliot "una nostalgia por el mundo cristiano medieval" (Paz, 2008:142).

Ambas vanguardias coinciden en la crítica a la burguesía por sus esfuerzos por despojar al arte de relevancia social. Bürger relaciona esta idea con el principio de autonomía del arte y sostiene que dicha autonomía lo separa de la "praxis vital". En este sentido, Bürger afirma que la vanguardia denuncia que la separación denota de parte de la burguesía "un momento de falta de compromiso, de falta de consecuencias"(Bürger, 1997:81) del arte en su vida. La vanguardia busca reunificar el arte con la praxis vital y uno de los mecanismos de los que dispone para tal fin es el shock. El shock "es el medio para acabar con la inmanencia estética" (Bürger, 1997:146) Eliot, citando a Baudelaire, se dirige directamente al lector al final de la sección I, llamándolo hipócrita por no aceptar o no querer reconocerse en la condición estéril de la voz de La tierra baldía5 . Eliot da por sentada la similitud de sentimiento y de experiencia del lector con la voz poética, y lo insta, al exponerlo en su hipocresía, a que reconcilie la experiencia artística con la praxis vital, desarticulando así la estrategia de defensa del lector burgués que quiere poner distancia entre una emoción artística que lo desestabiliza y su vida. Huidobro hace una crítica similar a la devaluación burguesa de la función del arte cuando denuncia que hay "demasiada poesía / Desde el arco-iris hasta el culo pianista de la vecina". "Basta señora poesía bambina," continúa, "Y todavía tiene barrotes en los ojos" (56). Huidobro expone su desprecio por la poesía inofensiva y cómoda, la poesía domesticada y burguesa, la poesía que no se traduce en una percepción distinta del arte y la vida.

La unidad de la obra

La unidad de la obra es puesta en jaque en la vanguardia. La obra vanguardista busca manifestar el sentimiento de fragmentación y de falta de absolutos que reina en el mundo post-guerra – "No hay bien no hay mal ni verdad ni orden ni belleza", dice Altazor en el Canto I (17). Es en este único sentido quizás en que se puede considerar a las obras de vanguardia como miméticas, como veremos más adelante, aunque más que mimesis, se debería hablar en términos del intento de unificación y coherencia entre praxis vital y arte que se mencionó en el apartado anterior. El sentimiento de pérdida reina y no es posible evadirlo: "La evasión imposible", dice nuevamente Altazor después de infructuosos intentos a tal fin. Por lo tanto, la infertilidad fragmentaria del mundo moderno se manifiesta en el arte y esto plantea el problema de la cohesión de la obra de arte.

　

La mecanógrafa en la sección III de La tierra baldía dice "No puedo conectar / Nada con nada" (Eliot, 2001:15). y en esta sentencia parece estar expresando el sentimiento de toda una generación de artistas. Al negar la "conexión entre la parte y el todo característica de las obras de arte orgánicas", la obra vanguardista se torna inorgánica: "el momento de la unidad está en cierto modo contenido muy ampliamente, y en el caso extremo sólo lo produce el receptor" (Bürger, 1997:112) – lo que, dicho sea de paso, confirma lo expuesto anteriormente sobre la centralidad del rol del lector en la vanguardia, por más que esto sea negado por Huidobro.

Bürger agrega que como consecuencia de esta inorganicidad, las partes de la obra se emancipan y pueden ser interpretadas al margen del todo. El hecho de que ambos poemas bajo análisis aquí hayan estado fragmentariamente en circulación antes de la publicación definitiva de los textos confirma esto. Pero es claro que tanto Eliot como Huidobro intentan dotar a estos dos poemas de largo aliento de cierto sentido de unidad.

Eliot, por un lado, recurre a una sólida estructura mítica para unificar su texto. En esta estrategia parece estar siguiendo los pasos de James Joyce en Ulises. De hecho, Eliot elogia el uso del mito que hace Joyce, arguyendo que el mito en Ulises es "una manera de controlar, ordenar y dar forma y significado al inmenso panorama de futilidad y anarquía que constituye la historia contemporánea"6 . El poeta es consecuente con este argumento en su propio poema. Eliot reconoce en sus notas adicionales que tanto el libro de Jessie Weston, From Ritual to Romance y La rama dorada, de James G. Frazer fueron centrales en la composición de La tierra baldía. De la primera obtiene la leyenda del Grial, las referencias a las cartas de tarot y el mito del rey pescador. Del segundo, obtiene los ritos de regeneración de la vegetación y las estaciones. Por otro lado, de manera coherente también con su concepción de la tradición y el talento individual, Eliot apuntala la estructura del poema con un denso tramado de referencias intertextuales que lo inscriben en la tradición de occidente. Esta intención analógica de Eliot – entendiendo el concepto de analogía como lo define Paz, como lo que reconcilia "sin suprimirlas, […] las diferencias y oposiciones" (Paz,2003:74) – es constantemente amenazada por la ironía crítica, no menos presente en el poema. Los personajes del poema, siguiendo a Paz, son arquetípicos, míticos, universales, pero al mismo tiempo son individuales, urbanos y actuales. Por lo tanto, la oposición entre la unidad y la fragmentación se plantea a nivel de los personajes del poema también. Eliot intenta resolver este dilema afirmando que uno de las figuras más centrales de su poema, Tiresias, "a pesar de ser un mero espectador y por cierto no un ‘personaje’, es sin embargo la personalidad más importante del poema, uniendo todo el resto. […] Todas las mujeres en el poema son una mujer, y los dos sexos se encuentran en Tiresias. Lo que Tiresias ve es, de hecho, la sustancia del poema7." En Tiresias se unirían entonces todos los hombres, todas las mujeres, el pasado y el presente. Esta afirmación de Eliot, por más interesante que sea, no quita del lector la impresión de haber leído "sólo una pila de imágenes rotas", que es todo lo que le está dado a ver siendo "hijo de hombre" 8. En útima instancia, el hecho de que Eliot recurra en la línea final de su poema a "Shanti" – la paz que va más allá del entendimiento, como él mismo explica en sus notas – da a entender que la dicotomía entre fragmento y unidad no puede ser resuelta por un "hijo de hombre" y que sólo se acalla con una paz religiosa, un silencio más allá de la razón. Se confirma así que el poema de Eliot es "una visión religiosa de la historia moderna de Occidente" (Paz, 2003:137) y que contiene las tensiones y paradojas que dicha descripción sugiere.

Le está vedado a Huidobro en Altazor recurrir al concepto religioso como unificador, ya que como se ha visto el punto de partida del poema es la muerte de Dios. Huidobro, igual de consistente con su visión de la tradición que Eliot, constituye un yo poético fuerte, una especie de Superhombre nietzscheano (Hahn, 2008) que quiere convertirse en una entidad "todo-incluyente" a la manera de Whitman. Altazor, sin embargo, no puede, a diferencia de Whitman, decir: "¿Me contradigo? / Muy bien entonces, me contradigo. / (Soy amplio, contengo multitudes.)" (Whitman, 1969). Por el contrario, en Altazor "contradictorios ritmos quiebran el corazón" de Altazor y del poema. En la cabeza del yo poético "cada cabello piensa otra cosa"(36). En Altazor, el "yo" discípulo del Whitman "maestro de atletas" termina dándose cuenta de que este "atleta tiene un anillo en la garganta"(78) y por lo tanto no tiene el caudal de voz necesario como para absorber tan contradictorias multitudes. En el poema de Huidobro, la fragmentación no se resuelve: se disuelve. La profecía de Altazor en la cual nos promete un "poema lleno de corazón / En el cual me despedazaré por todos lados"(39) se comprueba auto-cumplidora. En Altazor, se fragmenta y disuelve la voz poética y junto con ella, como no podía ser de otra manera, se fragmenta y disuelve el lenguaje. Lo que queda como concepto unificador es entonces la búsqueda, pero ésta es una búsqueda que no encuentra, que fracasa una y otra vez. Altazor, en su frenética búsqueda, se convierte en el perfecto ejemplo de aquel vanguardista que "en su afán extremista, en su ansiedad por ir siempre más lejos […] puede llegar a un punto que linda con su propia destrucción" (Hahn, 2008: XVIII). Adaptando la frase de Paz con respecto a Eliot, se podría decir que lo de Huidobro es un intento de visión whitmaniana de la historia moderna de Occidente, un intento lleno de hubris whitmaniano que en el mundo moderno puede terminar únicamente como termina Altazor, "despedaza[do] por todos lados".

Ninguno de los dos poemas logra cabalmente el cometido de la unidad de la obra, a pesar de que lo intentan, de maneras distintas. La naturaleza del material con el que ambos poetas trabajaron y la manera en que lo trabajaron fueron determinantes en la frustración de este propósito. Un material fragmentario e irreconciliablemente diverso yuxtapuesto a través de una técnica simultaneísta de montaje impidió desde el principio el éxito completo de cualquier esfuerzo unificador.

La imagen vanguardista

　

La yuxtaposición es tanto la característica estructural de la obra vanguardista como la de su componente central: la imagen. La imagen en la vanguardia cobra un protagonismo mayor que en previos movimientos artísticos. Se convierte, como dice Guillermo de Torre, en "el protoplasma primordial, la substancia celular del nuevo organismo lírico" (De Torre, 1925:296). Es fin y no medio, "sustancia y no ornamento" (Ortega y Gasset, 1962:34).

Los tres poetas, a juzgar por el gran espacio que le dedican a la discusión de las características de su composición de la imagen en sus escritos teóricos, parecen estar de acuerdo con esta centralidad que se le asigna a la imagen en la vanguardia. Lo que también es común a los tres es el principio de tensión como fuente generadora de imágenes. Eliot elogia el "metaphysical conceit" de los poetas metafisicos que, de acuerdo a como lo define Samuel Johnson, ocurre cuando"las ideas más heterogéneas son uncidas violentamente"9 . La definición que hace Pound de la imagen vorticista según la cual ésta es "un vórtice o grupo de ideas fusionadas […] dotado de energía" (Pound, 2005:293) se pronuncia en la misma dirección. Finalmente, Huidobro cuando define la imagen creada, lo hace en base a opuestos. En la imagen creada, "lo abstracto se hace concreto y lo concreto abstracto" (2003:1341). Todas estas definiciones parecen hacerse eco de la necesidad que el poeta vanguardista siente de producir el shock reconciliador del arte y la praxis vital en el receptor.

Las maneras en que las dos vanguardias componen la imagen, sin embargo, divergen. La premisa central detrás de la imagen vanguardista angloamericana es la de la concisión. Pound en su manifiesto imagista es muy claro al respecto: debe haber "tratamiento directo de la ‘cosa’" y no se debe "usar absolutamente ninguna palabra que no contribuya a la presentación" (2005). El tratamiento de la imagen en La tierra baldía responde a estos principios. "El río suda / Aceite y brea" (14); "Te mostraré el miedo en un puñado de polvo"(6); "‘Aquel cadáver que plantaste el año pasado en tu jardín, / ¿Ha comenzado a echar brotes?’" (7); todas atestiguan que en Eliot se condensa y comprime el efecto deseado en una imagen concisa e inesperada que irradia sentido como un vórtice. Es interesante notar que en las citas anteriores no hay adjetivos. La vanguardia angloamericana no se opone al uso de adjetivos, pero no se debe usar "ningún adjetivo que no revele nada" (Pound, 2005:254). Cuando Eliot usa un adjetivo, se asegura de que cumpla con este requisito. Es más, el adjetivo en La tierra baldía se ajusta a la descripción que hace De Torre del mismo: el adjetivo debe "condensar con un rasgo la pluralidad de visiones que encierra un objeto." Se privilegia el adjetivo que "saliéndose de su propio radio de sustantivos amplía su referencia a otros más remotos e inesperados", "al adjetivo creador o colaborador de imágenes, y que en cierto modo hace un papel de metáfora"(de Torre, 1925: 321-322). Ejemplos de dicho uso del adjetivo en Eliot son "marchitos muñones de tiempo"(8), "el trueno estéril y seco"(17), "el beso condescendiente"(13). Por supuesto, Eliot también hace uso del adjetivo antitético, oximorónico; los siguientes ejemplos así lo demuestran: "El sudor es seco"(16), "máquina humana"(12). Todos estos ejemplos demuestran que el arte vanguardista angloamericano no es expansivo ni extensivo: es por el contrario sintético e intensivo.

El adjetivo huidobriano no siempre cumple con estas funciones, como se ve, por ejemplo, cuando Altazor dice que la cola de un cometa pasa "buscando infatigable un lago quieto en donde refrescar su tarea ineludible" (18). El adjetivo en este ejemplo ciertamente no amplía el significado del sustantivo de manera inesperada: refuerza sí su significado, pero no hay tensión. En la mayoría de los casos, sin embargo, el uso del adjetivo sí parece regirse por las máximas de De Torre, como se ve en las siguientes citas: "párpado tumbal"(35), "labios marítimos"(46) , "ángel estropeado"(24), "auroras estancadas" (25). En todo caso, el adjetivo es mucho más frecuente en Altazor que en La tierra baldía. La concisión no es lo que rige la composición del poema de Huidobro. La imagen en Altazor se completa después de varias frases: el tratamiento de la misma no es tan directo ni económico como en Eliot. Esto se comprueba en la siguiente cita: "La Tierra seguirá girando sobre su órbita precisa / Temerosa de un traspiés como el equilibrista sobre el alambre / que ata las miradas del pavor". Esto se debe simplemente a que la economía de palabras no es una prioridad para Huidobro – basta para esto ver las enumeraciones de símiles disímiles en el canto III o la interminable lista de imágenes relacionadas con el molino en el canto V. Lo que sí constituye una prioridad para Huidobro, como lo explicitan sus manifiestos, es la creación de imágenes anti-miméticas, la verdadera imagen creada ingeniada por el hombre-dios tratando de alejarse lo más posible del hombre-espejo. Como se sugirió anteriormente, la imagen creada es muchas veces la consecuencia de la yuxtaposición de lo concreto y lo abstracto: Altazor vive en las tinieblas "entre cadenas de anhelos tiránicos collares de gemidos" (24), y sabe "Plantar miradas como árboles […] Vaciar una música como un saco" (56); la Virgen del prefacio dice: "Mis miradas son un alambre en el horizonte para el descanso de las golondrinas" (12). Si la imagen creada puede ser concisa como en los dos primeros ejemplos, o menos intensiva, como en el caso de las palabras de la Virgen, es irrelevante: lo primordial es que la imagen exprese lo "inhabitual", que exprese las cosas "que sin [el poeta] jamás serían dichas" (Huidobro, 2003: 1340).

Detrás de esta oposición entre el arte conciso de Eliot y Pound y el arte más expansivo de Huidobro, se encuentra otra dicotomía igual de central para el análisis de las dos vanguardias: el de la oposición entre la idea del control del artista de su material y la idea del azar. No es sorprendente comprobar que la vanguardia angloamericana se inclina hacia la primera idea, y que Huidobro se decide en ciertas oportunidades por la segunda. Eliot y Pound en sus disquisiciones teóricas sobre el procedimiento artístico confirman lo dicho por Ortega y Gasset acerca de que la poesía en la vanguardia "es el álgebra superior de las metáforas"(Ortega y Gasset, 1962:32). Ambos poetas recurren en numerosas oportunidades a analogías entre la literatura y la matemática para explicar sus teorías en cuanto a la producción y recepción de textos. Pound, después de señalar que "la ‘buena escritura’ es escritura que está perfectamente controlada" en la cual "el escritor dice exactamente lo que quiere significar […] con completa claridad y simplicidad" usando "la menor cantidad de palabras posible" (2005:243), compara la literatura con la geometría analítica y dice que las grandes obras de arte son producto de una ecuación. De una manera similar, Eliot, en su crítica a Hamlet, postula su noción de correlato objetivo que para él es "la única manera de expresar una emoción en forma de arte", y provee una definición: el correlato objetivo es "un grupo de objetos, una situación, una cadena de acontecimientos que serán la fórmula de esa emoción particular; de modo que cuando se den los hechos externos que deben terminar en experiencia sensorial, la emoción se evoque inmediatamente" (2009:120). Parafraseando a Eliot, existe entonces en la vanguardia angloamericana la idea de una inevitabilidad matemática que adecua lo externo a la emoción.

De más está decir que Huidobro no comparte esta idea de la mesura y el control: nuevamente emulando a Whitman, Altazor es "demesurado cósmico" (33), como no se cansa de repetir él mismo. En oposición a lo matemático y científico, Huidobro expresa una franca preferencia por lo lúdico: propone que "juguemos / El simple sport de los vocablos"(59). Cuando Altazor dice que "el juego es juego y no plegaria infatigable" (56) contradice a Eliot y Pound, y confirma lo sostenido por Ortega y Gasset en cuanto a que en la vanguardia "el arte mismo se hace broma" (1962:46). Las formas que toma este juego en Altazor son variadas: se juega con el género ("La montaña y el montaño / Con su luno y con su luna")(79), con la eufonía ("Ahora soy rosal y hablo con lenguaje de rosal / Y digo / Sal rosa rorosalía") (95), se crean neologismos y palabras port-manteau ("horicielo", "bramuran") (96) y se usa la escritura automática. Muchos de estos procedimientos responden a la vanguardia surrealista a la que Huidobro critica por su total prescindencia de la razón, pero Altazor recurre a ellos en el poema cuando ya abandona toda pretensión de búsqueda de unidad y coherencia en la vida. Dicho en sus propias palabras: "Y puesto que debemos vivir y no nos suicidamos / Mientras vivamos juguemos"(59). En este sentido, Ortega y Gasset parece haber estado pensando en Altazor cuando dice que el artista de vanguardia siente sobre sus hombros el peso de lograr "poco menos que la salvación de la especie humana sobre la ruina de las religiones y el relativismo inevitable de la ciencia" y al sentirse incapacitado de lograr tamaña tarea, se "suscita en él inesperada puericia" (1962: 49). En este juego adolescente, por supuesto, como dice Bürger, se renuncia a lo semántico en pos de una ley de construcción regida por el azar. Altazor efectúa tal renuncia cuando se niega a mantener el serio y riguroso control de la imagen que proponen los angloamericanos.

La desrealización y la despersonalización de arte

En su ya citado ensayo sobre la vanguardia, Ortega y Gasset elabora su hipótesis sobre la deshumanización del arte. Este concepto subsume tres ideas distintas: la de la desrealización, la de la despersonalización y finalmente la de la desemocionalización10. La primera se relaciona con la finalidad de la vanguardia, sus esfuerzos antimiméticos. La segunda está más conectada con las circunstancias de producción de la obra de arte. En este sentido, Ortega y Gasset describe cómo el poeta se constituye en "pura voz anónima […] que sabe aislarse de su hombre circundante" (1962:31). Finalmente la tercera idea involucra tanto a la producción como a la recepción de la obra de arte y consiste en evitar el "contagio psíquico" (1962: 26) de emoción.

La desrealización, como se ha visto, es la fuerza vital detrás del creacionismo. Es indudable que la vanguardia angloamericana comparte esta visión contraria a la mimesis, como se ve, por ejemplo, en las críticas de Pound al impresionismo. "El cinematógrafo", dice Pound, "elimina la necesidad de existencia de mucho del arte impresionista" (2005: 287). Si bien, entonces, la necesidad de eliminar al hombre-espejo no es siempre tan explícita programáticamente en la vanguardia angloamericana como en el creacionismo, difícilmente se pueda decir que La tierra baldía es mimético. Aunque es cierto que el escenario del poema es urbano – y no cósmico, como en Altazor – la ciudad es a la vez contemporánea y mítica, es todas las ciudades, una "Ciudad Irreal", (7) en suma. Incluso, en ocasiones, la imagen es muy cercana a la imagen creacionista: "Una mujer tensó su larga y negra cabellera / Y en esas cuerdas tocó un susurro musical / Y murciélagos con caras de bebé en la luz violeta / Silbaron11" es un ejemplo del acercamiento de Eliot a tal tipo de imagen. El efecto desrealizacionista es por lo tanto compartido por ambas vanguardias, en distinta medida, pero compartido al fin.

　

La situación con respecto a la despersonalización del poeta es distinta en una y otra vanguardia. Eliot suscribe totalmente a este sentido del anonimato del autor como se vio oportunamente en las referencias a "La tradición y el talento individual". La idea del poeta como un hombre-Dios no permite tal despersonalización en Huidobro. En Huidobro no se cumple lo descrito por Ortega y Gasset con respecto a que el poeta nace cuando el hombre muere. En Huidobro, el hombre detrás del poeta está muy presente y se niega a desaparecer – el hombre-Dios es lógicamente omnipresente, después de todo. El nombre de Huidobro aparece dos veces en Altazor, en una de ellas descrito como "antipoeta y mago" (72). Huidobro se resiste a hundirse en el puro anonimato de la voz y a dejar que su alter-ego Altazor asuma todo el protagonismo.

Ninguno de los tres poetas excluye la emoción de sus postulados teóricos ni de sus poemas. Pound define la imagen como "aquello que presenta un complejo intelectual y emocional en un instante de tiempo" (2005:253) Eliot critica en su ensayo sobre los poetas metafísicos la "disociación de la sensibilidad" (2001: 125) que se da en la literatura inglesa después de Milton, en el neoclasicismo con su énfasis en la razón y en el romanticismo con su hincapié en la emoción. Por último, Huidobro en "Total" reclama: "El sentimiento contra la razón, la razón contra el sentimiento. […] ¿No podéis dar un hombre, todo un hombre, un hombre entero?" (2003: 1369 -1370) El plano intelectual único al que hace referencia De Torre como característica de la vanguardia se comprueba así en ambas vanguardias: los tres poetas ansían el "totalismo panorámico" (1925: 292) descrito en Literaturas europeas de vanguardia.

Conclusión

Existen pues importantes similitudes entre las dos vanguardias, a pesar de sus no menos significativas diferencias. Quizás la más importante similitud es la presencia de la pregunta en los dos textos aquí analizados, pregunta que representa la búsqueda que define a la vanguardia. Altazor lo expresa claramente: "¿Por qué soy prisionero de esta trágica busca? / ¿Qué es lo que me llama y se esconde / Me sigue me grita por mi nombre / Y cuando vuelvo el rostro y alargo las manos de los ojos / Me echa encima una niebla tenaz […]?" (29) Las no menos angustiadas y angustiantes preguntas en "Una partida de ajedrez" de La tierra baldía reflejan el mismo sentido de búsqueda que no encuentra, de intento de expresar lo inefable: "¿No / Sabes nada? ¿No ves nada? ¿No recuerdas / Nada?" y "¿Qué haré ahora? ¿Qué?"12 . Enfrentados con "El horror! El horror!", como expresa Conrad en El corazón de la oscuridad, no pudiendo cerrar los ojos ante él, no pudiendo evitar la pregunta, los tres poetas están signados por una misma búsqueda, que encaran e intentan resolver de maneras distintas. Lo inexorable de la pregunta sin respuesta es lo que inspira esta búsqueda fútil que hermana a los tres poetas.

Volviendo a la cita inicial de Ortega y Gasset, quizás haya que admitir por lo tanto que, a pesar de que el estilo biológico pueda haber variado, la inspiración de todas las vanguardias quizás sí haya sido idéntica.

1 El crítico español no es menos optimista con la frase "perfectamente claro, coherente y racional" referida al nuevo sentido del arte, como veremos más adelante.

2 Pound, E. "The Serious Artist" en Early Writings – Poems and Prose. Londres: Penguin, 2005, pág.242, traducción mía. .

3 Pound, E. "What I Feel about Walt Whitman" en Early Writings, p.188, traducción mía.

4 Citado en B.C. Southam. A Student’s Guide to the Selected Poems of T.S.Eliot. Londres: Faber and Faber, 1994., p.105, traducción mía.

5 "You! Hypocrite lecteur! – mon sembable, – mon frére!"

6 "Ulises, Order and Myth" en The Waste Land., p.130, trad. Mía.

7 Eliot, T.S. citado en A Student’s Guide to the Selected Poems of T.S.Eliot, p.126, trad. mía.

8 The Waste Land, p.5 trad. mía.

9 Citado en "The Metaphysical Poets" en The Waste Land, p.122.

10 Se podría postular una cuarta idea presente en el ensayo, la de la despopularización del arte, pero ésta no es tan pertinente a nuestro análisis.

11 Eliot, T.S. Tierra Yerma en Material de Lectura. Universidad Nacional Autónoma de México. Trad. Manuel Nuñez NaNava. 21 de Julio de 2009. link

12 Tierra Yerma. Op. Cit.

Bibliografía

　

Aullón de Haro, P. (2003). "La teoría poética de Vicente Huidobro en el marco del pensamiento estético" en Huidobro, V. Obra Poética. Edición crítica, coord. Cedomil Goic. Madrid: ALLCA XX.

Bürger, P. (1997) Teoría de la vanguardia. Trad. Jorge García. Barcelona: Ediciones Península.

De Torre, G. (1925). Literaturas europeas de vanguardia. Madrid: Rafael Caro Raggio editor.

Eliot, T.S. (2000). Ensayos escogidos. Trad. Pura López Colomé. México: Universidad Nacional Autónoma de México.

------------ (2001). The Waste Land. Edición crítica, ed. Michael North. Nueva York: Norton.

------------ (21 de Julio de 2009) Tierra Yerma. Material de Lectura. Universidad Nacional Autónoma de México. Trad. Manuel Nuñez Nava. Obtenido desde: link

Hahn, O. (2008). "Prólogo" a Altazor. Santiago: Editorial Universitaria.

Huidobro, V. (2008). Altazor. Santiago: Editorial Universitaria.

------------ (2003) Obra Poética. Edición crítica, coord. Cedomil Goic. Madrid: ALLCA XX.

Ortega y Gasset, J. (1962). "La deshumanización del arte", en La deshumanización del arte y otros ensayos estéticos. Madrid: Revista de Occidente.

Pound, E. (1979) Antología. Trad. Coronel Urtecho y Cardenal. Madrid: Visor.

----------- (2005). Early Writings – Poems and Prose. Londres: Penguin.

Paz, O. (2008). Los hijos del limo. Santiago: Tajamar Editores.

Southam, B.C. (1994). A Student’s Guide to the Selected Poems of T.S.Eliot. Londres: Faber and Faber.

Whitman, W. (1969). Hojas de hierba. Traducción de Jorge Luis Borges. Barcelona: Editorial Lumen.

http://www.discursospracticas.ucv.cl/articulo_duff.html

Naguib Mahfouz

 

Naguib Mahfouz (escritor). Nació el día 11 de diciembre de 1911, su fecha fallecimiento es 30 de agosto de 2006, es natural de Cairo. Premio Nobel en el año 1988.

 

Naguib Mahfuz: un proyecto narrativo de envergadura

por Nieves Paradela

 

No fue Mahfuz el primer escritor árabe en recrear literariamente el pasado faraónico egipcio. Un muy ilustre compatriota suyo, el poeta Ahmad Shauqi, haciendo una rara incursión en el terreno de la novela, publicó a finales del si­glo xix una trilogía faraónica –me refiero a su temática– hoy casi olvidada. Tampoco fue Mahfuz quien inició la fecunda corriente realista en las letras árabes. Muchos otros antes que él practicaron, con gran calidad, ese tipo de escritura que hacía de espacios y personajes conocidos y reconocibles por los lectores el eje de sus cuentos y novelas. Una veta que se revelaría como la más fértil de todas las posibles al menos hasta bien entrada la década de los sesenta. Y ya desde varias décadas antes de su reciente fallecimiento, el paradigma narrativo que este longevo escritor practicaba había dejado de estar en sintonía con los modelos más exigentes y de mayor aliento narrativo de las nuevas generaciones de literatos.
Siendo esto así, ¿qué explica la gran fama de Mahfuz, el extraordinario respeto literario que se le dispensó hasta el final, las opiniones de casi unánime aplauso (a veces, reconozcámoslo, algo carentes de sólida argumentación) que le dedicó la crítica? Si, tratando de responder a estas preguntas, mirásemos a Occidente, a España en concreto, la razón sería claramente una: su obtención del Premio Nobel de literatura en 1988. Poco traducido hasta entonces a nuestro idioma, el prestigioso galardón espoleó de tal forma a las editoriales que, de allá a acá, han ido apareciendo a buen ritmo –y en algún caso con varias ediciones– las versiones españolas de casi todas sus obras, una rara y bienvenida circunstancia tratándose de un escritor árabe. Mahfuz está, pues, muy traducido en España, es muy leído (es evidente que sin el concurso lector no se seguirían romanceando sus novelas), pero, comparativamente hablando, los estudios a él dedicados son aún pocos y muchos de ellos no son accesibles al lector normal. Y, en lo que respecta a la calidad de algunas de sus traducciones, tal vez no sea éste el momento de entrar en incómodas disquisiciones, porque, además y para ello, traductólogos tiene el arabismo bien capaces de opinar y dictaminar al respecto.
Situándonos en el ámbito árabe, qué duda cabe que el Nobel cimentó una fama ya bien ganada y reconocida con anterioridad y, como es normal en estos casos, hizo que la figura de ese humilde –porque en su vida personal y como figura pública lo seguía siendo– escritor se transmutase casi en un héroe colectivo nacional. Egipto ganaba presencia internacional gracias a su «novelista de El Cairo» y el mundo árabe en su conjunto aparecía asociado a términos como cultura, literatura o novela, en vez de a otros menos agradables y más violentos.
Pero al final, y más allá de elementos accesorios a la esencia de la literatura, lo que en verdad hizo que Mahfuz fuera un gran escritor –magnífico en varias de sus obras, menos magnífico en otras– y obtuviera fama en Egipto y en el resto de países árabes fue su firme determinación de construir un proyecto narrativo de envergadura. Una vez abandonada su primera vocación filosófica, Mahfuz se propuso ser escritor a toda costa (posponiendo durante años su matrimonio por sospechar que podría apartarle del trabajo literario y aprovechando cada minuto que le dejaba libre su trabajo ministerial) y dedicó todo su tiempo y esfuerzo a idear personajes y a urdir tramas con los que contar y a la par explicarse el mundo que le rodeaba. Todo su primer ciclo realista hasta la famosa Trilogía (1956-1957) es buen ejemplo de lo que digo: espacios bien delimitados (situados siempre en las calles del amurallado y sólido Cairo o entre las paredes de viejas casonas familiares), personajes bien perfilados en su psicología y en su representatividad social, y siempre la Historia pasando por unos y por otros, acompasada y ajustadamente. El mundo tomaba entonces las dimensiones de un callejón, un bazar, un barrio o un café, y sus habitantes estaban siempre rebosantes de Historia.
Mahfuz había leído ya a John Galsworthy, y su famosa La saga de los Forsythe le causó tan gran impacto que se propuso entonces hacer algo parecido en lengua árabe. Pero, más allá de influencias directas, lo que cabe ser destacado es que ese joven escritor árabe aún creía que la Historia (fuese la más pequeña y local o la más grande y decisiva) era perfectamente narrable y comprensible desde los avatares de los hombres y mujeres de un barrio o de los componentes de varias generaciones de una misma familia. Así sucede en la Trilogía, compuesta por tres novelas, tituladas respectivamente Entre dos palacios, El palacio del deseo y La azucarera, extraños nombres en español, pero que en el original no son sino conocidas calles del viejo Cairo. Y tal vez no sea irrelevante destacar que esta división tripartita vino obligada por el buen criterio de su primer editor, quien no consideró razonable sacar al mercado una única novela de tan exageradas dimensiones, como hubiera querido el autor. La Trilogía –de la que ahora aparece en español la cuarta edición de su primer volumen, al que es de esperar que siga el resto– es una obra de gran aliento narrativo dedicada a relatar las vidas de tres generaciones de una típica familia cairota entre 1917 y 1944. Vidas que se entrecruzan con los más relevantes sucesos históricos acontecidos en el país durante aquellos cruciales años¹.
Esta primera manera mahfuziana de concebir la literatura no concluyó con la Trilogía, sino que continuó con la novela inmediatamente posterior, Hijos de nuestro barrio (1959), una obra en la que el autor creó de nuevo un microcosmos y unos personajes con el propósito no ya de contarnos una parte sustancial de la historia nacional egipcia, sino –nada más y nada menos– de narrar en un solo libro, y con un estilo muy simbólico, toda la historia religiosa y filosófica de la humanidad. Los ataques y amenazas que le llovieron desde la institución religiosa del Azhar –y que motivaron que la obra no haya podido ser editada desde entonces en Egipto– no se debieron, sin embargo, a tal desmedido propósito, sino a dos hechos más concretos: uno, que la novela remeda con sus ciento catorce capítulos la estructura externa del Corán (que tiene, como es sabido, el mismo número de aleyas) y dos, y más determinante para el anatema, que la obra concluye con el asesinato, por parte del personaje que encarna el saber científico, del patriarca Gabalaui, alguien que de manera no declarada, aunque evidente, representa a Dios. Es decir, que por entonces Mahfuz presagiaba un mundo sin Dios y un final de la historia regido por la razón, no por la religión. Qué optimista era entonces y qué poco acertado anduvo en sus augurios.
Sin embargo, esta concepción literaria no tuvo ya continuidad. En un sentido, el modelo se agotaba y, en otro, acontecía que la propia realidad egipcia (y árabe) encaraba nuevos problemas, por lo que las formas del decir debieron ser, por fuerza, diferentes. El llamado «ciclo existencialista o simbolista», iniciado con El ladrón y los perros (1961), no hizo sino demostrar su gran decepción frente a la narración de la gran Historia. Las tramas de sus novelas, a partir de entonces, adelgazan, pierden consistencia, y los personajes no son ya encarnación más que de sí mismos. La realidad externa sigue ahí, por supuesto, pero los problemas que deben afrontar los hombres y las mujeres de las nuevas novelas mahfuzianas son más íntimos, más dolorosos, más cruciales si cabe. El mundo firme de antes, bien protegido por la solidez urbana del viejo Cairo, cede paso a escenarios más inestables, figurada pero también literalmente hablando: recordemos que la acción de otra conocida obra del momento, Veladas del Nilo (1966), transcurre en una bamboleante barcaza anclada a orillas del gran río egipcio.
Y así fue ya hasta el final. Mahfuz no volvió a concebir otro gran relato a la manera de su juventud. El mundo no fue ya nunca más tan abarcable, tan comprensible como antes y la realidad se fragmentaba, a veces tanto, que hacía imposible su narración tradicional. Mahfuz parecía estar llegando al límite de lo representable en literatura: al límite del decir. Lo que salvó la continuidad de su proyecto narrativo fue la escritura de un tipo de novela que tenía concomitancias tanto con modelos occidentales (también practicados por entonces por novelistas más jóvenes, aunque con resultados distintos), como con otros más propios de la literatura árabe medieval, esto es, el recurso a la multiplicidad de puntos de vista, el empleo de pequeñas unidades narrativas o el serialismo. Miramar (1967), Espejos (1972), Historias de nuestro barrio (1975), Las noches de las Mil y Una Noches (1982) o Charlas de mañana y tarde (1987) son ejemplos de lo que digo. La crítica –aunque no toda– celebró esta nueva forma de escritura. A los más tradicionales les gustó esa vinculación con el pasado (acentuada además por el marcado sesgo místico que iba tomando su pensamiento) y los más modernos llegaron incluso a hablar de experimentación y vanguardia. Pero el hecho de que Espejos o Charlas de mañana y tarde, por citar sólo dos, estén construidas a la manera de los grandes diccionarios biográficos árabes medievales no las convierte en buenas novelas. No lo son. El lector llega a perderse entre la vorágine de los cincuenta y cinco personajes descritos uno a uno en Espejos, o entre los sucesos, casi siempre tan banales o tan banalmente descritos, de los sesenta y siete de Charlas, sin llegar lamentablemente a dar sentido a tal retahíla ingente de figuras.
Nada hay de extraño en que un escritor ya reconocido como grande por parte de su obra no mantenga en todas, y sobre todo en las escritas en su senectud, el mismo nivel de calidad. El mundo que empezó a contemplar a partir de un cierto momento era muy distinto del que conoció y se sintió partícipe. Eso, y un claro agotamiento literario, es lo que explica su renuncia a dar una estructura potente a la trama y su preferencia por la descripción secuenciada de unos personajes (que hubieran podido ser muchos menos o varios más sin que el sentido de las novelas variara un ápice) que van apareciendo en las novelas sin más razón que la dictada por la inicial de su nombre propio.
Pero, con mayor o peor calidad, Mahfuz siguió escribiendo, y sólo la fragilidad de su salud –muy empeorada por las secuelas del atentado sufrido en 1994– le impidió continuar con el gran proyecto literario que ideó siendo joven. Con él, la novela árabe alcanzó madurez y reconocimiento, y toda la trayectoria literaria de este longevo autor, fallecido el pasado 30 de agosto a los noventa y cuatro años, es fiel reflejo de los avatares por los que atravesó ese género literario, fiel compañero de lo que fue –y es, aunque bastante magullada– la modernidad intelectual árabe. 

http://www.revistadelibros.com/articulos/naguib-mahfuz-un-proyecto-narrativo-de-envergadura