Jorge Luis Borges El aprendizaje del escritor

Jorge Luis Borges

El aprendizaje del escritor

 Título original: Borges on Writing

Jorge Luis Borges, 1972

Traducción: Julián Ezquerra

Diseño de cubierta: Eduardo Ruiz

  INTRODUCCIÓN

 Muchos lectores se han interesado tanto por las complejidades metafísicas de Borges que han olvidado que también tuvo que enfrentar el mismo problema que enfrentan todos los escritores: sobre qué escribir, de qué material hacer uso para escribir. Esta es acaso la tarea fundamental que un escritor debe enfrentar, puesto que marcará su estilo y moldeará su identidad literaria.

Borges escribió acerca de una amplia gama de temas, pero en su trabajo más reciente ha vuelto a su punto de origen. Los nuevos cuentos de El Aleph y otros cuentos^[1] y El informe de Brodie están basados en la experiencia del joven que vivió en los suburbios de Palermo, en la zona norte de Buenos Aires. En un largo ensayo autobiográfico publicado en inglés en 1970, Borges describió esta parte de la ciudad como hecha de «casas bajas y terrenos baldíos. Muchas veces me he referido a esa zona como barriada. En Palermo vivía gente de familia bien venida a menos y otra no tan recomendable. Había también un Palermo de compadritos, famosos por las peleas a cuchillo, pero ese Palermo tardaría en interesarme, puesto que hacíamos todo lo posible, y con éxito, para ignorarlo».

Esta es la clásica situación del escritor. Borges, heredero de una línea distinguida de patriotas argentinos, con sangre inglesa en las venas y héroes militares por ancestros, se encontró, por motivos ajenos a su voluntad, viviendo en una comunidad decadente donde todas las crudezas del Nuevo Mundo eran tristemente evidentes. En Palermo, la guerra entre civilización y barbarie se peleaba todos los días.

Por un tiempo, Borges mantuvo a Palermo fuera de su conciencia literaria. Casi todo joven escritor rehúye escribir sobre la vida que lo rodea. Cree que es aburrida o vergonzosa. El padre es el hastío; la madre, el regaño; el barrio, la decadencia y el tedio. ¿A quién puede interesarle? Por eso el joven escritor a menudo prefiere un tema exótico y lo presenta de un modo sofisticadamente complejo y oscuro.

En alguna medida, Borges hizo lo mismo. Aunque escribió algunos cuentos sobre Buenos Aires, se concentró principalmente en temas literarios. «Vida y muerte le han faltado a mi vida» ha escrito; también se ha referido a sí mismo como «contaminado de literatura». Los resultados, en su escritura temprana, eran predecibles. En un momento determinado, intentó «imitar prolijamente a dos escritores españoles barrocos del siglo XVII, Quevedo y Saavedra Fajardo, que en su español árido y severo creaban el mismo tipo de prosa que sir Thomas Browne en Urne-Buriall. Yo hacía todo lo posible por escribir latín en español, y el libro se desmoronaba bajo el peso de sus complejidades y sus juicios sentenciosos». Después intentó otro enfoque: llenó su obra con tantas expresiones argentinas como pudiera encontrar y, como dijo, «introduje tantos localismos que muchos de mis compatriotas casi no lo entendieron».

Y luego, mediante algún proceso misterioso e inexplicable, aunque con cierta evidencia de madurez, Borges empezó a dirigir su atención a la vida del Palermo suburbano. Después de los laberintos y los espejos, la especulación filosófica respecto del tiempo y la realidad, que ocuparon buena parte de su escritura temprana, Borges volvió cada vez más a su propio patio trasero, y describió el proceso como estar «volviendo poco a poco a la cordura, a escribir con cierta lógica tratando de facilitarle las cosas al lector en vez de intentar deslumbrarlo con pasajes grandilocuentes». Esto es también relevante para nosotros, en Nueva York, porque el patio al que se refiere Borges, la ciudad moderna, es también nuestro patio trasero. Buenos Aires podría ser el prototipo del centro urbano del siglo veinte, sin historia ni carácter, sin ruinas incas ni aztecas, sin foro romano ni acrópolis. Como Los Ángeles, Calcuta, San Pablo o Sídney, es una extensión urbana que clama por que alguien le otorgue expresión.

Pero antes de que Borges pudiera lidiar con su patio trasero, tuvo que barrer el detritus acumulado. Esto significa principalmente que tuvo que desarmar el romanticismo del gaucho, en quien recaía la supuesta representación del carácter argentino. Tuvo que ir más allá de la dependencia fácil del color local a la que recurrió buena parte de la literatura gauchesca. Y lo hizo mediante la simple observación: las anchas pampas se convirtieron para él simplemente en una «distancia desmesurada» donde «la casa más cercana era una especie de mancha en el horizonte». Los gauchos pasaron a ser sencillamente peones de campo.

Una vez hecho este trabajo preliminar, una vez que Borges reveló las cosas tal como eran en el campo, fue entonces capaz de hacer lo mismo por la ciudad, y en el proceso se convirtió en su portavoz. Esa es una de las causas de la universalidad de Borges. Sus observaciones son siempre claras y directas; basta citar algunos fragmentos para demostrarlo. Aquí está el inicio de «Historia de Rosendo Juárez», escrito en 1969:

Serían las once de la noche, yo había entrado en el almacén, que ahora es un bar, en Bolívar y Venezuela.

Nótese la autenticidad: no dice que el bar estaba en una zona inhóspita o remota de la ciudad; no, está en la esquina de Bolívar y Venezuela, que es decir en la esquina de Christopher y la Séptima Avenida, o Wabash y Monroe. El mundo que nos ofrece es un mundo real: no es una farsa, ni un montón de mitos prematuros, ni retazos de color local. También adviértase el detalle acerca del bar, que antes fue un almacén. Esto demuestra que el autor anduvo por la zona lo suficiente para conocer su tema. Pueden confiar en él.

Con igual economía y competencia introduce un personaje:

Benjamín Otálora cuenta, hacia 1891, diecinueve años. Es un mocetón de frente mezquina, de sinceros ojos claros, de reciedumbre vasca;

Muchos de los atributos de la vida argentina están resumidos aquí, en unas pocas palabras de descripción física.

El camino abierto por Borges tiene importancia para lectores y escritores de todas partes. Borges ha demostrado que un escritor puede enfrentarse a sus experiencias de vida. No hay nada de qué avergonzarse. Recientemente ha escrito: «He renunciado a las sorpresas de un estilo barroco; también a las que quiere deparar un final imprevisto. He preferido, en suma, la preparación de una expectativa a la de un asombro. Durante muchos años creí que me sería dado alcanzar una buena página mediante variaciones y novedades; ahora, cumplidos los setenta, creo haber encontrado mi voz».

Borges es un escritor mundial porque conoce todas las reglas y conoce cómo y cuándo romperlas. Su vida literaria ha sido una larga lucha para liberar la palabra, para darle una vitalidad nueva en una época en la que se ve constantemente amenazada. Borges es un mago del lenguaje, pero como los mejores prestidigitadores y poetas, nos hace sentir, cuando el truco es revelado y el poema dicho, que estuvo siempre ahí, en algún lugar inexpresado dentro nuestro.

Carlos Fuentes ha escrito de Borges que sin su prosa, hoy no habría novela hispanoamericana moderna. Pero su influencia se ha extendido más allá de los confines de América Latina: Borges ha ayudado a escritores del mundo entero. Esa es la razón por la que fue invitado en la primavera de 1971 a hablar varias veces a los estudiantes inscriptos en el programa de escritura de la Universidad de Columbia. Su ceguera le impidió leer el trabajo de los estudiantes, pero con la ayuda de sus colegas y de su traductor, Norman Thomas di Giovanni, pudo discutir sobre su propia obra y, a partir del ejemplo, ayudar a otros con las suyas. En cada ocasión, Borges y di Giovanni se quedaron durante aproximadamente dos horas, y la audiencia, constituida por estudiantes y profesores, se mantuvo lo más reducida posible para garantizar cierto grado de intimidad.

A fin de evitar la repetición innecesaria, se decidió que cada una de estas reuniones fuera principalmente dedicada a un solo tema: a la escritura de ficción, de poesía y de traducción. A los presentes se les entregaron copias de uno de los cuentos de Borges, «El otro duelo», media docena de poemas y varios ejemplos de la obra de Borges traducidos por di Giovanni y otros. Para el seminario de ficción, di Giovanni leyó el cuento línea por línea y Borges interrumpió cada vez que quiso hacer comentarios o discutir sobre asuntos técnicos. Después tuvo lugar una conversación general y Borges explicó cómo transformó gradualmente su material en un cuento. Para el encuentro de poesía, se siguió el mismo método: di Giovanni leyó los poemas lentamente permitiendo los comentarios de Borges. En el momento de las preguntas, Borges discutió la utilidad de las formas métricas tradicionales y la necesidad de conocer la propia herencia literaria. El seminario sobre traducción, naturalmente, involucró a di Giovanni más íntimamente como participante, quien explicó la manera en que trabajaron juntos para pasar los cuentos y los poemas de Borges al inglés. Cada una de las tres ocasiones fue informal. El humor y la modestia de Borges ayudaron a hacerlas agradables, como lo hicieron el carácter no pretencioso y directo de di Giovanni. Las tres reuniones, entonces, otorgaron a los estudiantes de Columbia y a sus profesores la posibilidad de examinar de cerca la obra de un autor mayor con el beneficio de sus propios comentarios.

El texto de este libro está basado en las transcripciones de una grabación magnetofónica de las tres reuniones. La corrección editorial se mantuvo al mínimo con el fin de preservar el sabor de las ocasiones reales.

Después de la última de sus visitas a la Facultad de Artes, Borges asistió a una recepción preparada conjuntamente para él, los estudiantes y los profesores del programa de escritura. Allí habló en general de la situación del joven escritor, ya sea en Buenos Aires o en Nueva York, y estos comentarios están incluidos en el apéndice.

Nueva York, junio 1972