“El desencuentro de dos mundos: Borges y Tolkien frente a la mitología nórdica”. En colaboración: Dr. Enrico Pugliatti y Méndez-Limbrick.

 

Aunque Borges y Tolkien compartieron fascinaciones por las mitologías nórdicas y la creación de mundos simbólicos, nunca interactuaron directamente debido a diferencias radicales en estilo, contexto cultural y trayectoria académica. Además, nunca coincidieron en las mismas universidades ni en círculos literarios cercanos.

 Contexto biográfico y geográfico

• J.R.R. Tolkien (1892–1973) vivió y enseñó principalmente en Oxford, Inglaterra. Fue filólogo, medievalista y creador de lenguas, profundamente arraigado en la tradición anglosajona.

• Jorge Luis Borges (1899–1986) vivió en Buenos Aires y solo viajó ocasionalmente a Europa o EE.UU. Nunca residió ni enseñó en Oxford ni en Cambridge, aunque recibió doctorados honoris causa de ambas.

• No hay evidencia de que hayan coincidido físicamente en ninguna universidad ni evento académico.

 Similitudes temáticas, pero divergencias estéticas

Aspecto	Tolkien	Borges
Mitología nórdica	Central en su obra (Silmarillion, El Señor de los Anillos)	Presente como referencia erudita (en ensayos y cuentos como “El espejo y la máscara”)
Creación de mundos	Detallada, con mapas, lenguas, genealogías	Fragmentaria, metafísica, laberíntica
Estilo narrativo	Épico, extensivo, inmersivo	Breve, elíptico, filosófico
Lenguaje	Arcaizante, poético	Preciso, abstracto, irónico
Recepción	Popular, masiva	Intelectual, elitista

 Razones del desencuentro

• Estéticas opuestas: Borges valoraba la concisión, la paradoja, el juego intelectual. Tolkien buscaba la inmersión total en mundos ficticios, con una narrativa extensa y emocional. Borges incluso criticó indirectamente la literatura de evasión.

• Círculos literarios distintos: Tolkien estaba vinculado al grupo de los Inklings (C.S. Lewis, Charles Williams), mientras Borges se movía entre los escritores de vanguardia latinoamericanos y europeos.

• Idioma y mercado editorial: Tolkien escribía en inglés para un público británico; Borges en español para un público hispanoamericano. Sus obras no se tradujeron mutuamente durante sus vidas.

• Falta de interés mutuo documentado: No hay cartas, menciones ni referencias directas entre ambos. Borges nunca comentó públicamente sobre Tolkien, y Tolkien no parece haber leído a Borges.

¿Podría haber habido un encuentro simbólico?

Sí. De hecho, Martin Hadis y otros estudiosos han explorado las “vidas paralelas” de ambos. En ese sentido, Borges y Tolkien pueden verse como dos mitólogos modernos que ritualizaron el lenguaje, el tiempo y la memoria desde polos opuestos: el uno desde la épica y el otro desde la paradoja.

Georges Bataille Las lágrimas de Eros INTRODUCCIÓN

 

 

Georges Bataille

 Las lágrimas de Eros

  Georges Bataille, en la distancia…

1. ¿Quién habla? ¿El testigo, el crítico, el historiador, el amigo? No le sería suficiente un año a cada uno de ellos para esbozar un discurso serio o, si obrara como discípulo, para imponerse silencio. Incluso en los límites extremos de la intuición, yo tan sólo podría echar una ojeada, en pleno día, a la noche de esa nueva caverna de Platón en la que Georges Bataille se internó para racionalizar las tinieblas de lo indecible.

No obstante, el testigo presta una ayuda inesperada. Existía un hombre en Bataille —un hombre bueno y venerable— y el hecho de haberlo visto vivir debe desprender alguna luz sobre la noche de su obra. El mismo Paul Valéry no habría desdeñado seguir, línea por linea, imagen por imagen, texto por texto, la completa realización de un libro de un autor infinitamente tranquilo y obsesionado por su destino. De este modo veo avanzar al afable bibliotecario por el muy encerado entarimado de la Biblioteca de Orléans, o bajo el artesonado pintado en azul y oro del antiguo arzobispado de la ciudad. O mejor, abro el cajón en donde cincuenta y siete de sus cartas (algunas de seis páginas) aún se refieren a la lentitud de la escritura, a las preocupaciones que acarrea la ilustración de una tesis sobre el erotismo, convertida en testamentaria por la fuerza del tiempo. Lo reconozco: estoy orgulloso de haberme encontrado en aquel momento en el centro de la historia de Georges Bataille.

Estas cartas proceden de Orléans y por supuesto, también de Fontenay-le-Comte, Sables-d’Olonne, Scillans y Vézelay. También copié de su propia mano, sobre dos fragmentos de papel naranja, el texto de Georges Dumas sobre el «Placer y el Dolor» que tanto le impresionó; sus notas, el prefacio (nueve folios), y las primeras pruebas, minuciosamente corregidas; así como la carta de Henri Parisot, que le llenó de júbilo, acompañada de la fotografía en color de «La lección de guitarra» de Balthus (era la época de «Método de meditación»).

El 24 de julio de 1959 Bataille determinó el título de este libro: Las lágrimas de Eros («le gustará a Pauvert»^[*], añadía con malicia). En la misma fecha me pidió, a propósito del Nuevo Diccionario de Sexología, que vigilara la aparición de artículos sobre Gilles de Rais, Erzsébet Bàthory, lo Sagrado, la Transgresión, la Moda, la Desnudez, Jean Genet, Pierre Klossowski, en fin… sus temas favoritos.

Nunca abandonó la idea de Las lágrimas de Eros, y concibió la obra hasta el más ínfimo detalle, desde la distribución y organización de los capítulos hasta el corte de los clichés (incluso me hizo el croquis de un tapiz de Rosso en el que yo debía buscar un detalle que a él le interesaba), pasando por una elaborada selección de imágenes procedentes de la prehistoria, de la Escuela de Fontainebleau y de los surrealistas, fueran reconocidos o clandestinos.

Durante dos año, desde julio de 1959 hasta abril de 1961, Bataille elabora el plan de la obra, que adopta cada vez más el cariz de ser una conclusión de todos los temas que le fueron caros. Sin embargo, la redacción se desarrollaba con gran lentitud, y Las lágrimas de Eros sufría constantes retrasos a causa de los acontecimientos [«Entretanto, mi hija mayor ha sido detenida por su actividad (a favor de la independencia de Argelia)»^[1]] y la merma de sus facultades físicas [«… Lo reconozco, no veo muy bien …»^[2]]. El libro llegó a su término —más adelante explicaré en qué condiciones— y le agradó: se trataba de un todo, desde la elección de los caracteres hasta el ritmo de la compaginación; había procurado que su pensamiento no fuera ni pospuesto, ni trabado, ni traicionado por una imagen desplazada. Él, tan cortés, era muy exigente cuando se trataba de velar por la forma material de sus ideas^[3]. En efecto, Las lágrimas de Eros se mantenía satisfactoriamente y, de algún modo, pudo hacer realidad el deseo de Valéry, según el cual la imagen reemplaza, frecuente y ventajosamente, a la falaz descripción del escritor. De Gautier d'Agoty a las planchas de Cranach y a los suplicios cristianos o chinos, la imagen «decía» todo en una síntesis para la que las palabras no eran sino una cierta forma de custodia. El libro le gustó, presumo que incluso fue causa de una de sus últimas alegrías. No tuvo tiempo de experimentar la irritación que le hubiera supuesto conocer el índice tratado por nuestra miserable censura —durante el «reinado» de Malraux— en uno de sus días más sórdidos, comparables a los que la llevaron a cometer el fallo de prohibir a Stekel, Havelock Ellis y… Alban Berg. Bataille estaba entonces fuera de alcance. La censura saboreó a solas su vergüenza (con toda la prensa francesa, dicho sea de paso, que nada dijo al respecto)^[4].

2. Mi relación con Georges Bataille y el contexto de este libro —que escribió durante este tiempo— contribuyen a que pueda aventurar una hipótesis: Georges Bataille debió entregarse muy pronto a la sensación de angustia por la muerte; quizá incluso a un pánico interior, del que resultaba un sistema de defensa. Toda su obra se perfila según estas características. Para soportar la idea de la muerte en estas condiciones, era necesario, a la vez, cubrirla de colores tornasolados, reducirla a un instante sublime («el instante último»), reírse de ella y hacer «de la más horrible de las cosas horribles, el único lugar donde refugiarse de los tormentos de esta vida»^[5]. En suma, encontramos por doquier la huella de ese cruel deseo de prevenir el fin, pero renunciando a concluir. «Estas afirmaciones debieran conducir al silencio y yo escribo, lo cual no es en modo alguno paradójico». Sí, pero, para expresar el silencio, el silencio no es suficiente. Otros han intentado la total renuncia a la escritura. Me hacen pensar irresistiblemente en una frase de Chateaubriand (dirigida a Julia Michel en 1838): «Soy enemigo de todos los libros, y si pudiera destruir los míos, no dejaría de hacerlo». Incluso las Memorias de Ultratumba están virtualmente acabadas… Ciertamente, el lenguaje es un obstáculo, pero también es el «único» medio.

«Oirás, procedente de ti mismo, una voz que guía a tu destino. Es la voz del deseo, no la de los seres deseados. Aquí se lial!a la aguda poesía de Bataille, carente de vibraciones literarias, como cuando propugna: «El viento del exterior escribe este libro». Sólo puede saber cómo la invocada personalidad del pensamiento lleva en realidad «su» firma. Lo quiera o no, Hegel le sugiere que: «La vida que soporta la muerte, y en ella se mantiene, es la vida del espíritu» (cito de memoria). Se trata de la superioridad del pensamiento hegeliano, compuesto de saber «y» de ciencia, sobre las otras corrientes que únicamente se basan en el saber y, por esta razón, andan a ciegas.

Aquí Hegel hace su pequeña entrada. No porque deseemos, a toda costa, enlazar a Hegel con Bataille. Las profundidades y espirales de su pensamiento son tales que podríamos encontrar otros patrones al creador del Acéfalo, incluso Heráclito nos convendría, desde el juego del niño que amontona piedras, edifica castillos y los destruye en seguida, a veces con la complicidad de la resaca marina, hasta el fuego creador. Podríamos también buscar ancestros en cada una de sus observaciones, racionales o irracionales. ¿De dónde procede la gratuidad de la actividad humana, su gigantesco despilfarro —doscientos millones de huevos para un solo ser mortal—, su placer por renacer al precio de una acción destructiva? ¿Dónde se origina su intuición fundamental —que, con todo, nada debe a la etnología ni a Mareel Griaule— de la toma de conciencia del homo sapiens a causa de su sexo erecto? ¿De dónde surge esa sentencia evidente que propugna que «la libertad soberana y absoluta fue tomada en consideración […] después de la negación revolucionaria de principio de la monarquía»?

Este sería un juego —por cierto, nada despreciable— que queda alejado de nuestras preocupaciones.

3. Siguen acudiendo a mi mente recuerdos que se imbrican en estas palabras mías de introducción. Orléans. Última fase de Las lágrimas de Eros. Hay en esta ciudad una casa alta y esbelta con fachada de mármol blanco, siguiendo el gusto de un Renacimiento tardío; hoy en día no es más que un almacén de innumerables clases de queso, cuyos olores se perciben incluso desde el centro del mercado que está enfrente. Georges Bataille estaba fascinado por el conjunto, es decir, por la incongruencia de la arquitectura con relación a ese almacén de quesos. De su ingenio surgirían comparaciones sorprendentes, mientras que yo puedo emitir un juicio en frio, ya que detesto el olor del queso. Pues bien, rodeados del ornamentado mármol, Bataille y Monique se proveyeron abundantemente para el almuerzo de ese día en que, por fin, se daba por terminado Las lágrimas de Eros. Monique le derrotó en su propio terreno al probar un queso que, si tuera comparado al Munster, éste parecería una variación de la violeta, y que a él mismo le hizo vacilar. Con los ojos brillantes por la admiración, murmuró: «Es casi como una tumba».

Gracias a estas sensaciones del gusto y del olfato, sin duda sacó —sin olvidar la turbación provocada por sus evocaciones— nuevas fuerzas para dar los últimos retoques a lo que iba a ser su libro. Durante meses, Monique me reprochó lo que ella denominaba mi crueldad y, de hecho, se trataba de crueldad, ya que le hacía escribir, hasta los límites de lo soportable, los textos que él deseaba leer a lo largo de Las lágrimas de Eros. El texto, recién escrito con su letra firme, menuda y esencial, pasaba al salón contiguo, donde Monique lo dactilografiaba. En este momento, la fatiga de Bataille era tal y su lucidez había sido sometida a tan fuerte tensión que, cuando yo volvía, ya había olvidado lo que acababa de escribir… Por lo tanto, yo debía acabar este libro que se había retrasado un año con respecto a los planes del editor.

Intento también recordar al Bataille de «Las Monedas de los Grandes Mogoles»^[6], antiguo ensayo del que poseo una separata de «La ninfa Aretusa». Ya aquí, en tanto que escritor y pensador, se manifiesta apartado de la rutina cultural. Del Imperio al «destino tan sorprendentemente cautivador» del nieto de Tamerlan Babar, descendiente de Gengis Khan por parte de madre, y a los jesuitas engañándose a sí mismos «con delirantes esperanzas de una próxima conversión […] de la India», Georges Bataille muestra una personal visión de la Historia, ¡Y el citado ensayo es un catálogo de monedas zodiacales!

Ahora bien, aunque ya tenga entonces una forma de escribir manifiesta y peculiar, su pensamiento aún no se ha revelado. La relación erotismo-muerte todavía forma parte de la textura misma del devenir humano y, aunque esté contenida en su espíritu, permanece indefinida. De todas maneras, va a encontrarse bien acompañado. Es Bernanos quien escribe: «Parece seguro que el presentimiento de la muerte domina nuestra vida afectiva»^[71].

Por otra parte, Georges Bataille se remonta con facilidad a Oriente para dar con otros estratos de una forma de pensar invariable. Existen el Nirvana y el Maituna (unión sexual) que se oponen a la inhumana versión del pensamiento «celestial». El Nirvana es, a la vez, la muerte de Buda, el aniquilamiento de la vida física y el «orgasmo», término tan caro a Bataille. A pesar de ser un hegeliano convencido; Schopenhauer no le desagradaba, ya que a éste le es debida la difusión de ese término en Occidente, entendido como extinción del deseo, desaparición del individuo entre la colectividad y, por lo tanto, como un perfecto estado de dicha y tranquilidad «en el que la muerte ya no tiene sentido»: cosa que atemorizó a Bataille. Freud concibe «una tendencia a la reducción, a la continuidad, a la supresión de la tensión provocada por la excitación interna»^[8], descubriendo de este modo una relación con la noción de pulsión de muerte^[9]. Y no podemos dejar de tener en cuenta sus observaciones.

En un plano más cercano a la poesía de Bataille, Novalis —el gran Novalis al que debemos remitirnos siempre que una alucinante forma de intuición se imponga a nuestro espíritu— escribió: «El proceso de la historia es como un incendio, y la muerte equivale al límite positivo del paso de una vida a otra».

No obstante, Georges Bataille no se interesa por la muerte así concebida, sino por «el último instante», ese último instante en el que hay que destruir los poderes de la eternidad. A fuerza de exclusiones, llega a considerar el dolor como el intermediario y mediador entre la vida y la muerte. De ahí su atracción por las víctimas, semejante a la de Max von Sydow, en la película El séptimo sello, cuando fija su mirada en los ojos de la mujer que va a ser quemada viva. En este punto, hay que recordar que uno de los fundamentos de la doctrina budista es la veracidad del dolor, donde se entremezclan la aceptación masoquista y la provocación sádica. Podríamos hacer uso de una frase enunciada por Bataille: «A menudo Hegel me parece la evidencia, pero esta evidencia es difícil de soportar»^[10]. La evidencia de las concatenaciones que le conducen al «último instante» llegará a ser el leit-motiv que se grabará en toda su obra, quizá con la ayuda del cauterio nietzschiano,

Es este «último instante» el que lleva a Bataille a la busca de «pruebas». Su intuición —basada en Hegel, Nietzsche y Freud— admite con facilidad que «los instintos sexuales […] justifican los horrores del martirio»^[11]. Sabe muy bien que el placer de superarse mediante la aniquilación es un placer sádico por excelencia. Pero no es éste el objeto de su búsqueda. Él querría saber «cómo» alcanzar la mediación entre el sacrificio y el éxtasis. El «porqué» poco le importa.

De la imagen del suplicio chino^[12] consistente en la descuartización en cien trozos, le atrae la visión de un hombre transfigurado y estático ante la navaja del verdugo que le descuartiza vivo, provocando el gozo de los asistentes, Bataille no se deja conmover por el hecho de que la instantánea tan sólo captara un momento efímero de la expresión del hombre torturado, y tampoco el hecho de que al torturado le haya sido administrada una fuerte dosis de opio le hace dudar. Víctimas y verdugos le convencen de que el misterio del «último instante» reside en esa suprema angustia que, «más allá», se convertirá en el supremo gozo o en la suprema inconsciencia. Bataille es conocedor de los frenéticos ritos de los discípulos de la secta islámica Roufaî, vinculada al sufismo de los derviches, en los que el dolor provocado por las heridas es considerado como coadyuvante del éxtasis (pero «esas heridas son infligidas en un estado de virtud tal que no causan «dolor», sino una especie de beatitud entendida como una exaltación tanto del cuerpo como del alma […] Estas prácticas deben de ser consideradas ante todo como simples medios para alcanzar un fin»^[13].

Es la grandeza y la debilidad de la prueba: para que el dolor no sea el dolor, para que la muerte no sea el horror de la muerte, es necesario que dichos términos dejen de ser realidades.

En la mitología de Bataille, el éxtasis del torturado se empareja con el éxtasis de los grandes sádicos: Gilles, Erzsébet Bàthory de Nasaddy, Doña Catalina de los Ríos (a la que Bataille no llegó a conocer); o incluso con el de ese hombre que «deseaba» contemplar cuerpos torturados, al que se refería Platón^[14], y con los flageladores itifálicos de Cristo que aparecen en las pinturas y esculturas tradicionales (Luis Borrasà, Holbein, los calvarios bretones…), en fin, con el del placer secular que sienten las masas ante los más crueles espectáculos sobre los que se cierne la muerte: el Circo, la Crucifixión, Tenochtitlán, Plaza de Grève, Plaza Roja o Nuremberg. Todo cobra un sentido, pero que únicamente conduce a la destrucción y a la muerte. Schlegel propugna: «Tan sólo en el frenesí de la destrucción se revela el sentido de la creación divina. Tan sólo en el ámbito de la muerte resplandece la vida eterna»^[15]. Afirmación no lejana al dicho hegeliano que dice: «Hay un vínculo íntimo entre libertad, terror y muerte».

La interrogación ante el sufrimiento no es, pues, más que un alto en el camino que lleva a la interrogación ante la muerte, Bataille, en su conmovedora búsqueda, no puede franquear el límite de lo incognoscible. De hecho, es ya admirable que pueda adaptarse, sin ruptura, a la dialéctica que expresa el concepto de Aufheben (dejar atrás el presente^[*]) —particularmente caro a un espíritu hegeliano— aceptando sobrevivir y, por lo tanto, escribir. El «escribe con tu sangre» de Nietzsche, significa para Bataille, en ocasiones «escribir con su vida…, pero también «escribir del mismo modo que uno ríe» (Sobre Nietzsche).

4. El lector más indigente se habrá dado cuenta: me estoy andando con rodeos. Me resisto con todas mis fuerzas a hablar de Bataille bajo otro punto de vista. He retrasado este momento y, por mucho que me repugne calificarlo como filósofo, es absolutamente necesario que me olvide de su lenguaje poético, que siempre me ha convencido mucho más, para ocuparme de su orden mental. Abordo al Bataille filósofo con todas las reticencias que me sugiere la filosofía. Por otra parte, he afirmado ya que vivimos en un viejo discurso de veinticinco siglos al que precisamente llamamos «filosofía», a falta de una palabra más incierta. Debemos sentirnos culpables por olvidar que la filosofía nació condicionada por el mito, la religión e, incluso, por la política, lo que significa que aquélla es el único ámbito en el que aceptamos la suposición, ahí donde la ciencia siempre había exigido la descripción.

La filosofía es un espejo, cóncavo o convexo, que el hombre se ha construido (sin decirlo) para hacernos ver cómo deberíamos haber sido, y en modo alguno para mostrarnos como en realidad somos^[16].

La filosofías contaminadas por el cristianismo siempre han intentado separar la Vida de la actividad de las glándulas endocrinas; pero no son peores que las filosofías laicas que separan al Hombre de, digamos, sus actividades excrementicias. Esto nos hace pensar en esos sublimes arquitectos que, a veces, olvidan que suele suceder que en una cocina se hierva agua.

Hay que intentar abordar a Georges Bataille entre Hegel y Nietzsche, entre la dialéctica y lo trágico. Su radical y definitiva experiencia de «la imposibilidad de pensar» —expresada, de hecho, por una idea continua que se revela a cada instante en toda su obra— no nos detendrá ni tampoco nos impedirá apreciarla en toda su esencia, a pesar de las confusiones creadas, sin motivo, por sus investigacionos. «La experiencia es, para sí misma, su propia autoridad, pero (…) la autoridad se expía»^[17]. Pienso que aquí intenta definir el principio de una vida «intelectual» liberada de la autoridad y que sea el origen del pensamiento que no tiene origen. Pero Bataille acaba expresando nuestras limitaciones pues lo que él teme —la traición de la palabra— está inscrito en la articulación original de la palabra. Cuando afirma: «Un hombre es una partícula inserta en unos conjuntos intrincados e inestables», el término «inserto» «compromete» para siempre toda esperanza de ausencia.

No podemos, sin caer en el vacío, evitar ciertas medidas de seguridad; invirtiéndolas —mediante el sofisma o mediante un impulso prodigioso— acaso sería posible llegar a la «ateología», pero seguramente disuelta por la ausencia de lo divino y del yo, lo que no puede conducir más que a la «ausencia» a secas. Pero ¿cómo apartar la vista de esta ausencia que, por el hecho de ser inteligible, está contenido en una presencia? Sólo los ateos dramatizan la ausencia de Dios; para los demás, significa tan sólo una eterna calma.

¿Debemos recurrir a Freud? Quizá las claves de estos angustiosos problemas estén en sus manos. Su conocida afirmación: «La angustia es la consecuencia del rechazo», en realidad no nos sirve de mucho, aunque analicemos los recuerdos de Bataille referentes a su padre. En cambio, lo que realmente reviste importancia es la certeza de que «La última transformación de la angustia es la angustia de la muerte, el miedo ante el super-yo proyectado en la fuerza del destino»^[18].

El veterano psicoanalizado (la leyenda cuenta que Lacan nunca se dejó analizar por sus colegas) conoce todos los matices de la pulsión de muerte (Todestriebe), las intensas pulsiones que se oponen a la pulsión de vida y tienden a la reducción completa de las tensiones, es decir, a llevar de nuevo al ser vivo al estado anorgánico^[19]. Existe una tendencia fundamental en todo ser vivo a volver a ese estado. El resto se encadena con una especie de fatalidad: «Una parte de esta pulsión, por su desplazamiento hacia el exterior, conduce al sadismo: la componente que no sigue este desplazamiento, permanece en el organismo al que está vinculado por la libido (…): reconocemos el masoquismo originario, erógeno»^[20].

Casi todo está dicho y, si añadimos el pensamiento de Freud a lo que en el espíritu de Bataille debía significar la mediación del «último instante», algunas cosas quedarán aclaradas: «En lo referente al dolor corporal, existe una gran influencia —que podemos denominar narcisista— de las zonas dolorosas del cuerpo, que siempre aumenta y actúa de una forma que podríamos definir como ‘vaciante’, (que hace el vacío) y ‘exhaustiva’»^[21].

Las comprobaciones nos permiten llegar bastante lejos. Uno tiene el derecho a preguntarse si la obsesión por la muerte había perturbado a Bataille. «Como ocurre con el sol, no puede ser mirada fijamente»^[22]. ¿Acaso estada más cerca del simbolismo que nos enseñó «el cercano parentesco existente entre la belleza y la muerte»?^[23]

Me siento mejor cerca de un Georges Bataille, poeta embelesado, pero ya con un estilo propio y que, por su mera inserción en el universo de las palabras y de las formas, desmiente la atrocidad que él quería evitar mediante artificios para aminorar la atrocidad suprema del no-ser. No responde a la pregunta de Valéry: «¿Por qué lo que crea a los seres vivos los crea mortales?»^[24], por la excelente razón de que nunca sabremos la respuesta, al menos hasta que no nos encontremos más allá de la vida.

5. El último Bataille que recuerdo se sienta en el «Flore» en una mañana soleada. A su lado (en el que quizá sea su último encuentro) se encuentra Balthus y, al lado de éste, está Pierre Klossowski, como dos perfiles de una misma colección de medallas. Más lejos está Patrick Waldberg, servicial como una nodriza. Allí está Georges Bataille; ojos azules, cabellos blancos de incomparable juventud. De ningún modo su sonrisa es inmóvil, pese a que, a fuerza de moderación, es casi invisible. Pienso en el ritual del ángel que aparece fugazmente. No le volví a ver, y así permanece en mi memoria, bajo el sol de una mañana, él, que siempre soñaba en sepulcros sin palomas.

J.M. Lo Duca

Ricardo Gutiérrez Aguilar Deuda y legado en la Filosofía de la Historia de Schiller

 

Introducción. 

 ¿Qué cabe hacer con las herencias recibidas? 

«El pasado nos afecta directamente» —nos dicen—. «El pasado es común para todos» —agregan—. Es sumamente problemático asumir ambas sentencias como afirmaciones compatibles sobre una supuesta memoria colectiva y salvaguardar las individualidades. ¿Qué quiere significarse con eso de «común»? Porque, si de afectividades y recuerdos hablamos, por común no deberíamos aceptar más que un abstracto universal antropológico sobre el sentir y la capacidad de acumular experiencias. Somos individuos. Particulares. Cuánto más en la intimidad de nuestros deseos e intereses, planes y expectativas. También en nuestros recuerdos.

 Es así como el pasado nos afecta directamente. Por lo usual se ha querido nombrar por común una actividad comunitaria de recuperación de este pasado. Una tarea generacional. Un nexo de unión con una tradición y una responsabilidad con los ancestros. Un legado. De ahí lo del parentesco e hibridación posible con la Historia. La Historia también es, sin embargo, una actividad institucional. 

Se debe a una actividad iterada en su tradición, una tradición que interpreta desde sus cátedras y con unos métodos aquilatados por generaciones; los contenidos son aquí comunes en un sentido propio: de procedimiento de escuela. Una manera común de conducirse sobre los hechos. Son el tipo de contenidos que tienen la forma de la proposición, esto es, la del juicio. Un juicio crítico sobre los documentos que analiza el historiador, [p. 11/432] juicio que es a la vez mancomunado. Ligado a una costumbre hermenéutica. Son, por cierto, juicios públicos y revisables. Solo por eso tienen —y ahí está su fuerza y su debilidad—, en tanto juicios, en su publicidad el carácter del conocimiento. ¿Pueden ser tildados de «arte»? (ya sea este una clase de arte interpretativo o de intuición genial hermenéutica). ¿Y cuál sería el fin de tal arte de la interpretación en caso de existir?

¿Qué hacer con ella? Cada arte, de acuerdo con su fin, mediará en esta transmisión. Aquí la funcionalidad, en tanto normativa con arreglo al fin de un arte, advierte del contenido crítico público posible que toda actividad intelectual 8 institucional, como es la Historia, parece demandar y al que difícilmente renunciaríamos. Querríamos resaltar el término «pública». Determina dicho término que hay una diferencia respecto de la mera intersubjetividad. Todo lenguaje implica intercambio y copresencia subjetiva; conceptos y proposiciones no funcionan en lo privado ni aunque lo pretendan. Un soliloquio sigue siendo el diálogo consigo mismo mediado, donde incluso ignorada es la convención reina. Pero este diálogo privado no tiene la necesidad de estar sujeto a crítica. Cuando pasa a ser público, sí. La Historia ha tenido desde luego muchos deseos.

 El de ser ciencia ha sido quizás el que se le ha presentado el último. El deseo, como un cierto tipo de estado mental que es, no ha querido ser privado tampoco por parte de Natura de la forma del juicio. Desear siempre es algo transitivo. Uno siempre se encuentra ante la forma del deseo de. La inquietud por la Historia nace, para bien o para mal, cuando el filósofo quiere empezar a hacerse cargo en solitario del peso de los hechos: el filósofo de la Historia es un protohistoriador, e, in nuce, el historiador conserva siempre cerca de su corazón y de su cabeza su anterior estado de desarrollo. Se dice, se cuenta, que el nacimiento de la disciplina conocida como «Filosofía de la Historia» sopesa, allá en el siglo XVIII, cuánta es la carga de realidad que soportan nuestros razonamientos sobre aquellos [p. 12/432] hechos que ya son pretéritos. 

De Voltaire sabemos que le pone nombre a la disciplina,1 aunque no muchos años más tarde, el impulso revolucionario pasa del pensamiento a la acción sin [p. 13/432] detenerse en muchas más disquisiciones y nos la encontramos con el arma prácticamente en la mano. La disciplina es ahora praxis. Los hechos toman carta de naturaleza en la sociedad y en la política con una corta gestación en el caletre. 

La Revolución francesa y el Terror de 1792-1793 se comprenden como la performance grandilocuente de este movimiento en dos tiempos: pensar los hechos antes de hacer, y hacer antes de pensar los hechos, que ya llegan tarde. No es de extrañar entonces que el período de asimilación de la nueva materia, a medio digerir en Francia, haya dado como consecuencia las más variadas combinaciones de intentos de acoplar el carácter único de la agencia humana a significados de muy largo recorrido y extensión. ¿Cómo predecir lo que los agentes acabarán haciendo? La acción como tal, que ya era significativa más allá de ser un hecho, se redobla de significado y se pertrecha de uno de largo alcance. Predecir a partir de retrodecir, de explicar lo hecho. Nada más ni nada menos que cada acción puede llegar a tener un significado universal. Es precisamente en este tender puentes desde lo local de la acción a lo global de sus consecuencias y causas, y en los cambios de perspectiva que implican, donde tiene su origen la mayoría de extravíos y desviaciones a que ha dado pie la Filosofía de la Historia. 

De tanto como se le ha exigido, el concepto pierde su ámbito familiar de aplicación y, aunque en ocasiones puede dar frutos bien dulces, en otras, con la pérdida del campo de objetos sobre el que domina, pierde su propio significado y sentido. La fruta dulce se agria con mayor rapidez cuando se le pide demasiada deducción a los hechos. El llanto, no obstante, se ha de poner sobre el difunto. Una crítica conveniente a la disciplina se ha de apoyar, en primer lugar, en señalar alguno de los momentos en los que se produce este desliz de aplicaciones.

 ¿Existen realmente estos momentos? 9 El 26 de mayo de 1789, en Jena, Schiller pronuncia la que es considerada «lección inaugural» de su período docente en la Salana. Su Was heißt und zu welchem Ende studiert man [p. 14/432] Universalgeschichte? [¿Qué significa y para qué se estudia Historia Universal?] inaugura una forma nueva de hacer Historia. Schiller propone semejante tema motivado por la peculiar introducción a la filosofía de Kant, que emprende. Tan solo ha leído el opúsculo del sabio de Königsberg titulado Ideas para una historia universal en clave cosmopolita, de 1784. Este es todo su bagaje y todo lo que Kant significa para él. En lo que sigue, lo que aquí proponemos es una investigación que parte del texto referido en primer lugar y camina hacia una novedosa introducción al papel de las fuentes documentales como objeto de pesquisa no solo histórica, sino existencial. 

El documento del historiador nos descubre tendencias e inclinaciones universales del querer y el pensar humano. La Historia que allí aparece es mediada por dos factores cardinales: el documento y el historiador que lo interpreta. Para el primer factor veremos a Schiller defender la misma constancia y serialidad que la Naturaleza garantiza a la Ciencia. Es este el reino de la causalidad. 

Para el segundo, reservará el carácter distinguido de un objeto que al historiador le interesa por encima de todos los demás: el de la motivación humana, el reino de la libertad, que solo lo humano puede intentar comprender más que explicar. Lo similar a lo similar invoca. Dos obras habrán de servir de contraste para dar cuenta de ambos polos, ambas escritas por las mismas fechas: 

Las Cartas de Kallias tenderán un puente al problema que surge cuando el de Marbach hace uso del término «estética objetiva» en contestación a la estética subjetiva de Kant; y su Sobre la gracia y la dignidad [1793] vendrá en nuestro auxilio para representar el difícil equilibrio inverso en el que el mundo moral debe destacarse de la inercia con que la materia lo tienta de continuo: la de volver a lo inorgánico de las causas. Esto es una especie de panorámica de uno de los orígenes razonados de lo que llamamos «juicio moral en Historia» y su relación genética con el juicio estético, que parece hacerse de necesidad. 

Decimos uno de los orígenes, pues ha habido varios intentos [p. 15/432] con el transcurrir del tiempo. ¿Por qué este en concreto y no más bien otro? Immanuel Kant es el principal adalid de lo que se ha dado en llamar «historia filosófica moral». No extrañe que sea motivo principal en una parte de este trabajo. La elección de Kant no es casual por varias razones. Primero, por el hecho de que Friedrich Schiller no solo representa —como trataremos de demostrar— uno de los ejemplos más idóneos respecto del límite en el que el juicio moral a la Historia se vuelve y coquetea con el juicio estético. 

Segundo, y fundamental, porque Schiller parte de aquel otro autor para superarlo en este pretendido juzgar en Historia. Esto repite, a mi parecer, que la primera elección no era más que la mejor de todas y no una cualquiera. Schiller deseaba trazar dicho límite estético articulándolo filosóficamente. Ambos autores se inquirirán y responderán directa e indirectamente en sus textos, reforzándose todas sus y mis razones. Esta es la tercera razón fruto de la casualidad histórica: en estos casos, el autor contemporáneo —que en estas páginas es Schiller— se considera en deuda con un eminente predecesor hace tiempo ya desaparecido, que tiene la buena o mala suerte de 10 no poder despojarse del incordio del seguidor que no le ha acabado de entender o, en el mejor de los casos, de poder ser aprobado como orgulloso discípulo probo y continuador de la saga. 

Esta ocasión histórica es la que elegimos, por encima de todo, por la vía de la consecuencia y de la influencia doctrinal, para hacer colaborar a los dos protagonistas en un mismo momento para resolver, por añadidura, el mismo problema, es decir, que Schiller pudo recibir respuesta de Kant. Posicionarse respecto a su herencia intelectual: esta y no otra es la explicación —que no es poca— de la elección de ambos. ¿Qué hacer con la herencia recibida? [p. 16/432] 1 Y sabemos también que la aparta de las, para él, sospechosas caricias de Bossuet, obispo de Meaux, que la había bautizado sin todavía saberlo nadie de historia teológica garantista, allá por el 1681, para gusto de su delfín, del que era preceptor. Desde el principio del mundo, su Historia Universal era legitimadora de religiones e imperios, siempre por la gracia de Dios y en su providencia (vid. Bossuet, J., Discours sur l’Histoire universelle. Hay numerosas ediciones libres en la red, tanto en francés como en castellano. Aquí puede verse una en diferentes formatos:

 http://archive.org/details/chefsdoeuvredebo00boss. Curiosamente, encontrar una edición fiable en papel resulta una empresa imposible). Voltaire, para que no la miraran con desdén por la calle, rapta en su cuna a la joven disciplina y le cambia el nombre para ofrecerle la dote de una nueva vida; la llama Philosophie de l’Histoire en el discours préliminaire publicado en 1765, de su defensa fundamental de la disciplina en el Essai que publicará en 1769. Este discurso formará la primera defensa de una historia secular o profana, en liza con la sagrada. Su Essai sur les Moeurs et l’Esprit des Nations [Ensayo sobre las costumbres y el espíritu de las naciones, 1769] lo incluye como entrada a la obra (vid. Voltaire, Filosofía de la Historia, estudio introductorio, traducción y notas de Martín Caparrós, Madrid, Tecnos, 1990). Hay que hacer notar con no poco énfasis que la sustitución de la historia sagrada por la profana es al mismo tiempo la forja de una filosofía mecanicista de la Historia, à la Newton, y con el modelo en boga de la nueva ciencia física. 

En ella, lo que resalta son los hechos repetibles y las leyes inmutables. Los personajes e individualidades históricas son de todas todas algo secundario. En el primer capítulo de su Le siècle de Louis XIV (escrito en 1739), pronuncia Voltaire unas oraculares palabras de lo que, según él, estaba por venir: «Todos los tiempos han producido héroes y políticos, todos los pueblos han conocido revoluciones, todas las historias son casi iguales para quien solo busca almacenar hechos en su memoria; pero para todo aquel que piense y, lo que todavía es más raro, para quien tenga gusto, solo cuentan cuatro siglos en la historia del mundo. Esas cuatro edades felices son aquellas en las que las artes se perfeccionaron y que, siendo verdaderas épocas de la grandeza del espíritu humano, sirven de ejemplo a la posteridad» (Voltaire, El siglo de Luis XIV, México, FCE, 1978, p. 7 —el subrayado es mío). Vid., asimismo, Roldán, C., «Voltaire. El origen de la expresión “Filosofía de la Historia”», en Entre Casandra y Clío. Una historia de la Filosofía de la Historia, Madrid, Akal, 2005, p. 55.

NOVELA EL LABERINTO DEL VERDUGO. REIMPRESIÓN AGOTADA

 

Con profunda emoción y gratitud ritualizada, quiero agradecer a cada lector que se adentró en los pasadizos éticos, simbólicos y obsesivos de El Laberinto del Verdugo. Que la primera reimpresión se haya agotado no es solo un dato editorial: es un acto de justicia poética, una señal de que la palabra aún puede convocar, inquietar y transformar.

Gracias por leer con fiebre, por compartir silencios, por debatir con sombras. Cada ejemplar agotado es una huella, una complicidad, una promesa de que la literatura sigue siendo un espacio de resistencia y revelación.

Nos reencontraremos en la próxima edición… o en el próximo descenso. Méndez-Limbrick.

JENOFONTE LA REPUBLICA DE LOS LACEDEMONIOS EDICION, TRADUCCION Y NOTAS, CON ESTUDIO PRELIMINAR POE MARIA RICO GOMEZ O fragmento

INSTITUTO DE ESTUDIOS POLITICOS MADRID CLASICOS POLITICOS

 JENOFONTE LA REPUBLICA DE LOS LACEDEMONIOS 

EDICION, TRADUCCION Y NOTAS, CON ESTUDIO PRELIMINAR POE MARIA RICO GOMEZ O

 REVISADO POR MANUEL FERNANDEZ GAL1ANO OAUDEiTIOO DI LA UNIVnSIDAD DB UADBID INSTITUTO DE ESTUDIOS POLITICOS Madrid 1973 LA REPUBLICA DE LOS LACEDEMONIOS Reimpresión de la 1.» edición de 1957 La colección Clásicos políticos está dirigida por FRANCISCO JAVIER CONDE Depósito legal: M. 25931-1973 I. S. B. N. 84-259-0407-2 GRAFOFFSET, S. L. - Políg. Ind. “Los Angeles” - MADRID 

1.—Autenticidad y fecha de la obra Άλλ’ έγώ 'βννοήσας ποτέ... Estas palabras, con las que da comienzo la República de los Lacedemonios, sugieren ya al lector el primer problema que esta obra plantea: el de quién pueda ser este .’eyco, es decir, el problema de la cer teza o no certeza de la atribución de este tratado a Jeno fonte. 

Rara vez —desde los alejandrinos hasta nuestros días— há sido discutida esta atribución. Sin embargó, no deja de haber poderosas razones· para plantear el problema de la autenti cidad, como puso de relieve Chrimes hace unos años en un interesante estudio sobre la antigua Esparta (1). Para Chrimes estamos ante la obra de un ateniense, filósofo o pseudofílósofo laconizante de los muchos que clamaban sus teorías en la Atenas estremecida todavía por la condena de Sócrates. 

Chrimes aventura incluso un nombre: el del socrático Antístenes, que la escribiría hacia el 395 a. de C., y concede, a lo sumo,, que pudo Jenofonte escribir este tratado no más tarde de ese mismo año 395, cuando más reciente sería en su espíritu la influencia de los cír culos socráticos laconizantes, y cuando no habían llegado todavía para él las posteriores experiencias que le llevarían a un conocimiento más preciso y real de la Esparta de su tiempo. (1) K. M. T. Chrimes. Ancient Sparta. Manchester University Press. 1952. Cf. Appendix VII, págs. 490-499. VI Por nuestra parte, creemos que la atribución a Jeno fonte fuerza a situar resueltamente antes del 395 la fecha de composición de este opúsculo, si queremos eludir las bien fundadas objeciones de Chrimes. 

Pues el hecho es que en 395, Jenofonte hace ya años que está en íntimo contacto con loS modos de vida - lacedemonios y ha tomado parte, junto con los soldados espartanos, en campañas (retirada de los Diez Mil y acción de Agesilao en Asia) en las que, sin duda, pudo observar la táctica y organización del ejército de Esparta. Sin embargo, las referencias que en este texto nos ofréce sobre el ejército espartano, a más de impreci sas, resultan en muchos casos realmente anacrónicas, lo que induce lógicamente a suponer que Jenofonte inició esta obra en sus años mozos, antes del 395. 

Este problema de la fecha en que fue escrita la República de los Lacedemonios —tan estrechamente relacionado con el de la autenticidad— resulta de muy difícil esclarecimiento por la presencia del discutido capítulo XIV, en el que, en ataque implacable, fustiga el autor los vicios que corroían la antigua fortaleza lacedemonia. 

Este inciso, que inte rrumpe de modo sorprendente la apología de las virtudes espartanas, desconcierta a los críticos, que oscilan entre suponer que ha sufrido un desplazamiento en el texto o declararle espurio. Lo más natural, a nuestro entender, es ver en la República de los Lacedemonios un simple ensayo, una obra de juven tud hacia la que tal vez volvió en ocasiones sus ojos Jeno fonte, pero a la que, ocupado en empresas que le eran más urgentes o más gratas, no alcanzó a dar forma definitiva. 2,—Plan de la República de los Lacedemonios Parece excesivo hablar de plan en esta obra en la que es manifiesto el desorden de las ideas. 

El mismo título, Αακεδοαμονίων Πολιτεία, que sin duda le fue dado por el propio Jenofonte, no resulta muy adecuado, ya que no estamos ante una sistemática exposición de las instituciones espartanas, y aun el término mismo πολιτεία, como con razón se ha hecho notar, aparece sólo una vez (XV. 1) a lo largo del texto. VII Sin embargo, Jenofonte parece saber muy bien lo que se propone. Ya desde las primeras líneas nos dice que quiere mostrar a qué grado de pujanza y prosperidad llegó Lace- demonia bajo la legislación de Licurgo, y cómo la constitu ción espartana es a todas luces el mejor régimen que pudo adoptar jamás ciudad alguna. 

Mas Jenofonte no logra dar cima a su proyecto. Si guiendo el juicio de Marchant (2), diremos que el ateniense realiza en cierto modo su plan a lo largo de los diez prime ros capítulos; pero, a partir del XI, al internarse en el estu dio de las instituciones militares, se “entusiasma”, por así decirlo, y desviándose de la finalidad que se había propues to, cae en una pura exaltación de las virtudes del ejército espartano, realizada en una forma desangelada: mera acu mulación de datos, sin duda alguna interesantes, pero cuyo conjunto sólo podría calificarse de imprecisos apén dices sobre el ejército lacedemonio y la realeza espartana. El carácter deshilvanado de esta última parte del tra tado (XI-XV) y la presencia del desconcertante capítulo XIV, nos apoyan en nuestra opinión de que estamos ante una obra inconclusa, que no llegó a conocer el feliz retoque de su autor. Jenofonte no consigue, pues, desarrollar, como animosa mente se propone, el cuadro deslumbrante de la constitu ción espartana y de sus brillantes resultados; pero sí rea liza, en cambio, cumplidamente otro propósito que era, en verdad, el que en ésta como en otras ocasiones (Agesilao, Helénicas...), le impulsaba a escribir: entonar la apología de Esparta. 3-J enofonte y e l filo lac o n ism o Porque Jenofonte es uno de los máximos representantes del filolaconismo ateniense de fines del siglo V y comienzos del IV. Vive Esparta sus días de gloria, que habían de ser escasos; su hegemonía es saludada con entusiasmo por las mentes (2) Xenophon. 

Scripta minora. With an English translation by E. C. Marchant. London, MCMXV. VIH más elevadas, que esperan ver surgir de ella la fuerza uni- ficadora que ponga fin al desgarrador individualismo helé nico. En este momento de, extraordinaria inquietud polí tica, junto a los que clamaban por el retorno incondicional a la vieja tradición, muchos eran los atenienses que, sumi dos “en una actitud de admiración simplista y superficial del principio espartano de la educación colectiva” (Jaeger), abogan por la implantación de una oligarquía aristocrá tica en la Atenas derrotada. Ya de antiguo venía la ponde ración de los modos de vida laconios, y el círculo socrático (el círculo decimos, que no el mismo Sócrates) no es el me nos responsable en la difusión que alcanzó esta tendencia extranjerizante. 

De los discípulos de Sócrates varios hubo que, en su de seo de llegar a un nuevo ideal de estado y de sociedad, diri gieron sus miradas esperanzadas hacia la Esparta a churas penas victoriosa, aplicándose a cantar la excelencia de sus instituciones sociales y políticas; muchos entre , ellos estu dian con afán a los antiguos poetas, en especial a Tfrteo, y sobre tales testimonios, que les brindan, como es natural, una visión idealizada del asunto, se lanzan a la confección de panegíricos filolaconizantes, en los que ofrecen una ima gen superficial y falsa de la constitución espartana. 

Al propio Platón pódríamos acusarle de un marcado filolaco- nismo en la concepción de su República ideal, si bien no se le ocultaban los grave.s defectos de que adolecía la cons titución lacedemonia. Nuestro Jenofonte, en cambio, rara vez desfallece en su entusiasmo por Esparta, y a él ofrendó desde muy joven, junto con su talento, su vida misma. Hombre hecho para la acción, lleva su filolaconismo a las últimas consecuencias. Después de sus campañas —mejor diríamos, aventuras bélicas— en Asia, le vemos luchar en Queronea (394) frente a sus propios conciudada nos, alcanzando doble y contrapuesta recompensa a su hazaña: de un lado, el destierro de Atenas; de otro, la generosa acogida espartana y la donación de tierras en la Elide, cerca de Olimpia (390-387). Ahora Jeno fonte puede obseivar de cerca, a sus admirados espartanos, puede ver lo que se esconde tras la impresionante máscara de grandeza, puede juzgar qué se ha hecho de la antigua IX sencillez y de la pretérita obediencia a las leyes de Licurgo. 

 Entonces fue tal vez cuando, desilusionado, herido en su fiel devoción a Esparta, compuso el arrebatado capítu lo XIV, en el que fustiga la codicia y crueldad de los har- mostas espartanos y la disolución en que ha caído Lacede- monia por no obedecer a las leyes dadas por el dios (XIV. 7). Seguidamente renuncia a proseguir la obra que inició un día al calor de ardorosas lecturas y bajo la influencia de los círculos laconizantes de políticos e intelectuales de la Atenas de fin de siglo. Pues el filolaconismo no se reducía a la pacífica esfera de los filósofos o pseudofilósofos, interesados en los pro blemas educativos, sino que durante algún tiempo, y para desgracia de la maltrecha Atenas, invadió las revueltas camarillas de políticos advenedizos, atentos, ya por fana tismo, ya por ambición, a las consignas oligárquicas de Esparta. 

Entre ellos alcanzó triste fama Critias (que tiempo atrás fue también discípulo de Sócrates), autor de una extravagante Λακ βδ αιμονίων IIoÀtreta, en prosa y verse (cf. Fr. 25 y 32, Diels), que al amparo de la tension política del momento alcanzó pronta difusión. Y es evidente para los críticos que esta obra, leída y releída con entusiasmo por el joven Jenofonte, determinó a éste a ensayar sus fuerzas en un panegírico del mismo ca rácter, y hasta del mismo título. 

Pues, aparte la gran fre cuencia con que Jenofonte utiliza en sus obras asuntos que ya han sido tratados por algún predecesor, concurren aquí coincidencias flagrantes entre la obra en prosa de Critias y la Rep. Lac. de Jenofonte: el propósito de entablar una comparación entre los usos existentes en las distintas ciu- .dades y los que regían en Esparta; y el hecho de iniciar su estudio con la cuestión de la procreación. Una gran dife rencia los separa, en cambio, y muy significativa: mientras Critias parece desconocer a Licurgo, Jenofonte, desde las primeras líneas, hace de él el genio de la renovación polí tica de Esparta. 

Pero una y otra responden por igual a esa postura tópica de admiración' hacia Esparta, qué habría de ocasionar, además dé funestas consecuencias políticas, una copio sa producción literaria, índice del fecundo movimiento de ideas y de la tensa inquietud política que llenan el siglo IV ateniense. 4- I nteres que ofrece la República de los Lacede m onios El verdadero interés de esta obra radica en el hecho de ser uno de los muchos textos representativos de la tendencia pedagógica que animó el siglo IV. 

La preocupación política, derivada en gran parte de las ideas sofísticas y encauzada, merced a la acción socrática, en un sentido marcadamente ético, apunta ahora hacia un nuevo tipo de παιδεία, que logre superar, actuando sobre los individuos, la grave crisis en que se halla sumida la Gre cia otrora triunfante y segura de sí misma. 

Este ideal, tardíamente nacido, que persigue en primer término la formación de gobernantes, a través de los cuales se propone operar más tarde sobre el pueblo mismo (cf. las utopías platónicas y las obras de lsócrates y de Aristóte les), da lugar a una riquísima literatura, hermanada, en sus diversas manifestaciones, por una preocupación común: la pedagógica, “unidad superior, en que se encuentran filoso fía, retórica y ciencias”. (Jaeger). A esta variada producción corresponden 'muchas de las obras de Jenofonte y, entre ellas, ésta que ahora nos ocupa y que, como casi todos sus escritos, lleva el sello de un marcado didactismo. Y este carácter es probablemente el mérito más positivo que podemos reconocer en el tratado sobre la constitución espartana. 

No deja de ser estimable, también, el interés que posee la Rep. Lac. como pieza documental, tanto más cuanto que son muy escasas nuestras fuentes de información sobre la antigua Esparta y sobre la constitución de Licurgo. 

Ya hemos dicho que las referencias que se nos dan en este tratado son con frecuencia poco claras y aun incoherentes; con más frecuencia aún, ligeras y harto insuficientes para nosotros; pero no tanto que no hayamos de agradecer a Jenofonte la transmisión de datos que, sin él, habrían que dado ignorados y mal conocidos. XI 5.-La Esparta de la República de los Lacedemonios Sería injusto, pues, negar el interés de la visión de la Esparta de Licurgo que en la Rep. Lac. nos ha dejado Jenofonte. 

Trataremos a continuación algunos de los puntos que nos parecen interesantes por sí mismos o por la opinión y los datos que con respecto a ellos aporta el autor en este texto. 

Luc Benoist El Esoterismo fragmento

 

Luc Benoist 

 El Esoterismo Ediciones de la GRAN LOGIA DE CHILE 4 Edición digital gratuita para masones Portada: María Francia Prado Ediciones de la Gran Logia de Chile Oriente de Santiago, junio 2020 

LA GRAN LOGIA DE CHILE 5

 Luc Benoist Nació en 1893, destacó inicialmente como historiador del arte francés. En esa condición realizó una importante labor intelectual. Entre 1921 y 1928 destacan sus libros Adolescentines, Paris, A. Bessire, 1921; “Les Tissus, la tapisserie, les tapis”, Paris, F. Rieder et Cie, 1926; y La Sculpture romantique, Paris, La Renaissance du Livre, 1928. Fue curador asistente de arte en el Palacio de Versalles y conservador del Museo de Bellas Artes de Nantes entre 1947 y1959. 

 Se dice que, en 1928, descubrió dos libros de René Guénon, y su trabajo enfrente una notable reorientación intelectual, focalizándose en la espiritualidad, en el esoterismo y el simbolismo, abriéndose sobre todo a la metafísica oriental Dotado de una capacidad de síntesis poco común, Luc Benoist, aborda temas y problemas arduos y complejos con una notable sencillez y exactitud. En 1939, Jean Paulhan le encargó que escribiera un artículo sobre el trabajo de Guénon para La Nouvelle Revue française, que no se publicaría hasta 1943. Eso abre una relación que permite que Benoist colabore regularmente en la revista Études Traditionnelles. Benoist ayuda a esclarecer la noción de esoterismo precisando otros conceptos tan necesitados de claridad, como la iniciación, la Tradición, los misterios, la cábala, los que expone en un estilo conciso y elegante, mientras aborda las doctrinas metafísicas del Oriente: taoísmo, budismo, zen, islamismo. 

 6 Ello está presente en esta obra, donde aborda esas escuelas metafísicas, dedicando además sendos capítulos al tratamiento del hesicasmo y el esoterismo cristiano. Sin duda, El esoterismo es su obra más conocida en América Latina, habiendo sido publicada en Paris, siendo editora la Presses universitaires de France, en su colección Que sais-je, en 1963. Ese mismo sello publicará otros dos notables obras de su pulcra pluma Le Compagnonnage et les métiers (1966) y Signes, symboles et mythes(1975). 

 Murió en 1980. Para las Ediciones de la Gran Logia de Chile es un profundo agrado, poder repartir esta edición digital, para este tiempo de lectura, como consecuencia de la pandemia que sufre la Humanidad, en la esperanza de que se convierta en un medio más de estudio para nuestra membresía, y ojalá que, a alguna de sus ediciones impresas, adorne la biblioteca de los masones ansiosos de un mayor saber. El editor 7 8 9

 ÍNDICE Introducción …………………………………………… PRIMERA PARTE PERSPECTIVAS GENERALES ………………………. I Exoterismo y Esoterismo ………………………….. II Los tres mundos……………………………………. III Intuición, razón, intelecto ………………………….. IV La Tradición ……………………………………… V El simbolismo ……………………………………. VI Rito, ritmo y gesto ………………………………… VII La iniciación ……………………………………… VIII El centro y el corazón …………………………….. IX Grandes y pequeños misterios……………………. X Los tres caminos. Castas y oficios ……………….. XI Los cuentos populares……………………………. XII El mundo intermediario………………………….. XIII Misticismo y magia……………………………….. XIV Acción, amor, belleza………………………………. XV La Gran Paz. La oración del corazón ………………… XVI Los lugares y los estados…………………………… XVI El tiempo cualificado. Los cielos…………………… XVIII La identidad suprema. El "Avatara" eterno ……. SEGUNDA PARTE FORMAS HISTÓRICAS …………………………….. Capítulo A – Oriente……………………………………. I La Tradición hindú …………………………………. 11 15 17 21 24 27 29 32 34 38 41 44 47 51 54 57 61 65 69 72 77 79 81 10 II El Budismo ……………………………………… III El Taoísmo chino ……………………………….. IV El Budismo zen ………………………………… V La Tradición hebrea …………………………….. VI La Tradición islámica ……………………………… Capítulo B – Occidente ………………………………. I El esoterismo cristiano ……………………………. II El hesicasmo ortodoxo ……………………………. III Templarios, fieles del amor y rosacruces ……………… IV La cosmología hermética ………………………… V El Compagnonnage y la Masonería ………………. VI El maestro Eckhart y Nicolás de Cusa …………… VII Los teósofos ……………………………………… VIII El tradicionalismo romántico …………………… IX El renacimiento oriental ………………………… Conclusión ………………………………………………. Bibliografía sumaria ………………………………….. 86 90 95 100 105 111 111 116 119 123 127 132 135 137 140 146 149 11

 INTRODUCCIÓN 

 El mundo no subsiste, sino por el secreto. Sepher ha Zoar Más de uno probablemente se admirará al encontrar un estudio sobre el esoterismo en una colección tan moderna como ésta, puesto que la doctrina que él propone está entre las que la ciencia actual considera como arcaicas y que no corresponden a un objeto experimentable y preciso. No obstante, semejante posición confunde la razón, la ciencia y la técnica.

 En efecto, si es lógico respetar los principios de la razón, que no están en discusión, no lo es menos restringir sus límites. “Todo sistema es verdadero en lo que afirma y falso en lo que niega”, decía hace tiempo Leibniz, uno de los fundadores del cálculo infinitesimal. 

Toda negación priva a la realidad de una parte de lo posible, que la ciencia debe esclarecer. No es, por consiguiente, razonable reducirla a sus aspectos racional y técnico, por valederos que sean en sus dominios. La historia antigua del hombre primitivo también pertenece a la ciencia. ¿No se percibe en qué medida el hombre actual, viviente y total, es en gran parte primitivo y en qué medida sus exigencias siguen siendo arcaicas e irracionales? 

 Desde un punto de vista simplemente técnico, la máquina más perfecta no suprime al útil original o a la función primitiva que pretende reemplazar. El avión supersónico no suprime el uso de nuestras piernas. La calculadora no impide al cerebro del hombre razonar de su grado. La química aplicada a la agricultura debe respetar la ley de las estaciones y la marcha del sol. La 12 logística más ambiciosa debe tener en cuenta a una sensibilidad y espiritualidad que ella no puede satisfacer. Moral, intuición, religión, contemplación, escapan de la mecanización generalizada.

 Por el contrario, una ley de equilibrio universal exige que, en compensación de este materialismo general, una libertad equivalente, se dispense en el polo superior del espíritu. El esoterismo constituye la disciplina que mejor puede cumplir esta función de equilibrio. Su tarea consiste, en primer lugar, en hacer comprender las escrituras sagradas de antiguas civilizaciones, tanto del Oriente como de Occidente, que hasta el presente han podido parecer incomprensibles arcanos, siendo que ellas correspondían a una realidad permanente de la que sólo la expresión podía parecer arcaica y ocultar su actualidad. Seguidamente nos permite comprender la naturaleza de nuestra propia Tradición y la aspiración a la que responde. 

En esta forma los hombres de espíritu más moderno, que han permanecido próximos a su naturaleza originaria para respetar en ellos un mundo desconocido, llegarán a ser aptos para comprender un secreto que sólo les puede ser confiado por alusiones. En la primera parte, nuestra exposición toma por guía la obra de René Guénon, cuyo lenguaje racional y casi matemático, empleado para traducir verdades suprarracionales, desempeña la función de simple símbolo de exposición. 

Su perspectiva metafísica sirve de introducción a la segunda parte consagrada al aspecto interior de las principales religiones del mundo y al esoterismo de los métodos iniciáticos que se relacionan con ellas. El punto de vista que él nos propone se imponía por su carácter de universalidad lógica, independiente de todo sistema, de todo dogma, de toda superstición de raza o de lengua. 

Sin embargo, exigencias de tamaño nos han obligado a realizar síntesis sincopadas con las que hemos tratado de 13 disminuir el desarrollo, sin lograrlo siempre. También ellas nos han obligado, en el caso de doctrinas menores, a guardar silencios que no lamentamos. En efecto, estamos tentados a reprochar a los aficionados a las curiosidades históricas una perversidad intelectual que los impulsa a cultivar el misterio por el misterio mismo, cuando las verdades que ellos persiguen están expuestas por las grandes religiones del mundo en textos explícitos capaces de satisfacer las mayores apetencias. Nuestro solo deseo ha sido, a expensas de atractivos más tentadores, la precisión y la exactitud, en un dominio de donde generalmente son desterradas.

Introducción Federico Peltzer POESIA SOBRE LA POESIA (En la literatura argentina

 

Introducción

Quizá la primera actitud del hombre, al evolucionar en el uso del leng ua- je, haya sido la de contar aquello que le había sucedido en su descubrimiento del mundo exterior, y también las aventuras en que se viera envuelto para do minarlo. Así lo afiimaForster, entre veraz y bromista (1). Pero resulta natural esa necesidad de participar a los otros miembros de la comunidad ciertas ex periencias, seguramente riesgosas. 

Poco a poco, la imaginación habrá mejora do esas versiones, siguiendo lo que es una tendencia humana a enriquecerlas o hacerlas más atractivas, y más relevantes los méritos del héroe. De ahí, lenta mente, fue conformándose ese antiguo género que hoy llamamos cuento, apoya do a veces en algo de verdad, a veces en la pura y libre fantasía. 

También la necesidad de explicar los fenómenos naturales, en un estado incipiente de la ciencia, foijó los primeros relatos vecinos al mito; y en un período más avan zado, cuando el hombre adquirió experiencia suficiente para adoctrinar, apare ció la fábula, con su moral práctica o moraleja como conclusión. Cuando las grandes culturas de la Antigüedad reconocieron su propia fisonomía, el pleno dominio de su medio expresivo, y su historia les propor cionó un gran suceso (real, mítico, o combinación de ambos), apareció la epopeya y, con ésta, los demás géneros épicos. La novela -sabemos- asomó después y sólo alcanzó su pleno desarrollo en Occidente y en la Edad Moderna. (2) 

En cuanto a la lírica, su presencia en la Antigüedad fue real e impor tante, a través de no pocas figuras. Es lástima que sólo fuera mencionada, pero no caracterizada a fondo, por Platón y Aristóteles, sobre todo éste, primer (1) FORSTER, E.M.: Aspeete of the novel. New York, Harcourt, 1954, p.26. (2) Véase: THIBAUDET, Albert: Reflexión* sur le román. París, Gallimard, 1969, p.240 y sigs. CAILLOIS, Roger: Sociología de la novela. Bs.As. Sur, 1942, p.13 y sigs. COMFORT, Alex: La novela y nuestro tiempo. Bs.As., Realidad, 1949, p.13/18. teorizador, a través de su Poética, ya porque se perdiera la parte que de ella trataba, o ya porque no alcanzó a componerla. El drama fue siempre algo más que literatura; ceremonia y práctica re ligiosa primero, luego celebración, evolucionó hasta hacerse espectáculo par- ticipativo, en un lugar donde se produce esa especie de corriente y de comu nión de que hablan los teóricos y también los actores (3).

 La poesía lírica alcanzó su pleno desarrollo cuando el hombre, tras aquel primer deslumbramiento ante lo real, evolucionó en un doble sentido; por una parte, en cuanto el creador dominó los secretos del lenguaje, con la variedad de recursos y la trasposición de la forma directa a la compuesta a base de figu ras e imágenes; por otra, a medida que fue capaz de volverse sobre sí para tra ducir en ese otro lenguaje sus sentimientos más íntimos, sus asombros y ad miraciones, también sus crecientes perplejidades y sus preguntas. Así nos hemos aproximado a lo que fue, durante mucho tiempo, el asun to o la materia poetizable de la lírica. Se necesitaron siglos de incesante búsque da, de exploraciones, de respuestas sólo parciales para traducir todo eso que podrían llamarse los temas del poeta: el amor, la muerte, la trascendencia, el dolor, la libertad, la sed de justicia. Unos pocos temas, sin duda, pero inagota bles, porque lo son las obsesiones humanas que los conforman (4). 

Sobre eso trabajó la poesía durante buena parte de su historia, por lo menos en Occidente. En Oriente, por tradición, estuvo siempre muy unida al saber filosófico y a una concepción particular de la vida; algo parecido, pero no idéntico, a lo que sucedió con la primitiva poesía griega. Quizá -siempre referidos a Occidente- la última y explosiva mani festación de esa búsqueda la encamó el movimiento romántico, que quiso ser, simultáneamente, indagación y expresión, y ambas llevadas a emprender el más audaz asalto: nada menos que el de la razón. De ahí su grandeza -que debemos reconocerle- y de ahí también la magnitud de su fracaso, un titanismo que no podía sino aspirar a elevarse muy alto, pero también a derrumbarse desde el es calón previo a la cumbre, como siempre que se desconocen los límites de lo humano. (3) Ver ORTEGA Y GAS SET, José: Idea del teatro. Madrid, Rev. de Occidente, 1958, p.46/47. BATY, Gastón y CHAVANCE, René: El arte teatral. México. F.C.E., 1955, p.9/23. JOUVET, Louú hroblémes du Théatre. En: Réflexions do comedien. Río de Janeiro, Améric. ediL, 1941,p.l49ysigs. (4) CLEMENTE, José Edmundo: Los temas esenciales de la literatura. Bs.As.. FmW 1951 p.21/30. SABATO, Ernesto:.El escritor y sus fantasmas. Bs.As., Aguilar, 1963, p.83/84. Tal vez sea necesario volver una vez más al romanticismo como gene rador de ideas, de concepciones que después han alcanzado pleno desarrollo y quizá explorado nuevos campos a partir de él. Bien dice Friedrich, a quien ine vitablemente hay que citar cuando se trata de explorar en ia esencia de la poesía moderna: “...el romanticismo, incluso cuando muere, deja impresos sus estig mas en sus herederos. Estos se rebelan contra él precisamente porque sienten su influjo. La poesía moderna es romanticismo desromantizado” (5). 

En efecto: buena parte de la labor poética, desde entonces, en un inten to por asignar a la poesía un papel entre las actividades humanas; sin duda un relevante papel. Bastaría comparar las definiciones o los conceptos que vierten los retóricos desde la Antigüedad, pero sobre todo en los siglos XVII y XVIII, con las concepciones que nacen a partir del romanticismo, para advertir qué distinto es ese “papel” asignado al hecho poético. Para los primeros, por lo general fieles a Aristóteles y más aún a Horacio (aunar lo dulce, lo deleitable, con lo útil), la poesía es un arte que eleva el espíritu por la belleza, la suavidad y la gracia del lenguaje, la sabia combinación de ritmos y figuras. Medio y fin, como vemos (6). Para los románticos la poesía es un camino, una vía de conocimiento, quizá la etapa más confiable en la búsqueda del absoluto. Así Jean Paul: “Si la poesía es una especie de profecía, la poesía romántica es, en particular, el presentimiento de un porvenir demasiado grande para tener cabi da aquí abajo” (7). 

Así también Friedrich Schlegel, más explícito en su ambi ción totalizadora: el poeta “...debe esforzarse por ampliar sin descanso tanto su poesía como su visión de la poesía, y acercarlas a las más altas que puedan existir en la tierra, esforzándose con la mayor precisión posible para ajustar su parte al gran TODO; ya que la generalización mortal tiene precisamente el efecto contrario” (8). 

El poeta es así similar al vidente, porque es el encar gado de proporcionar la gran revelación, superior aún a las videncias de lo (5) FRIEDRICH, Hugo: Estructura de la lírica moderna. Barcelona, Seix Barral. 1959, p.39. (6) Entre los múltiples conceptos que podrían ir inscribirse, veamos el de Ignacio de LUZAN en La Poética (Madrid, Cátedra, 1974, Libro I, p.95): Poesía es “imitación de la naturaleza, en lo universal y en lo particular, hecha con versos, para utilidad o para deleite de los hombres, o ¡jara uno y otro juntamente". Luzán cita numerosas definiciones de retóricos, sobre todo italianos, de cuyas doctrinas estaba empapado; entre ello, Mi un turno. Entre nosotros, Calixto OYUELA, en Elementos de Teoría Literaria (Bs.As., Estrada, 1902, p.315): “La poesía lírica es la que expresa principalmente los afectos e ideas del poeta. Es el verbo interior, en cuanto tiende a revelarse y se revela estéticamente”. (7) JEAN PAUL: “Esencia de la poesía romántica. Diferencia entre la del Norte y la del Mediodía”. CiL por MARI, Antonio: El entusiasmo y la quietud Barcelona. Tusquets, 1979, p.59. (8) SCHLEGEL, Fneditch: “Plática sobre la poesía”. En: id., p.129. sagrado. Lo pretende von Amim: “Llamamos videntes a los poetas sagrados; llamamos videncia de un género superior a la creación poética: la historia puede entonces compararse con el cristalino del ojo, que no ve por sí mismo, pero es indispensable a la visión para concentrar la luz; su naturaleza es cla ridad, pureza, ausencia de color” (9). Aquí ya está en germen Rimbaud, con su afán revelador que no vacila en trepar hasta cimas de las que no se vuelve y condenarse entonces al silen cio. 

Esa postura, cercana a lo sagrado, obsesionará a buena parte del ro manticismo alemán: el poeta es el sacerdote en el nuevo camino emprendido por el hombre, pasado ya el engañoso deslumbramiento de casi dos siglos con sagrados al culto de la razón. Novalis equipara ambos caminos: “En los orí genes, poetas y sacerdotes hicieron una misma cosa; sólo las épocas tardías los han separado. Pero el verdadero poeta siempre ha permanecido como un verdadero sacerdote, así como el verdadero sacerdote ha permanecido poeta siempre. ¿No debería el porvenir restaurar este orden de las cosas?”{10). La última pregunta -lo notamos de inmediato- es un desafío, un guante lanzado a la posteridad, recogido par el siglo XIX y continuado en el nuestro, quizá por ser el tiempo -desdichado, desvalido sin duda- en que se sobrelleva esa “muerte de Dios” que anunció Nietzsche. Abandonados» los caminos de la fe religiosa, desilusionado acerca de toda trascendencia, el hombre busca sucedáneos. A ve ces son bastante vulgares y hasta pintorescos: así las diversas formas de la ma gia, el renacer del ocultismo o el esoterismo a que asistimos. 

Pero, a veces, en saya otra senda para acceder al misterio, sacraliza la palabra, la hace de nuevo fundadora, como en el origen de los tiempos; y hace del poeta un sacerdote, un elegido, el que sabe las fórmulas del conjuro. Con la diferencia de que esas fór mulas no son ya tradición heredada, reiteración de lo que siempre y probada mente ayudó para el contacto con lo divino, sino que por esencia han de ser inéditas, únicas, una agotadora exploración que no tiene otra recompensa más allá del esfuerzo que entraña la búsqueda en cuanto tal. ¿Dónde, si no en el romanticismo, situar las raíces de esa actitud? 

En su lúcido paralelo entre la concepción romántica y el psicoanálisis (tan desfavora ble, y con razón, para el segundo), apunta Albert Béguin: “El romanticismo in diferente a esta forma de salud, buscará, aun en las imágenes recibidas, el camino que conduce a las regiones ignoradas del alma; no por curiosidad, no (9) von ARNIM, Achim: Prefacio a Los guardianes de la corona. En: id., p.220. (10) NOVALIS: “Granos de polen”. CiL en: CHARPIER, Jacques et SEGHERS, Pierre: L’art poétique. Paris, Seghers, 1956, p.217. para limpiarlas y hacerlas más fecundas para la vida terrena, sino para en contrar en ellas el secreto de todo aquello que, en el tiempo y en el espacio, nos prolonga más allá de nosotros mismos y hace de nuestra existencia actual un simple punto de la línea de un destino infinito” (11). Sabemos el precio que pagaron los románticos por esa aventura, un es- tremecedor desafío: la sed nunca satisfecha, la locura, a menudo la muerte. Aquel don Félix de Montemar, el héroe más romántico de nuestra lengua, en contrará esas tres compañías en su camino ciego hacia la puerta infranqueable, el misterio que nos sobrepasa. 

Agotado el romanticismo, vuelta la literatura ha cia horizontes más asequibles (la propuesta del realismo), la poesía quedó, sin embargo, en deuda consigo. He hablado de estremecimiento, y no caprichosa mente. 

Esa “deuda” va a ser retomada por el padre de la poesía moderna, y será un romántico sobreviviente, Hugo, quien saludará el libro de Baudelaire como portador de un “firisson nouveau”, un nuevo estremecimiento. El viejo poeta, respetado por los que ya volaban a distinta altura, comprendió que algo nuevo vibraba en ese libro inquietante, que hablaba con una voz inédita del tedio y la desesperanza, del mal y de la carne, de la esterilidad de las ciudades multitu dinarias y de la muerte, de los paraísos perdidos y los falsos paraísos. Ese nue vo lenguaje inaugurará una etapa distinta por la que quizá transitamos aún. Hugo lo había entrevisto, sin duda por su situación entre dos épocas: "la pala bra es un ser viviente, mucho más poderoso que aquél que la usa: nacida de la oscuridad, crea el sentido que quiere; la palabra es todavía mucho más de lo que el pensamiento, la vista y el tacto externos pueden dar: es color, noche, alegría y sueño, amargura, océano, infinito; es el logos de Dios ” (12). Baudelaire llevará adelante el programa de su admirado Edgar Alian Poe: separar el sentimiento de la palabra poética, algo así como marginar, en el poema los impulsos del corazón. Ya los románticos y algunos postrománti- cos como Bécquer (en sus cartas Desde mi celda) lo habían señalado, pero de manera incompleta: no se debe escribir poesía mientras se vive un hondo sen timiento. 

Otra vez von Amim: “...y por eso jamás hubo poeta sin pasión. Pero no es la pasión lo que hace al poeta. Por el contrario, ningún poeta hizo jamás una obra duradera mientras se encontraba bajo el imperio de la pasión” (13). Baudelaire, y quienes lo siguen en su tiempo, hasta culminar en Mallarmé, tratarán -como apunta Friedrich- de prescindir de todo sentimentalismo per (11) BEGUIN, Albert: El alma romántica y el sueño. México, F.C.E., 1954, p.21, Introducción. (12) HUGO, Víctor: Les Contemplations. Cit. por FRIEDRICH, Hugo: ob. cit-, p.42. (13) von ARNIM, Achim: ob. cit en nota 9, p. 221. sonal en aras de una fantasía clarividente, capaz de resolver problemas más difíciles en forma más ventajosa que aquél; en otras palabras -añade- de neu tralizar el corazón personal (14). Es algo así como una tarea de precisión, como desprenderse de un las tre para buscar en la forma dotada del nuevo estremecimiento de que hablaba Hugo el molde adecuado para una sensibilidad distinta. 

El arte es voluntad de forma, es salvación por la forma, triunfante sobre la voluntad de expresión. La forma así -como en Poe- se jerarquiza por sobre el contenido, es más, lo pre cede. De ahí la valoración de la palabra en su plenitud, en primer lugar como sonido, como portadora de una música. La poesía nace por virtud del lengua je, no por imperio de una idea consagrada a plasmar un sentido. Por eso hasta lo más feo y más ruin puede ser invocado, porque la magia del lenguaje es el conjuro transformador, lo transfigura en belleza. Esta ruptura con una idea tradi cional es uno de sus aportes fundamentales. El otro es el papel asignado a la fantasía, reina de las facultades humanas, según su entender, porque crea un mundo nuevo al recomponer los materiales dados, en un orden cuyas leyes son indescifrables, porque operan desde lo más hondo de nuestro espíritu. 

Se comprende que, ante semejante enfoque, la noción de tema o de con tenido, como generadora de poesía, entre en crisis. El poeta hablará cada vez con menor intensidad de los conflictos de su yo, expuestos más o menos be llamente, y su poesía obedecerá a las oscuras gestaciones de otro yo más ínti mo, más obediente a los dictados de un lenguaje que en sí mismo se abastece. De ahí que baya podido hablarse de la ambigüedad de Baudelaire, entendida en un sentido estrictamente literario, análoga a la polifonía y tal vez a la diso nancia musicales. 

Dicha ambigüedad obra en su poesía como una “multiplici dad simultánea de significaciones”, algo que sería comparable a los “defectos” que podríamos atribuir a una fuga de Bach, en la que se escuchan, simultánea mente, dos melodías distintas. Concluye el crítico Hubert que tal ambigüedad, que no debe su razón de ser sino a la hipotética falta de coincidencia entre la significación y la función poética, “sobrepasa las contingencias entre el yo y el mundo: sólo existen verdaderamente los poemas”; aquélla es un invento de la crítica: “La poesía baudelairiana, marcada poi una tensión constantemente sostenida y una inexorable voluntad de trascendencia, representa una de las mas grandes conquistas artísticas de todos los tiempos y, como diría Malraux, una de las victorias más luminosas sobre el destino ” (15). (14) FRIEDRICH, Hugo: ob. ciL, p.50/51. (15) HUBERT, J.D.: L’Esthétique des ‘Fleurs da mal’. Es sai sur l’ambisüeté poétiquc. Genéve, Herre Cailler, 1953. 

Me he detenido particularmente en Baudelaire porque, conforme a lo antes dicho, puede considerárselo como puente obligado entre la búsqueda lle vada a cabo por el romanticismo (que hace de la poesía un camino hacia el ab soluto) y lo que después procurará realizar la poesía moderna: una reflexión sobre el hecho poético, con lo que supone de valoración sobre tal hecho en sí y de postergación de otros aspectos, el temático o de contenido, que rigió du rante buena parte de la historia de la poesía lírica. Ello, como es de suponer, no significa incurrir en la ingenuidad de atribuir a toda la poesía anterior, ni un descuido de la forma, ni un olvido acerca de los alcances de la función poéti ca. 

Simplemente, a partir de Baudelaire se acentuará la meditación sobre la poesía, el valor de ésta sustentado por el poema, o mejor aún, ilustrado con él; algo que los clásicos sin duda también realizaron, pero al margen del poema y no por medio de éste. Sabemos lo que ocurrió después. En Rimbaud se percibe, todavía más, la elaboración de una poesía que es indagación acerca de lo poético. Quizá su caracter desorientador, que ya percibió Jacques Riviére, se deba a la fuga de un determinismo, un cientificismo que se acentuaba con el correr del tiempo. Ya los parnasianos habían realizado su contribución, sin duda estimable y por momentos muy bella, a ese afán pedagógico que les recomendaba el positivis mo de Comte. Rimbaud da la espalda a la realidad concreta, deja libre su fan tasía y enfrenta al hombre con el enigma y su misterio, sólido, por momentos implacable. Las Cartas del Vidente (1871), así llamadas por introducir ese concepto con resonancias bíblicas, proponen la reflexión sobre la poesía en sí como materia del nuevo arte poético. 

El “vidente” sobrepasa en poder al resto de las criaturas : ve lo invisible. La mirada del poeta penetra en un misterio vacuo. Esa mirada, sin embargo, no es la de un “yo”, sino la de un otro que se le superpone, lo domina y le imprime su visión. ¿De dónde proviene? De las capas más profundas, donde ni siquiera se manifiesta el sujeto absoluto, porque en ellas asoma el alma universal. Parece palpitar aquí lo que había entrevisto Baader, el médico que influyó sobre Schelling, Novalis, Schlegel, para quien el Todo es lo único viviente y cada uno de nosotros sólo puede considerarse viviente en relación con nuestra proximidad respecto de aquél. Rimbaud, quizá el último romántico -en cuanto a aspiración poética- es el gran destructor del orden establecido en aquella materia, el que deforma ex profeso y se sitúa al margen por un acto de voluntad (la anormalidad se convertirá en norma) para llegar al límite, a lo desconocido, aunque no lo comprenda y deba quedarse con su propia visión. 

Así se explica su rebeldía extrema contra todo lo tradicional, desde la herencia cristiana hasta el sistema de valores que regía en un tiempo convencido de su fe en el progreso. De ese acto de voluntad, que importa una experiencia límite y un ries go casi sobrehumano, y que implica hacerse de un nuevo yo, o de un yo dis tinto, separado del dato autobiográfico y ligado a una especie de herencia o de contacto con lo universal, brotará, no ya un nuevo “estremecimiento”, sino una voluntad de lucidez en el riesgo.

 Como bien dice Friedrich, “En Rimbaud ha empezado esa separación anormal entre sujeto poético y yo empírico, que habrá de encontrarse actualmente en Ezra Pound y en Saint-John Per se, y que ya por sí sola hará imposible comprender la lírica moderna como expresión biográ fica” (16). Fácilmente se percibe la magnitud de la empresa, pero también el peligro de semejante desafío. Es (de nuevo) un titanismo que puede llevar a la locura o al silencio no buscado. Y sabemos que, en Rimbaud, concluyó por la segunda vía. 

Apunta Daniel Rops, acerca de esta experiencia abismal: “La ma yor alegría que se proporciona a sí mismo es la de negarse radicalmente. Yo es otro. No reconoce para sí, en su extremada apetencia de la nada, una exis tencia verdadera: su ser no es nada, nada más que el reflejo, el pensamiento inasible de una realidad que se le escapa” (17). Ruptura, asunción del caos, búsqueda del 'orbellino y, finalmente, si lencio, parecen ser los móviles de un acto voluntario que amordaza al yo y monologa sin destino fijo. 

De semejante estaoo de espíritu nace la poesía de Rimbaud. ¿Para qué escribirla, si no brota de un yo que anhela expresarse ni marcha hacia un interlocutor reconocible? Quizá para dar algo así como un tes timonio extremo de libertad, para salvarse por la demostración, de la palabra, de que ello es posible. Acaso también, en cierto momento, Rimbaud vislum bró que esa tarea era sobrehumana. Y optó por el silencio. Pero su ruptura fue recogida, en cuanto desafío y fuente para otras exploraciones, y ello se vio claro en las corrientes de nuestro siglo, el surrealismo en primer término. 

Verlaine, el tercer nombre, escribirá de nuevo acerca de sí, abundará en la exploración de los vaivenes del alma, sin duda atormentado por el tironeo entre las exigencias de su espíritu básicamente religioso y las miserias de una vida que no le merecía indulgencia; sobre todo, de un anhelo de paz que no lo abandonará nunca. El yo postergado (en Rimbaud) vuelve así al primer plano. Sin embargo, él nos dejará esa reflexión sobre la esencia de la poesía inserta en su libro Jadis et Naguere, modelo seguido posteriormente por tantos y que jerarquiza lo poético por comparación con la trivialidad de las zonas en que se (16) FRIEDRICH, Hugo: ob. cit, p.230/31. (17) ROPS, Daniel: Arthur Rimbaud. Bs.As., Troquel, 1954, p.33. mueven los escritores que digiere el hombre común, eso que despectivamente descarta al afirmar: “et tout le reste c’est littérature”. Queda así allanado el camino para el otro gran iluminador de la poesía del siglo XX: Mallarmé. 

Clausurados los “temas poéticos”, o descartados por innecesarios en la otra dimensión que debe ser la poética, Mallarmé deja de la do también el repudio de Rimbaud hacia el intelecto. En él hay un lugar para éste, al par de la imaginación. Lo que se descarta (aunque no del todo en la práctica) es la anécdota, el “reportaje”, como él decía. La poesía no tiene por qué ser inteligible, debe sugerir, un poema puede trasladamos a otra zona por el solo efecto del lenguaje, por la magia que atesora y que se pone en libertad a través de su texto; algo semejante al ideal que ambicionaba Flaubert para la novela, aunque nunca pudiera llevarlo a la práctica.

 Semejante tentativa no puede ser popular, ni pretender llegar a muchos, porque supone un instrumento complejo y una toma de distancia respecto de ” las palabras de la tribu”, como dijo alguna vez. Y aquí se da la paradoja de que este hombre, sencillo y tolerante en el trato, pero extremadamente orgu lloso en cuanto creador, ejerció enorme influencia sobre los poetas que le sucedieron, no sólo por su voluntad de ser riguroso hasta el límite, sino por su reflexión acerca de la poesía en sí, y por el hecho de traducir esa reflexión en el cuerpo del poema, aparte de algunas teorizaciones que no agregan demasia do a su enfoque. La poesía es el lugar donde lo absoluto (ese fantasma agitado desde el romanticismo, como se ha visto) y el lenguaje que lo expresa, aspiran a reunirse: nada más ni nada menos. 

La inteligibilidad se posterga, porque no es la meta perseguida. Mallarmé es un desafío constante; de ahí la desorien tación nunca agotada de sus empeñosos intérpretes. Y no puede ser inteligible o descifrable hasta el fin, porque, si ello ocurriese, quedaría abolida su cuota de misterio. Al despersonalizar, al “no contar”, corresponderá una serie de re cursos lingüísticos que después explotará hasta el cansancio la poesía moder na. Así el frecuente uso del infinitivo, que enuncia una acción pero no la atribuye a un sujeto que la lleve a cabo, sino que la insinúa como una posibilidad; o la extensión de la función adjetival a otras categorías como el adverbio y aun el sustantivo. 

Tal intento, igualmente riesgoso, por su demanda de rigor, lleva im plícita una tendencia al silencio. Los hallazgos se escatiman, las palabras se re ducen, la expresión parece contraerse. Así como la novela sostenida por el lenguaje anuncia el fin de la novela (algo que, felizmente, no ha ocurrido), la poesía descamada de sentido puede conducir al fin de la poesía, por cerrazón, por agotamiento, como un brazo empeñado en acariciar la nada. Aquí puede verse, por lo menos en germen muy aproximado, el fenó meno que se acentuará en el siglo XX y que, en lo que atañe a la Argentina, trataré de ilustrar con algunas muestras. En aquél -dice Friedrich-, se perfilan dos tendencias, las que responden a lo iniciado en el siglo XIX por Rimbaud y Mallarmé: una lírica fundamentalmente libre y alógica, y una lírica intelectual y de formas rigurosas. 

Pero, en ambos casos, la poesía reflexiona sobre sí: " Casi todos los poetas del siglo XX han propuesto una poética, una especie ae sis tema de poesía o de la poesía en general. Estas poéticas nos informan menos acerca de la lírica moderna que los poemas mismos”. Y apunta otro rasgo: de esas reflexiones, al margen del poema o desde éste, surge robustecida la idea de que la lírica es el fenómeno más puro de la poesía. Hay una distancia infinita entre la lírica y las otras formas, narrativa o dramática, basadas en relaciones objetivas y en la lógica (18). El resto, pues, sería esa “literatura” de que habla ba Verlaine. Una postura de superioridad, quizá chocante por presuntuosa, que sin embargo suelen profesar casi todos sus adeptos, al mirar desde esa pre tendida superioridad a los otros creadores.

 Así, y ya que voy a ocuparme del tema en la poesía argentina contemporánea, viene a cuento una reflexión de Roberto Juárroz, uno de los más lúcidos poetas, al par que un renovador, en su libro de entrevistas con Guillermo Boido. Al preguntarle éste si no hay una relación entre literatura y poesía, responde: “No digo que no la haya, sino que es necesario distinguir los matices que separan a una de otra. La poesía no es literatura. Y la literatura, como tal, no es poesía. Y algo más: creo que la li teratura, en último término, aspira a la poesía. Pero vamos a hacer una aproxi mación que usted sugiere en su pregunta y que puede parecer absurda: en la división habitual de los géneros literarios yo no incluiría a la poesía.

 La poesía no sería un género literario, sino otra dimensión del lenguaje, del ser, del crear” (19). Así jerarquizada la poesía (concretamente la poesía lírica), no puede ex trañamos que se acentúe la reflexión sobre aquélla; aunque quizá podría ano tarse que otro tanto ocurre con la novela, e inclusive con el drama, y que ello no es nuevo (pensemos en Cervantes, padre de la novela moderna, o más re cientemente en Gide, en Unamuno; y en Benavente, Pirandello, O’Neill, Anouilh, en cuanto al teatro). Tal vez a esto pueda replicarse que, tanto en la novela como en el drama, se trata de algo así como un juego de espejos: la fic ción dentro de la ficción, como un modo de profundizar en triples planos: la (18) FRIEDRICH, Hugo: ob. ciL, p.103. (19) JUARROZ, Roberto: Poesía y creación. 

Diálogos con Guillermo Boido. Bs.As. Lohlé 1980, p.93. realidad imitada y la imitación de la imitación; pero siempre observando las reglas del juego, es decir que no se pierde el carácter ficticio del todo, aunque se busque sin decirlo la complicidad del lector, como una advertencia: también los entes de ficción, a fuerza de parecerse a los de carne y hueso, se vuelven hacia otras ficciones, o los engendran (20). Mientras que, en la poesía, no hay tal forma de juego, sino que la voz lírica abandona los temas del hombre para reflexionar sobre lo que ya no es un género, sino una zona, una dimensión del lenguaje, o del ser, como decía Juárroz más arriba. Surge de tal modo lo que un crítico argentino, Raúl H. Castagnino, ha caracterizado a partir del concepto de metapoesía. Dice así: “En ella, toda la problemática se circunscribirá en el campo lírico: la poesía, el poema, el poe ta, los instrumentosy medios expresivos, los receptores son tales;pero, además, impostados en nivel metalingiiístico, se convierten en tema poético. 

La poesía adquiere conciencia de sí y por sí; trata de ilustrar un planteo estético al tiem po de proponerlo; ensaya una técnica poética sincrónica con el momento de su sistematización ” (21). Siempre según el autor, la partícula griega “meta” in dica lo que está “más allá”. Como contenido metafísico, la designación “metapoesía” nombraría la esencia inteligible que fluye “más allá” del poema. 

 Otra interpretación posible remite al metalenguaje pertinente, transformado en lenguaje poético: el lenguaje del poema es, a la vez, un lenguaje sobre el lengua je de la poesía y sobre lo concerniente a ésta (22). ¿Qué hace el poeta en tal caso? Enuncia un programa estético, propone y realiza la creación mediante el poema mismo. El poeta desnuda las vicisi tudes del acto creador, los interrogantes que lo asedian; lo que siente como poético y la manera de llevarlo a cabo a través de la obra: “En la metapoesía cuenta fundamentalmente el acto creador y la simultaneidad de éste con los presupuestos teóricos” (23). 

Ese ejercicio de una metapoesía, tan frecuente en lo que va del siglo, constituye, por la suma de las obras que la integran, una metapoética, y ésta circula paralelamente a los presupuestos de las poéticas tradicionales; es más, en cierto sentido se les adelanta. Como dice otra vez Castagnino, "...la metapoética configura un territorio de avance sobre las poéticas de estructura (20) Un ejemplo de cuanto se ha dicho lo brinda la lectura de la novela de El curioso impertinente en la Parte I del Quijote. (21) CASTAGNINO, Raúl H.: Discurso de recepción en la Academia Argentina de Letras: “De las poéticas a la metapoética”. Boletín, T3 XXXIX, N° 153/54, julio-diciembre de 1974, p.302. (22) id., p.304. (23) CASTAGNINO, Raúl H.: ob. riL, p.303. tradicional al portar, en sí, teoría y práctica de lo poético, concertar agudeza conceptual y genio creador y requerir afinamiento perceptivo e ingenio reali zador (24).

 Octavio Paz, uno de los poetas que mejor ha teorizado sobre la tarea poética, señala que después de “Une saison en enfer” no se puede escribir un poema sin vencer un sentimiento de vergüenza. Quedan dos caminos (los dos intentados por Rimbaud): o la acción, o escribir ese poema final que sea tam bién el fin de la poesía, su negación y su culminación. Y añade: "Se ha dicho que la poesía moderna es poema de la poesía. Tal vez esto fuera verdad en la primera mitad del siglo XIX; a partir de Une saison en enfer nuestros grandes poetas han hecho de la negación de la poesía la forma más alta de la poesía, sus poemas son crítica de la experiencia poética, crítica del lenguaje y el sig nificado, crítica del poema mismo. La palabra poética se sustenta en la ne gación de la palabra. El círculo se ha cerrado” (25).

 Acaso no se trata tanto, sin embargo, de la negación de la poesía y de la crítica de la experiencia poéti ca como de la desaparición del hombre concreto, del hombre en su realidad, con sus temas y sus obsesiones, como más arriba quedó consignado. Lo que el poeta procura, más bien, es desentrañar si ese instrumento, la voz poética, le sirve para algo más que para la celebración, el lamento o la indagación en tomo a tales obsesiones y a sus preguntas. 

Algo así como probar la aptitud y hasta la resistencia del instrumento. El mismo Paz parece dar la razón de ser de esta desconcertante, aunque necesaria experiencia: "La poesía no dice: mi yo eres tú. La imagen poética es la otredad. El fenómeno moderno de la incomunicación no depende tanto de la pluralidad de sujetos cuanto de la desaparición del tú como elemento cons titutivo de cada conciencia. No hablamos con los otros porque no podemos hablar con nosotros mismos” (26).

 Una inquietante posibilidad, sin duda, que explicaría el aislamiento del poeta y la inabordabilidad del poema en el mun do contemporáneo. En efecto: mientras la narrativa y el teatro continúan -con todos los artificios que se quiera- fieles a su tarea de mostrar el hombre al hom bre, la poesía se ensimisma; ya no refleja lo humano, sino que tantea dentro de sí, mide sus límites. 

A falta de una salida, se sacraliza y disimula de tal modo su ineptitud para reflejar a ese hombre que la enuncia, presa de un círculo vi cioso, porque no puede hacer otra cosa que tensarse en su autocontemplación, en lugar de lanzarse a la tarea que antes fue su orgullo: las preguntas, la cele (24) íA, p.321. (25) PAZ, Octavio: Los signos en rotación. Bs.As., Sur, 1965, p.15/16. (26) PAZ, Octavio: id., p.23. bración o el lamento. Esto acaso suene a blasfemia para los idólatras de ía poesía, pero es una posibilidad que creo digna de tenerse en cuenta. Después de citar una frase de Maritain (en Arte y escolasticismo), " Creer que la poesía proporciona al hombre elemento sobrenatural es caer en un mortal error”, T.S.Eliot previene contra las ideas demasiado ambiciosas acerca de la poesía; “Considero sensato ponerse en guardia contra toda concepción que espere de masiado de la poesía, lo mismo que contra aquéllas que esperan demasiado poco, reconocer un número de funciones a la poesía sin admitir que haya que someterse siempre y en todas partes a alguna de ellas. Y si las teorías se con trastan por su aptitud para ufanar nuestra sensibilidad y profundizar nuestro conocimiento, no debemos pedirles que intensifiquen nuestro goce de la poesía: como no exigimos aplicación e influencia inmediata sobre la conducta humana a una doctrina ética” (27). Tal parece ser un punto de vista prudente acerca del tema, formulado por uno de los más grandes poetas de nuestro siglo. Aunque (y esto hace a la elección de mi tema) reconoce: “£/ poeta se encuentra mu cho más vitalmente interesado en las funciones de la poesía y en su propio lu gar dentro de la sociedad, y hoy este problema fuerza su atención con mucho más importunidad que en cualquier otra época” (28). 

A lo largo de esta introducción creo haber puesto de manifiesto la evolu ción de un estado de cosas que ocupa la realidad presente: la materia de la poesía, en gran medida, es hoy la poesía misma, y la búsqueda de un lugar, un sentido y un papel para aquélla es la preocupación más constante de los poe tas; a tal punto -repito- que casi no se encuentra un poeta de cierta significación que no aborde ese problema desde el poema en sí. La verificación de lo anterior, en toda la poesía moderna, sería una la bor enciclopédica, casi imposible de acometer.

 Prefiero, pues, remitirme al re conocimiento de su entidad, que formulan los más lúcidos críticos, algunas de cuyas opiniones he citado. Ante esa limitación me ceñiré a un intento más asequible: exponer y analizar el tema dentro de la poesía argentina contemporánea y, en ella, a través de textos que me parecen significativos por su originalidad, hondura o variedad en el enfoque; lo cual no va en desmedro de otros, que deberé omitir por fuerza y remitir, dadas las fronteras propias del ensayo, a la parte reservada a la an tología. 

No obstante, quisiera formular una breve aclaración acerca de las divi (27) ELIOT, T.S.: Función de la poesía y función de la crítica. Barcelona, Seix Bairal, 1968, p. 152. (28) íd., p.159. siones a que someto esta materia. Creo, en efecto, que dentro del tema “Poesía sobre la poesía”, caben tres matices: uno se refiere a las definiciones que for mula el poeta acerca de la poesía en sí; otro, en cuanto a la palabra poética, don e instrumento a la vez; otro, en fin, referido al poeta como hacedor (o creador de esa realidad) y al poema como entidad autónoma. He elegido, pues, unos pocos poemas para ilustrar esas distintas visiones, y he optado por incluir, tanto algunos de nuestros clásicos, como poetas más nuevos y hasta muy jóvenes. También por apremios de espacio me ciño a un análisis que no pretende ser exhaustivo, ni siquiera crítico, sino dirigido tan só lo a subrayar lo que me parece contenido esencial en esos intentos. Con estas salvedades, paso a la materia propiamente dicha del ensayo, comenzando por “poesía sobre la poesía”.