INTRODUCCIÓN
La poesía es una segunda potencia del lenguaje, un poder
de magia y de encantamiento; la poética tiene como objetivo
descubrir sus secretos.
Toda teoría se basa en postulados preteóricos implícitos que,
sin embargo, le interesa explicitar. El primer postulado de la
presente investigación es el postulado de la existencia de su
objeto. Si la palabra «poesía» tiene un sentido, si su concepto
posee tanto una comprensión como una extensión, es decir, si no
designa sólo un conjunto cuyos miembros tienen como única
propiedad el pertenecer a este conjunto, es preciso que en todos
los objetos designados por esta palabra haya algo idéntico, una
o varias invariantes subyacentes que trasciendan la infinita
variedad de los textos individuales.
Al descubrimiento de esta
o estas invariantes es a lo que se consagra la poética como
ciencia.
A esta invariancia puede dársele un nombre. Platón decía
que lo bello es «aquello por lo que son bellas todas las cosas
bellas» 1. Definición sólo aparentemente tautológica, puesto que,
al postular una esencia común a todos los objetos bellos, quita
la belleza al relativismo y proporciona un objeto específico a
la estética como ciencia. Según el mismo modelo, Jakobson ha
forjado el término de «literariedad» para designar «lo que hace
de una obra dada una obra literaria»2. El objetivo de la ciencia
1 Hipias Mayor, 287 c. Puede verse la trad. esp. publicada en la Bi
blioteca Clásica Gredos, Madrid, 1981, pág. 413.
2 «La poesía es el lenguaje en su función estética. Así, el objeto de
12
El lenguaje de la poesía
literaria ya no es, entonces, la clase abierta de los textos singu
lares, sino el conjunto finito de los «procedimientos» que los
engendran. Ahora bien, dentro de la clase de los textos litera
rios se puede recortar una subclase de textos llamados poéticos
y, también según el mismo modelo, llamar «poeticidad» a lo
que hace de una obra dada una obra poética. Tal definición
deja abierto el problema de la relación entre las dos esencias,
según se vea entre ellas una diferencia de naturaleza o sola
mente de grado, como hacía Valéry, que veía en la poesía «el
principio activo» de toda literatura.
Quedan por localizar, evidentemente, los miembros de esta
subclase, es decir, buscar un criterio teórico válido capaz de
distinguir los textos poéticos de los textos no poéticos. Pero,
aquí, hay que romper el círculo vicioso. Si el criterio es el objeto
de la investigación, constituye su punto de llegada, y no su punto
de partida. Ninguna ciencia comienza definiendo su objeto. Si
la biología hubiera empezado por buscar un criterio seguro de
lo que es la vida, todavía estaría preguntándoselo. Hay que
atenerse, pues, aquí, o a la intuición del analista, o bien al con
senso que recorta en la totalidad textual un objeto cultural
limitado al que da el nombre de poesía.
También se pueden
combinar estos dos criterios empíricos y obtener así un punto
de partida metodológicamente cómodo.
R. Caillois decía que «creer en la literatura es estimar que
hay, a pesar de todo, algo en común entre Homero y Mallarmé».
En el mismo sentido, K. Varga escribe: «El moderno aficionado
a la poesía aprecia a la vez a Malherbe y a Éluard, es decir dos
estados de la poesía diferentes, y los lee con placer, sin pre
ocuparse apenas de transformaciones históricas»3. Así queda
rían establecidos dos límites de un corpus heurísticamente
razonable. Pero podríamos ser más modestos y basarnos en un
campo más reducido, por ejemplo, en la gran poesía francesa
del siglo xix, digamos Hugo, Nerval, Baudelaire, Rimbaud, Mal
la ciencia de la literatura no es la literatura, sino la literariedad, es decir,
lo que hace de una obra dada una obra literaria», Questions de poétique,
pág. 15.
s
Les Constantes du poéme, pág. 9.
Introducción
13
larmé, Apollinaire. Quizá podríamos incluso limitarnos más y
atenernos sólo a Les Fleurs du Mal, texto consumado poética
mente desde hace siglo y medio, objeto unánime del acto de
amor constituido por la lectura poética. De una teoría que diera
cuenta de la poeticidad de este texto, ¿cómo se podría creer
que haya tenido la posibilidad de haber fallado en cuanto a
la poeticidad en general? Confieso, incluso, que he tenido la
tentación de aplicar el análisis a un solo verso, y habría elegido,
entonces, este verso sublime de Mallarmé:
Et l’avare silence et la massive nuit.
[El avaro silencio y la maciza noche].
Pero hay que saber resistir a tales tentaciones. Y, para
zanjar toda discusión, diré que el presente estudio tiene como
único fin dar cuenta de la poeticidad de los textos en él citados.
El lector decidirá si le parecen representativos de lo que él
suele llamar poesía.
Sin duda, con la época contemporánea, la poesía ha cam
biado. Se nos asegura que, desde Rimbaud, ya no es lírica, sino
«crítica»4. Si esto es verdad, la teoría que proponemos aquí se
contentará con la poesía lírica, que considera como el género
más específicamente poético. Y, de todas formas, no es malo
para el analista distanciarse de su objeto. «Conocer —decía
Valéry, y repetía Sartre— es no ser lo que se conoce». Nosotros
somos la modernidad. Y por ello nos es difícil verla como tal.
Por otra parte, si en los tiempos clásicos la diferencia poesía/
no-poesía era tajante, hoy tiende a difuminarse. No hallaremos
ni una figura, ni un desvío en el Discurso del Método. No
ocurre ya lo mismo hoy. Si consideramos una obra actual como
Les Mots et les Choses de M. Foucault, cuyo alcance científico
4 J.-F. Lyotard precisa la fecha.
A partir de 1860 es cuando la poesía
deja de ejercer una «función integradora», que consiste en suprimir
«a nivel metafórico» las contradicciones que hay en la sociedad, para
ejercer la función «crítica», que es una «desconstrucción» del lenguaje,
Discours, Figure, págs. 317-318.
14
El lenguaje de la poesía
es notorio, encontraremos desde el primer capítulo numerosas
figuras, como:
immobility attentive [inmovilidad atenta],
claire invisibilité [clara invisibilidad],
miroir désolé [espejo desolado], etc.
Este desbordamiento de la poesía más allá de sus fronteras
es altamente significativo. Tendremos que volver a él. De mo
mento, está claro que se hace más difícil la aplicación de un
método comparativo entre dos lenguajes de los que uno tiende
a absorber al otro.
Hay también casos fronterizos. ¿Cómo clasificar la obra de
Proust o de Kafka? ¿Novela o poema? Pero toda clasificación
conoce casos atípicos. La realidad es un continuo cuyas fron
teras traza arbitrariamente la lengua.
El método consiste en
tonces en examinar los centros de variación de la clase en
cuestión, para estudiar luego los casos marginales a la luz de
sus semejanzas y diferencias con los ejemplos típicos. Hay, por
último, casos extremos. Tanto Novalis como Mallarmé hallaban
poesía en las letras del alfabeto. Pero éste es un tipo de percep
ción sofisticada por el que sería metodológicamente poco razo
nable comenzar. La elección de un punto de partida heurístico
cómodo es esencial para toda investigación que, como ésta,
avanza por terreno apenas desbrozado. Una vez construido el
modelo, habrá que confrontarlo con los textos excluidos de su
corpus, para ver si les es aplicable. Si no lo es, tendremos que
retinarlo bastante para que llegue a serlo. Si es imposible, será
preciso abandonarlo. Y, aun en este último caso, habrá sido
útil, al cerrar una vía de la que habrá revelado que no tiene
salida.
* * *
Todas las teorías poéticas conocidas hasta ahora se basan
en un postulado común. Se oponen, desde la Antigüedad, según
insistan en el significante o en el significado. Pero, en los dos
casos, se unen para aceptar como rasgo pertinente de la dife
Introducción
15
rencia poesía/no-poesía (o prosa) un carácter propiamente cuan
titativo. La poesía no es algo distinto de la prosa, es más. R. Bar-
thes expresa esta concepción, criticada por él, con esta ecua
ción:
Poesía = prosa + a + b + c5.
Valéry había expresado ya con firmeza este punto de vista:
Pero ¿de qué se habla cuando se habla de «Poesía»? Me admira
que no haya ningún sector de nuestra curiosidad en que la obser
vación misma de las cosas esté más descuidada...
¿Qué se hace?
Se trata del poema como si fuera divisible (y como si debiera serlo)
en un discurso de prosa que se basta y subsiste por sí mismo y,
por otra parte, en un fragmento de una música particular, más o
menos próxima a la música propiamente dicha... En cuanto al dis
curso en prosa, se considera que se descompone por un lado en
un pequeño texto (que puede reducirse a veces a una sola palabra
o al título de la obra) y, por otro lado, en una cantidad cualquiera
de habla accesoria: adornos, imágenes, figuras, epítetos...6.
La definición que daba la antigua retórica está, por lo demás,
completamente conforme con el reduccionismo que critica Va
léry:
Nihil aliud quam fictio, rhetorica, in musica posita [Nada más
que la ficción y la retórica puestas en música].
Las teorías difieren sólo en la medida en que ese «algo», esa
X que se añade a la prosa para covertirla en poesía, dependa
del significante o del significado del signo lingüístico.
El primer punto de vista se llama, tradicionalmente, «forma
lista».
El término es ambiguo, ya que forma no se opone a
sentido, y hay, como veremos, una «forma del sentido». Pero
podemos mantenerlo en la acepción restringida que tuvo al
principio. Tal concepción se origina en una aparente evidencia.
La poesía se describe convencionalmente como arte de los
versos, y la versificación es un conjunto de coacciones suplemen
s
Le Degré zéro de Vécriture, pág. 39.
6 «Questions de poésie», CEuvres, Pléiade, 1, pág. 1282.
16
El lenguaje de la poesía
tarias dedicadas únicamente al significante. Este punto de vista
es inaceptable y, hoy en día, inaceptado. Pero la teoría de
Jakobson no hace sino extender el tipo de servidumbre de la
versificación a los dos niveles sintáctico y semántico. El prin
cipio de «proyección del eje de las equivalencias sobre el eje
de las combinaciones» generaliza a los tres niveles del lenguaje
las recurrencias formales que la versificación reserva sólo al
nivel sonoro. Lo que se puede llamar sentido no está afectado,
en principio, por la adición de las reglas de equivalencia, y es
parafraseable en prosa.
Tomando uno de sus ejemplos, entre
1)
y
2)
Affreux Alfred [Espantoso Alfred]
Horrible Alfred [Horrible Alfred]
hay equivalencia semántica, pero a 1) se añade una estructura
sonora repetitiva que no existe en 2). Volvemos a hallar, pues,
la ecuación prosa + x, y la poesía no es, ciertamente, sino un
«más», una superestructuración o supercodificación del lenguaje
corriente. Es, en cierto modo, una «superforma». El fenómeno
que se describe aquí, precisémoslo, es poéticamente pertinente.
Será tomado de nuevo por nuestro modelo, pero como momento
de un proceso de transformación estructural. Para Jakobson y
sus discípulos, al contrario, se erige en principio constitutivo.
Por ello, la teoría sigue siendo formalista y no se libra de la
implicación capital de todo formalismo. Hace del texto poético
una especie de juego verbal, un bello objeto lingüístico, des
tinado preferentemente al consumo de los expertos.
La perspectiva contemporánea, heredada de la teoría de los
anagramas de Saussure y llamada comúnmente «paragramática»,
actúa a la vez sobre las dos caras del signo. No obstante, como
el significado se desprende del juego de los significantes, se la
puede relacionar con el formalismo. Pero poco importan las
etiquetas. Lo pertinente aquí es que, a su vez, no ve en la poesía
más que un rasgo suplementario. Si en un texto donde se trata
de Escipión tenemos que leer en sobreimpresión el nombre
Introducción
17
«Escipión», esto es un signo adicional que convierte al texto en
cuestión en el producto de un lenguaje doble o supercodificado,
un algo más otra vez. (Lo que no quiere decir que tal fenómeno
no exista.
Se trata sólo, por ahora, de situarlo).
Existen igualmente teorías que buscan la poeticidad en el
significado. En conjunto, no ven en el sentido de la poesía una
especificidad semántica, un sentido cualitativamente distinto,
sino sólo un acrecentamiento de sentido. La exégesis de inspira
ción psicoanalítica o marxista es fiel a la teoría del doble len
guaje. Hay un sentido aparente y un sentido subyacente al que
remite aquél, intencionada o inconscientemente, mediante un
montaje simbólico que el lector tiene que descodificar. Esta
supercodificación constituye la poeticidad del texto, que ya no
reside en una «superforma», sino en un «supersentido». La dife
rencia, en los dos casos, es cuantitativa.
La teoría polisémica, actualmente en boga, es una variante
de la anterior. Con la diferencia de que no establece jerarquías
entre los sentidos. Le basta que sean varios. Desaparece aquí
el valor de verdad concedido por la interpretación freudiana o
marxista al segundo sentidq. La multiplicidad —incluso la in
finidad— de las lecturas posibles constituye el rasgo pertinente.
Teorema que tiene el mérito de descubrir el juego. Es la cantidad
y no la calidad del sentido la que constituye la poeticidad.
Existe aún otra teoría, llamada del simbolismo fonético,
que ha hecho y hará correr mucha tinta. Ha gozado siempre
del favor de los poetas. Esto no es una prueba de su validez.
Pero es al menos un indicio. Tendremos ocasión de volver a
hablar de ella. Quiero sólo señalar aquí que el hecho de con
vertirla en el único o esencial rasgo específico de la poesía
sigue rindiendo tributo a un enfoque cuantitativista. La ana
logía de los dos planos del significante y del significado no hace
más que añadir al lenguaje no poético una determinación suple
mentaria; lo enriquece, pero no lo transforma. La poesía sigue
siendo más, y no distinta.
18
El lenguaje de la poesía
El análisis que presentamos aquí continúa otro análisis7*
intentando a la vez profundizarlo y sistematizarlo. Quisiera
evocar aquel análisis en lo esencial, aprovechando la ocasión
para responder a algunas de las objeciones que se le han hecho.
Al contrario de las teorías precedentes, tal análisis hace del
lenguaje poético no un supercódigo, sino como un anticódigo.
Define la poeticidad por la figuralidad, constituyendo la figura
misma un proceso en dos tiempos, el primero de los cuales
puede ser descrito como «desvío» o «desviación» con respecto
a las normas del lenguaje.
Recuérdese ante todo que la palabra «desvío» o «desviación»
es sinónima de lo que la gramática generativo-transformacional
ha llamado «agramaticalidad», y es, por consiguiente, paradó
jico que la palabra «desvío» haya levantado críticas que sus
sinónimos no han conocido8. ¿Es un efecto de connotación?
Lejos de mí la idea de negar la existencia de la connotación
en el sentido que Hjelmslev da a la palabra. Pero ¿por qué la
connotación peyorativa ha afectado a «écart» (desvío) antes
que a sus equivalentes? Confieso que soy incapaz de responder
a esta pregunta.
La definición de la figura como desvío se remonta a Aris
tóteles. «Para ton kyrion» o «para to eiothos»9. Y como tal ha
atravesado los siglos10. Pero sólo podremos emplearla después
de haber disipado una grave confusión. La retórica, en efecto,
distingue dos tipos de figuras, según que modifiquen el sentido
(tropos) o no lo modifiquen (no-tropos)u. Es ésta una falsa
7 Structure du langage poétique, 1966; trad, esp.: Estructura del len
guaje poético, Madrid, Gredos, 1970. Como tendré ocasión de referirme
a esta obra con frecuencia, lo haré mediante las siglas: E. L. P.
8 Así, T. Todorov ha podido hablar, a propósito de la noción de des
vío, de una verdadera «caza de brujas», que revela, según él, «un oscu
rantismo muy antiguo, según el cual la literatura es un objeto incognos
cible», «Synecdoques», Communications, 1970, 16, pág. 27.
9 Retórica, 1458a23 y 1458b3.
10 Se hallará una excelente exposición de sus principales etapas en
la obra de P. Ricoeur, La Métaphore vive, 1975.
11 Según la terminología de P. Fontanier; cf., Manuel classique pour
l'étude des tropes, 1821, Figures autres que les tropes, 1827. Reeditados
conjuntamente en Les Figures du Discours, 1968.
Introducción
19
dualidad introducida en la teoría entre desvío paradigmático y
desvío sintagmático. Cualquier desvío sólo puede ser sintagmá
tico y sólo se constituye a partir de la aplicación incorrecta de
las reglas combinatorias de las unidades lingüísticas. El tropo
o cambio de sentido no es desvío, sino reducción del desvío,
y como tal interviene en todas las figuras. Al distinguir dos
tiempos en el proceso figural, 1.°) posición del desvío, 2.°) re
ducción del desvío, se devuelve su unidad profunda a la figura-
lidad12. En el análisis clásico de una frase como el hombre es
un lobo para el hombre, se debe distinguir: 1) la incompatibi
lidad semántica entre hombre y lobo, 2) la vuelta a la compati
bilidad mediante la sustitución de lobo por malvado. Pero en
tonces se plantea la pregunta del porqué de la figura. ¿Por
qué decir lobo queriendo decir malvado? Cuestión fundamental
que la retórica no ha resuelto nunca y a la que todo este estudio
tiene como único fin intentar responder.
Pero el desvío presupone la norma. Noción que ha suscitado
muchas reservas. Y es preciso, ante todo, disipar la confusión
que se establece fácilmente entre normatividad y normativismo.
Existen, sin duda alguna, normas lingüísticas. Se puede ir aún
más lejos y pretender que la lengua es toda ella una sistema de
normas, que no tiene más existencia que la que le confieren
sus «reglas constitutivas». Por oposición a las «reglas norma
tivas», que reglamentan un estado de cosas previo, las reglas
constitutivas crean el objeto que codifican13. Tales son las reglas
del juego, y la comparación que hace Saussure con el ajedrez
es en este punto significativa.
El juego de ajedrez no tiene existencia concreta. Es, en
cuanto tal, objeto abstracto, que sólo existe a partir de las
reglas que lo constituyen. Jugar al ajedrez es poner en práctica
estas reglas, como hablar es poner en práctica las reglas de la
lengua. La diferencia es que no existen infracciones en las reglas
del juego de ajedrez, mientras que sí las hay en las del juego
12 Para un desarrollo de esta idea, cf. mi artículo «Théorie de la
figure», Communications, 1970, 16, pág. 21.
13 La oposición entre estos dos tipos de reglas se debe a J. Searle,
Les Actes de langage, págs. 74 sigs.
20
El lenguaje de la poesía
de la lengua. Abundan, en efecto, en el habla corriente.
Pero
se pueden cometer faltas sabiendo que son faltas. Será mejor
la comparación con un juego como el fútbol, en el que es nece
sario un árbitro para sancionar las numerosas faltas cometidas
por los jugadores, lo cual no les impide reconocer la validez de
las reglas que han infringido. Del mismo modo, los hablantes
cometen faltas, pero saben reconocerlas como tales en función
de ese conocimiento implícito del código lingüístico que Chom
sky llama «competencia». Estas reglas, al ser implícitas, son
más flexibles que las del fútbol, jurídicamente instituidas. Mas
no por ello dejan de existir14. Y la comparación puede con
tinuarse. Hay, en los dos casos, faltas más o menos graves, lo
que introduce la noción de «grado de gramaticalidad» y, corre
lativamente, de grado de desvío. Pero la normatividad de la
lengua no implica ningún normativismo15. Nadie está obligado
a respetar las reglas. Todo depende de la función del lenguaje.
Y, precisamente, lo que he querido mostrar es que la fun
ción poética no sólo tolera, sino que incluso exige la transgre
sión sistemática de estas normas. El lenguaje «normal» no es,
pues, el lenguaje «ideal». Muy al contrario; en su destrucción
se basa la instauración de lo que Mallarmé llamaba «le haut
langage» *.
La intuición lingüística del usuario es el único criterio acep
table de la desviación. Ningún locutor francés nativo dudará
en reconocer como desviadas las expresiones:
Attieu, montane (Balzac)
Est partí papa (S. 2 años y 3 meses)
14 La comparación sólo es válida en sincronía. Las reglas del fútbol
son estables; las de la lengua cambian a cada instante.
15 Chomsky ha respondido precisamente a los reproches de normati
vismo que no se trataba de censurar o de prohibir el uso de frases des
viadas. Véase «Some methodological remarks on generative grammar»,
Words, 17, 1961.
* Mallarmé llamaba «le haut langage» al lenguaje poético (N. de la T.).
Introducción
y como normales, por el contrario,
adieu, madame [adiós, señora]
y
papa est partí [papá se ha ido].
21
Es cierto que la desviación, aquí, actúa sobre los niveles
fonológico y sintáctico de la lengua, que están fuertemente ins
titucionalizados. Las faltas de pronunciación y de sintaxis son
explícitamente sancionadas en el aprendizaje de la lengua, sobre
todo en el niño. Pero las cosas se hacen más difíciles al abordar
el nivel semántico. ¿Son aún constitutivas, en este nivel, las
reglas combinatorias?
Comparemos estas tres expresiones:
1) El marido de mi tía es soltero.
2)
El marido de mi tía es oro fino.
3)
El marido de mi tía es un marciano.
Las tres nos resultan, en diferente grado, extrañas, y parecen
igualmente susceptibles de una interpretación tropologica, sus
tituyendo por un sentido «figurado» el sentido «propio» o «lite
ral». Esta oposición plantea un problema, que es esencial para
la teoría de la figura. Volveremos a él extensamente.
Acepté
mosla de momento. En interpretación figurada, 1) puede querer
decir que mi tío aprovecha la ausencia de su mujer para llevar
una vida de soltero; 2) que es una persona estupenda. Estas
lecturas no son evidentes, pero lo que es seguro, en cambio,
es que ninguna de las dos frases, fuera de contexto, puede
aceptar una lectura literal. Por el contrario, 3) tiene dos lecturas
posibles: literal, si el destinatario cree que los marcianos exis
ten y que uno de ellos ha podido bajar a la tierra para casarse
con mi tía; figurada, si sabe que los marcianos no existen y
que, por consiguiente, la frase debe significar que mi tío es una
persona algo rara. Las tres frases implican, pues, desvío, mas
no por la misma razón.
La frase 1) viola, indiscutiblemente, una regla semántica.
El sentido del predicado es incompatible con el del sujeto.
22
El lenguaje de la poesía
Siendo la definición de soltero «persona no casada» y la de
marido «persona casada», la frase llega a una contradicción
entre los términos. El desvío semántico puede considerarse
aquí como un desvío lógico, una infracción del principio de
contradicción16. El caso de 2) es menos claro. No puede decir
se, en efecto, que el predicado contradiga al sujeto, ya que
en la definición de la palabra marido no entra la materia de la
que están hechos los maridos. Pero aquí se puede recurrir a
las «restricciones selectivas» de Katz y Fodor17. Así, marido
posee el rasgo semántico inherente [+ animado], mientras
que oro fino tiene el rasgo contextual [ + animado —]. Si estos
rasgos entran en la descripción semántica de los dos términos,
es posible considerarlos incompatibles según las reglas de la
lengua. En cuanto a la frase 3), se puede elegir entre dos inter
pretaciones, pero esta elección no depende en modo alguno de
las reglas constitutivas de la lengua, y atañe sólo a lo que puede
llamarse el saber enciclopédico de los locutores. Existe, pues,
una diferencia indudable entre estos tres tipos de anomalía.
Pero esta diferencia es quizá más de grado que de naturaleza.
Es difícil zanjar la cuestión, ya que las discusiones sobre este
problema, actualmente en curso, no han permitido aún resol
verlo 18.
Hay, sin embargo, una cosa evidente, en la que es preciso
insistir mucho. Una teoría semántica sólo será considerada
como válida si da cuenta de nuestras intuiciones lingüísticas.
No es la teoría la que debe decir al locutor lo que implica
desvío o no; es el locutor quien tiene que decírselo a la teoría.
La misión de la teoría no es indicar qué expresión implica des
vío, sino decir sólo por qué lo implica. El conocimiento del des
vío, en cualquier caso, precede al de la regla y no lo implica.
16 Para una tentativa de reducción del conjunto de las figuras semán
ticas a formas o grados diferentes de la contradicción, cf. «Théorie de la
figure», Art. cit., págs. 4 sigs.
17 «The structure of a semantic theory», Language, 1963, págs. 170-210.
18
La oposición entre estas frases recuerda la distinción clásica entre
«juicio analítico» y «juicio sintético», que tampoco queda libre de crítica.
Cf. Quine, Two dogmas of empirism.
Introducción
23
Mientras no se haya explicitado la regla en cuestión, el locutor
tiene derecho a reconocer como semánticamente desviadas ex
presiones como
obscure ciarte (Corneille) [oscura claridad], bleus angélus (Mallar
mé) [azules ángelus] y poissons chantants (Rimbaud) [peces can
tarines],
extraídas del corpus poético y que corresponden a los tres tipos
de desvío, lógico, semántico y enciclopédico, anteriormente se
ñalados.
Se ha podido reprochar a la idea de «gramatícalidad» el
implicar la existencia de un locutor ideal. Es verdad. Pero hay
una idealización necesaria en toda investigación, incluso en el
campo de las ciencias de la naturaleza.
Ningún planeta describe
la elipse perfecta que suponen las leyes de Kepler. Y, además,
en el caso que nos ocupa, la idealización no es grande. Las
desviaciones de que se trata pueden ser percibidas como tales
por cualquier locutor nativo, a condición de que no sea analfa
beto ni tenga mala fe.
Por lo demás, los tipos de desvío analizados en E. L. P*,
cualesquiera que sean sus niveles, fónico, sintáctico o semán
tico, dependen de una misma categoría desviacional. Rima, no-
pertinencia, inversión, etc., pertenecen a la categoría de los des
víos en «para», interiores al enunciado. Se oponen como tales
a otras dos categorías, relativas a la enunciación, oponibles ellas
mismas como desvíos en «hiper» y desvíos en «hipo».
Consideremos una frase como:
El marido de mi tía es un hombre.
Esta frase no tiene nada reprochable desde un punto de vista
estrictamente lingüístico. No viola ni el principio de contradic
ción, ni las reglas de selección, ni el saber enciclopédico. Y, sin
embargo, parece rara. Es una frase que uno no esperaría en
*
E. L. P. = Estructura del lenguaje poético, Madrid, Gredos, 1970,
2.“ reimpresión, 1977; trad. esp. de Structure du langage poétique, Paris,
Flammarion, 1966 (N. de la T.).
24
El lenguaje de la poesía
contrar en un contexto ordinario o, al menos, en un discurso
de función informativa o didáctica. Aquí reside, en efecto, su
anomalía. La frase no es, en grado alguno, portadora de infor
mación, ya que el predicado hombre está comprendido en el
sujeto marido. Un principio no escrito, que puede llamarse «ley
de informatividad», se ha transgredido aquí19. El discurso tole
ra, e incluso exige, una tasa de redundancia. Pero no una re
dundancia total, que lo haga inútil. Y se puede distinguir aquí
redudancia interna, como en la frase citada, y redundancia ex
terna, en la que el discurso enuncia una verdad supuestamente
conocida por el oyente. Así sucede, por ejemplo, en 2 y 2 son
cuatro o en la tierra es redonda en un discurso a cuyo destina
tario se considera ya instruido en estas cosas. Ahora bien, el
lenguaje poético está lleno de tales redundancias, internas o
externas. Este lenguaje dice
La nuit est noire (Hugo) [La noche es negra],
o incluso
2 et 2 font 4 (Prévert) [2 y 2 son 4],
En realidad, como veremos, se puede considerar el discurso
poético entero como una inmensa redundancia, una repetición
perpetuada.
Queda la tercera categoría, quizá la más eficaz, que es la de
la elipsis. Es un desvío en hipo; peca no por exceso, como la
redundancia, sino por defecto. Así, en la frase:
El marido de mi tía es un...
Los puntos suspensivos indican que la frase no está termi
nada. Pero el carácter incompleto de tal enunciado puede de
ducirse de su estructura sintáctica. El artículo indeterminado
un exige un predicado nominal, que aquí falta. Y a este déficit
sintáctico es a lo que se refiere el sentido estricto de la figura
registrada por la retórica con el nombre de elipsis. Pero el aná
19 Así lo llama O. Ducrot, Dire et ne pas dire, pág. 133.
Introducción
25
lisis muestra que el desvío sintáctico tiene generalmente su
correlato semántico.
Es lo que sucede aquí. Si comparamos
dos frases como
1)
2)
César fue asesinado...
Bruto asesinó...,
comprobaremos que la primera es sintácticamente completa,
mientras que la segunda no lo es. Son, sin embargo, equivalentes
desde el punto de vista de su compleción semántica. La frase
se define semánticamente como un enunciado provisto de un
sentido completo por sí mismo. Pues bien, en los dos casos, el
sentido no es completo, en la medida en que a 1 le falta el
sujeto agente y a 2 el objeto. Pero si la lengua exige la presencia
del objeto, parece que debe ocurrir lo mismo, a fortiori, con el
sujeto. Poniéndola en voz activa, la frase 1 resulta: ...asesinó
a César, donde la laguna es evidente. Se podría responder que
1 es la transformación de
César fue asesinado por alguien,
pero lo mismo ocurre con 2:
Bruto asesinó a alguien.
Se podría enunciar una regla o principio de compleción que
obligara al locutor a proporcionar todas las informaciones per
tinentes o, lo que es igual, a responder a todas las preguntas
pertinentes que susciten sus palabras: quién, por qué, cómo, etc.
Este problema, abordado ya por Aristóteles, es muy complejo,
y sólo hablaré aquí de él incidentalmente, a propósito de la
novela policiaca, en que la elipsis semántica constituye la figura
capital, si no la única.
Quedan aún desvíos inmediatamente visibles, pero cuya regla
correspondiente no aparece con claridad. Si comparamos estas
dos frases:
1. Dos cosmonautas americanos desembarcan en la luna
2.
Dos cosmonautas rubios desembarcan en la luna,
26
El lenguaje de la poesía
y suponemos que cada una de ellas constituye el titular de un
periódico informativo, aparece una diferencia. La primera es
normal; la segunda no lo es, o lo es mucho menos. ¿Por qué?
Intuitivamente responderíamos que es importante saber la na
cionalidad de los cosmonautas, sin que importe, por el contra
rio, saber cuál es el color de su cabello.
Pero ¿cómo definir la
«importancia» de una información y con qué criterio valorarla?
Sin embargo, en la conversación normal, la pertinencia de este
rasgo está garantizada, y así lo prueban expresiones como:
«Pero ¿qué importancia tiene eso?» o «No veo qué interés puede
tener lo que dices», que sancionan precisamente el grado cero
de dicho rasgo. Ahora bien, en poesía, las desviaciones de este
tipo son innumerables. Un ejemplo, en el célebre soneto Les
Conquérants de Heredia:
Ou, penchés a l’avant des Manches caraveíles,
lis regardaient monter en un ciel ignoré
Du fond de l'océan des étoiles nouvelles *.
La mención del color blanco de las carabelas recuerda bas
tante la del cabello rubio de los cosmonautas. Y, sin embargo,
basta suprimir este adjetivo para debilitar gravemente la poe
ticidad del verso que lo contiene, como si su significación poé
tica fuera proporcional a su escasa significación informativa.
Y lo mismo sucede con estos versos de Apollinaire:
Je passais aux bords de la Seine
Un livre anden sous le bras
Le fleuve est pareil a ma peine
II s’écoule et ne tarit pas **.
¿A qué viene aquí este libro y por qué es viejo? Sin embargo,
si lo suprimimos...
*
O, apoyados en la proa de las blancas carabelas, / veían ascender
por un cielo ignorado / desde el fondo del océano estrellas nuevas.
** Yo pasaba a orillas del Sena / con un viejo libro bajo el brazo;
/ el río es semejante a mi pena, / fluye y no se agota.
Introducción
27
Y no acaba aquí la cosa. Todas las categorías desviacionales
examinadas se refieren a cierto tipo de discurso, caracterizado
por una misma fuerza «ilocucionaria» (illocutionary force). Se
trata de enunciados «informativos» (constatifs), que sólo tien
den a describir un estado de cosas, y se oponen así a los enun
ciados «actualizadores» (performatifs), que llevan a cabo el acto
que describen, como la orden, la promesa, la petición, etc. Pero
estos tipos de enunciado tienen sus propias reglas de uso,
llamadas «condición de éxito» (felicity conditions), de las que
se deriva toda una serie de desvíos posibles
Hay que distinguir, por último, subcódigos dentro del código.
La lengua escrita no tiene exactamente las mismas reglas que
la lengua oral, lo que explica el carácter desviado del «passé
composé» («pretérito perfecto compuesto») en El extranjero
de Camus, narración escrita que supone normalmente el empleo
del «passé simple» («pretérito perfecto simple»). Y, en esta
misma perspectiva, podemos hacer justicia a la noción, intro
ducida por Rifaterre, de «norma contextual», es decir, de cierto
«pattern» inducido por un texto, con respecto al cual una forma
normal puede aparecer como desviada. El autor cita, a este
propósito, el siguiente poema de Tardieu:
la dame qui passit
la main qui se tenda
le baiser que je pris *
en que el pasado correcto del último verso equivale a un desvío
con respecto a la serie de desinencias aberrantes que le pre
ceden 21.
20 Searle enuncia, para la promesa, nueve reglas de empleo distintas,
Op. cit., págs. 98 sigs.
*
La dama que pasó / la mano que se tendió / el beso que cogí. Las
formas correctas de los dos primeros verbos serían passa y tendit (N. de
la T.).
21
Essais de stylistique structurale, pág. 94. Subrayemos con relación
a esto que el desvío, expulsado por la puerta, vuelve a entrar por la
ventana. La introducción del «microcontexto» vuelve a introducir, en
efecto, el desvío absoluto, como demuestra el ejemplo de «oscura clari
dad», del que se nos dice que «en el microcontexto de un epíteto, el nom
28
El lenguaje de la poesía
Hay que concluir. Existen reglas, múltiples y diversas, del
lenguaje. Su descubrimiento es el fin de la lingüística. Pero la
poética no puede esperar a que la lingüística esté completa, y
tiene perfecto derecho a confiar en las intuiciones del analista
—si es preciso, confirmadas por jueces— para fijar lo que es
tima como formas desviadas con respecto a las normas en cues
tión. Es lo que ha intentado hacer la primera parte de este aná
lisis. Al mismo tiempo, dicho sea de paso, ha tenido la ventaja
de esclarecer problemas que habían permanecido en la oscuri
dad hasta ahora. Una teoría es fecunda, aunque sea errónea,
cuando establece una problemática ignorada por las teorías
anteriores.
Tal es, por ejemplo, la proscripción de la rima gramatical en
la poesía francesa a partir del siglo xvn. ¿Por qué renuncia el
poeta a este vasto y cómodo repertorio de rimas constituido
por los sufijos y las desinencias? Del mismo modo, ¿por qué
la supresión, generalizada en el texto poético contemporáneo,
de la puntuación, conjunto de signos necesario para la estruc
turación sintáctica del enunciado? Estos problemas, con toda
evidencia, deben plantearse. Se puede considerar, desde luego,
que tales hechos provienen de una tendencia a la dificultad
misma, ya que el arte no es insensible a los valores buscados
por los juegos circenses. Pero, si es así, hay que decirlo. Si no,
buscar otra cosa. La poética, que yo sepa, no lo ha hecho
nunca, y ha tratado estos problemas por preterición.
Lo mismo ocurre en los otros dos niveles. La poética, por
supuesto, había reconocido la frecuencia de los desvíos sintác
ticos y semánticos en poesía; pero los consideraba como re
percusiones de otra cosa, consecuencias contingentes de rasgos
distintos. Extensión, en cierto modo, del fenómeno de «licencia
poética», que permite al poeta algunas libertades frente al có
digo en nombre del supercódigo. Queda por explicar, entonces,
bre debe ser semánticamente compatible con este epíteto» (pág. 74).
Por
lo demás, el autor mismo declara que este microcontexto constituye una
especie de «macrocontexto mental». Se vuelve, por consiguiente, a la
norma absoluta.
Introducción
29
por qué la frecuencia de tales desviaciones en la poesía francesa
aumenta a lo largo de su historia, según prueba la estadística.
La teoría propuesta en E. L. P. tiene la ventaja de reducir
el conjunto de estos fenómenos a la unidad, mostrando que el
desvío es el primer tiempo de la figura y que la figuralidad cons
tituye la poeticidad. Esta teoría no es, ciertamente, la única
que obedece al imperativo categórico de todo estudio científico:
reducir la multiplicidad a la unidad. La teoría jakobsoniana de
las equivalencias hace lo mismo. Sólo falta remitirse al segundo
imperativo de la cientificidad, que es la verificación.
Ahora bien, la poética no tiene generalmente esta preocupa
ción. Los poeticistas suelen proceder mediante ejemplos, mé
todo que sólo es válido para construir hipótesis, no para veri
ficarlas. En un corpus tan vasto como el de la poesía, aunque
fuera la de una sola lengua, siempre es posible encontrar ejem
plos de cualquier cosa. Así ha sucedido con los anagramas de
Saussure. Existen, desde luego, ejemplos irrebatibles, como el
que cita Starobinski22:
Je sentís ma gorge serrée par la main terrible de Vhystérie (Baudelaire)
[Sentí mi garganta apretada por la terrible mano de la histeria],
donde encontramos la palabra hystérie repartida entre las dis
tintas sílabas de la frase. Pero éste es un hecho excepcional,
no atestiguado en la mayor parte de los textos poéticos, a no
ser al precio de contorsiones totalmente arbitrarias. Se le puede
hacer el mismo tipo de reproche a la teoría de Jakobson. Las
equivalencias no se encuentran en toda clase de poemas, por
una parte, y, por otra, pueden encontrarse en la prosa, como lo
prueba G. Mounin a propósito de «Nicole, apportez-moi mes
pantoufles et me donnez mon bonnet de nuit»23.
La teoría del desvío, a su vez, basa su propia verificación en
tres tipos de hechos:
1.° La conmutación·, ya utilizada por Aristóteles, y sistema
tizada por Bally, se apoya en un procedimiento corriente en la
22 Les Mots sous les mots.
23 La Communication poétique, pág. 23.
30
El lenguaje de la poesía
lingüística estructural. Aquí, se trata de manifestar la correla
ción constante entre la anulación del desvío y la desaparición
de la poeticidad. Recuérdese un solo ejemplo, el del verso de
Virgilio:
Ibant obscuri sola sub nocte,
traducido literalmente por:
Iban oscuros en la noche solitaria.
Pero basta con restablecer la pertinencia y escribir
Iban solitarios en la noche oscura
para matar su poeticidad. Podrá verificarse en todos los ejem
plos practicando la misma operación siempre que sea posible.
2.° Los contraejemplos·, constituyen el único medio —muy
utilizado en lingüística— de criticar una teoría: producir ejem
plos que la contradigan. La teoría debe probar en este caso, si
puede, que esos contraejemplos no lo son y que sólo aparecen
como tales porque están insuficientemente analizados. Hallare
mos, a lo largo del análisis, numerosos ejemplos de estos pseudo*
contraejemplos. Me limitaré, una vez más, a citar uno solo.
Dumarsais pretende que no hay figura en el verso «sublime» de
Corneille:
Que voulez-vous qu'il fit contre trois? - Qu'il mourüt!
[¿Qué queríais que hiciera contra tres?- ¡Que muriera!].
Es, sin embargo, fácil probar que mourir no contiene el
rasgo semántico de «faire» y que, por consiguiente, sólo un
verbo factitivo podría responder a la pregunta. Por ejemplo,
Qu’il se fit tuer (Que se hiciera matar), y aquí tenemos otro
ejemplo de conmutación en que, con el desvío, desaparece la
poeticidad24. Por lo demás, es preciso usar el procedimiento
24
He mostrado en otro lugar que figuras como la gradación o la
antítesis, presentadas por T. Todorov en calidad de contraejemplos, en
realidad no lo eran. Art. cit., Communications, 16, págs. 11 sigs.
Introducción
31
adecuadamente. Fontanier alega, para explicar el efecto, el ca
rácter elíptico de Qu’il mourüt con respecto a J’aurais voulu
qu'il mourüt. Pero en QuHl se fit tuer tenemos la elipsis, y no
el efecto.
3.° La estadística: es el único medio de verificación real
mente convincente. Se utilizó en E. L. P. de dos maneras: A)
comparación con el lenguaje no poético, siendo éste represen
tado por el uso científico de la lengua, que es, por consensus
omnium, la muestra más representativa de la no-poesía; B)
comparación de la poesía consigo misma a lo largo de su propia
historia. Me he valido aquí de un «principio de involución»
que ha sido criticado25, pero que no es en modo alguno necesa
rio para la demostración. Sigo convencido de que todo arte
obedece, a lo largo de su evolución, a necesidades internas que
lo impulsan a acusar sus rasgos constitutivos, por una especie
de proceso endogenético26. Pero la demostración no se basa
en este principio, sino en el hecho probado de una densidad
poética mayor en los textos de los poetas simbolistas que en
los textos más antiguos. Encontramos todavía en Hugo versos
ripiosos como:
II faut aller voir la-bas ce qui se passe
y hallamos aún algunos incluso en Baudelaire. No se encuen
tran ya en Rimbaud ni en Mallarmé. Si, por consiguiente, en
virtud de este juicio, que es intuitivo pero general, se consti
tuye una escala de poeticidad creciente desde los clásicos a los
románticos y luego a los simbolistas, es lícito considerar el
aumento estadísticamente significativo de los desvíos en los
textos de estos tres grupos como una verificación de dicha
hipótesis.
Una última objeción al método adoptado se basa en la ex
tensión de los fenómenos observados. Los desvíos han sido
25 Cf. G. Genette, «Langage poétique, poétique du langage», Figures,
II, pág. 128.
26 Para una clarificación de esta endogénesis en música, véase la
obra de H. Barraud: Pour comprendre la musique d'aujourd’hui.
32
El lenguaje de la poesía
descritos y contados a partir de fragmentos de la obra. ¿Se tiene
derecho a considerar la poeticidad como un valor que no está
ligado a la totalidad del texto sino que se distribuye entre sus
partes? A esto hay que responder apelando a la experiencia
efectiva de la consumación poética. Es un hecho que ciertos
versos aislados perviven como tales en nuestra memoria. Y que
a veces, incluso, su contexto echa a perder su belleza. Lo que
obsesiona a la protagonista de Las tres hermanas de Chejov
no es el poema de Pushkin, sino estos dos versos:
Cerca de una ensenada se alza una encina verde
Una cadena de oro está enrollada al árbol,
y estos versos pierden magia en cuanto se les añade su contexto.
Un ejemplo más llamativo aún es el célebre verso de Corneille:
Cette obscure ciarte qui tombe des étoiles
[Esta oscura claridad que cae de las estrellas],
incomparable logro poético que queda apagado por su contexto:
Enfin avec le flux nous fait voir trente voiles
[Por fin, con el flujo, nos muestra treinta velas].
Y podemos recurrir, por último, al testimonio de Breton, quien
prefería por encima de todos este verso de Poe, que no es más
que un segmento de frase:
And now the night was senescent
[Y ahora la noche envejecía],
traducido por Mallarmé:
Et maintenant, comme la nuit vieillissait.
Pero es cierto que el texto existe y que la integración de la
parte en la totalidad textual plantea un problema. Problema
que será tratado en su momento.
Introducción
33
Se plantea entonces un problema. En el campo del compor
tamiento humano, toda estructura cumple cierta función y toda
función sólo se lleva a cabo a partir de cierta estructura. Si el
rasgo pertinente de la diferencia poesía/no-poesía es el desvío,
queda por averiguar cuál es su función. Son posibles dos res
puestas. La primera es negativa. Puesto que el desvío es, como
tal, pura negatividad, resulta tentador pensar que constituye
por sí mismo su propio fin y que la poesía no tiene más objeto
que la desconstrucción del lenguaje, la impugnación de esa
función de comunicación que asegura la intersubjetividad. Teo
ría que ha sido sostenida y presenta la ventaja de inscribirse en
la corriente de crítica radical, que es uno de los aspectos de
la modernidad. Sin embargo, es una respuesta positiva la que
la presente teoría aporta a la cuestión.
En la primera parte de este análisis, se le había reconocido
a la poesía como función la transformación cualitativa del sen
tido, descrita, según una terminología clásica, como paso de
un sentido «conceptual» a un sentido «afectivo». Volveremos a
estudiar esta descripción de manera más elaborada. A partir
de una oposición fenomenológica de los dos lenguajes como
«intensidad» vs «neutralidad», se distinguirán dos tipos de sen
tido llamados «noético» y «patético», ambos presentes, de ma
nera virtual, en las expresiones de la lengua, a partir de los
dos componentes de la experiencia en que se origina el sentido.
Queda entonces por asegurar el paso de la estructura a la
función, del desvío a lo patético.
Y, para hacerlo, es preciso
construir un modelo teórico del funcionamiento del lenguaje,
modelo que permitirá al análisis pasar de la descripción a la
explicación y constituirse así en auténtica teoría del fenómeno
poético. A esta tarea están consagradas las páginas que siguen.
Para asegurar mejor su inteligibilidad, creo útil indicar aquí sus
articulaciones esenciales.
Los dos tipos —o polos— del lenguaje se caracterizan a
partir de dos lógicas antitéticas. La no-poesía depende de una
lógica de la diferencia, en la que cada unidad se basa en su
relación con lo que ella no es, según la fórmula del principio
de contradicción: A no es no-A. La poesía, por el contrario, se
34
El lenguaje de la poesía
rige por una lógica de la identidad, en la que la unidad se basa
en sí misma y por sí misma, según la fórmula del principio de
identidad: A es A. La lógica de la diferencia es la que inspira
al estructuralismo saussuriano, según el cual una unidad semio-
lógica sólo funciona por oposición a otra unidad. La presente
teoría propone limitar este principio y definir el lenguaje poé
tico por la abolición de la estructura opositiva.
El modelo comporta dos paneles correlativos pero distintos,
relativos a los dos ejes del lenguaje:
I) Paradigmático·, constituido también él por dos hipótesis:
1.1.) lingüística: compuesta a su vez por dos procesos inver
sos y complementarios, que pueden enunciarse como dos prin
cipios:
1.1.a)
denegación: el principio de oposición saussuriano sólo
funciona en el nivel de lo virtual {in absentia). Su actualiza
ción (in praesentia) queda asegurada por la estructura de la
frase gramatical —sujeto nominal + predicado verbal—, que
restringe la predicación a una parte del universo del discurso
y reserva así su sitio al predicado opuesto.
1.1.b) de totalización: la estrategia desviacional tiene como
efecto, al bloquear la aplicación del principio anterior, descons
truir la estructura opositiva y extender, por consiguiente, la
predicación a la totalidad del universo del discurso. La negati-
vidad de la desviación poética aparece, pues, paradójicamente,
como el medio de asegurar al lenguaje su total positividad se
mántica, por un proceso de negación de esta negación inherente
a la no-poesía.
1.2) psico-lingüística: esta segunda hipótesis asegura el en
lace entre la estructura (totalización) y la función (patetización).
Constituye la «neutralidad» prosaica como la resultante de un
proceso de neutralización del sentido patético original, por la
acción antagonista de su opuesto. Por consiguiente, la intensidad
patética de la poesía aparece como el resultado de un proceso
inverso de desneutralización, a partir de la anulación de la es
tructura opositiva.
Introducción
35
Hay que señalar aquí que estas dos hipótesis son indepen
dientes27.
La verdad o la falsedad de la primera no implica la
de la segunda. Pero forman juntas, al menos eso espero, un
modelo coherente.
II)
Sintagmático: el discurso poético depende de un prin
cipio de coherencia interna o conveniencia del predicado al
sujeto. Esta coherencia queda asegurada, en los niveles frás-
tico y transfrástico, por la concordancia o «correspondencia»
patética de los términos que asocia el discurso. El texto poético
puede ser considerado, en este sentido, como una tautología
patética, por la que se constituye como lenguaje absoluto.
Es cierto, sin embargo, que el lenguaje poético no crea su
propia poeticidad, sino que la toma del mundo que describe.
Se introduce aquí un segundo postulado preteórico: hablar
es comunicar la experiencia. (Tomo esta fórmula de André Mar
tinet: «La función fundamental del lenguaje humano es permi
tir a cada hombre comunicar a sus semejantes su experiencia
personal». La Linguistique synchroriique, pág. 9). Sin duda sabe
mos, desde Austin, que el lenguaje es también algo más. Hablar
es hacer28.
Pero la definición del lenguaje como transmisión de
la experiencia se aplica sólo a su función descriptiva, que es,
como veremos, la función esencial de la poesía. La poesía puede
ser, claro está, exhortativa o imprecativa, pero sólo en cuanto
descriptiva se opone a la no-poesía. Y, si hay dos tipos de len
guaje, es que hay dos tipos de experiencia que cada uno de
ellos describe adecuadamente. Por consiguiente, un medio de
probar la validez del modelo propuesto es intentar aplicarlo a
la experiencia no lingüística misma y pasar del texto al mundo.
Tentativa que será abordada al fin del análisis, como un simple
esbozo que espero continuar ulteriormente en forma de una
poética del mundo y de la existencia en el mundo.
Para concluir, esta es la ocasión de denunciar el error en
que se ha hundido la poética actual. Definir la literariedad a
27 Por esto el orden lineal de la exposición no es imperioso. Su lectura
podría comenzar por el capítulo III, y luego volver al capítulo I.
28 Según la traducción francesa del título de la obra de Austin: How
to do things with words, 1962.
36
El lenguaje de la poesía
partir de la opacidad o intransitividad del lenguaje es negar
el ser mismo del lenguaje. Este es signo, y el signo sólo es tal
en cuanto que está desligado de sí mismo, y en él se rompen,
se separan para constituirlo como tal sus dos caras; y en cuanto
que el significante remite al significado como a un más allá de
sí mismo, diferente de sí mismo. Este es el sentido profundo
de lo arbitrario saussuriano, en que el signo se anuncia a la vez,
paradójicamente, como unidad y dualidad. Unidad, ya que no
hay significado sin significante, y también dualidad, puesto que
el significado implica un significante, pero no tal significante.
Desligamiento y diferencia que fundamentan la posibilidad de
un mecanismo de paráfrasis en que el signo lingüístico halla su
especificidad: poder de significar su propio sentido y, por con
siguiente, de ser al mismo tiempo signo y metasigno. Esto hace
de la paráfrasis el criterio del sentido. De donde surge una
nueva paradoja. Pues la poesía es a la vez inteligible e intradu
cibie. A esta paradoja deberá enfrentarse toda poética, y en
su poder de superar tal aporía comprobará su propia validez.
Esto sólo puede hacerlo buscando el sentido del sentido a partir
de una problemática de la experiencia misma donde se origina
y arraiga la poeticidad.
Es decir que la teoría que aquí proponemos se sitúa en la
antigua tradición de la mimesis. La poesía, como la ciencia,
describe el mundo. Es ciencia de su propio mundo —el mundo
antropológico—, descrito por ella en su propia lengua. Mallarmé
lo dice: «...las cosas existen, no tenemos que crearlas; sólo
tenemos que captar sus relaciones; y son los hilos de estas
relaciones los que forman los versos y los orquestan»29. Una vez
más, poesis ut pictura.
29 «Réponse á des enquétes», Oeuvres completes, Pléiade, pág. 871.
