Pocos autores del siglo XX han influido tanto en mi gusto literario como el poeta mexicano Xavier Villaurrutia, podría decir que es una obsesión su obra literaria. La leía en la HEMEROTECA de la Universidad de Costa Rica en mis descansos de estudiante de Derecho, en esas tardes-noches de invierno. Recuerdo, que la Biblioteca de la Universidad de Costa Rica poseía (espero que todavía la conserve) las obras completas del poeta mexicano, una publicación de Fondo de Cultura Economica.
Y fue en una tarde-noche, un viernes de lluvia que tomaba en mis manos la obra de Villaurrutia y me leía INVITACIÓN A LA MUERTE una de sus pocas obras teatrales. "Invitación a la muerte" es una obra difícil, extraña, de corte surrealista pero, con el sello de Villaurrutia. "Invitación a la muerte" no es una obra para la gran mayoría de lectores sin embargo, es una obra sugestiva, delirante. "Invitación a la muerte", es la obra del genio poético de Villaurrutia llevada al teatro. Todas su obsesiones: la soledad, el sueño, la muerte, la falta de comunicación, el pesimismo larvado están presentes. Hoy, he encontrado en la Red una tesis de una joven chilena. Por razones de espacio, solo transcribo la mitad de su trabajo, sin embargo, -y como debe ser- señalo el enlace del que fue tomado para que así todos los curiosos y amantes de Villaurrutia se puedan deleitar en una excelente tesis.http://www.tesis.uchile.cl/bitstream/handle/2250/111489/Pizarro%20Francisca.pdf?sequence=1
Capítulo tercero: Invitación a la muerte, una reelaboración surrealista de Hamlet.
I. Transtextualidad: Hamlet en el México los años cuarenta.
Para realizar el análisis textual, utilizaremos los conceptos de hipertexto e hipotexto, ambos definidos por Gérard Genette en su obra Palimpsestos, con el objetivo de aplicar su teoría de la transtextualidad o "trascendencia textual del texto", es decir, todo lo que pone a un texto en relación manifiesta o secreta con otros textos (1989, 9-10). Esta relación de transtextualidad puede darse de cinco formas distintas: la intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad, architextualidad e hipertextualidad. A través de esta última, entenderemos la relación entre Invitación a la muerte de Xavier Villaurrutia y Hamlet. Genette define hipertextualidad como toda relación que une un texto B, al cual llama hipertexto (en nuestro caso, Invitación a la muerte, a un texto A, el hipotexto (Hamlet). En esta relación se genera una operación llamada "trasformación directa" o "imitación": se trata de la construcción de una obra mucho más compleja que la primera, que exige la constitución previa de un modelo genérico, con el cual un autor puede engendrar un sin número de performances miméticas, es decir, utiliza el estilo de una obra para contar acciones diferentes (Genette, 15).
La relación de transtextualidad que encontramos en la obra de Villaurrutia está dada por la primera de las trasformaciones, la que en términos simples, consiste en trasponer la acción de la obra: en este caso, la historia del príncipe Hamlet al México del siglo XX. Lo que se hace finalmente es extraer un esquema de acción y de relación de personajes para ser contado en un estilo diferente16. Así, Hamlet (texto A) sirve como modelo o patrón para la construcción de Invitación a la muerte (Texto B). El hipertexto de Villaurrutia que se obtiene como resultado corresponde además, a una "trasformación seria", régimen que Genette define como transposición, pues a diferencia de la parodia que es una
16 Es necesario aclarar que cuando Genette habla de acciones y estilo lo hace en el sentido aristotélico, es decir, según lo que Aristóteles define como acciones, es en acciones altas y bajas. En cuando a estilo se refiere, a los modos de representación, narrativo y dramático, cuyas combinaciones dan origen a los cuatro géneros aristotélicos: tragedia, epopeya, comedia, parodia. 27
trasformación lúdica, no está escrita en el sentido de burla o agresión del hipotexto (1989, 40).
Invitación a la muerte, de Xavier Villaurrutia, es un drama escrito en 1945 y representado por primera vez en 1947 en México. La acción dramática se desarrolla en una agencia de inhumaciones (o casa funeraria) de México, durante los años cuarenta. El encargado de la dirección del lugar es Alberto, un joven austero, solitario, que vive agobiado por su necesidad de huir de la compañía de amigos y familiares. Sabemos también que, junto con su madre, fueron abandonados por el padre hace años. Su único amigo es Horacio, un joven extrovertido, moderno, consciente de los cambios que experimenta la vida de su época frente a las tradiciones más antiguas de México, esto especialmente, en lo que se refiere a las reformas que la empresa funeraria requiere para aumentar el número de clientes. Este personaje, que Villaurrutia identifica como "el joven" en los diálogos del texto, será contrastado con un segundo empleado de la agencia: un anciano que lleva varios años trabajando para la familia de Alberto, incluso desde antes de que el padre los abandonara. Con su carácter reservado y pasivo, el anciano representará todos los valores tradicionales y más conservadores relacionados con su trabajo, mostrando una actitud siempre escéptica frente a las nuevas ideas y reflexiones del joven Horacio. En el diálogo entre estos dos personajes, con que se inicia la obra, encontramos un primer indicio de la relación con Hamlet: el nombre de la funeraria. En el presente de la acción dramática, el lugar se llama "Al féretro elegante", sin embargo, en el pasado se había llamado "Dinamarca", país de Hamlet. El cambio fue sugerido por el joven con la intención de comenzar a renovar el negocio y volverlo más atractivo para los clientes. A partir de este elemento, Villaurrutia instala la acción en un lugar geográfico simbólico: hablamos del país que Shakespeare escogió para desarrollar la historia del príncipe Hamlet. Durante los primeros diálogos de la obra, no solo se establece la relación con el espacio de la acción, sino también la naturaleza del diálogo que nos remite a la escena de los sepultureros en Hamlet, con la que se inicia el acto quinto. Si bien la conversación de los dos encargados de la funeraria y la de los sepultureros no tienen ningún tipo de relación, sí podemos observar la presencia de un tema en común: la muerte; y la indiferencia y falta de solemnidad con la que es tratada. En Hamlet, por medio de bromas y juegos de palabras, los sepultureros abordan el motivo de la muerte, dando a conocer la naturalidad de la muerte. Para ellos no 28
es más que parte de su trabajo; una actitud que hasta para el príncipe, mientras los observa cavando una fosa: "¿Será que este hombre no tiene sentido alguno de su oficio, cuando canta al cavar esa sepultura?" (V. I. 120). Es Horacio, el amigo de Hamlet, quien dará sentido a la fría actitud de aquellos dos hombres: "La costumbre ha hecho se connaturalice con esa ocupación" (V. I. 120).
Como nos dice Horacio, ha sido la costumbre de realizar siempre el mismo trabajo lo que ha hecho a estos hombres asumir la muerte como parte de su cotidianeidad la muerte, por lo cual no merece más seriedad que una conversación cualquiera entre dos amigos. En Villaurrutia el joven y el anciano están acostumbrados a vender féretros y tratar con la muerte, por lo que la profesión adquiere la misma actitud indiferente y cotidiana que en la escena anterior, pues piensan en esto como un negocio más, como cualquier otro.
Para estos dos personajes la muerte no es más que la solución práctica para las dificultades que ha pasado la agencia el último tiempo que carece de clientes; pero que solo en Horacio encontramos ese tono ligero y alegre de los sepultureros de Hamlet. Para él pues la venta depende de la naturalidad y festividad (actitud propia de la cultura popular mexicana frente a la muerte y sus rituales) con la que se debe recibir al cliente para ofrecer sus servicios. Por ello la sugerencia de cambiar el nombre "Dinamarca" por "Al féretro elegante", se origina con la intención del joven de hacer una clara invitación a adquirir los servicios fúnebres como si estos fueran una celebración que rompe con la actitud pasiva de solemnidad y tristeza que implica su trabajo: "es algo más que un título; es una invitación (…) Hasta en el peor de los casos. Más o menos tarde, todos asistimos a la fiesta con invitación o sin ella. Yo he pensado que sería más correcto invitar. De este modo los preparativos se hacen con más cuidado, con menos prisa y hasta con cierto gusto" (I. I. 354).
Es importante tener en cuenta que el joven Horacio de Invitación a la muerte es un personaje que no solo comparte el nombre con su homónimo de Hamlet, sino también una importante función dentro de la obra: ser el compañero y confidente de los conflictos externos y principalmente internos de Alberto. Del mismo modo, nos resultará fácil establecer la correlación entre el anciano de la agencia de inhumaciones y Polonio, en tanto ambos representan las costumbres y tradiciones más antiguas de sus correspondientes mundos. Por un lado, el chambelán que se llama a sí mismo seguidor de las leyes de Dios y 29
el rey (II. II. 47) y, por otro, el anciano que, desconfiando de las innovaciones que pretende poner en funcionamiento el joven, prefiere guiarse por las formas solemnes del trato para con los clientes. Otro elemento importante es su paternidad. Su hija Aurelia, es la enamorada de Alberto, la que identificamos con Ofelia, la hija de Polonio, enamorada de Hamlet.
Alberto, cuyo carácter es el motor central de la acción dramática. Como Hamlet, Alberto representa un tipo de ser humano enfrentado a los nuevos tiempos (la modernidad), cuando la vida se ha vuelto efímera y sin sentido a causa de los bruscos cambios de valores, se ve en la constante necesidad de cuestionar la realidad y el mundo que lo rodea, a raíza de los conflictos personales de naturaleza espiritual y práctica que aquejan su existencia. Así lo señala el mismo médico de la familia, frente a la preocupación de su madre por el delicado estado de salud de su hijo: "Alberto no está perdido. Es simplemente un joven complicado, moderno, comido por preocupaciones y por interrogantes; acaso el día que lograra acabar con ellas solo conseguiría hacer de él un fardo humano, un cuerpo vacío". Alberto presenta el mismo tipo de conflicto que agobia a Hamlet, quien, como ya habíamos analizado, es la imagen del héroe moderno del drama, en tanto su dilema está en la imposibilidad de comprender un mundo cuyo orden se ha ido trastocando y cuya única arma de defensa en contra de la corrupción es su incapacidad para confiar en el mundo y seres que le rodean.
Observamos que estos dos personajes, Hamlet y Alberto, padecen la incomprensión y hostigamiento por parte de la vida que les ha tocado vivir, la que no por coincidencia presenta varias similitudes: Hamlet ha perdido a su padre tras su misteriosa muerte producida, según la versión oficial, a causa de la mordedura de una serpiente. El padre de Alberto también lo ha dejado, no por una repentina muerte, sino por su ambición de buscar una vida mejor en otro continente lejos de su familia, esto según la versión que se conoce de boca del anciano de la funeraria, quien ya había trabajado con el padre de Alberto antes de que este se marchase. En ambos casos, la pérdida de la figura paterna ha sumido a los dos jóvenes en una fuerte depresión y condición de soledad.
La relación padre-hijo resulta tan determinante para ambos personajes como la establecida con la madre, especialmente a partir del primer encuentro con el fantasma de su padre, lo que desata el conflicto interno de Hamlet, al descubrir la verdad sobre la muerte 30
del rey, la culpabilidad del tío y enfrentarse a la duda de si obedecer o no a la petición de venganza en tanto no descubra, a través de sus propios medios, si Claudio es o no culpable. Situación similar es la que se da al final del primer acto de Invitación a la muerte. En la última escena Alberto ha quedado solo en la funeraria y cree sentir la presencia de su padre, que llega por la puerta trasera de la agencia. A partir de la aparición del padre-cliente ante Alberto, su perspectiva sufre un vuelco rotundo que desata el conflicto y el desarrollo la acción dramática.
La figura real del padre es intencionalmente simbolizada por Villaurrutia como la de un espectro: un hombre cuya presencia es tan insípida, casi invisible, como la un fantasma, que puede acercarse a su hijo solamente haciéndose pasar por un cliente de la agencia de inhumaciones, condición que el mismo personaje describirá cuando revele su verdadera identidad a Horacio: "Ya sé que esto le parecerá extraño, pero todos los hombres tenemos que cumplir, unos toda la vida, unas cuantas horas, unos cuantos minutos, una existencia de fantasma, inexplicable a los ojos de los demás, pero profundamente lógica para uno mismo. Yo estoy es ese momento".
Por otra parte, la relación con la figura materna también se ve afectada por las actitudes estas mujeres. Mientras Hamlet sufre la muerte de su padre, Gertrudis ha tomado la decidido casarse con su cuñado sin guardar el luto por su difunto esposo, actitud que el príncipe mira con desprecio y aberración, haciendo más angustiante su existencia:
¡Oh si solo esta carne densa en demasía pudiera derretirse, disolverse, convertirse en vapor! ¡O que el Eterno su ley contra el suicidio no fijara! ¡Oh Dios! ¡Oh Dios! ¡Cuan vanas y marchitas, insípidas e inútiles se ostentan a mi vista las prácticas del mundo! ¡Cuanta miseria! (…) Muerto dos meses ha –ni aun dos siquiera– tan buen Rey que con este contrasta cual un sátiro Apolo; tan amante de mi madre, que al viento de los cielos ni acariciar su rostro consentía ¡Oh cielos! (…) ¡Ahogaos pensamiento! ¡Fragilidad, el nombre que te cuadra es mujer! (I. II. 23)
A partir de este primer soliloquio, se muestra la inclinación que Hamlet tendrá por la muerte, como una posible salvación para su dolor por la falta de lealtad de su madre (a la que verá también como cómplice del asesinato de su padre cuando el espectro le revele la 31
verdad) y la pérdida del respeto hacia el antiguo monarca por parte de su tío y todo el pueblo, quienes festejan las nuevas nupcias.
En el caso de Alberto, su madre le ha ocultado durante años la existencia de un amante, que que existía desde antes de la desaparición de su marido. Cuando este amorío secreto es descubierto por Alberto, el protagonista sentirá la necesidad de huir de casa para acabar con las serie de mentiras y disfraces que se esconden en su propia casa. Como en Hamlet la destrucción de un orden que regía el reino de Dinamarca y que comienza a destruirse con la muerte del padre, Villaurrutia nos muestra en su obra la decadencia de una orden, en este caso mucho más reducido e íntimo, me refiero al mundo de la burguesía de México, reflejado en sus dramas los que funcionan como documento de una cierta moral que podemos identificar con este orden que se trasgrede con las mentiras e hipocresías de círculo familiar y de amistades que rodean a Alberto.
Otra figura femenina importante dentro del drama es el personaje de Aurelia, que identificamos con Ofelia. Después de muchos intentos de conquista por medio de obsequios y cartas que Hamlet le escribe a Ofelia, personaje en el cual se ven representados los valores de la pureza y la inocencia dentro de un mundo en el cual ya no existen, la relación amorosa entre la hija de polonio y el príncipe termina definitivamente cuando la desconfianza, especialmente sobre la figura de la mujer se apodera de Hamlet convirtiendo a Ofelia en otro ser fácil de corromper en tanto esta exponga su pureza en un mundo de calumnias y mentiras. No en vano es el consejo que Hamlet despectivamente le concede en la entrevista que ha preparado Polonio, creyendo que la causa de su locura es producto de su negativa para que su hija pueda ser cortejada libremente por él: "Vete, vete a un convento" le dice (III. I. 69); único lugar donde podrá estar protegida de la maldad. Tras la desilusión amorosa, y el repentino asesinato de su padre, del cual Hamlet es culpable, la joven caerá es un estado de enajenación, o locura, que la lleva finalmente a una trágica muerte. Y como Ofelia, Aurelia tampoco podrá ser correspondida por Alberto. Esta mujer, que según la interpretación de Grinor Rojo es la contraposición del protagonista como ser humano en tanto la sensatez y la cordura son sus principales cualidades, así como la imposibilidad de comprender el conflicto interno del hombre que ama (1979, 156). Sin embargo, la muerte no será el destino fatal que dicho amor no correspondido le traiga, sino aquella amante por la cual será rechazada. La vida sin pasión de Alberto es consecuencia de 32
la identificación que Villaurrutia hace del amor con la pereza (Paz, 33) que explica por un lado el hastío que siente Alberto por la vida y su incapacidad de amar a Aurelia, en tanto la muerte como en Orfeo de Cocteau, es una figura que puede reemplazar a la mujer y convertirse en una atracción fatal para quien la persigue. En esta instancia, a través de la significación que adquiere la muerte en la poesía del autor mexicano como una forma de concretizar el deseo amoroso la figura de la mujer real solo representa para Alberto un elemento que atenta contra su desesperada necesidad de soledad (unión con la muerte).
El tema de la búsqueda de la verdad y sus consecuencias resulta central para el conflicto interno en los personajes. Tras el encuentro con el fantasma del padre, Hamlet se enfrenta a la necesidad de urdir un plan para comprobar la naturaleza de la aparición y si su revelación es cierta. Para no generar sospechas de sus intenciones, el príncipe aparentará haber perdido la cordura mientras investiga los pasos del rey, la reina y todo su círculo. A través de este estado de demencia actuado, se permitirá hacer fuertes críticas a la hipocresía y a la falsedad de sus pares de la corte.
El interés de Villaurrutia por los estados de demencia y locura, es fundamental para nuestra propuesta de Invitación a la muerte como una reelaboración de Hamlet bajo una estética vanguardista. Si nos detenemos en el "Primer Manifiesto Surrealista" de Breton, los hombres que padecen de locura son víctimas de su imaginación, con la que quebrantan las reglas que los determinan frente al resto como locos, pero que, al mismo tiempo, les proporcionan un delirio del cual gozan por medio de las alucinaciones y visiones que son fuente de su placer (Cfr., 3); es más, a la vez, estos delirios operan como consuelo por su condición de locos frente al resto. No obstante, en este estado, el hombre es dueño de una libertad que le permite conectarse con lo maravilloso que va más allá de todos sus sentidos dominados por el llamado "sano juicio" de la razón. Con ello, se está trabajando con los estados subconscientes. Para los escritores y dramaturgos surrealistas era muy común someter a sus personajes de novelas y dramas a ciertos estados de enajenamiento mediante los cuales la percepción y comprensión subjetiva de la realidad se ampliaba.
Villaurrutia expone a Alberto a la pérdida de la cordura tras el supuesto encuentro con su padre en la funeraria como producto de las alucinaciones que sufre, y digo "supuesto" porque, minutos antes, el padre había estado presente junto con Horacio, haciéndose pasar por cliente. 33
Desde otra perspectiva teórica, Grinor Rojo señala que Alberto entra en un estado de "demencia lúcida"17 (1972,156), le permitirá descubrir la verdad de su inaguantable vida en el contexto familiar y laboral, frente a ello, la huida es su única salvación. Se trata de la búsqueda de una verdad por medio de una aguda crisis mental. Sin embargo, para Alberto la búsqueda resulta mucho más compleja cuando comprende que la verdad no está detrás de una cortina, sino en él mismo y que los que realmente necesita es una señal que le permita exteriorizarla:
17 Este concepto puede servirnos también para comprender la locura fingida por Hamlet como medio, para descubrir la verdad y buscar una solución a su problema.
"(…) Pero no, no es la verdad lo que busco, porque la verdad la tengo ya o creo tenerla, al menos aquí adentro, como un vacío sin fin, en el pecho; no es la verdad lo que busco, sino la mezquina comprobación de esa verdad fuera de mí, en una palabra, en un gesto, en una situación que mis sentidos puedan tocar, como si mi razón no fuera más fuerte que mis sentido, que a veces se nublan o no responden a mi voluntad" (II. VI. 377).
Otro signo que nos hace pensar en Invitación a la muerte como obra surrealista es el tratamiento que Villaurrutia da al ocultamiento de la verdad por parte de la madre y su revelación, la cual se da no solo a nivel del texto, sino también a partir de elementos escenográficos. No así en el trabajo que Shakespeare hacía a nivel de montaje, tomando en cuenta las limitaciones del espacio escénico: aspectos como la falta de un telón que separase los actos y la poca cantidad de actores durante su época, hacían necesario que el escenario vacío fuera llenado con la imaginación del público (McDonald, 110). En los escenarios se contaba con recursos mínimos para separar las escenas: una puerta que permitía la salida y la entrada de los actores; en la parte posterior del escenario, un área escondida por una cortina; o, tal vez, una puerta similarmente cubierta, que permitía ocultar a los personajes en escena, como cuando Polonio se esconde detrás del tapiz para escuchar la conversación de la reina Gertrudis con el príncipe en Hamlet (McDonald, 110). Tales acciones eran "narradas" a la vez que ejecutadas por los actores, con el fin de hacer más claro lo que estaba pasando a ojos del público: "Polonio: pues hago que mi hija aquí lo encuentre, presenciando nosotros la entrevista tras los tapices" (II. II. 51). Para Villaurrutia, 34
la teatralidad requiere de un trabajo completo, empezando por el espacio, el que está fuertemente comprometido con las ideas centrales que la obra, a través de los diálogos de los personajes, intenta trasmitir. Por ello es que, como en Hamlet, espiar tras una cortina, tras un muro para esconder las verdaderas intenciones, es una herramienta utilizada por casi todos los personajes. La casa de Alberto está, según la acotación, recubierta por cortinas, las que le permiten ocultarse para descubrir a su madre discutiendo con el amante. En este caso, los personajes no necesitan hacer obvia esta acción por medio del diálogo; muy por el contrario, las palabras con relación a las cortinas no son sino refuerzos de la tarea que ellas cumplen como ocultadoras de la verdad: esto, en palabras de Alberto: "¿No has escuchado (Horacio) detrás de esas cortinas? Ninguna culpa tienes, porque las cosas que nos rodean, precisamente porque nos rodean acaban por perder el objetivo inocente para el que fueron creadas, y nos ofrecen en cambio una vida servil de esclavos, de cómplices… Una cortina logra que estés en un lugar sin estar visible, envuelto entre una pared delgada, blanda y buena conducta de la voz" (II. VI. 378).
Es por ello que el discurso acotacional, en tanto discurso sustitutivo de soportes sígnicos no lingüísticos (objetos escénicos, movimientos, entonaciones) debe ser considerado parte importante de las dimensiones semánticas internas del texto dramático (Vaisman, 19). Otro ejemplo en el que podemos ver esta función simbólica de los objetos presentes en el escenario, es en el juego de metáforas visuales y uso poético de los objetos (Gypess, 500) que Villaurrutia recoge del trabajo de Cocteau (caballo, en Orfeo) y Artaud. En Invitación a la muerte, además de las cortinas, uno de los ataúdes, cuya elegancia destaca por sobre los otros, actúa independientemente cuando su tapa se cierra al final de la obra, como señal visual de que Alberto ha aceptado su destino.
1.2 De Horacio a Horacio.
El personaje de Horacio jugar un papel fundamental como amigo y confidente de Alberto, a quien compadece por la solitaria y austera exigencia y por la que al mismo tiempo siente una extraña una extraña atracción: "¿Sabes, Alberto? No te imaginas cómo a tu lado dejo de ser yo mismo; siento que se apaga ese deseo de vivir alegremente que todos reconocen como lo más mío… y me siento arrastrado por tus palabras, cediendo a la 35
invitación de tu pensamiento, abandonándome a una corriente cuyo rumbo desconozco" (II. VI. 378).
Tras el análisis hecho hasta el momento, podemos establecer la importante función del personaje de Horacio, tanto en Hamlet como en Invitación a la muerte. El amigo de Hamlet también es el único compañero leal en que el príncipe puede confiar y, por lo tanto, es cómplice y testigo de todos sus planes y sufrimientos. Dentro del drama shakesperiano, este personaje representa la capacidad de análisis y contención frente a los hechos que se les presentan. Horacio es un estoico por definición. La presencia del estoicismo en los personajes de Shakespeare se entiende por la gran admiración que los ingleses profesaban por la cultura romana: Roma tenía prioridad respecto a su predecesor Grecia por varias razones, una de ellas era por la importancia en las historias de la crónica inglesa en la fundación de Gran Bretaña, la que estaba directamente conectada con la fundación de la misma Roma (Kahn, 205); era el modelo de la civilización misma18. Es por ello no es de extrañarnos que, al final de la obras, luego de que Hamlet es herido de muerte en el duelo con Laertes, Horacio haga explícitos sus valores romanos al tomar la copa envenenada que mató a Gertrudis y sentir la necesidad de acompañar a su amigo en la muerte: "No por cierto: más que dinamarqués yo soy romano. Aquí licor aún queda" (V. II. 135).
18 Por ello Shakespeare escribió varias obras ambientadas en el mundo greco-romano: Tito Andrónico, Julio César, Marco Antonio y Cleopatra, Coriolano y Timón de Atenas.
Por otro lado, el Horacio de Villaurrutia no está para representar los valores de una civilización olvidada, sino para imponer en los diálogos las nuevas tendencias y modelos que la contemporaneidad exige a quienes la viven; por ello, los cambios en el negocio de la funeraria y el modo de pensar la muerte como un negocio que requiere de un buen marketing: (III. I. 387).
La semejanza solo está dada por el compromiso de amistad que adquieren con el protagonista, llegando incluso a sentir, en el caso de Hamlet, la obligación de morir si es que ese es el destino de su doliente amigo o, como vimos uno párrafos antes, por la inclinación a seguir una forma de vida que, simbólicamente, también está relacionada con la muerte. 36
Por otra parte, Horacio de Villaurrutia por su carácter extrovertido y su actitud moderna que le permite incorporar en sus diálogos una fuerte crítica a la producción teatral mexicana, que habíamos descrito como carente de elementos innovadores por la constante copia hecha por los dramaturgos y directores de los modelos españoles del siglo XIX.
Este personaje es el representante de las nuevas costumbres de una época contemporánea que, poco a poco, fue imponiéndose por sobre las tradiciones dieciochescas del siglo pasado. Además de esto, es la imagen del artista, la cual se hace explícita cuando habla de su trabajo como sastre, el que, a diferencia del negocio de ataúdes, siempre está en constante cambio, por las tendencia de la moda, que son la primeras en mostrar diferencia entre una temporada y otras: "El sastre es un artista, y el enterrador no" dice (I. I. 355). Aquí la moda actúa como metáfora de las nuevas tendencias vanguardistas que han llegado a México a principios del siglo XX para dar origen al nuevo artista y creador de mejores y originales obras. La metáfora se vuelve todavía más irónica cuando el joven nombra el Palacio de las Bellas Artes, cuya parte posterior da a la funeraria:
"Véalo usted fijamente, véalo con los ojos de profesionista y no con los ojos del simple curioso… piense en que uso usted le daría, si en sus manos, al fin de reconocerle su varadero carácter y al fin de salvar al mismos tiempo, de una vez por todas la dignidad e nuestra profesión […] ¿No cree usted (al anciano) que mejor que el Teatro y que el Palacio de las Bellas Artes, debería ser Panteón?" (III. I. 389).
Con esto, Villaurrutia criticará directamente la forma de hacer teatro de su época, a través de una apreciación estética bastante singular por parte de Horacio, quien ve en la arquitectura de la obra una serie de características que podrían servir como estructura para un mausoleo: "Los blanco mármoles, las ociosas columnas, los mortuorios grupos escultóricos, lo abatidos Pegasos, de le exterior y los oscuros mármoles, las subterráneas criptas, las profundas galerías y las sólidas rejas del interior, todo ello nos hace pensar en él como el monumento mortuorio por excelencia, como en la tumba de las tumbas" (III. I. 389). El Palacio de las Bellas artes se convierte, así, (en palabras del propio Horacio) en el "Panteón Nacional" o el "Panteón de los Muertos Ilustres". En esta forma de describir el centro cultural y artístico más importante de la época dibuja la imagen de la tradición 37
literaria europea; la de los muertos ilustres, la que está en plena decadencia y extinción, más por el trabajo arquitectónico, si podemos decirlo así, de construcción y levantamiento, que por parte de la artista. Un mecanismo similar al que utiliza Shakespeare en la escena de Hamlet con Rosencrantz y Guildenstern donde los el diálogo contiene una pequeña reflexión sobre la situación de decadencia del teatro de su tiempo (Cfr. II. II. 56).
1.3 El sueño de la muerte.
"Lo que pasó lo tiene la muerte; lo que pasa, lo va llevando". El porqué de que resulten relevantes estas palabras al inicio del texto dramático de Villaurrutia, se debe a que provienen de un texto poético en prosa de Francisco de Quevedo, "Morirás", de su novela poética De los remedios de cualquier fortuna, escrita en el año 1633 y publicada en 1638, donde su autor presenta su idea acerca de la muerte como una experiencia inseparable del camino de la vida:
Fuera verdad entera si dijeras has muerto y mueres; lo que pasó lo tiene la muerte, lo que pasa lo va llevando. Morirás. Desde que nací lo sé, por eso lo espero y no lo temo. Morirás. No dices bien: di que acabaré de morir y acertarás, pues con la vida empecé la muerte. Morirás. Me dices lo que sé y callas lo que no sé, que es el cuándo. Morirás. Con todos hablas y todos te sacarán verdadero y tu vida a ti propio. Morirás. (Quevedo, 44)
Este epígrafe que da comienza el testo dramático tiene la intención de sintetizar una de las ideas centrales de Invitación a la muerte con relación al motivo de la muerte, el que desde un comienzo es una constante para comprender a los personajes (especialmente a Alberto) y el sentido global de la obra como ejemplo del tratamiento surrealista que Villaurrutia le da.
Como ya habíamos dicho, cuando la duda y el dolor se instalan en el ánimo de Hamlet al verse traicionado por su propia familia y cercanos, y habiendo sido el valor de la verdad corrompido por la traición, el príncipe de Dinamarca se enfrenta a su mayor dilema: establecer si es que la vida tiene un verdadero sentido o es la muerte el único lugar de reposo para su sufrimiento: 38
"¡Ser o no ser, la alternativa es ésa! Si es a la luz de la razón más digno sufrir los golpes y punzantes dardos de suerte horrenda, o terminar la lucha en guerra contra un piélago de males. Morir; dormir. No más y con un sueño pensar que concluyeron las congojas, los mil tormentos de la carne herenciada, debe término ser apetecido"
pero al mismo tiempo, duda de la posibilidad de que esa muerte, que como un sueño lo invita a descansar, pueda efectivamente ser el reposo anhelado:
"Morir; Dormir ¿Dormir? ¡Soñar acaso¡ ¡Ah la remota es esa!; pues qué sueños podrá ser los que acaso sobrevengan en el dormir profundo de la muerte (…) ¿si el recelo de un algo tras la muerte, incógnita región de donde nunca retorna el viajero, no turbara el juico haciéndonos sufrir el mal presente más bien en busca de lo ignorado? Nuestra conciencia, así, nos acobarda". (III. I. 67)
Como Shakespeare, Villaurrutia establece la relación entre sueño y muerte; y lo hace a través de las palabras del doctor, luego de que atiende la crisis: "La fiebre altísima fue cediendo, poco a poco las pulsaciones acabaron por ser acompasadas y normales y luego el sueño… como una muerte provisional y salvadora..." (II. II. 368).
El motivo del sueño no solo está presente en la obra dramática de Villaurrutia, sino también se instala en su poesía, específicamente, en "Décima de la muerte": (…) "y será posible, acaso,/ vivir después de haber muerto" (1938, 72).
Desde esta perspectiva, influenciada por el surrealismo, la muerte aparece como un sueño apaciguador de los males que aquejan la existencia del hombre y se establece con ella una relación mucho más compleja y difícil de resolver para Alberto cuando muerte y sueño son también la vida. Esto hace aún más difícil su salvación, cuando es la vida misma, con todos sus problemas, la que lo está matando: "Es posible que a veces quiero despertar para acabar de una vez por todas con el dolor que me produce eso que llamas un mal sueño, pero me faltan fuerzas" (II. VI. 377).
El desenlace de la acción dramática en ambas obras se inicia cuando los dos protagonistas aceptan su destino: la muerte. Aunque Hamlet duda hasta el último momento, 39
finalmente, y antes de morir, logra vengar a su padre, dando de beber a Claudio la bebida que dio muerte a su madre y que, en un principio, era para él. Tras esta acción, Hamlet decide abandonarse a la muerte, la que con tanto deseo y temor buscaba.
Pero para Alberto el final no será tan fácil. Desde el momento en que abandona su hogar para acabar con su miseria, y cumplir su deseo de sentir que realmente puede vivir alejado de todo aquello que lo hacía sentir sin vida, descubrirá que ese mal sueño que es su vida no es producto del entorno, sino de su mundo interior, de su propia existencia, pues a donde quiera que vaya, la soledad seguirá siendo parte de él. Tras el descubrimiento, que causa un terrible sentimiento de desamparo en un mundo en que donde no encuentra un lugar para vivir, Alberto comienza a vagar por la ciudad sin rumbo en un estado casi inconsciente, como si se tratara de intento de suicidio simbólico, en el que finalmente llegará, sin saber cómo, a la funeraria de su padre, haciendo aún mucho más claro su destino: "Entonces, con el paso de un dormido despierto/ sin rumbo y sin objeto nos echamos a andar./ La noche vierte sobre nosotros su misterio, y/ algo nos dice que morir es despertar" (Nocturno de Miedo, 45); con estos versos de Villaurrutia podemos resumir la verdad de Alberto: su vida no es más que la constante experiencia de la muerte, la que finalmente así entiende y acepta al llegar a la funeraria y encontrarse con su amigo:
Pero no es que seamos prisioneros, Horacio. En mi caso, yo estoy aquí en este ambiente, dentro de estas paredes, rodeado por los muebles y por estos objetos, que son la imagen o la compañía de la muerte, porque la muerte es mi elemento, como el agua al pez. Y dime ¿quién va a pensar que el pez se halla preso en el agua? Querer salir de la vida es, en mi caso, una locura que me ahogaría, como hace unos minutos me ahogaba (…) Ahora seguiré aquí sin tristeza mi locura. ¿No ves cómo ahora mismo pienso mejor que hace un momento y pienso más claramente (III. VII. 402).19
19No está de más decir que, para Octavio Paz, es bastante común encontrar en Villaurrutia personajes que, como él mismo describe, son "sombras razonables y razonadoras que en ningún momento perciben su irrealidad. Fantasma que nuca supieron que eran fantasmas" (1978, 39).
Finalmente, el tratamiento surrealista con el que Villaurrutia elabora Invitación a la muerte queda sellado en la escena final, después de haber comprendido la naturaleza de su existencia y cómo esta necesita de la muerte en el espacio de la funeraria donde se 40
exterioriza su estado interior: Alberto queda preso de su enajenamiento y, aunque está frente a frente con su padre, al que deja marchase sin reacción alguna, se sienta nuevamente en el sillón del despacho de la agencia para esperar que la alucinación llene el vacío de la oficina y de su propio deseo. 41
Conclusiones
En conclusión podemos decir que Invitación a la muerte es un drama que expone las nuevas tendencias literarias de una época acostumbrada a la imitación servil de antiguos modelos europeos, que además de traer a la vida moderna de México nuevas temáticas y formatos para la el teatro mexicano trae de vuelta los a los clásico, en este caso Hamlet, los cuales eran para Villaurrutia, así como para sus compañeros de Los Contemporáneos base universal de la tradición literaria, a la que aspiraron con ayuda de los movimientos vanguardista que recogen a principios del siglo XX para producir nuevas creaciones artísticas, como lo es esta obra dramática de Villaurrutia a través de la cual escribe una reelaboración la tragedia de Shakespeare en tanto esta contiene temas y motivos que le permitieron al dramaturgo mexicano elaborarlos desde la estética surrealista y las influencias de Cocteau. En Shakespeare encontró además una posibilidad de tratar uno de los temas más importantes de su poética: la reflexión en torno a la pregunta por la existencia y cómo esta, al momento en que se vuelve el centro de interés y motor de toda acción humana permite considerar la vida desde diferentes puntos de vista. En este punto fue central el motivo del sueño y la muerte como una forma de vida que encontramos en el personaje de Alberto. Por otro lado la locura que funciona como un medio a través del cual el protagonista se vuelve consciente de una verdad oculta, la de una realidad desconocida que el surrealismo identifico con la experiencia del subconsciente y que a través del arte y la literatura llevó a los escenarios, para dar a conocer los conflictos internos del hombre que han estado presentes en los dramas desde el renacimiento, hasta la contemporaneidad marcada donde el progreso y los fuertes cambios culturales llevan a la necesidad de exteriorizar los estados complejos estados psicológicos y mentales de sus personajes para dar cuenta de las nuevas formas de comprender el mundo moderno.
Invitación a la muerte es también un medio por el cual Villaurrutia se permite de manera indirecta incorporar en el las palabras de su personaje Horacio la reflexión sobra la producción dramática de su época y que es recurrente en sus ensayos de crítica literaria. Así da cuenta de la necesidad de innovar en el teatro como lo ha hecho con su obra poética y dramática. 42
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Juan Bañuelos no es un literato adobado en tinta y de tintero. Es un poeta y sabe que "las palabras son hijas de la vida". Su voz se instala en la historia, 
En contra de la opinión de su padre, con una modesta beca y un pasaje llegó a México a estudiar Derecho. Durante meses se alimentó en un comedor público de las calles de El Carmen, en el centro, al lado de indigentes. En los primeros días de su estancia en la capital unos invidentes tropezaron con él derramándole su sopa de pescado en la ropa. A partir de ese día y durante meses su saco olió indistintamente a pescado y a gasolina. La generosidad de la administradora del comedor, vieja conocida de los días de Chiapas y cuya belleza le provocaba abrir la boca de chamaco, le permitió sortear la precariedad económica. Ya como estudiante de Derecho en la ciudad de México, Rosario Castellanos se hizo cargo de su formación literaria. Saliendo de la facultad, Bañuelos la visitaba en San Angel. Ella era una experta en la historia de la literatura mexicana, gran conocedora de Sor Juana y de la poesía contemporánea. Juntos analizaron la obra de Valery. La autora de Oficio de tinieblas lo recomendó con Jaime Sabines. El lo tomó como alumno. "Déjemelo a mí --le dijo a su paisana--, no vaya a resultar mampo". Jaime lo esperaba a las tres de la tarde para comer y echar unos tragos de ron Cortés. Juan Bañuelos fue, al igual que muchos otros personajes relevantes de su generación, integrante del grupo Medio Siglo de la Facultad de Derecho. Allí publicó su primer poema: La calle. Conoció también a Raúl Ortiz y a Sergio Pitol, amistades que le dieron una visión cosmopolita. Encontró que la literatura no terminaba en Cuautitlán. A los 14 años descubrió a Saint-John Perse. Lector curioso y voraz, un autor lo condujo a otro. Cuando vio que detrás de Eliot está Shakespeare, leyó a Shakespeare; al descubrir que detrás de Claudel se encontraba Dante, se volcó en la obra de Dante y después sobre la de Lucrecio. Bardo solitario, a pesar de tener muchos amigos, siente que apenas ha nacido. Fueron muchos años los que tomó su formación. Su obra ha sido un parto doloroso. Estudiante aventajado de geografía, su trabajo parece ser, en ocasiones, una cartografía trazada con la convicción de que un poema no es menos real que la realidad. Estudioso de la métrica, sigue escuelas diversas. Lejos de buscar temas --dice-- éstos lo encuentran. Con el poeta Martínez Rivas, uno de los más importante escritores de Nicaragua, y de quien Juan reconoce una importante influencia. Un largo día de farra se presentó en la oficina del director de la revista Poesía de América para darle a conocer su trabajo. Publicó allí su segundo poema. 
Conoció entonces al poeta catalán Agustí Bartra, quien lo animó a seguir escribiendo. Bañuelos lo presentó con el grupo, que después sería conocido como La Espiga Amotinada, en honor a su primer libro, publicado, en mucho, gracias a la generosidad de Bartra. Sus cinco autores fueron acusados de "manchar la poesía" de pasión social e intereses políticos. Las lecturas lo absorbieron. Su vocabulario creció. Conoció a Luis Cernuda en México. A Huidobro y a Neruda los encontró después. Cuando descubrió a César Vallejo se dijo: éste habla igual que los indios de Chiapas. En 1968, al poco tiempo de que Octavio Paz advirtiera que su poesía "es poderosa pero su peligro no es la dispersión sino el ruido: la retórica de la fuerza", recibió el Premio Nacional de Poesía. Fue --dice el chiapaneco-- de las pocas veces que contradije a Paz y tuve razón... Su primer empleo fue como corrector de estilo en editorial Novaro. Allí se hizo experto en La pequeña Lulú y Batman, y dio trabajo a compañeros suyos de otros países. Es curioso, pero muchos de sus mejores amigos han sido regularmente extranjeros. Con ellos se iba a una cantina llamada El Golfo de México a beber y a platicar sobre las tragedias de sus países. En Novaro, Aurelio Garzón del Camino, traductor de Balzac, le enseñó el castellano, señalándole los defectos en los que incurría por usar el español del vencido. Además se preocupó por su formación gastronómica: con frecuencia lo invitaba a comer y a tomar buenos vinos. Fue ascendido a jefe, pero no por mucho tiempo: lo bajaron rápidamente de categoría porque lo primero que hizo fue subirle el sueldo a sus empleados. Es que, dice él, había grandes conocedores de latín que trabajaban mucho, pero ganaban el salario mínimo. Cuando la editorial lo liquidó se esforzó en conocer el mundo. En 1978 recibió una invitación para viajar a Baja California y de allí saltó a San Francisco. En esa ciudad se reunió con el mundo beat de la librería City Lights Books, donde hizo buenos amigos. Un poeta de ese grupo de apellido Lamantia lo tradujo al inglés. Nueve años más tarde, en 1987, después de ser nombrado huésped distinguido por las autoridades de Sicilia, viajó por Italia, Grecia y Turquía leyendo poemas y dictando conferencias. Allí recobró la pasión por las raíces y los mitos. 
Padre e hijo llegaron a San Cristóbal de las Casas provenientes de Tuxtla Gutiérrez, como a las seis de la tarde. Hacía un frío endemoniado. Tenían que salir al día siguiente, a lomo de mula, a las cuatro de la mañana. Estaban allí los arrieros y los peones de don Marciano que fueron a comer tamales y atole. Cuando regresaron, el finquero vio que algunos de ellos se iban de lado y comenzó a insultarlos. Les dijo: ya fueron a tomar, tales por cuales. Le respondieron: fuimos a tomar, patroncito, un poquito de posh, porque hace mucho frío. Es que no basta el atole. Entonces, con su fuete en la mano, los llamó por su nombre. --¿No les dije que no fueran a tomar nada? --los recriminó enérgicamente--. Tenemos que salir a las cuatro de la mañana. De seguro traen otra botella para seguir tomando. ¿No les dije que no tomaran...? Comenzó entonces a golpearles el rostro con el fuete. El padre del escritor, antes de que pegara al tercero intentó detenerlo: don Marciano, eso no se hace. Son seres humanos. El hacendado le respondió: maestro, usted a lo suyo. Porque usted dice que son seres humanos... Pero eso es lo que usted cree. Allí terminó el viaje. 
La emergencia de los pueblos originarios no es en él un descubrimiento. Varios años antes del 94, después de una crisis personal, comenzó a estudiar etnología y arqueología en un retorno a los orígenes que le dió fuerza. Su contacto directo con la riqueza cultural grecolatina lo llevó a concluir que necesitaba hacer un viaje a las profundidades del país. Recobró entonces el contacto con el mundo indio que había conocido desde su niñez y alimentó su obra con él. Ese renacimiento fue, sin embargo, doloroso. En una de las primeras reuniones hechas en Chiapas días después de la insurrección por un grupo reunido alrededor del obispo Samuel Ruiz y de don Pablo González Casanova con el objetivo de que distintos representantes indígenas expusieran sus problemas, Bañuelos se impresionó mucho con las quejas que escuchó. De repente, cuenta él, "se paró un joven y le preguntamos: ¿cuál es su problema?, ¿de qué comunidad viene? No, mi problema --dice-- es que no sé quién soy. No sé quién soy ni quienes fueron mis antepasados. ¿De qué etnia es usted? Yo soy zoque, pero ya desaparecieron mis abuelos. Ya todo mundo está trabajando. Yo sufro. Yo trabajo en la hacienda y sufro mucha discriminación. Se burlan mucho de mí. Estudié para cuestiones administrativas, pero yo quiero saber de dónde vengo". El poeta se conmovió profundamente ante el relato de un hombre que se había perdido, que no sabía de dónde venía. Como poeta, dice de sí mismo, ha crecido como la hierba sin nombre. Testigo de los pasos de los habitantes, se ha secado muchas veces. Y, terco, ha vuelto a crecer. Como hombre ha vivido indignándose con los Marciano Culebro Escandón del mundo, doliéndose de los presos políticos y los desaparecidos de la guerra sucia, lamentando a los hombres que se pierden a sí mismos, pero, también, ha saludado con júbilo los ¡Ya basta! que de cuando en cuando se dejan oír en territorio nacional y donando su Premio Chiapas a las víctimas de los atropellos gubernamentales. Al igual que Faulkner, Juan Bañuelos cree que es privilegio del escritor ayudar a que el hombre resista. Su libro El traje que vestí mañana es testimonio de esa resistencia construida con oficio, sensibilidad y sabiduría; es material vivo del esfuerzo para que, desde la poesía, lo profundamente humano prevalezca 