INTRODUCCIÓN
Apuntes para una lectura apolinariana
GUILLAUME Apollinaire está considerado como uno de los autores más desconcertantes de la literatura francesa contemporánea, uno de los que más dificultades encuentran para ser íntegramente comprendidos en una primera lectura o con una aproximación superficial. No debe resultarnos excesivamente extraño: ya en su propia época, algunos de sus contemporáneos habían de tacharle de «mixtificador», cuestionando el alcance y la validez de su tarea poética. Y, quizás por ello mismo, es uno de los autores que más han sabido captar la atención de sus exégetas e investigadores: la producción comienza a resultar extraordinariamente copiosa y sorprende por su vitalidad. Con todo, algo resulta evidente: el interés que, de una u otra manera, continúan despertando sus obras más diversas.
Y es cierto que tales elementos proceden en buena parte de la dificultad de conciliar al autor de Alcools o de Calligrammes con el del guión cinematográfico de La Bréhatine, al creador de Le Poete Assassiné o de L’Hérésiarque et Cie. con el de Les once mille verges, de poner en un mismo plano, en fin Les Mamelles de Tirésias y L’Enchanteur pourrissant; Méditations esthétiques o L’Esprit Nouveau con el manifiesto de la «Antitradición Futurista», por citar sólo algunas de sus producciones más conocidas y relevantes. Obsérvese que no se trata sólo de un abanico temático aparentemente dispar, sino también de una actividad caracterizada por su utilización de «géneros» en cada caso distintos (todo sería, al menos, más sencillo si pudiera hablarse de una única escritura poética, ¡cuando hay tantas en él con rasgos diferenciales!): crítico de arte, guionista de cine, autor dramático con experiencias y conceptos escasamente realizados todavía en la actualidad; prosista de gamas diversas, explorador de los recursos eróticos a través de la escritura, poeta de lo cotidiano y de lo cósmico, periodista y échotier en fin, la primera conclusión que cabe extraer es la de su carácter proteiforme. La segunda, más importante, es que se trata de un autor que no repite sus efectos, que entiende la función «poiética» como un trayecto de exploración de unas posibilidades que él juzga, por lo que tienen de creación, ilimitadas.
Pero ¿es realmente tan diferente el poeta de una a otra de sus realizaciones? ¿Sería posible hablar de cierta «unidad en la diversidad»? Un estudio en profundidad de sus obras nos demuestra que todas han sido «escritas por la misma mano», es decir que, con modificaciones más o menos importantes, subyace en ellas una temática común, determinadas imágenes cuyas profundidad de significados y reiteración convierten en obsesivas, unos recursos estructurales, tanto expresivos como culturales, que ilustran unas raíces que nada tienen de superficiales o de artificios de creador, unas composiciones conceptuales y teóricas que obligan a practicar una lectura completa del autor y a no mantenerse en la dimensión escueta de una sola de sus obras. De otro modo, la visión que se obtendrá del poeta será, necesariamente, falsa por parcial. Existen esas claves comunes que lo proteiforme enmascara: la crítica ha dado cuenta, en buena parte, de ellas y nos obliga, al mismo tiempo que a practicar una «lectura total», a efectuar con ella un trabajo de «puesta en relación» de unos textos con otros, de unas imágenes con otras, al objeto de utilizarlas como «hilo de Ariadna» por el laberinto apolinariano.
He señalado anteriormente que la creación es también para Apollinaire una búsqueda permanente, y que esta búsqueda compromete en primer lugar a las propias fórmulas expresivas. ¿Experimentalismo a cualquier precio? No faltará quien así lo entienda. Por mi parte, lo concibo como una manifestación privilegiada de la constelación del deseo, que dispone, en la estructura de toda quéte, de un campo expansivo suficientemente amplio como para dar cabida a todas las posibles construcciones imaginarias —no olvidemos, al respecto, que el poeta se expresa fundamentalmente mediante imágenes. Pero es un hecho que, entre las composiciones formalmente convencionales de sus inicios y el estallido de las formas poéticas desarticuladas de algunos de sus últimos poemas existe un trayecto de permanente innovación al que no es ajena la característica de oralidad que impregna su poética. En Caligramas, el propio creador nos reitera, en distintas ocasiones, su inadaptación a las formas establecidas de la escritura —y, naturalmente, al «principio de la realidad». Y es útil tenerlo presente, en la medida en que permite comprender la variedad formal de la obra y en que, por ello, puede considerarse una obra heterogénea que el gusto del lector apreciará quizás más en determinadas composiciones que en otras: no debe olvidarse que toda búsqueda conlleva el riesgo de debilidades que, manteniéndose siempre en terreno conocido, hubieran podido ser evitadas. Debe, así, entenderse la obra apolinariana en su conjunto como un trayecto exploratorio, aventurero, como una primicia, en muchos aspectos, de lo que la poética posterior ha sabido recuperar con creces.
Otro de los elementos que pueden hacer que un lector cómodo —si es que tal ente existe— encuentre difícil el trayecto de lectura radica en la estrecha vinculación que el poeta mantiene con lo cotidiano, en su concepción de una creación artística que es, al mismo tiempo, fórmula de expansión vital. El punto de partida es un dato que procede de una experiencia (pertenezca ésta al registro que sea: sensorial, afectivo, cultural, cotidiano, de circunstancias…). Poco a poco, las referencias que la identifican van perdiendo el contacto con lo que puede denominarse su ámbito colectivo de asimilación, hasta que el proceso —inconsciente, en muchos casos— de expansión imaginaria hace que el desarrollo adquiera autonomía con respecto a las leyes de la materia y de la razón y entre de lleno en lo que más adelante los surrealistas denominarán le merveilleux quotidien. Quien haya leído, por ejemplo, «La Maison des Morts», en Alcools, sabe a qué me refiero. Pero «El Músico de Saint-Merry», en esta obra, da buena cuenta de ello. ¿El punto de partida?: disponemos de los testimonios de Salmon o de J. Mollet, y conocemos el paseo del 4 de mayo de 1913, en el que el poeta sirvió de guía para la «Sociedad de Amigos del París pintoresco». Pero a partir de allí, entran en juego las intertextualidades —referidas a Víctor Hugo, a «Le Corsaire», a «C’est l’Angélus qui sonne», como ha podido demostrar A. Fongaro— los apuntes irónicos, sentimentales —la referencia implícita a M. Laurencin— y las imágenes alucinatorias, hasta que, en «una síntesis extraordinaria de una multitud de los elementos más heterogéneos», por utilizar una expresión del mismo crítico, se alcanza una dimensión en la que la única norma que conduce el desarrollo del poema es la gratificación de un deseo que ha olvidado su referente: no debe olvidarse que el Breton de Nadja había de tomar un fragmento de esta composición para uno de sus más significativos y reveladores paseos nocturnos.
Y lo mismo cabe decir acerca de esa visión «maravillada» de la guerra, de la que más adelante deberé ocuparme: distanciamiento, fractura en la relación causa-efecto —lo que es tanto como decir ruptura con la realidad, una vez más—, deslizamiento hacia los puros efectos sensoriales, recurso a las estructuras de la espectacularidad, desdoblamiento… ¿Es realmente la misma guerra que la que debía herirle e inspirarle la amargura de algunas de sus cartas desde el frente? Una vez más, la experiencia directa —véase «Las ventanas» o «Lunes en la calle Christine»— le sirve como estímulo inicial: si el lector responde a dicho dinamismo, deberá estar atento y franquear ese salto cualitativo hacia el dominio de lo imaginario al mismo tiempo que el poeta, jugando su juego a la vez que dejándose guiar por sus propios reflejos inconscientes; de otro modo, correría el riesgo, una vez más, de no retener del poeta sino una impresión parcial.
Un último apunte. He señalado anteriormente que la poética apolinariana ha ido deslizándose progresivamente hacia las cualidades sonoras, rítmicas y orales que la caracterizaban en sus inicios, cuando el verso era rito y música. En las notas a ciertas composiciones puede verse el alcance y las características de este hecho que es en buena parte responsable de la supresión de la puntuación que el poeta había de practicar en las pruebas de imprenta de Alcools, en 1913. Entiéndase, pues, que el verso se constituye en unidad a menudo autónoma, en función de criterios respiratorios, de núcleo de imagen o como fórmula de insistencia. Pero esta sonoridad no entra en contradicción con la formulación propiamente visual de la práctica caligramática y el recurso al doble código (plástico y discursivo a un tiempo). El poeta —que había de pronunciarse en 1917 a favor del «nuevo arte táctil»— hubiera quizás podido conseguir composiciones en las que el olfato y el gusto se sintieran tan concernidos, al menos, como la vista y el oído. Entiéndase, por consiguiente, la obra como un conjunto de llamadas a la imaginación sensible del lector, en las que la visualidad de las imágenes y la sonoridad de los versos orales se combinan de forma no contradictoria.
Una vida de poeta
Conocemos con bastante precisión las peripecias biográficas del poeta. Abundantes testimonios de primera mano y las búsquedas, en muchos casos exhaustivas, de buen número de investigadores que, por otra parte, han sentido la necesidad de una puesta en común colectiva de sus resultados y del contraste a que se ven sometidos periódicamente en coloquios dinámicos y abiertos, ofrecen el resultado de un conocimiento muy serio en este aspecto. Pero cabe decir que, con independencia de ello, el propio poeta había de ofrecer, de manera fragmentaria o recurriendo en muchos casos a procedimientos de «fabulación», imágenes de su existencia —las hay en Alcools y, por supuesto, en Caligramas, como también en Le Flâneur des deux rives, en Le Poète assassiné, en ciertos cuentos de L’Hérésiarque et Cie., etcétera. Lo cual nada tiene de extraño, si se tiene en cuenta que una de las características dominantes, en una dimensión de estructuras profundas, es la reiteración con que el poeta plantea, inconscientemente, sus conflictos de identidad.
En cualquier caso, Wilhelm Albert Wladimir Alexandre Apollinaire de Kostrowitzky nació en Roma, el 26 de agosto de 1880 —y según la carta astral que hace unos años se le ha reconstruido, a las 5 horas y 10 minutos. Su madre, Angélica de Kostrowitzky, tenía a la sazón veintidós años y era una joven polaca cuyo padre se encontraba al servicio del Papa: siendo hijo ilegítimo, el 2 de noviembre le reconoce otorgándole su apellido. Su presunto padre, Francesco Flugi d’Aspermont, rondaba los cuarenta y cinco años. Cabe decir que, dos años después, nacería su hermano Albert, y que en 1885 se consuma la ruptura entre sus padres.
Angélica comienza entonces una vida aventurera y nómada, guiada en buena parte por la geografía de los Casinos europeos. Lo cual motiva que en 1889 el poeta ingrese en el internado del colegio católico Saint-Charles, en Mónaco: allí conocer a René Dupuy, aproximadamente de su edad e hijo de un periodista parisino, quien más adelante adoptará el seudónimo de René Dalize, y bajo este nombre le dedica Apollinaire Caligramas. El cierre del colegio hace que cambie este internado por el del colegio Stanislas, en Cannes, en 1895, y por el instituto de Niza, en febrero de 1897, que abandona en junio para reunirse con su madre en Mónaco, de nuevo, antes de pasar los exámenes. El muchacho, que compone poemas con el seudónimo de «Guillaume Macabre», no dispondrá de ningún tipo de título académico, a pesar de haber sido un alumno brillante, además de ferviente católico. 1899 es un año importante para el poeta, cuyo apasionamiento por la literatura es ya un hecho. Su madre tiene un nuevo amante, once años más joven que ella, Jules Weil, con el que prosigue sus aventuras errantes: Aix-les-Bains, Lyon, París, Spa… Su carácter autoritario e independiente le aconseja instalar a sus hijos en la Pension Constant, en Stavelot; desde julio hasta el 5 de octubre, el poeta vive uno de sus periodos más estimulantes en contacto con la naturaleza en este pueblo belga que, desde 1962, continúa albergando los coloquios sobre el poeta, que se celebran cada dos años. En este periodo, escribe Apollinaire sus versos para Marie Dubois. Inesperadamente, su madre, que no ha tenido suerte en el Casino, les comunica que deben abandonar la pensión, sin abonar la factura, de madrugada, y reunirse con ella en París, donde ha adoptado el nombre de Olga Karpoff. Este incidente acaba por tener consecuencias para el poeta, pues en París les alcanza la denuncia correspondiente. Ante el juez de instrucción, Mme. de Kostrowitzky se compromete a pagar al dueño de la pensión la factura adeudada.
En París, el poeta ejerce diversos oficios para procurarse el sustento diario, entre ellos el de «negro» del folletinista Esnard y de otros autores y estudiantes, secretario en una oficina bursátil… Se trata de un periodo sin perspectivas en el orden material de la existencia, mientras en el plano literario alterna la prosa con la poesía y, sobre todo, da rienda suelta a su inmensa curiosidad erudita multiplicando sus lecturas. Sus poemas tienen ahora como destinataria a Linda Molina, hermana de un amigo, de la que el poeta se ha enamorado. Este periodo termina con su instalación en las posesiones de la vizcondesa de Milhau, en Renania, como profesor de francés de la hija de ésta, Gabrielle, desde agosto de 1901 a agosto de 1902. En septiembre de 1901 aparecen sus primeros poemas, publicados en La Grande France.
Las experiencias de este año han de resultar determinantes para el poeta: cada vez más seguro de sus dotes creadoras, comienza a publicar en La Revue Blanche y algunas composiciones de esta época serán recogidas en Alcools, en su apartado de «Renanas». Asimismo, los viajes se hacen frecuentes: Bonn, Colonia, Dusseldorf y sobre todo, a comienzos del año, un recorrido que le conduce por Munich, Berlín, Dresde, Praga, Viena, Nuremberg, Stuttgart, Frankfurt, Maguncia y Coblenza. Pero la experiencia más relevante será su apasionamiento por Annie Playden, una joven inglesa que también trabaja para vizcondesa. Puede decirse que sus apremiantes requerimientos amorosos no fueron correspondidos por la puritana muchacha que inspiraría posteriormente, a pesar de su indiferencia hacia las dotes poéticas de «aquel joven tan extraño» —como había de recordar ella misma tantos años después—, buena parte de los versos de «La Chanson du Mal-Aimé».
De regreso a París, de nuevo vuelve a vivir con su madre y con su hermano, con un empleo modesto en una sucursal bancaria, mientras organiza su actividad literaria; sus publicaciones en La Plume le abren la puerta de las veladas poéticas en el Caveau du Soleil d’Or, donde traba una duradera amistad con Jarry o con Salmon, entre otros. Tras un viaje a Londres en el que intenta sin éxito convencer a Annie de su mutuo amor, edita el primer número de Le Festin d’Esope, una pequeña revista poética mensual en la que figura como «redactor jefe». Ya en 1904, publica L’Enchanteur pourrissant —a excepción de su última parte— en su revista, que, por otra parte, conocerá su noveno y último número en agosto. En el plano económico, el poeta se encarga de la publicación de un boletín financiero, Le Guide du Rentier, tras la quiebra de su banco. En un nuevo viaje a Londres obtiene el mismo resultado en lo que a Annie se refiere (la muchacha, poco después, se irá a América). El poeta comienza una larga y fructífera amistad personal y artística con Picasso y Max Jacob. Poco después, un nuevo intento editorial le permite, con ayuda de H. Delormel, publicar La Revue Immoraliste que, en su segundo y último número, se denominará Les Lettres Modernes.
Mientras prosigue sus intentos literarios comienza sus variadas colaboraciones periodísticas y la redacción de obrillas eróticas que le permiten asegurarse la subsistencia que Le Guide du Rentier o su nuevo trabajo en un banco, a partir de 1905, no alcanzaban a mantener. En abril de 1907, ocupa su primer domicilio personal. Conocer a Marie Laurencin, por medio de Picasso, supone un nuevo rumbo en su vida, en 1908; se orienta hacia la crítica de arte y la defensa de los nuevos valores pictóricos. Sobre este aspecto, me extenderé más adelante. Pero, sobre todo, se trata del comienzo de unos amores borrascosos e inestables, aunque muy estimulantes en el plano de la creación. El poeta publica, en edición de Kahnweiler e ilustrado con grabados de Derain, L’Enchanteur pourrissant. En Les Marges, comienza la publicación de los «contemporáneos pintorescos», pero ya antes había utilizado el seudónimo femenino de «Louise Lalanne» para publicar maliciosas apostillas acerca de las autoras literarias. Su subsistencia se ve complementada con el trabajo de edición de textos libertinos y satíricos en las colecciones editoriales de «Les Maitres de l’Amour» y «Le Coffret du Bibliophile», en la Bibliothèque des Curieux de los hermanos Briffault: entre otros muchos textos, Apollinaire hará aparecer una antología de Sade, autor que por entonces estaba muy olvidado.
En mayo de 1909, publica «La Chanson du Mal-Aimé» en Le Mercure de France. El año siguiente, aparecerá L’Hérésiarque et Cie., del que abundantes cuentos ya habían sido publicados en distintas revistas: la obra, presentada al Premio Goncourt en diciembre, queda a la cabeza de los finalistas en la primera votación, aunque no llega a conseguir el galardón. Sus necesidades económicas le llevan a publicar una antología crítica del teatro italiano, a trabajar en Paris-Journal y a ocuparse de la crítica de arte en L’Intransigeant. Ya en 1911, comenzará en Le Mercure de France sus anecdotiques, firmadas al principio con el seudónimo de «Montade», que ya no ha de abandonar hasta su muerte, y publicará Le Bestiaire ou Cortège d’Orphée, ilustrado con grabados de Dufy, así como algunos cuentos que, posteriormente, recopilará en Le Poete assassiné.
Pero en este año —el poeta acaba de cumplir treinta y uno 31 cuando ello ocurre— un episodio con la justicia francesa le hará conocer una profunda crisis. Se trata de un malentendido: un curioso personaje llamado Géry Piéret, aventurero poco escrupuloso cuya forma de entender la existencia divertía al poeta, con el que mantenía una estrecha relación, regaló a éste y a Picasso unas estatuillas. El robo de la Gioconda había puesto de actualidad recientemente las condiciones de seguridad del Louvre. Los amigos se dieron cuenta de que las figuritas procedían de un robo; con Piéret desaparecido, deciden restituirlas. La policía, necesitada de un «chivo expiatorio» para cubrir el escándalo, detiene al poeta a través de Paris-Journal, que se ha encargado de la devolución; para buena parte de la opinión pública francesa y de la prensa amarilla Apollinaire es el sospechoso ideal: extranjero, marginal, «pornógrafo», poeta e hijo ilegítimo. El poeta pasa seis días encarcelado y en Alcools puede verse la huella que ello había de causar en él, en las composiciones «A la Santé». Apollinaire temió ser expulsado de Francia y este dato es importante a la hora de evaluar su comportamiento posterior. Téngase en cuenta que el sobreseimiento del proceso tiene lugar al 19 de enero de 1912.
Su trabajo literario le conduce a colaborar en Le Petit Bleu, Le Parthénon y a fundar, junto con Salmon, Tudesq, Dalize y Billy —que ha tomado la iniciativa— Les Soirées de Paris. Tras un nuevo viaje a Inglaterra, en compañía de Francis Picabia, se consuma la ruptura entre Marie Laurencin y él —que desde hacía tiempo era fácilmente predecible— y Apollinaire se instala en su último domicilio parisino, en el 202 del boulevard Saint-Germain. Cada vez más interesado por la pintura moderna, viaja a Berlín con Robert Dalaunay, con ocasión de la inauguración de una exposición de éste último, para pronunciar una conferencia, y, en la primavera de 1913, publica Méditations esthétiques. Les Peintres cubistes, la primera obra en la que el elogio del cubismo intenta ser, además, una vulgarización de sus teorías. A finales de abril aparece Alcools, recopilación de poemas escritos entre 1898 y 1913, en buena parte ya publicados en revistas, y en cuyas pruebas de imprenta Apollinaire decide suprimir la puntuación, acentuando con ello el carácter oral y sonoro de su poesía.
En junio del mismo año, redacta L’Antitradition Futuriste, manifeste-synthèse, arrastrado momentáneamente por el movimiento de Marinetti, que aparecerá inmediatamente en Milán sin que ello signifique por su parte una adhesión al mismo. El verano le conduce a Normandía y Bretaña, y, en otoño, vuelve a frecuentar las tertulias literarias de Montparnasse y a ocuparse de Les Soirées de Paris, cuya publicación se había interrumpido por razones económicas y que, a partir de entonces patrocinan una pareja de hermanos, Serge Férat y la baronesa d’Oettingen, en parte por ayudarle a superar el estado depresivo en el que se encuentra. Apollinaire, ya ha compuesto algunos de los poemas que luego incorporará a Caligramas.
Hasta el verano, sus actividades se multiplican: el periodismo siempre, las revistas literarias, su defensa de las nuevas tendencias pictóricas y sus polémicas con los pintores (en enero de 1914, el número de Les Soirées de Paris está consagrado al Aduanero Rousseau, muerto en 1910, en un gesto que no todo el mundo entiende), una grabación de sus poemas, por iniciativa de F. Brunot, en la Sorbona, en Les Archives de la Parole, la publicación de varios «ideogramas líricos» —más adelante rebautizados como «caligramas»—, que desencadenan una nueva polémica… El 25 de julio sale hacia Deauville junto con el dibujante Rouveyre, encargados por la revista Comoedia de efectuar una serie de reportajes ilustrados sobre las vacaciones elegantes en dicha ciudad estival (véanse las notas a «El cochecito»). En junio, Marie Laurencin se casa con el pintor alemán Otto de Waetgen. El 31, el anuncio de la movilización les hace volver a París y, para el poeta, comienza un periodo inestable e incómodo al desaparecer con la guerra sus habituales fuentes de ingresos económicos y encontrarse sin ahorros que le permitan subsistir.
Así, el 3 de septiembre acepta la invitación de un amigo y, temiendo la ofensiva alemana, se decide a acompañarle a Niza, donde emprende una vida ociosa y de supervivencia. Pueden encontrarse abundantes precisiones acerca de las condiciones en que Siegler-Pascal hizo este ofrecimiento al poeta en G. A., 12 (Bouatchidzé, Caizergues, Décaudin y Pia: «De Paris á Nîmes»). Rápidamente es introducido en un círculo en el que conoce y se apasiona por Louise de Coligny-Chátillon —Lou, en sus poemas—, en una relación breve, intensa y ciertamente desequilibrada, atraído tanto por la sensualidad de esta dama divorciada como por su apellido nobiliario y su afición al opio.
Remito al trabajo de M. Boisson (G. A., 12; «En marge des Lettres a Lou») y a los testimonios que ha podido recoger acerca del retrato de que puede disponerse respecto de Lou. Una prima suya afirmaba que:
Era grande, sin gracia, poco femenina en su aspecto, sin pecho pero de caderas generosas, de rostro no bonito, con facciones angulosas. Con su llameante cabellera y su forma vistosa de vestir, atraía la atención, se fijaban en ella; agradaba a los hombres, su mirada les provocaba e inmediatamente sabían a qué atenerse con ella; era «directa». Los hombres no le interesaban más que para este tipo de deporte… Era muy superficial… sin ninguna vida interior. Lo único «bueno» que haya tenido en su vida, fue su vinculación con quien ella denominaba, a causa de su fidelidad, Toutou. Él sabía todo lo que ella hacía y la aceptaba tal como era…
Pero Apollinaire necesita salir de una situación que le resulta frustrante desde todos los puntos de vista: incluido el económico. En diciembre, se alista en el ejército para toda la guerra y es destinado al Regimiento de Artillería n.º 38, en Nimes, donde hace un cursillo de artillero. Lou se le muestra, por breve tiempo, más favorable y se reúne con él en Nimes, para, poco después, volver a Niza y mantener con el poeta una relación simplemente epistolar, con una última entrevista en Marsella el 29 de marzo.
Pero el azar había hecho que el poeta, a comienzos del año, compartiera el trayecto en tren entre Niza y Marsella con una muchacha francesa que vivía cerca de Oran: el recuerdo de esta relación fugaz hace que Apollinaire, ya en el frente desde comienzos de abril, comience con ella una correspondencia que, poco a poco, se va a transformar en idilio. El intercambio de cartas constituye una de sus escasas distracciones en el frente y su correspondencia es voluminosa, incluso con su «madrina de guerra», Jeanne-Yves Blanc; enviando los mismos poemas, en ocasiones, a distintas destinatarias. Se trata de un periodo estimulante para el poeta; al encontrarse en compañía exclusivamente masculina, sus problemas afectivos y de comunicación con las mujeres se difuminan, al tiempo que la soledad le permite operar sin trabas sus procesos imaginativos. La vida militar no le desagrada y su condición de artillero, separado de la primera línea y el contacto con la naturaleza, le permite la elaboración de esa visión espectacular del conflicto, que tan acorde se encuentra con su particular «surrealismo».
Se trata, pues, de una época en el que, con algunas muestras de cansancio, el poeta recupera un paradójico gusto por la vida. En junio, prepara una primera edición de 25 ejemplares de «Caja de Armones», en una tirada artesanal realizada en el propio frente, que más adelante quedará incorporada a Caligramas. En agosto, solicita por escrito la mano de la muchacha que conociera en el tren, Madeleine Pages, a su madre, que se la concede; el matrimonio próximo —«en cuanto sea posible»— ilustra este periodo de recuperación de la confianza en sí mismo. Ascendido en el cuerpo de artillería pero deseando nuevos y más rápidos ascensos —que el poeta no duda de que le puedan servir para su proceso de nacionalización—, Apollinaire solicita, y obtiene el 20 de noviembre, su traslado a infantería con el grado de subteniente en el Regimiento 96. Pronto se da cuenta del cambio que ha efectuado: la vida de las trincheras de primera línea no es la de la batería y probablemente se arrepintió de su traslado: su permanente relación con la muerte, la suciedad, la miseria y el frío se hacen tan perceptibles como la «maravilla de la guerra». Su producción, no obstante, sigue siendo elevada y buena parte de sus composiciones de esta época figurarán en Caligramas. Otras, no obstante, serán retenidas por sus destinatarias —Lou y Madeleine— para no ser publicadas sino postumamente: de ahí Ombre de mon amour y Tendre comme le souvenir.
El 26 de diciembre de 1915 llega a Orán, para pasar unos días de permiso con su prometida. Sus expectativas, al regreso, siguen siendo familiares: el 11 de enero le anuncia personalmente a su madre su intención de casarse. Al día siguiente, se reúne con su unidad y reanuda su vida de soldado de la drôle de guerre. Dos nuevos permisos de cuarenta y ocho horas le permiten, a primeros de febrero y de marzo, volver a París y a Reims. El 9 de marzo aparece, por fin, en el Journal Officiel, el decreto que le concede la nacionalidad francesa: recibe la notificación el día 14, cuando su unidad vuelve a la línea de fuego y el poeta hace testamento en favor de Madeleine. El 17 es herido, hacia las cuatro de la tarde, en una trinchera del Bois des Buttes, cercano a Berry-au-Bac, por una esquirla de obús del 15 o que atraviesa su casco y le hiere en la sien derecha. Evacuado y operado a las dos de la mañana, se le extraen algunos fragmentos de la región temporal. Tras pasar unos días en el Hospital de Château-Thierry, es evacuado al de Val de Grâce, en París, el 28 de marzo y, a petición suya, al Hospital Italiano del Quai d’Orsay, al objeto de ser atendido por su amigo Férat, ahora enfermero en él, el 10 de abril. Pero las condiciones de urgencia en que ha sido operado hacen que su evolución sea desfavorable: una parálisis parcial del costado izquierdo y desvanecimientos obligan a un nuevo traslado a la Villa Moliere, en Auteuil, donde le practican una trepanación el 9 de mayo. El 11, en carta a Madeleine, el poeta le comunica el resultado satisfactorio de la operación; ciertos detalles dejan entrever, no obstante, su cambio de actitud en lo concerniente al proyecto de matrimonio.
Aparece Le Poete assassiné, que recopila la mayor parte de la prosa escrita desde L’Hérésiarque et Cie., con el añadido del último capítulo. En junio, Le Cabaret Voltaire, la revista de Zurich de la que nace Dadá, inserta alguno de sus poemas y le solicita su colaboración: el poeta se muestra reticente, no desde el punto de vista de la creación poética, sino desde el más material de las consecuencias que para él pueda tener el vincularse con una publicación de un país neutral en la que colaboran creadores refractarios y alemanes: los viejos miedos le hacen ser prudente. Se interesa por el cine (entrevista con P.-A. Birot, director de SIC), así como por las artes populares y decorativas y, más adelante, por el «arte tactil» (conferencia en la Galería Paul Guillaume). Vuelve a frecuentar los medios literarios y vanguardistas de Montparnasse y, el 31 de diciembre, se organiza un banquete en su honor, con asistencia, entre otros, de Gide, Paul Fort, Henri de Régnier, etc., que acaba convirtiéndose en un formidable escándalo. Es en esta época cuando algunos jóvenes poetas —Breton, Aragon, Soupault, entre otros— comienzan a considerarle un chef de file y a asistir a sus tertulias, del café de Flore, que mantiene desde agosto.
En 1917, Apollinaire se ve destinado a la «Direction Générale des Relations avec la Presse»: el servicio de censura, lo que no deja de resultar paradójico en el caso de un poeta cuya principal reivindicación ha sido siempre la libertad expresiva, y que colabora con las revistas vanguardistas (391, de Picabia; Sic, de P.-A. Birot; Nord-Sud, de Reverdy, entre otras). En mayo muere Dalize y Cocteau representa Parade contando con Picasso, Satie y Diaghilev como colaboradores y con una presentación de Apollinaire en el programa. En junio, éste estrena Les Mamelles de Tirésias, «drama surrealista». Tras unas vacaciones en Bretaña, publica Vitam impendere amori, ilustrada con dibujos de Rouveyre; también prepara y prologa una edición de poemas de Baudelaire para la Bibliothèque des Curieux. En noviembre diserta sobre L’Esprit Nouveau, su compendio teórico, en el Teatro del Vieux-Colombier, con un recitado de poemas de Rimbaud, Gide, Salmon, Max Jacob, Cendrars, Reverdy y otros.
En enero de 1918 sufre una congestión pulmonar y debe ser hospitalizado de nuevo: de hecho, se encuentra al borde de la muerte. En abril, aparece Caligramas; en enero había publicado Les Mamelles de Tirésias. En abril también, pasa al gabinete del Ministro de Colonias, donde disponía de más tiempo para continuar sus actividades. El 2 de mayo, de un modo sorprendente para la mayor parte de sus amigos, se casa con «la bonita pelirroja» de Caligramas, Jacqueline Kolb, a la que conocía desde tiempo atrás: Picasso y Vollard firmaron como testigos. El poeta, debilitado, multiplica sus actividades: las periodísticas, naturalmente, al objeto de asegurar su subsistencia, en Paris-Midi, L’Information, Excelsior, E’Europe Nouvelle, La Baïonnette y otras revistas. Es un periodo de proyectos literarios, de posibles colaboraciones con Serge Diaghilev y Erik Satie, o con Defosse, de un nuevo proyecto con Picasso si atendemos a su correspondencia, en el que el poeta concluye Couleur du Temps, cuya representación será póstuma.
Tras unas nuevas vacaciones en Bretaña, Apollinaire cae enfermo de gripe: es la epidemia de la llamada «gripe española» de desenlace rápido que va a aterrorizar, literalmente, a buena parte de Europa. El poeta, que a consecuencia de su anterior enfermedad estaba aún débil, muere a las cinco de la tarde del 9 de noviembre. Su entierro tiene lugar el día 13, curiosamente el mismo día en que la noticia del armisticio hace que la multitud grite por las calles: «¡Abajo Guillaume!», refiriéndose al Kaiser. Contaba entonces treinta y ocho años. Medía 1,69 metros de estatura. Como anécdota, puede señalarse la desaparición casi simultánea del resto de su familia (su madre, en París, a los sesenta años, y su hermano Albert en México, a los treinta y siete) al año siguiente.
Composición de la obra
El subtítulo de la obra recoge una característica de las composiciones: se trata de poemas creados entre 1513 y 1918 precisamente, es decir, en tiempos de paz y en tiempos de guerra, y la primera de las fechas expresa la voluntad del poeta de situar la recopilación en la estela de Alcools, publicado dicho año. Es bien sabido que en esta última obra el orden cronológico de creación no había de ser respetado, hasta el punto de que el poema liminar, «Zone», fue el último en ser compuesto, por lo que se ha hablado de un trayecto de «descenso a los infiernos» cuyo estrato inferior se presentaría en «Lul de Faltenin», previo al estallido cósmico final de «Vendémiaire» (véanse los trabajos de Décaudin, Meschonnic, Cellier, Davies, Fongaro, Poupon y otros, al respecto): existe, por ello, un nítido trayecto de lectura de la obra.
Otro tanto cabe señalar de Caligramas. El punto de llegada se sitúa en una dimensión comparable a la de «Vendémiaire» con «La Victoria» y «La bonita pelirroja», poemas en los que la identidad del poeta se compone a través de su identificación con él universo, en los que la confianza en sus propias posibilidades y en las de la humanidad, enfrentadas con la Aventura, se encuentra en el desarrollo expansivo de la conquista cósmica. Pero la estructura interior está modificada, en razón de los espacios y los tiempos de composición (ya en Alcools, las agrupaciones de poemas —«La Chanson du Mal-Aimé», «Rhénanes», «Les fiançailles» o «A la Santé»— operaban del mismo modo, pero sin la misma coherencia). Aquí, como señala M. Butor, se puede hablar de seis secciones, de «seis caras de un cubo, con la primera orientada hacia la preguerra y la última hacia la victoria».
En general, puede decirse que, esta vez, el poeta ha respetado, aproximadamente y con algunas excepciones, la cronología de la composición. El orden de lectura es significativo, tanto por sí mismo como por su valor de testimonio de las condiciones de la producción poética. Y —sigo en ello a M. Décaudin— cada una de las secciones dispone de un tono propio que las diferencia de las demás. Así, «On^ das» (las referencias a la trasmisión telegráfica fuerzan dicho título) se compone —en lo esencial, con la colocación de «Lazos» en un primer lugar que confiere el tono temático al conjunto y la declaración de principios de «Las Colinas»— de los poemas escritos antes de la movilización, procedentes en buena medida del / Y yo también soy pintor!, la recopilación de «Ideogramas líricos en color» que, por suscripción abierta a mediados de 1914, hubiera aparecido en agosto del mismo año de no haber mediado la guerra. Por la maqueta que se ha conservado, sabemos que se trataba de una plaquette de 16 páginas, dedicada a Albert, con un retrato del poeta grabado a partir de un original de G. de Chirico.
La segunda sección, «Estandartes», conforma las composiciones realizadas entre la movilización y la llegada al frente, en abril de 1915: su temática sigue de cerca los episodios biográficos del poeta: alusiones a Lou, a los contextos bélico y cuartelero, a la pérdida del contacto con sus amigos y su vida anterior, en lo esencial. Y la tercera, «Caja de armones» —con título referente a las condiciones de su producción y de la vida cotidiana del poeta, realizada enteramente durante su época de artillero e impresa en las trincheras con excepción de «Postal»— muestra una extraordinaria confianza de Apollinaire en sus derechos de creador, a través de la audacia de sus figuraciones —menos estéticas y más dinámicas— que el poeta veía como continuación de Et moi aussi je suis peintre!, y en un tono que recupera la temática de la guerra para transformarla en una fiesta en bastantes de sus composiciones. Otras nos hablan de lo cotidiano y, naturalmente, la figuración femenina no deja de estar presente.
«Fogonazos», la cuarta parte, comprende poemas fechados entre septiembre y diciembre de 1915. Los siete primeros corresponden al «Medallón cerrado siempre», recopilación curiosa, cuya génesis merece la pena reseñar (véase fundamentalmente el trabajo de M. Davies, en G. A., 13). El 25-VIII-1915, Apollinaire envió a Madeleine un dibujo que Marie Laurencin le había hecho llegar al frente por medio de Louise Faure-Favier, su común amiga. Por entonces, Marie, que se habría casado con un alemán, se encontraba en España, país neutral, y el dibujo que le regala al poeta se titula Semana Santa en Granada. La ambigua relación imaginaria que el poeta mantiene con Marie y a la que ya he aludido hace que, inconscientemente, sienta la necesidad de prolongar el dibujo en una serie de poemas que, en sus propios términos, «forman una pequeña novela poética y guerrera», que enviará a Marie, previo acuerdo con ella, para que la pintora los ilustre con destino a una publicación común. La escritura se acomoda a las características de la pintora; sin embargo, sería un error verlos como una serie de composiciones ligeras, graciosas e intranscendentes: al contrarío, bajo su aparente superficialidad, esconden una densidad de significados que, en ocasiones, las hacen herméticas si no se atiende a las claves poéticas profundas del poeta y a las referencias a su común romance. El resto de las composiciones se refieren a las condiciones de la «guerra prodigiosa» y a la recreación femenina: en ambos casos, la expresión del deseo aflora abiertamente.
La quinta sección, «Obús color de luna», más heterogénea y menos coherente cronológicamente, retoma la temática anterior y las audacias expresivas de la segunda. Y, por fin, la sexta, «La cabeza estrellada», supone la culminación de la obra: en ella alternan poemas elaborados antes de la herida con otros que son posteriores, unos más melancólicos con alguno épico y otros que expresan, como queda dicho, la apertura maravillada hacia el cosmos y el futuro junto con los que, a través de los sentidos, contienen imágenes alucinadas y presurrealistas referidas tanto a la guerra como a la figuración femenina.
Véase, por consiguiente, que, si bien no existe un trayecto tan lineal en el plano simbólico como podía ser el de Alcools, es preciso tener en cuenta la disposición por secciones de la obra para efectuar una lectura correcta del conjunto. La disposición definitiva, por otra parte, fue tardía. La obra se publicó en abril de 1918; pues bien, en 1917, el boletín de suscripción no mencionaba ni «Fogonazos» ni «Obús color de luna». Es preciso señalar, no obstante, que buena parte de las composiciones había sido ya publicada previamente en distintas revistas. Como anota M. Décaudin, la crítica se mostró, en general y con excepción de las revistas de vanguardia, prudente, cuando no reticente, con respecto a la obra. Como botón de muestra, transcribimos este extracto de una carta del poeta a su amigo André Billy que, en L’Oeuvre, había criticado la calidad tipográfica de los caligramas:
… son una idealización de la poesía versolibrista y una precisión tipográfica en la época en que la tipografía termina brillantemente su carrera, en el alba de esos nuevos medios de reproducción que son el cine y el fonógrafo. Si un día yo abandono estas búsquedas, es que me habré cansado de que me consideren un atolondrado, precisamente porque las innovaciones parecen absurdas a quienes se contentan con seguir caminos ya explorados…
La mujer y el deseo
en la escritura apolinariana
La producción poética —no tanto su teatro o su prosa— apolinariana se ha vinculado convencionalmente con distintos periodos marcados por una u otra figura femenina. Es un hecho que, aunque nos atengamos únicamente a las más relevantes, hay una gran presencia de mujeres en sus poemas: Mareye, Linda, Annie, Marie, Lou, Madeleine o Jacqueline han sido conservadas y reveladas para nosotros por sus versos. Ello no tiene nada de extraño: no es la primera vez que el deseo encuentra el subterfugio de la escritura para establecer sus virtualidades expansivas, ni que la figuración imaginaria tiende a tomar el relevo de la realidad incómoda y, al respecto, cabe señalar que la relación del poeta con ellas dista mucho de resultar satisfactoria e, incluso, equilibrada.
Ello no quiere decir en absoluto que la mujer sea la «inspiradora» del lirismo apolinariano, en la medida en que el poeta opera un proceso de fabulación con quien (él o ella) puede servirle en un momento dado como modelo; en un caso extremo podría hablarse de un proceso de «cosificación» que de todas formas acentuaría mucho más el ámbito de lo imaginario en el poeta que el fiel reflejo de sus amadas. Por otra parte, es evidente que éstas comparten la temática de las composiciones con otros núcleos con los que poco tienen en común, en una dimensión consciente. Caligramas da cuenta de ello: poemas de tipo neutro alternan con otros cuyo compromiso con la realidad es circunstancial, para pasar a otros en los que la angustia de la identidad se establece precisamente en razón de la fragmentariedad y del impulso hacia la reconstitución esencial. Junto a ello, algunas composiciones en las que las figuras femeninas surgen todavía con ciertos toques retóricos dejan paso a otras en las que las imágenes utilizadas pertenecen sin duda a estructuras más profundas de la personalidad del poeta. Así, éste no se habría encasillado en la expresión de un tipo concreto de relaciones imaginarias —lo que constituye una de las causas de su difícil aprehensión, como se señalaba anteriormente.
Pero es un hecho que muchos de sus poemas parecen la recreación imaginaria de algún tipo de expansión que, en Caligramas, tiene dos destinatarias fundamentales —Lou y Madeleine—, además de una tercera en su conclusión —Jacqueline— y de veladas alusiones a una cuarta, ya perteneciente al pasado, que es Marie. Las notas a las composiciones procuran establecer estos vínculos, pero no hay que olvidar que el poeta practica frecuentes télescopages y superposiciones que le permiten sintetizar datos procedentes de referentes diversos en una misma figura imaginaria.
Ya he señalado en su biografía los elementos aparentemente más importantes de su relación con ellas. Nótese que conoce a Lou en un momento de crisis con respecto al «rol» que debe adoptar en el conflicto europeo, en que debe replantear su propia existencia —en lo económico también— puesto que nada seguirá siendo como unos días antes y ello, curiosamente, en el instante en que está desarrollando nuevas experiencias —las caligramáticas. Añadamos a ello el regreso al Mediterráneo de su niñez y su falta de ocupaciones concretas así como de dinero. Lou posee el prestigio de su apellido —sus amigos están de acuerdo en ello— pero, sobre todo, se trata de una mujer curiosa e indómita, cultivada, más atractiva que hermosa, libre y sensual. Necesita también renovar sus amistades: Apollinaire es un personaje pintoresco cuyos 'homenajes no dejan de halagarla. Me remito a los trabajos de M. Boisson (particularmente, «En marge des Lettres à Lou», en G. A., 12) de J. Hartwig o de P. Pia, en lo concerniente a los detalles de la relación entre ambos. Pero la conclusión a la que se puede llegar es evidente: no es el poeta instalado en su vida cotidiana de París quien conoce a Lou, es una persona en unas claras condiciones de inestabilidad.
¿Cómo conoce a Madeleine? En un trayecto ferroviario en el que ambos apenas disponen de unas pocas horas para conversar; estamos a comienzos de 1915, menos de tres meses después de entablar amistad con Lou, cuando ya, según Pia, «su amante se está desvinculando muy rápidamente del poeta» mientras éste le escribe cotidianamente desde su cuartel y le dedica «poemas melancólicos». Apollinaire no se hace ilusiones acerca de su relación con Lou: nunca conseguirá reemplazar a Toutou. Madeleine es una dulce muchacha, cultivada, que tiene para el poeta el prestigio de «lo extraño» junto con cierta sensación de seguridad que contrasta fuertemente con el desequilibrio que rige su trato con una Lou proclive a constantes cambios de humor. Por otra parte, se trata de un encuentro fortuito, que no puede tener mayores consecuencias: ambos tienen sus caminos trazados y, en principio, su conversación está llamada a verse interrumpida para siempre con la llegada del tren a Marsella.
Existen, pues, abundantes rasgos comunes entre ambos encuentros: Apollinaire está descentrado; ambas muchachas representan para él una vía de evasión de su situación material y de los problemas que le acosan; en ninguno de los dos casos el compromiso personal va más allá de lo episódico y en ambos el poeta ve estimulada esa vanidad que su componente narcisista desarrolla (véase, al respecto, el trabajo de A. Clancier: «Ébauche d’une étude psychocritique de l’oeuvre de G. Apollinaire», en G. A., 11). En ambos casos, su prestigio de creador parisino juega un papel importante, así como su alistamiento voluntario.
Su relación con ambas, haciendo abstracción del hecho de que una de las mujeres es mucho más experimentada que la otra, que, en cambio, mostrará un interés más auténtico por el poeta, presenta dos vertientes: la personal y la que se establece a través de la correspondencia. Con respecto a la primera y sintetizando, señalaré que dista de ser plenamente gratificante: es claro que la imaginación erótica del poeta va más allá de lo que Madeleine le ofrece, mientras que Lou no satisface sus necesidades afectivas. Pero la correspondencia ofrece perfiles distintos; en ella el poeta no necesita confrontarse sino con el reflejo de sí mismo que la escritura le ofrece, y las contestaciones de las mujeres no son sino el estímulo necesario para continuar desarrollándolo. Se expresa libremente y el tiempo y el espacio amplifican los juegos de matices y ambigüedades a los que el poeta se entrega. La imaginación del soldado en las trincheras hace el resto.
Nótese que la primera carta a Madeleine data de cinco meses después de haberla conocido y que Apollinaire conocía a Jacqueline «Ruby» desde 1914, si creemos a L. Faure-Favier, antes de volverla a encontrar por azar en abril de 1917 y de desposarla en mayo de 1918. De su relación con Jacqueline, poco puede señalarse: de nuevo el poeta no es él mismo. Herido, trepanado, habiendo conocido la muerte de cerca —en sus propios términos—, todavía no repuesto del traumatismo bélico, se diría —y el Coloquio «Apollinaire en 1918», en 1986, todavía con Actas en preparación, lo ha puesto de manifiesto— que el poeta busca cierta seguridad parisina: ya ha pagado con su sangre el derecho a la nacionalidad francesa; los trabajos periodísticos le permiten sostener su hogar, es reconocido como maestro por los jóvenes poetas y hasta prefiere no vincular se con publicaciones de países neutrales que pudieran parecer sospechosas. El comportamiento de Jacqueline presenta rasgos protectores hacia él que dejan poco lugar a dudas.
«La bonita pelirroja» es el último poema de la recopilación y a ella está dedicado: en vano pueden buscarse en él los rasgos característicos de los poemas amorosos dedicados a otras amantes. La pasión de Apollinaire hacia ella, si existió, no se ha proyectado sobre sus composiciones. Por lo que a ella respecta, había de decirle a J. Hartwig: «¡Yo he conocido tan poco a Guillaume!». Y no falta el testimonio de algún amigo al que ella pidió consejo acerca de la petición de matrimonio que el poeta le había hecho.
Los trabajos psicoanalíticos de A. Clancier muestran los abundantes rasgos conflictivos de su personalidad, perceptibles incluso en su físico, que la superposición textual e imaginaria permite establecer y controlar, y cuya génesis no es ajena al carácter, la vida y el trato de Guillaume y sus hermanos con su madre, así como la ausencia de la figura paterna —Francesco nunca quiso reconocer a sus hijos y Angélica tardó en hacerlo dos meses y medio y cinco años, respectivamente. Aún cabría interrogarse acerca de las auténticas razones de la instalación de Albert en México. La obsesión por la mutilación y la castración, su propia conciencia esquizoide, los rasgos sádico-anales, el narcisismo latente, sus conflictos de identidad y de relación sexual, la creación de un universo familiar imaginario forjado a partir de la erudición, las crisis depresivas periódicas permiten establecer ciertas características psicóticas en el poeta, cuya personalidad inconsciente pertenece, según la citada autora, «al tipo descrito con la denominación de fálico-narcísica», cuya identidad se encuentra a sí misma a través de las fabulaciones y de la obra creada.
En tales condiciones, es lógico, hasta cierto punto, que las figuras femeninas ocupen un papel tan predominante en su universo creador. Si el «yo creador» ejerce un papel de sublimación del conflicto entre el Yo y el Ello, las presencias femeninas establecen, por contraste, una imagen del poeta que a éste puede resultarle gratificante, lo que explica su recurrencia. Así, resulta más que curiosa la mezcla de presencia y de ausencia de Marie Laurencin en Caligramas, como mucho, si exceptuamos el «Médaillon toujours fermé», a través de imágenes tangenciales. Los análisis de M. Davies han mostrado hasta qué punto se encontraba presente la pintora en unas composiciones mucho menos superficiales e intrascendentes de lo que podrían parecer a primera vista: de hecho, se encuentran cargadas de referencias a la poética de Alcools. La recuperación de Marie, que se opera a través de la inclusión del «Médaillon toujors fermé» en Caligramas, ilustra con claridad un procedimiento que Apollinaire utiliza reiteradamente para reformar la realidad, para reescribir los acontecimientos o para recrear las identidades. Pero Apollinaire opera de la misma manera cuando trata de mujeres que cuando se refiere a la realidad pura y simple.
Las figuras femeninas resultan, en consecuencia, mucho más complejas, en la creación apolinariana, de lo que puede parecer. Si el punto de partida es, efectivamente, un retrato, una sensación —por ejemplo—, el desarrollo no extrae su dinamismo del referente sino que se manifiesta independiente de cualquier otro elemento que no sea la propia imaginación creadora del poeta. Ésta se muestra irreductible: su característica esencial es su recurso a la metamorfosis. En su expresión reconocemos en cambio ciertas estructuras que, en su reiteración, formulan una clave de reconstitución con recurso a imágenes obsesivas que hacen derivar el objeto de la quite hacia la expresión figurada del deseo y convierten al sujeto de la escritura en su propio objeto. Véase, del autor, el análisis «La projection du désir chez Apollinaire: les Poèmes secrets» (Col. «Experience et imagination de l’amour dans l’oeuvre d'Apollinaire», Stavelot, 1984).
Como la pintura la poesía…
Las referencias pictóricas en Caligramas, se multiplican, comenzando por las tres largas composiciones («Las ventanas», «Una quimera de evanescencias» y «A través de Europa») cuyas claves se encuentran en figuraciones de Delaunay, Picasso y Chagall respectivamente, a las que cabe añadir «Océano de tierra», en la cual se trasluce Giorgio de Chirico. Las relaciones entre Apollinaire y los pintores no pueden considerarse coyunturales, y van más allá de una simple consecuencia de su pasión con Marie Laurencin. De hecho, colaboró con esta última para la realización del «Medaillon toujours fermé», pero también lo hico con Derain (que había de ilustrar L’Enchanteur pourrissant), o con Dufy (que ilustraría Le Bestiaire ou Cortège d’Orphée). En 1913 publicó Méditations esthétiques. Les Peintres cubistes, primera obra en la que se practica una defensa de la nueva estética, y a la que el poeta deseaba que se le reconociera una primacía que, entre otras cosas, había de costarle su puesto de crítico de arte en L’Intransigeant. Así, escribía a R. Allard, menos de dos meses antes de su muerte:
Braque, con quien he hablado de todo esto, me decía: «usted había definido ya ampliamente nuestros esfuerzos cubistas en el prefacio del Catálogo de la exposición de Arte Moderno en Le Havre, en junio de 1908, al precisar: las tres virtudes plásticas, la pureza, la unidad y la verdad mantie nen a sus pies a la naturaleza aniquilada. Desde entonces, nadie ha entendido mejor que usted la esencia de nuestro cubismo».
Los testimonios podrían multiplicarse y en todo momento muestran la importancia que el poeta concedía a las nuevas teorías pictóricas y el papel primordial que jugó en su defensa. Los retratos que Vlaminck, Picasso, Rousseau, M. Laurencin, Marcoussis, Modigliani, Chirico, Metzinger, Dufy, Derain y otros hicieron al poeta prueban esta relación privilegiada.
Autodidacta en materia artística, sus primeros comentarios datan de 1902, a sus veintidós años, y se prolongarán hasta su muerte; se trata, por consiguiente, de una parte importante de su producción, como muestra el considerable trabajo de recopilación efectuado por L.-C. Breunig, en la que, a partir de criterios propios, hay que distinguir entre los artículos escritos de una manera casi cotidiana, para atender a las necesidades del periodismo, y aquellos otros más elaborados y ambiciosos en los que el poeta plantea claves estéticas en formas a veces polémicas y siempre comprometidas. Entre otros méritos, le cabe el de haber dado a conocer al Aduanero Rousseau, ante la general perplejidad, y de haber dado cabida en sus críticas a pintores como —además de los mencionados— Archipenko, Brancusi, Duchamp, Gaudí, Gleizes, Léger, Gris, Kandinsky, Larionow, Matisse, Mondrian o Picabia, sin contar con los adscritos a las formaciones puntillistas, impresionistas, fauves, naïfs, expresionistas o futuristas, por quienes siente una auténtica devoción. Como poco, puede decirse que supo reconocer las claves artísticas que, ya en desarrollo, debían definir la pintura de nuestro siglo.
Se trata de un crítico ecléctico sin duda, dentro de unas certezas sólidas, que había de efectuar curiosas piruetas en su intento de componer teorías de conjunto; a este respecto, sus distinciones entre el cubismo, el orfismo, el «espíritu nuevo» o el futurismo, por ejemplo, son reveladoras. Y quizás hubiera sido preferible que sus afectos y antipatías personales no intervinieran en sus tomas de partido. Ello no es impedimento para que, desde cierta perspectiva, la crítica haya hablado de la posibilidad de una «poesía cubista», de la que el poeta, M. Jacob o Cendrars podrían ser los representantes más característicos. ¿Puede confirmarse, de hecho, su existencia?
No cabe negar el papel estimulante que las artes plásticas ejercen sobre los poetas. El ejemplo del futurismo es claro. La representación de Parade, de Cocteau, que cuenta con la colaboración de Picasso, de Diaghilev y de Satie, es una muestra elocuente de la elaboración de un arte «total», y el prefacio de Les Mamelles de Tirésias así lo indica. Cuando en 1918 Apollinaire va en pos de una nueva formulación artística, que sólo podemos intuir orientada hacia un clasicismo de nuevo cuño, el poeta escribe a Picasso proponiéndole un trabajo conjunto: quizás no fue debido al azar el notable cambio que el pintor dio a sus obras en dicho año. El carácter progresivamente visual de sus imágenes no es ajeno a esta vinculación. Pueden delimitarse determinados procedimientos concretos que ilustran un parentesco sorprendente con las prácticas pictóricas cubistas. Señalaré algunos de entre los más importantes.
He insistido acerca del valor subversivo que la poética apolinariana presenta con respecto a las coordenadas espaciales y temporales. Puede observarse en la temática de su prosa y en la dé su poesía así como en los propios usos de esta última. Apollinaire no acepta, en su figuración imaginaria, una linealidad del tiempo que atentaría contra su pretensión de la percepción simultánea. Y su identidad necesita de la ubicuidad para recomponerse a partir de lo fragmentario. Es evidente que tanto el futurismo como el cubismo practican, por vías distintas, similares tentativas de reproducción de la realidad espacial y temporal: la plurifocalidad, los usos de sobreimpresión, etc., así lo muestran. El abandono de la noción de la perspectiva, base de las elaboraciones cubistas, toma como fundamento una focalidad simultánea desde puntos diversos del espacio: desde tal punto de vista, las relaciones entre las nuevas poética y pintura son evidentes.
En ambos casos se trata, también, de un abandono de las virtualidades de la mimesis. Una de las definiciones que Apollinaire aporta del cubismo intenta definirlo en estos términos: «Se trata del arte de pintar conjuntos nuevos con elementos tomados no de la realidad de visión, sino de la realidad de concepción». Lo que equivale a confirmar la primacía concedida a los aspectos más conceptuales y poéticos —en el sentido etimológico del término— en perjuicio de los meramente representacionales. En esta nueva visión, el artista impone su propia figuración, y obliga —al lector como al espectador— no tanto a contemplar el resultado sino a rehacer el trayecto que conduce hasta él: se trata de una participación dinámica, recreadora y de ninguna manera estática o contemplativa.
El uso de los collages, por otra parte, responde a un criterio semejante, en ambos casos. Es conocido el valor que Braque y Picasso concedieron a los primeros papiers collés; pues bien, semejantes preocupaciones son las que conducen a Apollinaire a una técnica que toma elementos brutos de la realidad exterior, sin reducirlos con ningún tipo de filtro —lógico, estético, ideológico, etc.—, y sin someterlos a una reordenación que pueda manipularlos —es decir, situándolos mediante yuxtaposiciones «arbitrarias»—; basta leer «Las Ventanas» o «Lunes en la calle Christine» para darse cuenta de ello. Ya se trate de notaciones únicamente visuales (en cuyo caso se muestra el objeto de la fórmula il y a) o de integrantes de vectores sonoros (y es el punto de partida para los «poemas-conversación»), resulta un procedimiento cuyo punto de partida cabe situar en la relación entre poeta y pintores.
Acerca de las composiciones cubistas de Picasso, señalaba el poeta: «Puede discutirse un sistema, una idea, una fecha, un parecido, pero no veo cómo podría discutirse la simple acción de quien enumera…». No se trata, evidentemente, de reproducción mimética, sino de la función neutra en cuanto a los materiales tomados de la realidad que es propia del cubismo. Buena parte de la poética apolinariana reposa sobre ese concepto: la propia fórmula il y a subraya esa neutralidad, en las composiciones «en redondo» en las que el poeta pasa revista a los vectores visuales que le alcanzan: véase, precisamente, «Hay». Y esa característica permite el uso de los collages, en la medida en que aporta la necesaria no manipulación de los materiales que, por ello mismo, renuncian a cualquier entramado lógico, en provecho de la yuxtaposición, que se convierte en garantía de su autonomía.
Aún cabría hablar de la ambigüedad, de los usos de polisemia o de las variantes de las sobreimpresiones; cabría señalar cómo todos estos recursos afectan tanto a la elaboración de las imágenes poéticas y, sobre todo, a las relaciones que se establecen entre ellas, como a determinados procedimientos de la prosa, visibles en La Femme assise o Le Poète assassiné. Pero los elementos ya reseñados dan buena cuenta de un hecho cierto: la vinculación del poeta con los pintores no es sólo el resultado de una relación amistosa, ni tampoco la consecuencia del importante papel que el poeta debía representar en la defensa de las nuevas tendencias pictóricas. Existe, de hecho, una aproximación de tipo teórico que ha permitido poner en común, en el terreno de la escritura, determinadas formulaciones que parecían reservadas al dominio de la plástica.
Dicho esto, también señalaré que parece aventurado hablar de una «poesía cubista», en la medida en que recurrir a una etiqueta tan específica supondría descuidar otras características no menos importantes de la poesía de Apollinaire. Porque si es cierto que determinadas composiciones ilustran su deseo de no manipular la realidad, también lo es que otras lo hacen, y abundantemente: ¿dónde queda la neutralidad en sus figuraciones oníricas, por ejemplo? Y no es posible olvidar que las figuraciones de las obsesiones relacionadas con el tiempo y el espacio son muy anteriores al desarrollo del cubismo. Véase, pues, hasta qué punto resulta aleatorio reducir la complejidad de su expresión imaginaria a una referencia única. La vinculación existe, por ambas partes, y el poeta ha desarrollado en la escritura determinados procedimientos que favorecían la expresión de sus elaboraciones obsesivas: ello es lo realmente importante, más que una cuestión terminológica y reductora.
El caligrama
La adopción de la escritura caligramática es algo más profundo para el poeta que el desarrollo de una práctica expresiva original. Con independencia de sus elementos meramente tipográficos, la polémica que había de desatar pondría en claro que se trataba de la sustitución de una «lógica discursiva» por un vehículo «sintético ideográfico», como señaló G. Arbouin, y ni siquiera el abundante repertorio de usos próximos —no similares— por parte de Apolonio de Rodas, Teócrito, Calimaco, Rabelais, Barzun, Herbert, Thomas, Carroll, Panard, Mallarmé y tantos otros, o el de los jeroglíficos, enmascara la originalidad sistemática de la práctica de una escritura lírica basada en la visualidad. Y sorprende todavía más esta atención hacia lo visual en un poeta marcadamente interesado por la oralidad y la sonoridad —razones por las que suprimió el uso de los signos de puntuación ya desde Alcools, privilegiando los elementos rítmicos y respiratorios, además de la autonomía de la imagen, en el corte del verso.
El caligrama puede ser definido —Goldenstein— como un objeto simultáneamente lingüístico e icónico. Compuesto por signos, él mismo constituye un signo, y pertenece a la categoría de los morfemogramas: aquélla en la que el signo gráfico denota una unidad lingüística significante. Tanto este crítico como Bassy parten de un supuesto teórico: los caligramas deben ser considerados, ante todo, como signos a identificar, más que como textos para su lectura. Su recurso principal radica en las capacidades combinatorias de carácter semántico y semiótico, en el sentido en que Benve-niste las entiende. Según la dominante que se valore, al insistir sobre el signo, tendríamos el caligrama como figuración, y al hacerlo sobre el discours, como texto. En su dialéctica, una mayor visibilidad se vería acompañada por una menor legibilidad, e inversamente. Como clave para su lectura, Goldenstein, partiendo de las características del «sistema semiológico segundo» que Barthes desarrolla a partir de Hjemslev, facilita un esquema aplicable, exclusivamente, a los caligramas tautológicos —y, más en concreto, al fragmento de cigarrillo humeante de «Paisaje».
En él, se observa un conjunto compuesto por la representación de dos sistemas semiológicos, de los que uno se encuentra «dislocado» con respecto al otro. Ello le permitía concluir con una definición de este bloque de composiciones: «Morphémogramme qui denote, selon une disposition typographique figurative, une unite linguïstique signifiante à l’aide d'unités linguistiques signifiantes (elles-mémes composées d'unités linguïstiques non signifiantes)». Las insuficiencias del esquema propuesto revelan, en particular, tanto la extrema importancia de la ambigüedad en la representación y elaboración de la composición, como la imposibilidad del caligrama si no se tiene en cuenta la red de relaciones que compromete a la totalidad de la página. Y, sin embargo, plantea la necesidad de valorar las virtualidades de su escritura en el marco global del sistema de comunicación, aspecto éste del que en otras ocasiones he tenido oportunidad de ocuparme («Situations et processus de communication dans Calligrammes. Deux clés: les “poèmes-conversation” et les “calligrammes”», en Essays in French Literature, num. 17, XI, 1980, Actas del Coloquio de Oxford, 1980), valorando la incidencia de conceptos tales como la arbitrariedad y la pertinencia del signo, los procesos de «codificación/descodificación», los criterios de eficacia en la transmisión de los caligramas tautológicos —dependientes de un doble código— que eliminan las interferencias producidas en el canal, pero en detrimento del principio de economía, las seriacíones, la clasificación de los stimuli, habida cuenta del aumento de complejidad resultante del hecho de que los caligramas integran, en ocasiones, procedimientos de «poemas-conversación» —en los que el poeta pretende limitar su actuación a la de un aparato grabador de vectores acústicos no filtrados, primando los materiales en estado bruto como base de su poética—, etc. La cuestión central radica en el grado de descodificación de dos sistemas, cuyo tiempo interno no necesariamente ha de coincidir, por no necesitar la plasticidad el filtro intelectual del código lingüístico. La pretendida simultaneidad de lectura sólo es posible tras dos lecturas autónomas, cuya linealidad sí que es arbitraria en buena parte de los casos, dada la posibilidad concedida al lector de construir sus propios trayectos de apropiación.
Desde este punto de vista, no se puede rechazar la posibilidad de plantearse la construcción de un particular sistema comunicativo, considerando la existencia de un número limitado de elementos discretos sobre los que reposaría la constitución de un número ilimitado de combinaciones comunicativas, sistema del que los caligramas constituirían un ensayo privilegiado.
Pero considerar los caligramas como constituyentes de un lenguaje autónomo implicaría atribuir a sus unidades mínimas una virtualidad combinatoria. ¿Existe, de hecho? Aparentemente, podría realizarse un inventario de unidades con capacidades sustitutivas, y, por ello, combinatorias. Pero, evidentemente, no todos los caligramas responden a unas exigencias mínimas en este sentido y, en bastantes de ellos, el papel de la ambigüedad —inaceptable, en esta perspectiva— o la cualidad de las relaciones de tipo plástico que mantienen las distintas unidades anulan tal posibilidad.
Parafraseando al poeta, hay que insistir en que las relaciones entre las figuras yuxtapuestas son tan expresivas como las palabras que las componen. Y, desde un punto de vista informático, la infracción de ciertas leyes básicas —código aceptado y establecido, garantías de eficacia y de economía, desaparición de interferentes y de distorsiones— plantea, asimismo, una situación imposible. Tras los estudios de Fenellosa, se ha insistido acerca de ciertas características comunes entre la escritura caligramática y el lenguaje chino: en particular, la relación entre dos imágenes determinadas ofrece un contenido alejado de ambas y que no crea, necesariamente, una tercera sintética, sino que sugiere cierta relación trascendente. Esto parece excesivamente aleatorio para tomarlo como punto de partida de una teoría de conjunto. En todo caso, puesto que se trata de valorar la experiencia caligramática en su integridad, es más importante el Diploma de Estenografía que Apollinaire obtuvo o su relación con los nuevos procedimientos de la plástica contemporánea.
En cualquier caso, la «caligramatología» ha esbozado los principios de esta nueva expresividad: alianzas del dibujo y la poesía en grados y formas diversos, con intervención de la tipografía o no. Utilización de un doble sistema: visual, por un lado, insistiendo sobre los valores plásticos; poético, por otro, fundado sobre la palabra y el ritmo. Cada sistema dispone de su código propio y puede, a veces, coincidir en el contenido «sugerido» —es el caso de los caligramas tautológicos, de los que «Llueve» es un ejemplo claro. En otras ocasiones, en cambio, la coincidencia no aparece. Y existen grados diversos de complejidad: puede darse el caso de «coincidencias paradójicas». Las relaciones entre el dibujo y el contenido puede ser icónicas, simbólicas o emblemáticas: casi nunca resultan arbitrarias, aunque tal posibilidad no debe descartarse. Cabe insistir en que, en todo caso, las estructuras gráficas colaboran en la misma medida que la escritura poética en la elaboración del sentido global. En relación con anteriores tentativas, Apollinaire les aporta, entre otros elementos, un aumento de su expresividad visual, debido en buena parte al hecho de no dejarse encorsetar únicamente por las posibilidades tipográficas, insistiendo sobre la reproducción fotográfica del manuscrito definitivo, lo que supone una innovación capital —aumento de matices, flexibilidad, dinamismo, intimidad, libertad, etc.—, muy alejada de la «descuidada improvisación» que a veces se le ha reprochado. Por otra parte, la comprensión del cali-grama reposa sobre la espacialidad de la página y las relaciones dinámicas de composición a partir de figuras’ múltiples rompen el estatismo de las figuraciones anteriores. M. Décaudinha mostrado, por otra parte, cómo el verso deja de ser la unidad de base, en provecho de la frase, la palabra y hasta la letra. Y, todo ello, Apollinaire lo investiga en profundidad y extensión, sistemáticamente, en sus diferentes virtualidades.
Una de las funciones básicas de sus caligramas radica en la necesidad de participación del lector, que debe trazar en ellos su propio «trayecto de lectura» y recorrer, como Goldenstein señala, «la infinidad de trayectos alejados de la transitividad del sistema cultural informativo», más allá de un mero trabajo de «descripción/desciframiento». Piénsese en las experiencias de Queneau. El caligrama, desde este punto de vista, necesita que la participación del «lector/espectador» practique una ruptura con la linealidad excluyen-te. La posibilidad de trayectos diversos modifica el tiempo interno de lectura, ya trastornado por el uso del doble código y la difícil asimilación de lo visual y lo textual en sucesivas aproximaciones de apropiación. La invasión del espacio facilita y privilegia aspectos tales como el distancia-miento y la dramatización, por otra parte, y es curioso cómo estos rasgos vienen a complementar las obsesiones mayores del poeta en relación con las coordenadas espaciales y la consecución de un tiempo mítico, tal y como he señalado en otro estudio («Del mito obsesivo a la textualidad: espacio y tiempo en Apollinaire», en Théléme, núm. 1, Madrid, 1980). Con estas características, cada vez que se ha hablado de un juego gratuito al referirse a los caligramas, lo que en realidad se ha dado es una lectura inadecuada. Porque la clave, y ello diferencia a la «poesía concreta» de la práctica apolinariana, es que ésta privilegia tanto, si no es más, la mecánica de lectura como aventura participativa, con respecto a la propia elaboración poética.
C. Debon señala el fracaso inevitable de toda sistematización acerca del poeta excepto de aquellas que permitan, al mismo tiempo, la elaboración de un sistema antitético. Ello es aplicable al inventario de usos caligramáticos. En cualquier caso, existe una primera diferencia entre los tipografiados y los caligrafiados. Pero su morfología es muy amplia: formas lateralizadas y verticales, escritura enmarcada o «informada» y, dentro de ésta, los compactos, los dibujados con la palabra —abiertos y cerrados—, los construidos con letras deformadas… Bodegones, objetos figurados, retratos y paisajes —urbanos y campestres— componen la temática general. Lockerbie insiste en las diferencias entre formas vacías y estalladas. P. Sacks lo hace con las geométricas (circulares, espirales, rectas, curvas, quebradas, paralelas y oblicuas, además de tangentes, cuadrados, rectángulos, triángulos, óvalos, formas piramidales, etc.), y reseña las concretas y orgánicas, cruciformes, estalladas y cerradas. Como se observará, Apollinaire ha llevado sistemáticamente su uso hasta las últimas consecuencias. Goldenstein establece una diferencia radical entre los caligramas antirepresentativos (graphouillis) y los autorepresentativos (mimogrammes). Hay también algunas características por exclusión: a pesar de las primitivas intenciones del poeta, sólo en un caso se ha utilizado el color, y es bien conocido su escaso interés por la letra como «objeto gráfico», que conduce a la simplicidad de su tipografía expresiva. Simplicidad que impregna la plástica y la temática de las figuraciones: se trata de crear un universo lírico a partir de lo inmediato —espejo, flor, casa, árbol, tren, carta…—, en sus líneas esquemáticas y en clara tendencia hacia la abstracción. La clasificación de P. Sacks ofrece los siguientes resultados morfológicos: para los 69 caligramas catalogados, señala 30 circulares, de los que 19 son «cerrados» y 11 «estalla dos»; 23 concretos y orgánicos, de los que 6 «estallados» y 17 «cerrados»; 4 cruciformes que se reparten entre las categorías citadas, y 12 rectangulares —10 «cerrados» y 2 «estallados». Lo cual nos ofrece unas cifras de 48 «cerrados» y 21 «estallados», en total.
Goldenstein distingue, en síntesis, entre los «caligramas puros» —en los que el título, casi siempre un sintagma nominal, a veces un sintagma verbal, redunda sobre el objeto evocado, y que constituyen los propiamente tautológicos—, los «caligramas insertos» en un texto lineal, que juegan un papel ilustrativo dentro de un «poema-relato» de dominante narrativa; los «caligramas manuscritos», de los que sólo un pequeño número aparece en Caligramas y cuyo dominio es, ante todo, connotativo y, por último, los «juegos en el espacio», quizás los más audaces para el crítico que los relaciona con la «espacialidad del espacio» de Derri-da —en ellos, el «texto-cuadro» debe ser percibido como un todo que rechazaría la fragmentación de la cadena hablada obligada a expresar la simultaneidad mediante la sucesión: véase «Carta-Océano», «Lejos del palomar», etc. Pero todas estas clasificaciones muestran precisamente la complejidad de dicho proyecto y lo meditado de las diferentes tentativas del poeta en su materialización.
A.-M. Bassy señala cuatro teoremas que concluyen acerca de la síntesis —y no simultaneidad, si no es en el resultado del collage psycho-visuel, siguiendo la expresión de W. Bohn— de los dos sistemas, de los que cada uno modifica permanentemente la comprensión del otro, o acerca de su función no tanto de «representación de objetos» como de «creación» de otros, à titre d’analogon de la réalité. O acerca no de su carácter simbólico, ni de condensación o ilustración de la expresión escrita, sino de inspiración y estructuración de ésta. El último versa sobre la morfología de los objetos como signo de una «apropiación poética» y su derivación esencial, al objeto de valorar en él no tanto su representación como la de sus posibilidades, en estado puro. Ello conduce, como es obvio, a la consideración de la composición global de la página caligramática: debe seguirse el deseo apolinariano —claramente expresado en los títulos— de considerar las diversas representaciones en su intertextualidad. Además de las razones estéticas, los juegos que ésta motiva obligan a que ya no se considere cada figura aisladamente, sino en relación con la globalidad espacial.
Cada caligrama, sin embargo, contiene un máximo de ambigüedades en su desciframiento y asimilación —y no olvidemos que tanto Jakobson como Kristeva o Empson, por citar sólo teóricos y no creadores como Ribemont-Dessaignes, destacan la ambigüedad como la característica por excelencia de la poesía moderna. Distintos trayectos de lectura, doble código, abstracción del «tiempo interno» o de la ordenación lineal, etc. A este respecto, las referencias son pictóricas y armónicas: en un cuadro, la mirada puede ir y venir a voluntad, detenerse en un color o abarcar la composición global, etc.; un director de orquesta, igualmente, «abarca las notas superpuestas en la partitura»: como afirma P. Sacks, la forma es el elemento que permite au mot et à la chose nutrirse recíprocamente, entrecruzando sus significados; lo que permite la condensación lírica que subvierte las secuencias temporales y que en la tensión de la «re-creación» entre ambos sistemas radique la síntesis de un nuevo lirismo.
Barthes señalaba que cualquier imagen contiene un elevado número de mensajes diferentes: puede decirse que algo similar ocurre con las figuraciones apolinarianas. A su comprensión no se puede llegar sin la conciencia de su naturaleza de escritura en ruptura de convenciones, resultante de una nueva sensibilidad que obliga a que nuevos contenidos provoquen la creación de nuevos continentes. El poeta debió atemperar algunas de sus experiencias ante la incomprensión extendida, al tiempo que le escribía a J.-Y. Blanc:
Si usted pudiera encontrar los números de junio y julio de Les Soirées de Paris, vería lo que he inventado de más original en cuanto concierne al arte poético.
Y la historia literaria del siglo XX ha visto cómo, progresivamente, se asimilaban algunas de sus más audaces tentativas, insertas en la «larga querella entre el Orden y la Aventura»., La condición para que ello haya ocurrido con los caligramas consiste en dejar de considerarlos exclusivamente como «hermosas letras».
El surrealismo del poeta
La guerra queda transformada, la identidad del poeta metamorfoseada, ciertas imágenes resultan más el proceso de una alucinación no consciente que un mero recurso de creación consciente… No creo necesario enumerar los ejemplos, hasta tal punto resultan abundantes, que nos hablan de ciertas coincidencias entre las prácticas apolinarianas y los procedimientos de los que se servirá el grupo surrealista posteriormente, ni insistir acerca del valor esencial de determinadas afirmaciones contenidas en la propia obra: «Honduras de la conciencia / Mañana se os ha de explorar…», por ejemplo. El Coloquio «Apollinaire et les Surréalistes», (G. A., j), particularmente en los trabajos de M. Bonnet, o, más recientemente, del mismo autor, «Apollinaire, une reference pour le surréalisme» (Actas del Coloquio «Dadá-Surrealismo: precursores, marginales y heterodoxos», Universidad de Cádiz, 1986), dan cuenta del papel relevante que desempeñó el poeta en la aceleración poética de los artífices del movimiento, papel que ya le fue reconocido en el Primer Manifiesto, al adoptarse el término «surrealista» que Apollinaire había creado para aplicarlo a sus Mamelles de Tirésias.
Simplemente, reseñaré que las primeras prácticas de escritura automática fueron llevadas a cabo por Breton y Soupault en 1919 y que, en la época, su vinculación con Dada y sus prácticas de escritura arbitraria no dejan de presentar cierto parentesco formal con los procedimientos de collage y de yuxtaposición que se encuentran en «Las ventanas» o en «Lunes en la calle Christine». Más profundos, en cualquier caso, me parecen los procesos de «surrealidad» que aparecen en «El Músico de Saint-Merry», en «Océano de tierra» y hasta en «Recuerdos» aunque no tengan la espectacularidad de esa transformación de la guerra en una fiesta de fuegos artificiales.
Se há insistido acerca de la aparente contradicción entre un Apollinaire patriota, encantado con la vida cuartelera, belicista, esteta, distanciándose del Cabaret Voltaire, con tendencias regeneracionistas, con cierta inclinación hacia la efusión sentimental en sus composiciones, y un Apollinaire que, entre el Orden y la Aventura, apuesta por esta última precisamente, porque conoce a sus clásicos, defensor de la libertad expresiva y de toda innovación creadora (pero la creación auténtica, ¿no es siempre innovación?), ávido en la exploración de lo imaginario y lo inconsciente —véase Onirocritique, entre otros tantos ejemplos— así como de la materia erótica, abierto y en estado de «disponibilidad permanente» en lo concerniente a la experiencia cotidiana para extraer de ella sistemas de relaciones —entre otros, el del azar— que sobrepasan al racional y para cuya expresión, por ello mismo, es inútil recurrir a la lógica discursiva, en ruptura con el tiempo y el espacio convencionales —no otra cosa entendía Breton cuando, en Les Pas perdus, reseñaba: «Que deviennent dans le réve le temps, l’espace, le principe de causalité?»—, que practica los mecanismos de sorpresa y de humor como forma de subversión de la realidad visible. Apollinaire es todo ello, y aún más. Insistir acerca de las contradicciones de un innovador carece de seriedad: su propia condición se las permite. Pero es, además, ignorar las circunstancias de su existencia real, el precio que hubo de pagar por convertirse en proyecto mítico para los jóvenes poetas en cuya formación él mismo había intervenido.
Hay un aspecto que me parece oportuno reseñar porque, de puro obvio, puede parecer escamoteado. De Alcooh a Caligramas hay una progresión en la escritura apolinariana, que concierne a las imágenes como núcleo expresivo para el poeta. El estímulo para la composición puede ser, como ya he señalado, de circunstancias, puede encontrarse perfectamente elaborado en sus elementos conceptuales, puede trazar de antemano una pista de intertextualidades, puede, en fin, haber sido previsto por el poeta; de repente, en cualquier caso, una imagen inesperada le confiere un valor distinto. Piénsese en el valor de estas imágenes cuando Apollinaire decide dar rienda suelta a su vertiente imaginaria. Pero téngase en cuenta que, poco a poco, las imágenes van adoptando un grado mayor de autonomía, y que su densidad las convierte, mediante deslizamientos metonímicos y alternancias metafóricas, en el lenguaje único, secuencial y dinámico, del poeta. Ello es particularmente evidente en las composiciones presuntamente «neutras», «en redondo», del tipo il y a, en las que, girando sobre sí mismo, el creador entiende ser un mero aparato grabador, en lo visual y en lo sonoro, de cuantos vectores le alcanzan.
Insistiendo sobre la vertiente imaginaria de su escritura, es evidente que ciertas consecuencias no tardaron en producirse: el elemento de provocación que pretendió verse en Caligramas, y que todavía hoy llama la atención, no es la menor de ellas. Pero las extrañas asociaciones de imágenes, que constituyen una de las mayores dificultades para su lectura, en unos desarrollos que a menudo excluyen la linealidad lógica y nos hablan de una divagación inconsciente, resultan particularmente reveladoras: Caligramas es, probablemente, la obra en que con más libertad se expresa el poeta, en la que menos defensas levanta entre él y el lector —¡lo que no quiere decir que no las haya!— en razón quizás del grado de arbitrariedad que, de una manera algo inocente, concedía a su expresión.
La clave, una vez más, radica en la confusión que el poeta realiza entre los mundos de la realidad y la ficción. Véase algún ejemplo: en «A Italia», en «Canto del Honor», la expresión hecha debouí les morts! le permite un desarrollo literal (pero ya en Alcools encontramos «La Maison des Morts», en la que vivos y muertos van de excursión en un compendio de alucinaciones). El miedo a los espías se prolonga en el arte de la invisibilidad y en la erotización del espacio. La máscara antigases es la heredera de otras máscaras, las referidas a la temática del doble y sus conflictos de identidad —por no hablar de las figuras esquizoides que su escritura dibuja. Los ejemplos que ilustran este proceso podrían multiplicarse: la conclusión es nítida. La escritura sitúa un proceso en el que la realidad se ve reabsorbida y metamorfoseada por la alquimia del verbo. Se la puede entender como mecanismo de evasión, como prueba de una fractura de personalidad; su valor poético, no obstante, radica en su capacidad de alumbrar una realidad otra, acerca de cuyo discurso «el gramático de cualquier lengua nada tendrá que decir», en la que el tiempo y el espacio se dilatarán, se encogerán o quedarán fijados «a voluntad», en la que la identidad se revelará «una y múltiple, a la vez», en la que los principios lógicos de causa y efecto perderán sus prerrogativas, y el azar y todo ese confuso mundo que nos expone en «Sobre las profecías» han de componer un Orden aventurero.
Efectivamente, como señala M.-J. Durry, Apollinaire no es un révolté y en esto se diferencia fundamentalmente del grupo surrealista. Su capacidad de adaptación al medio, por hostil que pueda ser, le distancia de la figura mítica que el surrealismo va a adoptar. Pero la desarticulación que efectúa de las bases de la realidad no me parece menos subversiva por ello, con todas las contaminaciones apuntadas. La materia real queda burlada, en cualquier caso y cuando menos. Después de todo, nos dice el poeta que «hay un modo de contemplar la naturaleza y de interpretarla que es muy legítimo». Por mi parte, adopto esa fórmula excelente de su «drama surrealista», Les Mamelles de Tirésias, de 1917, en el «Prefacio»:
Cuando el hombre quiso imitar el andar, creó la rueda, que no se parece a un pierna. Hizo así surrealismo sin saberlo.
Y la propia obra, que retoma la necesaria repoblación de un país en tiempo de guerra —lo que enlaza con su obsesión por la fertilidad y su angustia ante la impotencia— como tema aparente, se ve juzgada así por parte de su autor:
Por lo demás, me resulta imposible decidir acerca de si este drama es serio o no.
Creo que la clave reside en una lectura que renuncie a los estereotipos y adopte, en su esencia, los enunciados, las figuraciones, las imágenes del autor, sin practicar reducciones de las mismas.
Apollinaire y España
Apollinaire penetra en España por vías diversas y heterogéneas, con cierta rapidez. Las referencias españolas no son abundantes, en cambio, en su obra; entre ellas, reseñaré la conocida anecdotique referida a Pedro Luis de Gálvez, del 16-III-1913, compendio de fabulaciones como los trabajos de Bohn, de Caizergues o del autor han mostrado. Cabe señalar ese evanescente proyecto de una «historia del teatro español» que las necesidades alimenticias pudieron hacerle concebir, a semejanza de su trabajo sobre el italiano, empresa difícil para quien no conocía nuestro idioma, como, entre otros elementos, muestran los errores en los préstamos que de él efectúa en «Carta-Océano», por ejem-I pío. Por supuesto, en sus críticas de arte encontramos I referencias a Gris, a Picasso, a Zuloaga, a Sorolla, a Gaudí, a Nonell, Velázquez, Goya, Ribera, etc., o a escritores como Cervantes, Avellaneda, además de su análisis de Francisco Delicado, pero no con la suficiente entidad como para señalar un interés profundo por lo español. En otra ocasión, Apollinaire recurre a una escritura paródica que trata de reflejar la fonética francesa practicada por un hispanófono pero, como puede verse, se trata de elementos superficiales que, a lo sumo, dan en el tópico o en lo colorista.
Al margen de ello, la primera referencia que conozcamos del poeta en España se sitúa, como ha mostrado W. Bohn, el 10-3-1914, en la introducción-traducción que efectúa V. García Calderón de «El Emigrante de Landor Road» en La Actualidad. Resulta hasta cierto punto extraño que la amistad que vincula a Marinetti con Apollinaire y con Gómez de la Serna (a quien Delaunay denominaba «el Apollinaire español») no produjera una asimilación más temprana del poeta, pero, a partir de esta fecha, su recepción se diversifica en dos ámbitos que parecen recíprocamente impermeables: los poetas catalanes, por un lado, y, por el otro, el grupo de poetas constituido en torno a Cansinos-Asséns y su tertulia de «El Colonial». Las referencias a su persona proceden, en su mayor parte, de Marie Laurencin, de los esposos Delaunay y de Picabia, por lo que a los franceses se refiere; de Huidobro, por otra parte, que será quien descubra, junto con Guillermo de Torre las nuevas estéticas a los madrileños, todavía embebidos en ese relente del Parnaso, del Simbolismo y del Decadentismo que constituyeron los Modernismos hispánicos.
En otros trabajos he dado cuenta de las etapas de la recepción: enumerar las traducciones de sus poemas que, entre otros, efectuaron Díez-Canedo, Adolfo Salazar, Gómez Carrillo, Cansinos-Asséns, Gómez de la Serna, etc., aparecidas en España, Grecia, Los Quijotes, Cervantes, Ultra, Cosmópolis, etc., convertiría este apartado en algo interminable. Iberia y La Publicidad se interesaron por el poeta y este diario publicó en julio de 1918 una entrevista de J. Pérez-Jorba titulada «Paseando con Apollinaire», antes de hablar durante varios números, de su muerte. Iberia publica, el 14-XII-1918, refiriéndose a su muerte, el fragmento de una carta de Apollinaire, en la que se lee:
… Usted sabe cuánto aprecio el espíritu español. Tampoco ignora todo lo que be hecho para sellar el vínculo intelectual entre las tres naciones latinas, Francia, España, Italia. Esta pureza de espíritu se ha manifestado particularmente en las artes de vanguardia, en las que, hasta el momento, no aparecen sino artistas de estos tres países a la cabeza de las Artes del mundo entero…
«El Espíritu Nuevo y los Poetas» aparecía traducido en Cosmópolis en enero de 1919, fecha muy próxima a la de su publicación postuma en el núm. 491 de Le Mercure de France, en fecha de 1-XII-1918, celeridad que demuestra el interés que acoge en España sus formulaciones. En Cataluña, Troços, Un enemic del poble o 391 están impregnadas de referencias hacia el poeta y el núm. 5 de Trossos, en abril de 1918, anunciará una «adaptación catalana del drama surrealista de Apollinaire Les Mamelles de Tirésias» que, al parecer, nunca se llevó a cabo, dado que estaba condicionada a unas «ayudas y colaboración propicias». Salvat-Papasseit publicará en 1920 Poemes i Calligramas, con una «Carta-Prefaci» que Apollinaire le había dirigido felicitándole por su «Oda a Guynemer». Las referencias, en cualquier caso, son numerosísimas.
Está claro, también, que en Cataluña hay una recepción más temprana y más profunda que la madrileña, quizás por la influencia de los medios franceses durante la guerra, más activos en Barcelona. En Madrid, en el verano de 1918, Cansinos dirige la tertulia de «El Colonial» de la que surgirá «Ultra»: Guillermo de Torre, Gómez Carrillo, X. Bóveda, entre otros, forman parte del grupo. Borges se incorporará más tarde. La llegada del chileno Huidobro —que ya había pasado por Madrid en 1916— tiene el efecto de un detonador: les habla de Apollinaire, de. Reverdy, de Tzara. En palabras de Cansinos (La Novela de un Literato), «Huidobro aporta las últimas novedades parisinas» y «nadie, entre nosotros, conocía a ninguno de los poetas de los que nos hablaba». Y ello, a pesar de la proximidad vigilante de la tertulia de Pombo.
Es a partir de este estímulo como se va a formar el grupo ultraísta, en el que las referencias apolinarianas van a ser de capital importancia. En 1921, Cansinos publica El Movimiento V P, que mantiene, como es bien sabido, una relación de dependencia con Le Poète assassiné y cuya composición refleja ambiente de la vanguardia madrileña. Lo revelador es el intenso grado de asimilación de la poética apolinariana —no sólo de la obra mencionada, sino de Alcools, Caligramas y L’Hérésiarque et Cie., particularmente— por parte de quien en el verano de 1918 confesaba desconocerle. La impregnación será fulminante, aunque en ocasiones errónea: el mismo autor, en una entrevista de 1929 en La Gaceta Literaria, señalaba refiriéndose al pueblo judío: «¡Pueblo admirable y que, en la persona de Apollinaire, ha contribuido no poco al actual movimiento literario!».
Gómez de la Serna, titula su primer capítulo de Ismos, «Apollinerismo», justificándolo del modo siguiente: «Como Apollinaire es un poco la primera letra capitular de todo lo que sucede, va en cabeza su biografía…». Se trata del prefacio a la recopilación póstuma Il y a, aparecida en La Phalange en 1925. Gómez de la Serna conoció al poeta en el banquete que le fue brindado el 31-XII-1916, en el Palais d’Orléans, que había de concluir de manera cuando menos ruidosa y, en 1924, redactó el prólogo —«Apollinaire, el precursor»— de la primera edición española de El Poeta asesinado, en «Biblioteca Nueva». Guillermo de Torre prosiguió, de manera eficaz, su labor de divulgación de la obra apolinariana.
Puede señalarse, con este precipitado repaso, que en España Apollinaire ha sido reconocido tempranamente aunque de manera heterogénea en España como la clave que contiene el conjunto de las experiencias de las vanguardias de comienzos de siglo, y que esta recepción no se limita a alguna de sus obras sino que abarca a la mayor parte de ellas. Había de pasar por un injusto olvido en el que sólo descollaron las sucesivas ediciones de has once mil vergas, paradójicamente. En la actualidad asistimos a un auténtico redescubrimiento de su obra y de sus formulaciones más audaces, no por ello menos meditadas.
Notas acerca de la presente edición
Realizar una versión de Caligramas respetuosa con el original francés no es tarea que deje de plantear problemas, en ocasiones, considerables. Y a menudo es preciso adoptar soluciones eclécticas y huir de las rigideces; lo que ha podido resultar válido para un poema, posiblemente no lo sea para otra composición. ¿Qué tipo de problemas hemos debido afrontar? En primer lugar, los propios de una versión poética, planteados por los juegos fónicos (asonancias, rimas diversas, efectos rítmicos, etc.). En segundo lugar, los que resultan, —a pesar de constituir la poética apolinariana un conjunto fundamentalmente oral y sonoro— de las disposiciones tipográficas, de los usos de los «blancos» o de los artificios caligramáticos, no siempre fáciles de trasladar a nuestro idioma.
En otra dimensión, existe un auténtico problema con el léxico utilizado por el poeta. Ya no se trata exclusivamente de los juegos eruditos a los que puede entregarse en composiciones anteriores. En Caligramas, efectúa una mezcla curiosa y constante del vocabulario militar con el argot y los términos familiares, además de los procedentes de una erudición tan incontrolada como la suya: se observará que el objeto de buena parte de las notas a los poemas es el de facilitar al lector una mejor comprensión de los términos. A ello hay que añadir una constante poética apolinariana: la ambigüedad basada sobre la polisemia: se hace a menudo necesario optar y cualquier elección puede disminuir un efecto poético sobre el que el poeta basaba buena parte de sus recursos.
Señalaré asimismo la heterogeneidad de los referentes apolinarianos y la singular manera de metamorfosearlos o de hacerlos jugar entre sí, por medio del télescopage: no puede, de hecho, alcanzarse una dimensión exacta de una de las obras del poeta sin un conocimiento de las anteriores, hasta tal punto las intertextualidades son densas y frecuentes; ahora bien, como ya ha quedado apuntado, Caligramas apareció apenas unos meses antes de su muerte. Las constelaciones simbólicas o las redes imaginarias permanecen, pero es evidente que entre el crapaud de Rouveyre (véase «Do, Di, Dé», la anecdotique referida a los tres batracios del 16-1-1916) y el crapaud de «Brigada» se ha producido una transformación, por ejemplo.
Todos estos problemas, resumidos someramente, necesitan ser resueltos de maneras diversas. Allí donde la composición reclamaba que se respetaran prioritariamente los efectos rítmicos, hemos atendido a ello: puede ser el caso de «Las Colinas», donde se ha intentado, además, mantener la propia estructura silábica de la estrofa y algunas claves de rima, pero ha resultado indiscutiblemente menos complicado en las composiciones «estalladas», en las que el corte del verso como unidad autónoma en función de la singularidad imaginaria y de la dimensión respiratoria facilitaban su aislamiento. Por lo que respecta a las cuestiones espaciales y visuales de su escritura, hemos sido particularmente escrupulosos: los juegos en el espacio reproducen puntillosamente a los establecidos en la edición original. Pero también es evidente que resulta mucho más simple enunciar los problemas que resolverlos.
En lo concerniente al léxico, se ha procedido por medio de la contextualización allí donde cabían varias posibilidades. Los brillantes trabajos de C. Tournadre o de S. Bates, en sus respectivos dominios, facilitan la comprensión de determinados vocablos cuyo uso podía considerarse más que dudoso. Y, en general, el trabajo de los exégetas apolinarianos resulta notable también en este apartado: una vez más, es preciso un conocimiento crítico importante acerca del poeta para no cometer errores elementales o, lo que es peor, para no malinterpretar sus claves expresivas y de composición: espero que las notas ayuden igualmente a ello.
En cuanto al siempre espinoso asunto de la literalidad o de la inclinación a cierto tipo de versión más libre, obsérvese que, en mi opinión, es preciso respetar al máximo el lenguaje del poeta. Éste puede sentir cierta debilidad hacia los vocablos eruditos y ello le caracteriza como otro rasgo cualquiera de su producción poética: a este respecto, si Apollinaire escribe empyreumatiqm es porque ha optado por este término y no por otro —como podía ser roussi— de significado próximo. La labor del traductor no puede ser la de «normalizar» el texto con el pretexto de reducir el umbral de su eventual dificultad. La fidelidad al texto debe ser la ley, sobre todo en el caso de un poeta que concentra buena parte de sus efectos en juegos de ambigüedades o en formulaciones sintácticas e imaginarias cuyo écart debe ser respetado: normalizar a Apollinaire supondría leer a otro poeta.
Me he limitado, por consiguiente, a trasladar a nuestro idioma las construcciones apolinarianas del modo más aproximado posible, sabiendo por adelantado que en tal empeño la perfección es punto menos que imposible. No obstante, sin caer en la tentación de recrear su poética hasta hacerla mía, ciertos juegos resultan posibles en sus malabarismos. Por ejemplo, «Non chevaux barbes mais barbeles» contiene un juego fónico que me permite convertirlo en «No caballos alhambreños sino alambrados», a partir del literal «No caballos árabes sino alambradas»; no todos los casos son tan claros, no obstante.
Las ediciones básicas utilizadas han sido las establecidas por Michel Décaudin y Marcel Adema, en el volumen de Oeuvres Voétiques de Apollinaire, editado por Gallimard, en París, 1971, para su «Bibliothèque de la Pléiade», y por M. Décaudin en Oeuvres Completes de Guillaume Apollinaire (4 tomos), Ed. Balland y Lecat, París, 1966. El trabajo de estos dos investigadores, cuyo conocimiento del poeta y de su obra es insuperable, y que se complementa con las variantes procedentes de borradores, envíos manuscritos o publicaciones en revistas anteriores a la recopilación definitiva en Caligramas, es de capital importancia. Constituyen asimismo una fuente de datos valiosísima en lo concerniente a la cronología de la composición de los poemas, qué es preciso tener en cuenta en razón de ese «trayecto de lectura» al que aludíamos anteriormente. En la bibliografía he incluido las ediciones del resto de las obras de Apollinaire manejadas y no las originales o las últimas, por razones obvias.
