J. Méndez-Limbrick.
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lunes, 26 de agosto de 2019
BIOY CASARES. DIARIOS ÍNTIMOS. BORGES.
J. Méndez-Limbrick.
domingo, 12 de mayo de 2019
¿Feria Internacional del Libro o “Centroamérica cuenta”? Deslindes / Adriano Corrales Arias
¿Feria Internacional del Libro o “Centroamérica cuenta”?
Deslindes / Adriano Corrales Arias
Un gran artista nacional, escultor para más señas, me relataba años atrás un suceso que siempre viene a mi memoria cuanto se trata de lo que intentaré tratar. En su juventud, un reconocido artista guatemalteco se exilió en nuestro país por razones políticas y entonces le fue concedido el puesto de profesor de artes en un reconocido colegio josefino por parte del Ministerio de Educación Pública. El artista chapín se hizo muy amigo del entonces joven maestro nacional. Cuando el guatemalteco se preparaba para regresar a su patria, le aconsejó al amigo que se dirigiera al MEP a solicitar la plaza que él dejaría vacante dado que, a la sazón, tenía todos las credenciales para ocuparla, se encontraba desempleado y en una situación económica crítica. Así lo hizo, pero en el ministerio le indicaron que la plaza ya había sido cerrada dado que se había abierto ex profeso para la estadía del maestro guatemalense.
Sucede que la FERIA INTERNACIONAL DEL LIBRO DE COSTA RICA (FILCR) del 2019 varió sus fechas sustancialmente. La misma se realiza, por lo general, durante el segundo semestre de cada año y este año se realizará del 10 al 19 de mayo debido a que acogerá el evento literario nicaragüense CENTROAMÉRICA CUENTA. Dicho evento, regentado por el reconocido escritor Sergio Ramírez Mercado, quien cuenta con un consejo consultivo regional integrado por conspicuos escritores centroamericanos, por razones harto conocidas sobre la triste y dramática situación sociopolítica y económica que vive nuestro hermano país del norte, hubo de suspenderse en su edición del 2018.
La señora ministra del ramo anunciaba así el cambio: “Es con alegría que damos a conocer esta noticia. Centroamérica Cuenta es un encuentro de una talla tal que la región no podía permitirse el lujo de perderlo; es un orgullo y una responsabilidad para Costa Rica. Lamentamos las circunstancias que obligaron a su cancelación este año pero igualmente los recibimos con los brazos abiertos” (La República, 06/09/18). Por su parte, Claudia Neira, directora del evento en Nicaragua, declaraba: “Llevamos varios meses en busca de una nueva sede, Costa Rica y Guatemala eran las opciones que sopesaban porque queríamos elegir un país con un público muy receptivo a este tipo de programaciones”.
La FILCR es quizás el evento librero más importante de la región. La misma es organizada pro la Cámara Costarricense del Libro y aupada por el Ministerio de Cultura y Juventud en las ediciones de los últimos años. Ello ha permitido que muchas editoriales alternativas, así como escritores independientes, participen en un espacio exclusivo creado en la Casa del Cuño del complejo cultural en la Antigua Aduana. Anteriormente, con solo la organización de la Cámara del Libro, eso era impensable debido a los altos costos del metro cuadrado de un “stand”. Pues bien, con el cambio de fechas muchos de estos autores y editoriales independientes se han visto perjudicados puesto que no alcanzaron a programar actividades dentro de la misma.
La anécdota inicial me retrotrae a lo siguiente: ¿qué sucedería si un escritor nacional que organiza un evento literario propusiera al Ministerio de Cultura y a la Cámara del Libro que acoja el mismo aunque para ello deban cambiar las fechas programadas? No lo veo potable. O al revés. ¿Qué pasaría si un colega nacional solicita un espacio de ese tipo en Nicaragua, o en Guatemala, para no ir muy lejos? Sería imposible, creo. Ustedes me dirán: ¡pero se trata del laureado escritor Sergio Ramírez Mercado y ese tipo de eventos no se realiza ni por asomo en Costa Rica! Y llevarían razón en mucho; hablamos de un escritor con un currículum impresionante que, además, está muy bien conectado con el mundo literario y editorial en el nivel iberoamericano y de más allá.
Lo último señalado es lo que torna un tanto sospechoso el asunto: ¿será acaso que algunas editoriales con las cuales el escritor nicaragüense mantiene relaciones comerciales estuvieron detrás de ese cambio de fechas? Lo digo porque lo razonable hubiese sido que, si se permitía un evento dentro de la estructura del otro, se hubiesen mantenido las fechas para que el segundo (Centroamérica cuenta) se plegara o se acogiese a la programación de la FILCR. Eso habría sido lo sensato, pienso. Porque lo contrario significa que el evento invitado es el que, de alguna manera impone las condiciones. Me apresuro a subrayar que no estoy en contra de que tan importante evento se celebre en nuestro país, que es una forma más de la histórica y tradicional solidaridad de nuestro pueblo y estado con el pueblo nicaragüense y centroamericano en general. Al contrario, me congratula que se escoja a nuestro terruño para ello, puesto que nos ofrece la oportunidad de terciar con insignes colegas y expositores. Pero, reitero, no era necesario el cambio de fechas que perjudican a escritores y editores independientes que ya se habían programado para el segundo semestre.
Lo cierto es, pareciera ser, que las propuestas de un extranjero ilustre casi siempre pasan por encima de proposiciones propias así como sobre nuestros deberes y procesos para con los connacionales. Nos encanta ser teloneros de los “grandes” o al menos organizar apoyo hacia fuera cuando en el interior tenemos serios problemas. Hacia el exterior somos “los buenos samaritamos", tal y como nos denominó un estimable escritor salvadoreño en una de las últimas ferias internacionales del libro, precisamente. Pero hacia dentro somos unos pusilánimes e irresponsables con nuestros congéneres, compas y colegas. ¿Candil de la calle, oscuridad de la casa? ¿O es que la globalización bajo esquema neoliberal también se impone en el nivel de la región y en su transnacionalizado mundo editorial?
Fuente:
lunes, 18 de enero de 2016
Paul Auster & J. M. Coetzee Aquí y ahora.
Paul Auster, escritor estadounidense nacido el 3 de febrero de 1947 en Newark, (Nueva Jersey, EE.UU.) es novelista, poeta y guionista. Tras completar sus estudios en la Universidad de Columbia, donde se licenció en Literatura Inglesa y Comparada, vivió tres años en Francia (1971-1974), donde ejerció los oficios más diversos, realizó traducciones de Mallarmé, Sartre, entre otros, y escribió poesía y obras teatrales de un acto. Ya de nuevo en Nueva York, Auster se dedicó a la traducción y empezó a publicar críticas, poesías y ensayos en revistas como New York Review of Booksy Harpers Saturday Review. Se dio a conocer como escritor con la publicación de La invención de la soledad (1982), obra autobiográfica, y, sobre todo, con la Trilogía de Nueva York (1985-1986), formada por tres cuentos: La ciudad de cristal, Fantasmas y La habitación cerrada. Se inició en la novela con El país de las últimas cosas (1987), a la que seguirían otros títulos como El palacio de la luna (1989) y La música del azar (1990), ésta última llevada al cine por el director Philip Haas. Paul Auster ha trabajado también como guionista en The music of chance (1993), Smoke (1995) y El centro del mundo (2001), como codirector en Blue in the face (1995) y como director en Lulu on the bridge (1998). Autor prolífico y de notable éxito, en su bibliografía, traducida a veinticinco idiomas, se cuentan asimismo Leviatán (1992), El cuaderno rojo (1993), Mr. Vértigo (1994), Tombuctú (1997), el ensayo autobiográfico A salto de mata (1998), El libro de las ilusiones (2003), La noche del Oráculo (2004), Brooklyn Follies (2005) y Viajes por el Scriptorium (2006). Además, es autor de varios libros de poemas, como Espacios blancos (1983), Fragmentos del frío (1988) y Cimientos (1990), así como de El arte del hambre (1992), una recopilación de artículos y ensayos sobre literatura francesa, inglesa y estadounidense. En mayo de 2006 rodó en Portugal su segundo largometraje en solitario, The inner life of Martin Frost, con guión basado en El libro de las ilusiones, estrenado a inicios de 2007.
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John Maxwell Coetzee, quien firma siempre sus libros como J. M. Coetzee (Ciudad del Cabo, 1940) se crió en Sudáfrica y Estados Unidos. Crítico literario, traductor y lingüista, ha sido profesor de literatura en la universidad de su ciudad natal y, en la actualidad, es profesor en la Universidad de Chicago. En 1974 publicó su primera novela Dusklands, a la que siguieron In the Heart of the Country (1977), con la que ganó el CNA, el premio literario más importante de Sudáfrica, Esperando a los bárbaros (1980, también premiada con el CNA), Vida y época de Michael K. (1983, su primer Booker Price y premio Femina a la mejor novela extranjera), Foe (1986), La edad de hierro (1990), El maestro de Petersburgo (1994), Giving Offense: Essays on Censorship (1996), La vida de los animales (1999), Infancia (1999), Desgracia (1999, por la cual fue galardonado de nuevo con el Booker Price), Stranger Shores: Essays, 1986–1999 (2001) y Juventud (2002). En el año 2003 le fue concedido el Premio Nobel de Literatura y publicó Elizabeth Costello: Ocho Lecciones. Otros títulos: Hombre lento (2005)y Diario de un mal año (2007).
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Aunque llevaban años leyéndose mutuamente y estaban en contacto desde 2005, Paul Auster y J.M. Coetzee no se conocieron en persona hasta febrero de 2008, cuando Auster y su esposa, la novelista y ensayista Siri Hustvedt, asistieron al Adelaide Literary Festival, en Australia. Poco después Auster recibió una carta de Coetzee proponiéndole embarcarse en un proyecto común en el que «podamos sacarnos chispas el uno al otro».
Aquí y ahora es el resultado de esa propuesta: un diálogo epistolar entre dos grandes escritores que se convirtieron en grandes amigos. El deporte, la paternidad, la crisis económica, el arte, el incesto, las malas críticas, la infancia, el matrimonio, el amor… son sólo algunos de los temas que tratan en los tres años que cubren estas cartas. Llena de citas, anécdotas personales y referencias cinematográficas, esta correspondencia ofrece un retrato íntimo de dos de los escritores contemporáneos más interesantes.
«Te considero un amigo, un amigo verdadero, y lo último que quiero en el mundo es que perdamos el contacto.» A lo cual Coetzee replicó: «Por supuesto que somos amigos de verdad. Y hasta podemos ser hermanos de sangre si quieres. La próxima vez que nos veamos podemos hacer una de esas ceremonias de mezclar la sangre.»
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(Fragmento epistolar).
Paul Auster & J. M. Coetzee
Aquí y ahora
Cartas 2008-2011
14-15 de julio de 2008
Querido Paul:
He estado pensando en las amistades, en cómo surgen, en por qué duran —algunas— tanto tiempo, más tiempo que los compromisos pasionales de los que a veces se considera (erróneamente) que son tibias imitaciones. Estaba a punto de escribirte una carta sobre todo esto, empezando por la observación de que, teniendo en cuenta lo importantes que son las amistades en la vida social, y lo mucho que significan para nosotros, particularmente durante la infancia, resulta sorprendente lo poco que se ha escrito sobre el tema.
Pero luego me he preguntado a mí mismo si esto es realmente cierto. De manera que antes de sentarme a escribir he ido a la biblioteca a hacer una comprobación rápida. Y, oh maravilla, no me podría haber equivocado más. En el catálogo de la biblioteca había montones de libros sobre el tema, veintenas, muchos de ellos bastante recientes. Cuando fui un poco más allá y les eché un vistazo a aquellos libros, sin embargo, recuperé algo de autoestima. A fin de cuentas yo había tenido razón, o por lo menos la había tenido a medias: la mayor parte de lo que aquellos libros decían de la amistad no tenía demasiado interés. Parece ser que la amistad sigue siendo en cierto modo un enigma: sabemos que es importante, pero no tenemos nada claro por qué la gente traba amistad y la conserva.
(¿Qué quiero decir cuando digo que lo escrito presenta poco interés? Compara la amistad con el amor. Sobre el amor se pueden decir cientos de cosas interesantes. Por ejemplo: los hombres se enamoran de mujeres que les recuerdan a su madre, o mejor dicho, que al mismo tiempo les recuerdan y no les recuerdan a su madre, que al mismo tiempo son y no son su madre. ¿Es cierto? Puede que sí y puede que no. ¿Interesante? Ciertamente. Ahora miremos la amistad. ¿A quiénes eligen los hombres como amigos? A otros hombres más o menos de la misma edad, con intereses parecidos, por ejemplo los libros. ¿Es cierto? Tal vez. ¿Interesante? Para nada.)
Déjame que te haga una lista de las pocas observaciones sobre la amistad que recogí durante mis visitas a la biblioteca y que me parecieron realmente interesantes.
Una. Dice Aristóteles que no se puede ser amigo de un objeto inanimado (Ética, capítulo 8). ¡Pues claro que no! ¿Quién ha dicho alguna vez que sí? Pese a todo, es interesante: de repente uno ve de dónde sacó su inspiración la filosofía lingüística moderna. Hace dos mil cuatrocientos años Aristóteles ya estaba demostrando que algo que parecían postulados filosóficos no podían ser más que reglas de la gramática. En la frase «Soy amigo de X» nos dice, «X tiene que ser el nombre de algo animado».
Dos. Se puede tener amigos y no querer verlos, dice Charles Lamb. Cierto, y también interesante: es otro sentido en el que los sentimientos de amistad se distinguen de los apegos eróticos.
Tres. Los amigos, o por lo menos las amistades masculinas en Occidente, no hablan de lo que sienten entre ellos. Compárese este fenómeno con la verborrea de los amantes. De momento, no muy interesante. Pero cuando el amigo se muere, sale la pena a raudales: «¡Ay, demasiado tarde!» (dice Montaigne de La Boétie, dice Milton de Edward King). (Pregunta: ¿acaso el amor es locuaz porque el deseo es por naturaleza ambivalente —Shakespeare, Sonetos—, mientras que la amistad es taciturna porque es algo sencillo y sin ambivalencias?)
Por fin, un comentario que hace Christopher Tietjens en El final del desfile de Ford Madox Ford: uno se acuesta con una mujer para estar en condiciones de hablar con ella. En otras palabras, hacer de una mujer tu amante no es más que un primer paso; el segundo, hacer de ella tu amiga, es el que importa; sin embargo, en la práctica hacerse amigo de una mujer con la que no te has acostado es imposible porque quedan en el aire demasiadas cosas sin decir.
Si realmente cuesta tanto decir algo interesante sobre la amistad, entonces se materializa otra idea: que a diferencia del amor o de la política, que no son nunca lo que parecen, la amistad sí es lo que parece. La amistad es transparente.
Las reflexiones más interesantes sobre la amistad vienen del mundo antiguo. ¿Y por qué? Pues porque en la Antigüedad la gente no consideraba la actitud filosófica como una actitud inherentemente escéptica, y por consiguiente no daban por sentado que la amistad tenía que ser algo distinto a lo que parecía ser; o bien, al revés, llegaron a la conclusión de que si la amistad era lo que parecía y nada más, entonces no podía ser tema para la filosofía.
Cordialmente,
John.
Fuente:
Título original: Here and Now
Paul Auster & J. M. Coetzee, 2012
Traducción: Benito Gómez & Javier Calvo
Editor digital: SoporAeternus
ePub base r1.2
lunes, 31 de agosto de 2015
Hoy hemos llegado al MEDIO MILLÓN DE VISITAS.
Hoy hemos llegado al MEDIO MILLÓN DE VISITAS.
Gracias a todas las personas que nos visitan. Siempre mi intención ha sido compartir mis pasiones literarias con todos ustedes, esa ha sido mi única finalidad de este blog.
El blog El laberinto del vedugo, es un blog de orientación literaria pero, sobre todo son mis gustos literarios. En ocasiones, he tratado de hacer recorridos a través de la Historia de la Literatura mediante artículos especializados de revistas universitarias, opiniones de los mismos escritores sobre qué entienden acerca del quehacer literario hasta entrevistas y semblanzas periodísticas.
Todo lo que ha llamado mi curiosidad lo he buscado y lo he puesto en el blog.
En otras ocasiones, he opinado y he vertido mis pensamientos de lo que creo es la Literatura. En resumen, el blog es un catador de mis gustos y preferencias literarias, es la simple visión de un escritor.
Gracias a todas las personas que visitan el sitio... el blog es de todos ustedes.
J.Méndez-Limbrick.
viernes, 14 de agosto de 2015
Mi blog. J. Méndez-Limbrick.
Mi blog.
El blog El laberinto del vedugo, es un blog de orientación literaria pero, sobre todo son mis gustos literarios. En ocasiones, he tratado de hacer recorridos a través de la Historia de la Literatura mediante artículos especializados de revistas universitarias, opiniones de los mismos escritores sobre qué entienden acerca del quehacer literario hasta entrevistas y semblanzas periodísticas.
Todo lo que ha llamado mi curiosidad lo he buscado y lo he puesto en el blog.
En otras ocasiones, he opinado y he vertido mis pensamientos de lo que creo es la Literatura. En resumen, el blog es un catador de mis gustos y preferencias literarias, es la simple visión de un escritor.
Gracias a todas las personas que visitan el sitio... el blog es de todos ustedes.
J.Méndez-Limbrick.
martes, 24 de febrero de 2015
Decálogo del crítico.
El decálogo del buen crítico literario:
1-Serás independiente, competente y sincero. El amiguismo y los compromisos son las lacras de tu oficio.
2-Serás el hombre (o la mujer) más culto de tu era.
3-Confiarás en tus instintos. Si te sedujo por algo fue.
4-Oirás a Nietzsche. Optarás por la soledad de los lobos en lugar del calor de los rebaños. Recuerda que las empresas de comunicación tienen su propia agenda.
5-Ignorarás el canto de las sirenas ideológicas. Arderás por siempre en el averno si osas condenar a un escritor por esgrimir ideas diferentes a las tuyas.
6-Cultivarás tu propio jardín. El estilo es la única herramienta de que dispone el crítico para persuadir. “Si resulta mediocre o incompetente en este aspecto, su eficacia será nula”, destaca el gran Ignacio Echevarría.
7-Dedícale a la obra tiempo de reflexión.
8-Investiga el contexto. Conocer al autor (y a la era del autor) mejora la comprensión de la obra. No leas otras críticas hasta después de haber concluido la tuya.
9-Da razones. Aplica algún parámetro objetivo. Harold Bloom postula que la fuerza estética es la combinación de cinco valores: originalidad, poder congnitivo, sabiduría, exuberancia en la dicción, manejo de la metáfora.
10-No te dejes intimidar. Hasta los más grandes tienen sus días malos.
viernes, 30 de enero de 2015
El escritor que fumaba para buscar adjetivos.
El escritor que fumaba para buscar adjetivos
"Madame Bovary", Alejo Carpentier, Azorín, Elias Canetti, Gustave Flaubert, Guy de Maupassant, Isaak Babel, Jorge Luis Borges, Josep Pla, Jules Renard, Julio Cortázar, Marcel Proust, Mario Vargas Llosa, Paul Valéry, Pío Baroja, Stendhal
Si en el célebre tango Fumando espero, Carlos Gardel decía que fumaba mientras esperaba a la que más quería “tras los cristales de alegres ventanales”, el escritor Josep Pla, mucho más estoico, dijo en una ocasión que fumaba para buscar adjetivos. Aprovechaba el momento en que liaba el cigarrillo para darle vueltas al adjetivo que le rondaba por la imaginación. Éste era uno de los momentos más difíciles de su labor creadora, en el que tenía que elegir el epíteto apropiado, después de haber descartado a otros candidatos.
Pla pensaba que el escritor está sometido a la continua presión de tener que decidir. Para ello recordaba la frase que le dijo Stendhal a su amigo Prosper Mérimée: escribir es tirar, es decir, acertar con el adjetivo apropiado. El autor de Rojo y negro se esforzó siempre por mostrarse seco en los momentos en que escribía o dictaba. Su divisa era la claridad. “Con frecuencia, reflexiono un cuarto de hora para colocar un adjetivo antes o después de un sustantivo”.
Josep Pla fumando un cigarrillo
Josep Pla fumando un cigarrillo
Adjetivar las cosas es el gran problema de la literatura, según Pla, porque en un texto la forma es lo único que perdura. No se puede añadir un adjetivo a un sustantivo “al buen tuntún, a tontas y a locas, frívolamente”, añadía Pla, quien confesaba haber sido tolerante con las cosas de la vida menos con la adjetivación. Aconsejaba que el adjetivo nunca fuese excesivamente vulgar –“en este punto el lenguaje del pueblo es fuente de muchos errores”- ni excesivamente erudito y difícil de comprender. Tiene que ser “preciso, inteligible y claro y, a ser posible, gracioso”, después de haber observado y meditado previamente. Azorín opinaba lo mismo: “La literatura está en el adjetivo”.
Azorín
Azorín
A estos autores les preocupaba que, al desmenuzar una impresión, acertasen en el momento de elegir sus propiedades –ese momento crucial que Pla dedicaba a liar un pitillo-, no dejándose engatusar por la facilidad a que se presta la inexactitud. Se comprende que el escritor catalán reprochase a Pío Baroja, recurriendo a un símil más peludo que suave, su costumbre de ensartar adjetivos “como un burro soltando pedos”.
El adjetivo distingue, selecciona y, en cierto modo, ordena, porque todo intento humano por definir con la máxima precisión lo que percibe por los sentidos implica una voluntad de orden, aunque sea precario, frente al caos de la naturaleza y de la vida. Es un camino que va de lo general a lo particular, de lo difuso a lo concreto, de lo masivo e informal a lo individual y definido, de la indiscriminación irresponsable a la discriminación comprometedora.
Más aún, adjetivar constituye un ejercicio de rigor análogo al que requiere un experimento científico. Si la ciencia se rige por leyes, el adjetivo, por sensaciones y su plasmación material: la palabra. Pero adjetivar con precisión no significa yuxtaponer muchos epítetos a un sustantivo sino aquél que englobe el máximo número de ellos. Antes de añadir un segundo adjetivo conviene estudiar la posibilidad de que sea absorbido por el primero. Un escritor manifiesta más generosidad y amplitud de miras podando adjetivos que plantándolos.
Pió Baroja
Pío Baroja
Aparentemente el adjetivo enriquece el conocimiento de la realidad y al mismo tiempo la delimita. Sabemos más de una cosa a la que acompaña algún epíteto. Es como si estuviese más completa y gozase también de más vida. Gracias al adjetivo no sólo está, también es. Se sobreentiende que quien adjetiva la conoce por experiencia. Calificar con propiedad supone aproximarse al objeto que se intenta describir, observarlo durante cierto tiempo, sin prisas, y recordarlo cuando nos alejemos de él para desentrañarlo -el adjetivo se oculta en las entrañas del objeto- desde la distancia que imprime la memoria.
Una de las dificultades que plantea adjetivar objetos a los que seguramente se ha adjetivado anteriormente con profusión es que el escritor tiene que observarlos de tal manera que descubra en ellos atributos diferentes de las que percibieron otros antes que él.
Aunque, como sostenían Stendhal, Pla, Azorín y otros escritores, adjetivar con propiedad es una cuestión decisiva en la composición literaria, el problema radica en la debilidad que muchos autores sienten por el adjetivo, en el uso excesivo e indiscriminado que hacen de él. Quizá por ello habría que darle la vuelta al planteamiento de Pla y ver si el desafío para el escritor no residirá más bien en hallar la forma de abstenerse en la medida de lo posible del uso de los adjetivos. “El temor al adjetivo es el comienzo del estilo”, sentenció Paul Valéry.
Retrato de Stendhal
Retrato de Stendhal
De hecho, el adjetivo es la tentación del escritor que tiene que estar reprimiendo constantemente. Los más prudentes prefieren prescindir de ellos, aunque sólo sea por precaución. Más vale una descripción sumaria que una cargada de adjetivos. Como, a falta de cigarrillos que liar, éstos suelen escribirse en caliente, conviene dejarlos que se enfríen. Quizá sólo entonces el escritor se percate de su inutilidad. Después de suprimirlos se sentirá como si se hubiera quitado un peso de encima. La satisfacción que le deparó haberlos encontrado se revelará también falsa.
El abuso del adjetivo suele ser propio del autor con poco oficio y normalmente joven que, a falta de cosas significativas que contar, se arroja a la charca de los epítetos, envolviendo con éstos a los sustantivos, hasta asfixiarlos. Seguramente cree que decorando un texto con la bisutería de adjetivos se muestra más escritor que quienes no escriben, o sea, sus lectores, y más original que los que han escrito antes que él. Para estos autores bisoños el adjetivo es como la huella de identidad de su estilo que tienen que dejar impresa repetidamente.
Los pinitos del poeta adolescente suelen manifestarse en el uso y abuso de adjetivos, mejor si son extravagantes y sonoros. A algunos suele durarles bastantes años este sarpullido de la adolescencia literaria y se empeñan en cultivar adjetivos como granos púberes, aunque hace tiempo que éstos hayan desaparecido de sus caras.
Fotografía de Prosper Mérimée (1803-1870)
Fotografía de Prosper Mérimée (1803-1870)
El escritor prolífico en adjetivos se equivoca si piensa que con esta táctica, similar a la del pulpo cuando arroja la tinta para confundir al enemigo, seducirá al lector, como si éste fuera lo bastante cegato para no reparar en el vacío de los hechos y de ideas que planea sobre el texto plagado de epítetos. Al contrario, lo único que conseguirá es aburrirlo abrumándolo con esa niebla artificial que, entre otras molestias, le hurta la posibilidad de imaginar. Porque una descripción limpia de adjetivos despertará antes la imaginación del lector que otra saturada de ellos y que no reserva al lector margen alguno para completar el relato. Cuantos más adjetivos se ahorra un escritor, más espacio reserva al lector para que imagine.
Los adjetivos aspiran a dejar huella. Otra cuestión es que ésta perdure. Aunque pueden dar vida a un texto, también pueden acelerar su envejecimiento. El falso placer que deparan, ¿se deberá a su caducidad? El verdadero lo producen los adjetivos duraderos, pero entonces quien así los percibe no es quien los escribió, sino el lector, que valora su consistencia. Lo cierto es que son pocos los escritores que, haciendo un uso abundante del adjetivo, han logrado que su obra perdure. Norman Mailer observó que sólo un puñado de best-sellers se libran de una inflación de adjetivos, una práctica que achacaba a que cuando un escritor no puede encontrar el matiz de una experiencia,tiende a recargarla de adjetivos, diciéndole al lector lo que debe pensar.
Retrato anónimo de Flaubert siendo niño
Retrato anónimo de Flaubert siendo niño
Quizá el movimiento literario más proclive al abuso del adjetivo haya sido el Romanticismo, para el cual la estética desplegada por el autor –su bisutería verbal- terminaba por hacer sombra al asunto de la obra. Este tipo de literatura, que tiene la fea costumbre de nacer muerta, da por sentado que el lector participará también del interés del autor por semejante estética.
Hasta los más grandes pasaron en su primera juventud por el sarpullido de los adjetivos. Gustave Flaubert apenas tenía veinte años cuando escribió su novelita Noviembre, abarrotada de adjetivos y de convenciones románticas. Nunca autorizó su publicación. Tuvieron que transcurrir quince años más para que publicara Madame Bovary, un modelo de contención y de elipsis. Por entonces se había formado una opinión sólida de la escritura. En una carta a su amante Louise Colet, también escritora, le confesaba que:
“todo el talento de escribir no consiste, después de todo, más que en la elección de las palabras. La precisión es la que hace la fuerza. En estilo es como en música: lo más hermoso y lo más raro que hay es la pureza del sonido”.
Guy de Maupasannt fotografiado por Nadar
Guy de Maupassant fotografiado por Nadar en 1888
Probablemente como consecuencia de los estragos causados en la literatura por la fiebre de adjetivos que se apoderó de muchos escritores románticos, con especial incidencia en los adscritos al género decadentista de finales del siglo XIX, surgió con fuerza una corriente en sentido contrario. Así fue como se dio un salto del estilo florido al seco; del exhibicionismo del yo a la mesura del relato impersonal; de la descripción prolija de sensaciones al relato de los hechos en una prosa concisa, despojada de epítetos. La consigna era suprimir y desecar; hacer literatura sin que lo pareciese.
Pero los extremos tampoco duran mucho. Ni tanto ni tan calvo. Cumplida la penitencia por el exceso, el término medio recuperó su espacio natural. Es aquí donde hay que ubicar la propuesta de Pla y Azorín: dosificar los adjetivos después de una selección meditada.
Los consejos de los maestros apuntan hacia la austeridad. Guy de Maupassant, que se jactaba de ser discípulo de Flaubert, comentó que para cualquier cosa que queramos decir “existe una sola palabra para expresarlo, un verbo para animarlo y un adjetivo para calificarlo”. Por ello el escritor debe buscar hasta dar con esa palabra, ese verbo y ese adjetivo, y “no contentarse nunca con algo aproximado, no recurrir jamás a supercherías, aunque sean afortunadas, ni a equilibrios lingüísticos para evitar la dificultad”.
Joseph Joubert (1754-1824)
Joseph Joubert (1754-1824)
El maestro de la brevedad, Jules Renard, quien, por cierto, se definía como “un Maupassant de bolsillo”, anotó en su Diario que la palabra “cielo” dice más que “cielo azul”. “El epíteto cae por su propio peso, como una hoja muerta”.
Otro apóstol de la elipsis, y también compatriota de Renard, el moralista Joseph Joubert, preconizaba un estilo “seco y politécnico”, en el que la clave estriba en “saber emplear las palabras y saber prescindir de ellas”. Decía sentirse atormentado “por la maldita ambición de resumir siempre un libro en una página, toda una página en una frase, y esta frase en una palabra”. Voltaire alegaba en contra de los adjetivos que debilitaban a los sustantivos.
Azorín aconsejaba no cargar con dos adjetivos si un sustantivo precisa de uno, porque el emparejamiento de aquellos “indica esterilidad de pensamiento”. Mucho más tajante, Borges recomendaba usarlos lo menos posible, y si no se usaban en absoluto, mejor. Julio Cortázar reconocía estar en deuda con él por el rigor que mostraba en el uso de las palabras. Al leerlo, lo primero que le sorprendió fue “una impresión de sequedad”:
Julio Cortázar
Julio Cortázar
“Yo me preguntaba: ¿Qué pasa aquí? Esto está admirablemente dicho, pero parecería que más que una adición de cosas se trata de una continua sustracción. Y, efectivamente, me di cuenta de que Borges, si podía no poner ningún adjetivo y al mismo tiempo calificar lo que quería, lo iba a hacer. O, en todo caso, iba a poner un adjetivo, el único, pero no iba a caer en ese tipo de enumeración que lleva fácilmente al floripondio”.
Para Cortázar, el autor de El Aleph dio una lección de escritura “más que en materia de temas, de contenidos o de mecánicas”, o sea, la actitud de un hombre que, frente a cada frase, “ha pensado cuidadosamente no qué adjetivo ponía, sino qué adjetivo sacaba, cayendo después en cierto exceso que era el de poner un único adjetivo de tal manera que usted se caiga un poco de espaldas. Lo que a veces puede ser un defecto”.
El escritor cubano Alejo Carpentier definió los adjetivos con una metáfora perfecta: “las arrugas del estilo”. Decía que “cuando se inscriben en la poesía, en la prosa, de modo natural, regresan a su universal depósito sin haber dejado mayores huellas en una página”. Pero cuando “se les confiere una importancia particular, cuando se les otorga dignidades y categorías, se hacen arrugas, arrugas que se ahondan cada vez más, hasta hacerse surcos anunciadores de decrepitud para el estilo que los carga”.
Alejo Carpentier
Alejo Carpentier
Carpentier añadía que, por instinto, quienes elaboran una materia verbal destinada a perdurar, desconfían del adjetivo, “porque cada época tiene sus adjetivos perecederos, como tiene sus modas, sus faldas largas o cortas, sus chistes o leontinas”. También recordaba que los grandes estilos se caracterizan “por una suma parquedad en el uso del adjetivo” y cuando se valen de él se limitan a
“adjetivos más concretos, simples, directos, definidores de calidad, consistencia, estado, materia y ánimo, tan preferidos por quienes redactaron la Biblia, como por quien escribió el Quijote”.
Isaak Bábel, uno de los cuentistas rusos más brillantes del siglo XX, confesaba que, con respecto a los adjetivos, era “la historia de mi vida”. “Si alguna vez escribo mi autobiografía, la llamaré La historia de un adjetivo“, dijo en una entrevista que le hicieron en 1937 pero publicada en 1964, veinticuatro años después de su asesinato por el régimen de Stalin.
Cuando era joven, Bábel pensaba que todo lo suntuoso debía ser transmitido por medios suntuosos. Hasta que rectificó. Su empeño en decirlo todo en doce páginas le empujó a restringirse en el uso de las palabras, espigando aquellas que “fueran en primer lugar significativas, en segundo lugar sencillas y en tercer lugar hermosas”.
Isaac Babel en 1933. Foto: Georgii Petrusov
Isaak Bábel en 1933. Foto: Georgii Petrusov
Elias Canetti desconfiaba de los adjetivos porque “albergan sentimientos”. De ahí que a continuación añadiese en el mismo aforismo: “Siempre que le asaltan los adjetivos, se vuelve ridículo”. Canetti se propuso no sucumbir nunca a los adjetivos, “ni siquiera a los triples”. Hasta imaginó a un escritor que durante un año “no utilizó un solo adjetivo”, siendo eso un motivo de “orgullo y proeza”.
Pero el más radical de todos ellos fue el catedrático de la Universidad de Harvard Raimón Lira, de quien su antiguo alumno Mario Vargas Llosa recuerda que la primera frase que decía en sus clases era que los adjetivos “se han hecho para no usarlos”.
Mario Vargas Llosa
Mario Vargas Llosa
Sin embargo, adjetivar las cosas es lo que quizá se aproxima a un lenguaje propio y menos dependiente del lenguaje “corriente”. Adjetivar con gracia e ingenio, ciñéndose a las cualidades observables del objeto adjetivado, exige observarlo atentamente, eligiendo con esmero el término adecuado -para lo cual hay que conocer la propia lengua-, y prescindiendo de los adjetivos heredados por otros que también observaron ese objeto con los ojos de su tiempo y de su circunstancia. Por eso, en un régimen de relaciones dominado por el apresuramiento y el parloteo, se carece de adjetivos y, finalmente, se pierde la facultad no ya para adjetivar la realidad sino para observarla con una elemental atención.
El positivismo característico de la sociedad de masas ha relegado al adjetivo pero porque las características de éste chocan con la tendencia uniformadora de aquélla. Así que cuando se pretende recurrir al adjetivo no sabe y, por simple inexperiencia, tiene que rebuscar en el cajón de adjetivos tópicos y falsos que proliferan en el lenguaje público y que consumen las masas de lectores de periódicos o telespectadores. Al mismo tiempo que se atrofia la habilidad para adjetivar, se deteriora el espíritu de observación que compromete al individuo con las sensaciones y su percepción de las cosas.
https://enlenguapropia.wordpress.com/2014/04/01/el-escritor-que-fumaba-
"Madame Bovary", Alejo Carpentier, Azorín, Elias Canetti, Gustave Flaubert, Guy de Maupassant, Isaak Babel, Jorge Luis Borges, Josep Pla, Jules Renard, Julio Cortázar, Marcel Proust, Mario Vargas Llosa, Paul Valéry, Pío Baroja, Stendhal
Si en el célebre tango Fumando espero, Carlos Gardel decía que fumaba mientras esperaba a la que más quería “tras los cristales de alegres ventanales”, el escritor Josep Pla, mucho más estoico, dijo en una ocasión que fumaba para buscar adjetivos. Aprovechaba el momento en que liaba el cigarrillo para darle vueltas al adjetivo que le rondaba por la imaginación. Éste era uno de los momentos más difíciles de su labor creadora, en el que tenía que elegir el epíteto apropiado, después de haber descartado a otros candidatos.
Pla pensaba que el escritor está sometido a la continua presión de tener que decidir. Para ello recordaba la frase que le dijo Stendhal a su amigo Prosper Mérimée: escribir es tirar, es decir, acertar con el adjetivo apropiado. El autor de Rojo y negro se esforzó siempre por mostrarse seco en los momentos en que escribía o dictaba. Su divisa era la claridad. “Con frecuencia, reflexiono un cuarto de hora para colocar un adjetivo antes o después de un sustantivo”.
Josep Pla fumando un cigarrillo
Josep Pla fumando un cigarrillo
Adjetivar las cosas es el gran problema de la literatura, según Pla, porque en un texto la forma es lo único que perdura. No se puede añadir un adjetivo a un sustantivo “al buen tuntún, a tontas y a locas, frívolamente”, añadía Pla, quien confesaba haber sido tolerante con las cosas de la vida menos con la adjetivación. Aconsejaba que el adjetivo nunca fuese excesivamente vulgar –“en este punto el lenguaje del pueblo es fuente de muchos errores”- ni excesivamente erudito y difícil de comprender. Tiene que ser “preciso, inteligible y claro y, a ser posible, gracioso”, después de haber observado y meditado previamente. Azorín opinaba lo mismo: “La literatura está en el adjetivo”.
Azorín
Azorín
A estos autores les preocupaba que, al desmenuzar una impresión, acertasen en el momento de elegir sus propiedades –ese momento crucial que Pla dedicaba a liar un pitillo-, no dejándose engatusar por la facilidad a que se presta la inexactitud. Se comprende que el escritor catalán reprochase a Pío Baroja, recurriendo a un símil más peludo que suave, su costumbre de ensartar adjetivos “como un burro soltando pedos”.
El adjetivo distingue, selecciona y, en cierto modo, ordena, porque todo intento humano por definir con la máxima precisión lo que percibe por los sentidos implica una voluntad de orden, aunque sea precario, frente al caos de la naturaleza y de la vida. Es un camino que va de lo general a lo particular, de lo difuso a lo concreto, de lo masivo e informal a lo individual y definido, de la indiscriminación irresponsable a la discriminación comprometedora.
Más aún, adjetivar constituye un ejercicio de rigor análogo al que requiere un experimento científico. Si la ciencia se rige por leyes, el adjetivo, por sensaciones y su plasmación material: la palabra. Pero adjetivar con precisión no significa yuxtaponer muchos epítetos a un sustantivo sino aquél que englobe el máximo número de ellos. Antes de añadir un segundo adjetivo conviene estudiar la posibilidad de que sea absorbido por el primero. Un escritor manifiesta más generosidad y amplitud de miras podando adjetivos que plantándolos.
Pió Baroja
Pío Baroja
Aparentemente el adjetivo enriquece el conocimiento de la realidad y al mismo tiempo la delimita. Sabemos más de una cosa a la que acompaña algún epíteto. Es como si estuviese más completa y gozase también de más vida. Gracias al adjetivo no sólo está, también es. Se sobreentiende que quien adjetiva la conoce por experiencia. Calificar con propiedad supone aproximarse al objeto que se intenta describir, observarlo durante cierto tiempo, sin prisas, y recordarlo cuando nos alejemos de él para desentrañarlo -el adjetivo se oculta en las entrañas del objeto- desde la distancia que imprime la memoria.
Una de las dificultades que plantea adjetivar objetos a los que seguramente se ha adjetivado anteriormente con profusión es que el escritor tiene que observarlos de tal manera que descubra en ellos atributos diferentes de las que percibieron otros antes que él.
Aunque, como sostenían Stendhal, Pla, Azorín y otros escritores, adjetivar con propiedad es una cuestión decisiva en la composición literaria, el problema radica en la debilidad que muchos autores sienten por el adjetivo, en el uso excesivo e indiscriminado que hacen de él. Quizá por ello habría que darle la vuelta al planteamiento de Pla y ver si el desafío para el escritor no residirá más bien en hallar la forma de abstenerse en la medida de lo posible del uso de los adjetivos. “El temor al adjetivo es el comienzo del estilo”, sentenció Paul Valéry.
Retrato de Stendhal
Retrato de Stendhal
De hecho, el adjetivo es la tentación del escritor que tiene que estar reprimiendo constantemente. Los más prudentes prefieren prescindir de ellos, aunque sólo sea por precaución. Más vale una descripción sumaria que una cargada de adjetivos. Como, a falta de cigarrillos que liar, éstos suelen escribirse en caliente, conviene dejarlos que se enfríen. Quizá sólo entonces el escritor se percate de su inutilidad. Después de suprimirlos se sentirá como si se hubiera quitado un peso de encima. La satisfacción que le deparó haberlos encontrado se revelará también falsa.
El abuso del adjetivo suele ser propio del autor con poco oficio y normalmente joven que, a falta de cosas significativas que contar, se arroja a la charca de los epítetos, envolviendo con éstos a los sustantivos, hasta asfixiarlos. Seguramente cree que decorando un texto con la bisutería de adjetivos se muestra más escritor que quienes no escriben, o sea, sus lectores, y más original que los que han escrito antes que él. Para estos autores bisoños el adjetivo es como la huella de identidad de su estilo que tienen que dejar impresa repetidamente.
Los pinitos del poeta adolescente suelen manifestarse en el uso y abuso de adjetivos, mejor si son extravagantes y sonoros. A algunos suele durarles bastantes años este sarpullido de la adolescencia literaria y se empeñan en cultivar adjetivos como granos púberes, aunque hace tiempo que éstos hayan desaparecido de sus caras.
Fotografía de Prosper Mérimée (1803-1870)
Fotografía de Prosper Mérimée (1803-1870)
El escritor prolífico en adjetivos se equivoca si piensa que con esta táctica, similar a la del pulpo cuando arroja la tinta para confundir al enemigo, seducirá al lector, como si éste fuera lo bastante cegato para no reparar en el vacío de los hechos y de ideas que planea sobre el texto plagado de epítetos. Al contrario, lo único que conseguirá es aburrirlo abrumándolo con esa niebla artificial que, entre otras molestias, le hurta la posibilidad de imaginar. Porque una descripción limpia de adjetivos despertará antes la imaginación del lector que otra saturada de ellos y que no reserva al lector margen alguno para completar el relato. Cuantos más adjetivos se ahorra un escritor, más espacio reserva al lector para que imagine.
Los adjetivos aspiran a dejar huella. Otra cuestión es que ésta perdure. Aunque pueden dar vida a un texto, también pueden acelerar su envejecimiento. El falso placer que deparan, ¿se deberá a su caducidad? El verdadero lo producen los adjetivos duraderos, pero entonces quien así los percibe no es quien los escribió, sino el lector, que valora su consistencia. Lo cierto es que son pocos los escritores que, haciendo un uso abundante del adjetivo, han logrado que su obra perdure. Norman Mailer observó que sólo un puñado de best-sellers se libran de una inflación de adjetivos, una práctica que achacaba a que cuando un escritor no puede encontrar el matiz de una experiencia,tiende a recargarla de adjetivos, diciéndole al lector lo que debe pensar.
Retrato anónimo de Flaubert siendo niño
Retrato anónimo de Flaubert siendo niño
Quizá el movimiento literario más proclive al abuso del adjetivo haya sido el Romanticismo, para el cual la estética desplegada por el autor –su bisutería verbal- terminaba por hacer sombra al asunto de la obra. Este tipo de literatura, que tiene la fea costumbre de nacer muerta, da por sentado que el lector participará también del interés del autor por semejante estética.
Hasta los más grandes pasaron en su primera juventud por el sarpullido de los adjetivos. Gustave Flaubert apenas tenía veinte años cuando escribió su novelita Noviembre, abarrotada de adjetivos y de convenciones románticas. Nunca autorizó su publicación. Tuvieron que transcurrir quince años más para que publicara Madame Bovary, un modelo de contención y de elipsis. Por entonces se había formado una opinión sólida de la escritura. En una carta a su amante Louise Colet, también escritora, le confesaba que:
“todo el talento de escribir no consiste, después de todo, más que en la elección de las palabras. La precisión es la que hace la fuerza. En estilo es como en música: lo más hermoso y lo más raro que hay es la pureza del sonido”.
Guy de Maupasannt fotografiado por Nadar
Guy de Maupassant fotografiado por Nadar en 1888
Probablemente como consecuencia de los estragos causados en la literatura por la fiebre de adjetivos que se apoderó de muchos escritores románticos, con especial incidencia en los adscritos al género decadentista de finales del siglo XIX, surgió con fuerza una corriente en sentido contrario. Así fue como se dio un salto del estilo florido al seco; del exhibicionismo del yo a la mesura del relato impersonal; de la descripción prolija de sensaciones al relato de los hechos en una prosa concisa, despojada de epítetos. La consigna era suprimir y desecar; hacer literatura sin que lo pareciese.
Pero los extremos tampoco duran mucho. Ni tanto ni tan calvo. Cumplida la penitencia por el exceso, el término medio recuperó su espacio natural. Es aquí donde hay que ubicar la propuesta de Pla y Azorín: dosificar los adjetivos después de una selección meditada.
Los consejos de los maestros apuntan hacia la austeridad. Guy de Maupassant, que se jactaba de ser discípulo de Flaubert, comentó que para cualquier cosa que queramos decir “existe una sola palabra para expresarlo, un verbo para animarlo y un adjetivo para calificarlo”. Por ello el escritor debe buscar hasta dar con esa palabra, ese verbo y ese adjetivo, y “no contentarse nunca con algo aproximado, no recurrir jamás a supercherías, aunque sean afortunadas, ni a equilibrios lingüísticos para evitar la dificultad”.
Joseph Joubert (1754-1824)
Joseph Joubert (1754-1824)
El maestro de la brevedad, Jules Renard, quien, por cierto, se definía como “un Maupassant de bolsillo”, anotó en su Diario que la palabra “cielo” dice más que “cielo azul”. “El epíteto cae por su propio peso, como una hoja muerta”.
Otro apóstol de la elipsis, y también compatriota de Renard, el moralista Joseph Joubert, preconizaba un estilo “seco y politécnico”, en el que la clave estriba en “saber emplear las palabras y saber prescindir de ellas”. Decía sentirse atormentado “por la maldita ambición de resumir siempre un libro en una página, toda una página en una frase, y esta frase en una palabra”. Voltaire alegaba en contra de los adjetivos que debilitaban a los sustantivos.
Azorín aconsejaba no cargar con dos adjetivos si un sustantivo precisa de uno, porque el emparejamiento de aquellos “indica esterilidad de pensamiento”. Mucho más tajante, Borges recomendaba usarlos lo menos posible, y si no se usaban en absoluto, mejor. Julio Cortázar reconocía estar en deuda con él por el rigor que mostraba en el uso de las palabras. Al leerlo, lo primero que le sorprendió fue “una impresión de sequedad”:
Julio Cortázar
Julio Cortázar
“Yo me preguntaba: ¿Qué pasa aquí? Esto está admirablemente dicho, pero parecería que más que una adición de cosas se trata de una continua sustracción. Y, efectivamente, me di cuenta de que Borges, si podía no poner ningún adjetivo y al mismo tiempo calificar lo que quería, lo iba a hacer. O, en todo caso, iba a poner un adjetivo, el único, pero no iba a caer en ese tipo de enumeración que lleva fácilmente al floripondio”.
Para Cortázar, el autor de El Aleph dio una lección de escritura “más que en materia de temas, de contenidos o de mecánicas”, o sea, la actitud de un hombre que, frente a cada frase, “ha pensado cuidadosamente no qué adjetivo ponía, sino qué adjetivo sacaba, cayendo después en cierto exceso que era el de poner un único adjetivo de tal manera que usted se caiga un poco de espaldas. Lo que a veces puede ser un defecto”.
El escritor cubano Alejo Carpentier definió los adjetivos con una metáfora perfecta: “las arrugas del estilo”. Decía que “cuando se inscriben en la poesía, en la prosa, de modo natural, regresan a su universal depósito sin haber dejado mayores huellas en una página”. Pero cuando “se les confiere una importancia particular, cuando se les otorga dignidades y categorías, se hacen arrugas, arrugas que se ahondan cada vez más, hasta hacerse surcos anunciadores de decrepitud para el estilo que los carga”.
Alejo Carpentier
Alejo Carpentier
Carpentier añadía que, por instinto, quienes elaboran una materia verbal destinada a perdurar, desconfían del adjetivo, “porque cada época tiene sus adjetivos perecederos, como tiene sus modas, sus faldas largas o cortas, sus chistes o leontinas”. También recordaba que los grandes estilos se caracterizan “por una suma parquedad en el uso del adjetivo” y cuando se valen de él se limitan a
“adjetivos más concretos, simples, directos, definidores de calidad, consistencia, estado, materia y ánimo, tan preferidos por quienes redactaron la Biblia, como por quien escribió el Quijote”.
Isaak Bábel, uno de los cuentistas rusos más brillantes del siglo XX, confesaba que, con respecto a los adjetivos, era “la historia de mi vida”. “Si alguna vez escribo mi autobiografía, la llamaré La historia de un adjetivo“, dijo en una entrevista que le hicieron en 1937 pero publicada en 1964, veinticuatro años después de su asesinato por el régimen de Stalin.
Cuando era joven, Bábel pensaba que todo lo suntuoso debía ser transmitido por medios suntuosos. Hasta que rectificó. Su empeño en decirlo todo en doce páginas le empujó a restringirse en el uso de las palabras, espigando aquellas que “fueran en primer lugar significativas, en segundo lugar sencillas y en tercer lugar hermosas”.
Isaac Babel en 1933. Foto: Georgii Petrusov
Isaak Bábel en 1933. Foto: Georgii Petrusov
Elias Canetti desconfiaba de los adjetivos porque “albergan sentimientos”. De ahí que a continuación añadiese en el mismo aforismo: “Siempre que le asaltan los adjetivos, se vuelve ridículo”. Canetti se propuso no sucumbir nunca a los adjetivos, “ni siquiera a los triples”. Hasta imaginó a un escritor que durante un año “no utilizó un solo adjetivo”, siendo eso un motivo de “orgullo y proeza”.
Pero el más radical de todos ellos fue el catedrático de la Universidad de Harvard Raimón Lira, de quien su antiguo alumno Mario Vargas Llosa recuerda que la primera frase que decía en sus clases era que los adjetivos “se han hecho para no usarlos”.
Mario Vargas Llosa
Mario Vargas Llosa
Sin embargo, adjetivar las cosas es lo que quizá se aproxima a un lenguaje propio y menos dependiente del lenguaje “corriente”. Adjetivar con gracia e ingenio, ciñéndose a las cualidades observables del objeto adjetivado, exige observarlo atentamente, eligiendo con esmero el término adecuado -para lo cual hay que conocer la propia lengua-, y prescindiendo de los adjetivos heredados por otros que también observaron ese objeto con los ojos de su tiempo y de su circunstancia. Por eso, en un régimen de relaciones dominado por el apresuramiento y el parloteo, se carece de adjetivos y, finalmente, se pierde la facultad no ya para adjetivar la realidad sino para observarla con una elemental atención.
El positivismo característico de la sociedad de masas ha relegado al adjetivo pero porque las características de éste chocan con la tendencia uniformadora de aquélla. Así que cuando se pretende recurrir al adjetivo no sabe y, por simple inexperiencia, tiene que rebuscar en el cajón de adjetivos tópicos y falsos que proliferan en el lenguaje público y que consumen las masas de lectores de periódicos o telespectadores. Al mismo tiempo que se atrofia la habilidad para adjetivar, se deteriora el espíritu de observación que compromete al individuo con las sensaciones y su percepción de las cosas.
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viernes, 23 de enero de 2015
César Aira: "Cortázar es un Borges de segunda categoría".
César Aira afirma que Cortázar es un Borges de segunda categoría
El escritor destaca el carácter iniciático de Cortázar para los adolescentes que quieren ser escritores y que siempre lo van a seguir leyendo.
El escritor César Aira definió hoy a Julio Cortázar como un "Borges de segunda categoría", de latón", ya que "quien ha llegado a apreciar a Borges" deja a Cortázar para el "kindergarden (guardería)".
César Aira, que esta semana imparte un taller en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo de la ciudad española de Santander, dijo que no aprecia "especialmente" a Cortázar, aunque admitió su "carácter iniciático" para "los adolescentes que quieren ser escritores" y que "siempre lo van a seguir leyendo".
Según Aira, "un escritor realmente bueno aparece una vez cada cincuenta años".
"Los argentinos tuvimos a Borges en el siglo XX", por lo que "no tenemos que preocuparnos en cuatro o cinco siglos por tener otro bueno", añadió.
Por ello, el escritor, a quien Carlos Fuentes calificó como el primer Nobel de Argentina, criticó que la prensa haya adoptado el "mal hábito" de descubrir "cada quince días" un escritor "imprescindible" al que "hay que leer".
Para Aira, "la literatura literaria es una actividad estrictamente minoritaria que interesa a poquísima gente" y lo que se practica en la actualidad es "una novela comercial, que es una puesta al día temática de la vieja novela del siglo XIX".
Algo que nunca le ha preocupado, a pesar de haberse ganado la vida y criado a sus hijos "traduciendo novelas norteamericanas malísimas".
En su opinión, conviene "mucho más traducir mala literatura que buena literatura porque los editores pagan lo mismo por una y por otra y la mala es muchísimo más fácil de traducir, porque está escrita con estereotipos".
Por ello, publica su obra en "pequeñas editoriales independientes en Argentina" creados por amigos suyos. "A veces -apostilla- sólo para publicarme a mí".
El escritor, nacido en Coronel Pringles en 1949, afirmó que le gusta escribir "pequeños libritos secretos" y que no busca adular al público sino crear en él "esa actitud del coleccionista que tiene que buscar, a veces con mucho trabajo, esos libros que se venden en una sola librería en algún suburbio alejado".
César Aira confesó que aceptó la invitación de impartir el taller en la UIMP porque "nunca había dado clases" y quería probar "qué se siente con esto antes de irme de este mundo".
Advirtió a sus alumnos de que lo iba a hacer "a su modo y lo aceptaron con mucho gusto", porque "al escritor se le perdonan muchas cosas".
"El hecho de que estos cursos sean breves, cinco días intensivos, crea un estado de efervescencia intelectual en el que se participa mucho y, por suerte, en un clima muy distendido y agradable", añadió.
En lo que respecta al estilo, César Aira defendió que está formado tanto por los buenos como por los malos hábitos, ya que "la literatura es una actividad tan rara que a veces los defectos sirven más que las virtudes. De hecho, los escritores muy virtuosos suelen ser los más aburridos".
El autor argentino defiende que, frente a la pretensión de escribir algo "bueno" es mejor escribir algo "nuevo", puesto que "ya se han escrito demasiados libros buenos" y "¿si no alcanza toda una vida para leerlos, para qué se necesita alguno más?", se preguntó.
En esa búsqueda de "lo nuevo", la función del escritor es "dejarle al mundo algo que no tenía antes de que estuviéramos nosotros", aunque esa búsqueda le lleve hasta "el fondo de lo desconocido" o a "escribir mal y sacrificar la calidad si es necesario para que salga algo que no había antes".
http://www.escribirte.com.ar/destacados/1/cortazar/noticias/1492/cesar-aira-afirma-que-cortazar-es-un-borges-de-segunda-categoria.htm
sábado, 22 de noviembre de 2014
Luis Cernuda Bidon. Poeta. Sevilla 1902-México 1963.
Ciudad de México, Educación, Escritores, Fotografía, México.
Cuatro instantes con Margarita Michelena
A 100 años: dos cartas.
Luis Cernuda, el amigo de Octavio Paz
Autor: Fred Álvarez Palafox (*)
“…Tú justificas mi existencia
si no te conozco no he vivido
si muero sin conocerte, no muero, porque no he vivido…
Si el hombre pudiera decir lo que ama,
si el hombre pudiera levantar su amor por el cielo
como una nube en la luz…”
Luis Cernuda
* Su tumba se encuentra en la fosa 48, fila 4, sector C. Está abandonada en el Panteón Jardín de la Ciudad de México; debería estar en Sevilla, con todo respeto.
* En la lápida dice: “Luis Cernuda Bidon. Poeta. Sevilla 1902-México 1963″.
Ceernuda
Hoy martes 5 de noviembre se conmemora el 50 aniversario luctuoso del poeta Luis Cernuda Bridón. Nació en Sevilla el 21 de septiembre de 1902 y murió de un infarto la mañana del 5 de noviembre de 1963 en la casa de su amiga Concha Méndez, en la calle Tres Cruces 11 en Coyoacán, Distrito Federal. Al lado de donde quedó inmóvil estaba una máquina de escribir y un libro –Novelas y cuentos- de Emilia Pardo Bazán. Dentro del ejemplar había dos marcadores de página -uno con el David de Miguel Ángel y otro con el retrato de Francisco I por Tiziano- que desvelaban en qué página había quedado interrumpida la lectura.
Eva Díaz Pérez escribió en El Mundo (03/11/2013) que “el cuerpo del poeta estaba en el suelo, vestido aún con su batín, el pijama, las zapatillas y al lado, la pipa y unas cerillas. La muerte lo había sorprendido intentando fumar. En la máquina de escribir había frases por terminar, anotaciones sobre el teatro de los hermanos Álvarez Quintero….”
Un día antes había ido al cine. Vio el filme Divorcio a la italiana, de Pietro Germi, con Marcello Mastroianni, y le gustó tanto que durante el almuerzo propuso a Paloma Altolaguirre –hija de Concha Méndez y del poeta Manuel Altolaguirre- volver a verla con ella. Luego se retiró a su habitación como hacía todas las tardes.
Quizá por ser una persona poco amigable y difícil, el poeta fue enterrado con el acompañamiento de muy pocos amigos. Alí Chumacero comentó en su momento que él fue uno de los pocos que asistieron al Panteón Jardín.
“–Yo conocí mucho a Luis Cernuda, porque estuve encargado de la primera edición de su poesía completa para el Fondo de Cultura Económica: La realidad y el deseo. Corregimos juntos las pruebas. Fue una edición bastante bien hecha. Ahora sé que han hecho una edición en España que todavía no conozco. Él era un hombre muy huraño, muy extraño. No se llevaba con los españoles. Peleaba con todos. Cuando murió, aquí en México, fuimos a su entierro 17 personas. (…) Yo hice la observación en el camposanto y me dijeron: ‘No, es que toda la gente fue a (la funeraria) Gayosso. Por eso no vienen’. Pero cuando a un muerto no lo acompañan más que 17 personas, eso quiere decir que no es precisamente un personaje muy popular”. (Proceso, no.1651, 22 de junio de 2008).
El Ateneo de Madrid le rendirá un justo homenaje presentando el libro “Leve es la parte de la vida que como dioses rescatan los poetas (poemas para Luis Cernuda)”, editado por la revista Áurea. En la obra participan poetas como Francisco Brines, José Manuel Caballero Bonald, Antonio Colinas, Antonio Gamoneda, Juan Carlos Mestre, Andrés Trapiello, Luis Alberto de Cuenca, Pablo García Baena, Luis Antonio de Villena, Juan Gelman y la Premio Nobel Herta Müller, entre otros. Además, en este volumen se encuentra un manuscrito inédito de Cernuda con los borradores del “Soliloquio del farero” y dibujos y fotografías suyas, de igual forma inéditas.
A la vez, se proyectarán imágenes del madrileño de “Los placeres prohibidos” y se podrá escuchar su voz grabada; los asistentes al Ateneo podrán recorrer la etapa madrileña del poeta y su vinculación con el Ateneo, que solía frecuentar con sus amigos de la denominada Generación del 27, como Federico García Lorca y Vicente Aleixandre.
El día ocho de noviembre, también en Sevilla -su ciudad natal- será la presentación del libro; ahí se dieron cita más de 40 poetas; un día después, el sábado nueve se leerán poemas en las calles Acetres, frente a la casa donde nació y creció el poeta.
¡Maravilloso! Lástima que estemos tan lejos de la madre Patria. Quizá vaya a depositar una flor a su tumba en el Panteón Jardín.
Pero Cernuda no murió de amor, murió él, bueno una parte de él, ya que él vive cada vez que leemos su poesía:
“No es el amor quien muere,
somos nosotros mismos….”
Sólo vive quien mira
Siempre ante sí los ojos de su aurora,
Sólo vive quien besa
Aquel cuerpo de ángel que el amor levantara….”
Luis Cernuda llegó a México exiliado y para quedarse. Nació en Sevilla en 1902 y vivió allí hasta 1928; después todo fue exilio eterno, pero siempre pensando en volver a Sevilla. Inició sus estudios de Derecho en la Universidad de Sevilla, donde conoció a Pedro Salinas, que fue su profesor. Ya en los años veinte se trasladó a la ciudad de Madrid, donde entró en contacto con los ambientes literarios de lo que luego se llamará Generación del 27.
Durante un año trabajó como lector de español en la Universidad de Toulouse. Cuando se proclamó la República se mostró dispuesto a colaborar con todo lo que fuera buscar una España más tolerante, liberal y culta. Durante la Guerra Civil participó en el II Congreso de Intelectuales Antifascistas de Valencia, y en 1938 fue a dar unas conferencias a Inglaterra, de donde ya no regresó a España, iniciando un triste exilio después de la guerra civil. Fue profesor de Literatura en Glasgow, Cambridge, Londres, Estados Unidos y llegó a establecerse en México en noviembre de 1952, con 500 dólares en la bolsa; antes había estado de vacaciones; la primera vez fue verano de 1949. El poeta entonces vivía y trabajaba “bien” en Mount Holyoke, un colegio para mujeres en Massachusetts, Nueva Inglaterra.
En ese tiempo Cernuda vivió en México en varios lugares; durante el primer año vivió en un departamento en la calle Madrid pero luego, hacia finales de 1953, animado por su amigo Manuel Altolaguirre (quien entonces vivía con su segunda esposa, María Luisa Gómez Mena), Cernuda fue a vivir a casa de Concha Méndez y su hija, Paloma Altolaguirre, en Coyoacán. Con algunas breves interrupciones, ésta había de ser su casa durante los once años que le quedaban de vida. Dichos años resultaron ser un período muy fructífero, aunque más productivo, tal vez, en trabajos críticos que en poesía.
En nuestro país se reencontró con amigos españoles como Altolaguirre, Méndez, José Moreno Villa, Ramón Gaya y Emilio Prados, a quienes no había visto desde su salida de España, en plena Guerra Civil, en febrero de 1938.
Fortaleció su amistad con Octavio Paz e hizo relación con el pintor Manuel Rodríguez Lozano, los músicos Salvador Moreno e Ignacio Guerrero, y el poeta Enrique Asúnsolo y Guadalupe Dueñas.
El apoyo de Octavio Paz. En 1954 y gracias a la intervención de Octavio Paz, Luis Cernuda entró a trabajar como profesor en la UNAM, a la vez que como becario en El Colegio de México. Paz fue el padrino y ayudó a Cernuda sin condición. Le solicitó a su amigo Alfonso Reyes, entonces presidente de El Colegio de México, que acogiera a su amigo Luis y éste le concedió una beca, misma que le fue con cedida de inmediato por 450 pesos mensuales –de entonces- y para justificarla lo consideró “investigador independiente”.
Para mantener la beca, Cernuda propuso y el Colegio aceptó un estudio sobre poesía inglesa del siglo XIX. Y cuatro años después, en 1958, Alfonso Reyes decide por problemas de salud darle carácter honorario a su cargo de presidente del COLMEX y crear el puesto de director, para el que se escogió a Daniel Cosío Villegas. A él se dirigió don Alfonso en diciembre de ese mismo año para “hacerle tres súplicas”, una de las cuales era sostenerle la beca a Luis Cernuda, “que vive muy pobremente” y “es cumplido en su trabajo”.
Cernuda ya había empezado también a escribir en la prensa mexicana, notablemente en las dos principales revistas de esa época: México en la Cultura y Universidad de México. No es casual que el fruto destacado de su labor de estos años son dos libros de crítica literaria: Estudios sobre poesía española contemporánea (1957) y Pensamiento poético en la lírica inglesa (Siglo XIX) (1958). Al publicarse en España, el primero causó verdadero asombro y consternación por la dureza con que el sevillano enjuició a varios de sus contemporáneos, sobretodo a sus maestros Juan Ramón Jiménez y Pedro Salinas. Hay una carta muy dura de Pedro Salinas en contra de Cernuda.
Un año después –el 27 de diciembre de 1959- muere Alfonso Reyes y en agosto de 1961 Daniel Cosío le cancela la beca al poeta español. En una entrevista con Enrique Krauze le habla de ese asunto.
Discusión pública. Al fallecer Cernuda, apareció en la Revista de la Universidad (julio de 1964) un artículo en el que Octavio Paz afirmaba del poeta español que “a la muerte de Reyes, el nuevo director (del Colmex) lo despidió sin mucha ceremonia”. Entonces Cosío Villegas envió una carta de respuesta a Paz, la que apareció en el número de octubre de la misma publicación y tachaba de “falsa de toda falsedad la acusación” de que hubiera quitado el apoyo económico a Cernuda, pues argüía la existencia de una carta de éste en la que anunciaba que iría a Estados Unidos como profesor visitante de una universidad “que no nombra”, lo que motivó que le suspendieran la beca.
En el mismo número de Revista de la Universidad, Octavio Paz contestó con un texto fulminante: “Por lo visto Cernuda no fue despedido por El Colegio de México. Me alegra saberlo. Mis noticias eran otras y uno de mis informantes fue el mismo Cernuda. Como el poeta muerto era todo menos un mentiroso (y como tampoco lo es el señor Cosío Villegas) no hay más remedio que atribuir el incidente a un equívoco: Cernuda creyó que con frías y correctas maneras burocráticas, se le quería despedir y se alejó voluntariamente. La actitud del Director debe haber contribuido a esa impresión del poeta. No es un misterio que el señor Cosío Villegas, por afectación anglicista o inclinación natural, es un témpano en el trato con sus semejantes y que ha hecho de la impertinencia y el desdén, ya que no un estilo, un hábito. Cernuda tenía fama de susceptible; Cosío Villegas la tiene de intratable: todo se explica”.
Octavio Paz, dice Enríquez Perea, retiró ese texto de sus Obras completas. Quizá, porque de alguna manera lo que decía de Cosío Villegas era el autorretrato del Octavio Paz endiosado de sus últimos años. (Fuente: Revista Contralínea, Junio 2a quincena de 2007).
El escritor y biógrafo de Cernuda, Antonio Rivero Taravillo escribe también sobre el tema en Luis Cernuda. Años de exilio (1938-1963, Ed. Tusquets.
Cuatro instantes con Margarita Michelena
A 100 años: dos cartas.
Luis Cernuda, el amigo de Octavio Paz
Autor: Fred Álvarez Palafox (*)
“…Tú justificas mi existencia
si no te conozco no he vivido
si muero sin conocerte, no muero, porque no he vivido…
Si el hombre pudiera decir lo que ama,
si el hombre pudiera levantar su amor por el cielo
como una nube en la luz…”
Luis Cernuda
* Su tumba se encuentra en la fosa 48, fila 4, sector C. Está abandonada en el Panteón Jardín de la Ciudad de México; debería estar en Sevilla, con todo respeto.
* En la lápida dice: “Luis Cernuda Bidon. Poeta. Sevilla 1902-México 1963″.
Ceernuda
Hoy martes 5 de noviembre se conmemora el 50 aniversario luctuoso del poeta Luis Cernuda Bridón. Nació en Sevilla el 21 de septiembre de 1902 y murió de un infarto la mañana del 5 de noviembre de 1963 en la casa de su amiga Concha Méndez, en la calle Tres Cruces 11 en Coyoacán, Distrito Federal. Al lado de donde quedó inmóvil estaba una máquina de escribir y un libro –Novelas y cuentos- de Emilia Pardo Bazán. Dentro del ejemplar había dos marcadores de página -uno con el David de Miguel Ángel y otro con el retrato de Francisco I por Tiziano- que desvelaban en qué página había quedado interrumpida la lectura.
Eva Díaz Pérez escribió en El Mundo (03/11/2013) que “el cuerpo del poeta estaba en el suelo, vestido aún con su batín, el pijama, las zapatillas y al lado, la pipa y unas cerillas. La muerte lo había sorprendido intentando fumar. En la máquina de escribir había frases por terminar, anotaciones sobre el teatro de los hermanos Álvarez Quintero….”
Un día antes había ido al cine. Vio el filme Divorcio a la italiana, de Pietro Germi, con Marcello Mastroianni, y le gustó tanto que durante el almuerzo propuso a Paloma Altolaguirre –hija de Concha Méndez y del poeta Manuel Altolaguirre- volver a verla con ella. Luego se retiró a su habitación como hacía todas las tardes.
Quizá por ser una persona poco amigable y difícil, el poeta fue enterrado con el acompañamiento de muy pocos amigos. Alí Chumacero comentó en su momento que él fue uno de los pocos que asistieron al Panteón Jardín.
“–Yo conocí mucho a Luis Cernuda, porque estuve encargado de la primera edición de su poesía completa para el Fondo de Cultura Económica: La realidad y el deseo. Corregimos juntos las pruebas. Fue una edición bastante bien hecha. Ahora sé que han hecho una edición en España que todavía no conozco. Él era un hombre muy huraño, muy extraño. No se llevaba con los españoles. Peleaba con todos. Cuando murió, aquí en México, fuimos a su entierro 17 personas. (…) Yo hice la observación en el camposanto y me dijeron: ‘No, es que toda la gente fue a (la funeraria) Gayosso. Por eso no vienen’. Pero cuando a un muerto no lo acompañan más que 17 personas, eso quiere decir que no es precisamente un personaje muy popular”. (Proceso, no.1651, 22 de junio de 2008).
El Ateneo de Madrid le rendirá un justo homenaje presentando el libro “Leve es la parte de la vida que como dioses rescatan los poetas (poemas para Luis Cernuda)”, editado por la revista Áurea. En la obra participan poetas como Francisco Brines, José Manuel Caballero Bonald, Antonio Colinas, Antonio Gamoneda, Juan Carlos Mestre, Andrés Trapiello, Luis Alberto de Cuenca, Pablo García Baena, Luis Antonio de Villena, Juan Gelman y la Premio Nobel Herta Müller, entre otros. Además, en este volumen se encuentra un manuscrito inédito de Cernuda con los borradores del “Soliloquio del farero” y dibujos y fotografías suyas, de igual forma inéditas.
A la vez, se proyectarán imágenes del madrileño de “Los placeres prohibidos” y se podrá escuchar su voz grabada; los asistentes al Ateneo podrán recorrer la etapa madrileña del poeta y su vinculación con el Ateneo, que solía frecuentar con sus amigos de la denominada Generación del 27, como Federico García Lorca y Vicente Aleixandre.
El día ocho de noviembre, también en Sevilla -su ciudad natal- será la presentación del libro; ahí se dieron cita más de 40 poetas; un día después, el sábado nueve se leerán poemas en las calles Acetres, frente a la casa donde nació y creció el poeta.
¡Maravilloso! Lástima que estemos tan lejos de la madre Patria. Quizá vaya a depositar una flor a su tumba en el Panteón Jardín.
Pero Cernuda no murió de amor, murió él, bueno una parte de él, ya que él vive cada vez que leemos su poesía:
“No es el amor quien muere,
somos nosotros mismos….”
Sólo vive quien mira
Siempre ante sí los ojos de su aurora,
Sólo vive quien besa
Aquel cuerpo de ángel que el amor levantara….”
Luis Cernuda llegó a México exiliado y para quedarse. Nació en Sevilla en 1902 y vivió allí hasta 1928; después todo fue exilio eterno, pero siempre pensando en volver a Sevilla. Inició sus estudios de Derecho en la Universidad de Sevilla, donde conoció a Pedro Salinas, que fue su profesor. Ya en los años veinte se trasladó a la ciudad de Madrid, donde entró en contacto con los ambientes literarios de lo que luego se llamará Generación del 27.
Durante un año trabajó como lector de español en la Universidad de Toulouse. Cuando se proclamó la República se mostró dispuesto a colaborar con todo lo que fuera buscar una España más tolerante, liberal y culta. Durante la Guerra Civil participó en el II Congreso de Intelectuales Antifascistas de Valencia, y en 1938 fue a dar unas conferencias a Inglaterra, de donde ya no regresó a España, iniciando un triste exilio después de la guerra civil. Fue profesor de Literatura en Glasgow, Cambridge, Londres, Estados Unidos y llegó a establecerse en México en noviembre de 1952, con 500 dólares en la bolsa; antes había estado de vacaciones; la primera vez fue verano de 1949. El poeta entonces vivía y trabajaba “bien” en Mount Holyoke, un colegio para mujeres en Massachusetts, Nueva Inglaterra.
En ese tiempo Cernuda vivió en México en varios lugares; durante el primer año vivió en un departamento en la calle Madrid pero luego, hacia finales de 1953, animado por su amigo Manuel Altolaguirre (quien entonces vivía con su segunda esposa, María Luisa Gómez Mena), Cernuda fue a vivir a casa de Concha Méndez y su hija, Paloma Altolaguirre, en Coyoacán. Con algunas breves interrupciones, ésta había de ser su casa durante los once años que le quedaban de vida. Dichos años resultaron ser un período muy fructífero, aunque más productivo, tal vez, en trabajos críticos que en poesía.
En nuestro país se reencontró con amigos españoles como Altolaguirre, Méndez, José Moreno Villa, Ramón Gaya y Emilio Prados, a quienes no había visto desde su salida de España, en plena Guerra Civil, en febrero de 1938.
Fortaleció su amistad con Octavio Paz e hizo relación con el pintor Manuel Rodríguez Lozano, los músicos Salvador Moreno e Ignacio Guerrero, y el poeta Enrique Asúnsolo y Guadalupe Dueñas.
El apoyo de Octavio Paz. En 1954 y gracias a la intervención de Octavio Paz, Luis Cernuda entró a trabajar como profesor en la UNAM, a la vez que como becario en El Colegio de México. Paz fue el padrino y ayudó a Cernuda sin condición. Le solicitó a su amigo Alfonso Reyes, entonces presidente de El Colegio de México, que acogiera a su amigo Luis y éste le concedió una beca, misma que le fue con cedida de inmediato por 450 pesos mensuales –de entonces- y para justificarla lo consideró “investigador independiente”.
Para mantener la beca, Cernuda propuso y el Colegio aceptó un estudio sobre poesía inglesa del siglo XIX. Y cuatro años después, en 1958, Alfonso Reyes decide por problemas de salud darle carácter honorario a su cargo de presidente del COLMEX y crear el puesto de director, para el que se escogió a Daniel Cosío Villegas. A él se dirigió don Alfonso en diciembre de ese mismo año para “hacerle tres súplicas”, una de las cuales era sostenerle la beca a Luis Cernuda, “que vive muy pobremente” y “es cumplido en su trabajo”.
Cernuda ya había empezado también a escribir en la prensa mexicana, notablemente en las dos principales revistas de esa época: México en la Cultura y Universidad de México. No es casual que el fruto destacado de su labor de estos años son dos libros de crítica literaria: Estudios sobre poesía española contemporánea (1957) y Pensamiento poético en la lírica inglesa (Siglo XIX) (1958). Al publicarse en España, el primero causó verdadero asombro y consternación por la dureza con que el sevillano enjuició a varios de sus contemporáneos, sobretodo a sus maestros Juan Ramón Jiménez y Pedro Salinas. Hay una carta muy dura de Pedro Salinas en contra de Cernuda.
Un año después –el 27 de diciembre de 1959- muere Alfonso Reyes y en agosto de 1961 Daniel Cosío le cancela la beca al poeta español. En una entrevista con Enrique Krauze le habla de ese asunto.
Discusión pública. Al fallecer Cernuda, apareció en la Revista de la Universidad (julio de 1964) un artículo en el que Octavio Paz afirmaba del poeta español que “a la muerte de Reyes, el nuevo director (del Colmex) lo despidió sin mucha ceremonia”. Entonces Cosío Villegas envió una carta de respuesta a Paz, la que apareció en el número de octubre de la misma publicación y tachaba de “falsa de toda falsedad la acusación” de que hubiera quitado el apoyo económico a Cernuda, pues argüía la existencia de una carta de éste en la que anunciaba que iría a Estados Unidos como profesor visitante de una universidad “que no nombra”, lo que motivó que le suspendieran la beca.
En el mismo número de Revista de la Universidad, Octavio Paz contestó con un texto fulminante: “Por lo visto Cernuda no fue despedido por El Colegio de México. Me alegra saberlo. Mis noticias eran otras y uno de mis informantes fue el mismo Cernuda. Como el poeta muerto era todo menos un mentiroso (y como tampoco lo es el señor Cosío Villegas) no hay más remedio que atribuir el incidente a un equívoco: Cernuda creyó que con frías y correctas maneras burocráticas, se le quería despedir y se alejó voluntariamente. La actitud del Director debe haber contribuido a esa impresión del poeta. No es un misterio que el señor Cosío Villegas, por afectación anglicista o inclinación natural, es un témpano en el trato con sus semejantes y que ha hecho de la impertinencia y el desdén, ya que no un estilo, un hábito. Cernuda tenía fama de susceptible; Cosío Villegas la tiene de intratable: todo se explica”.
Octavio Paz, dice Enríquez Perea, retiró ese texto de sus Obras completas. Quizá, porque de alguna manera lo que decía de Cosío Villegas era el autorretrato del Octavio Paz endiosado de sus últimos años. (Fuente: Revista Contralínea, Junio 2a quincena de 2007).
El escritor y biógrafo de Cernuda, Antonio Rivero Taravillo escribe también sobre el tema en Luis Cernuda. Años de exilio (1938-1963, Ed. Tusquets.
jueves, 20 de noviembre de 2014
Los amantes ocultos en los sonetos de amor de Federico García Lorca.
Los amantes ocultos en los sonetos de amor de Federico García Lorca.
¿Quién inspiró los «Sonetos del Amor Oscuro»? No hay una pista única, sino un conjunto inextricable de nombres y experiencias. En los versos del poeta, la historia se refleja en infinitos espejos
ISABEL M. REVERTE / MADRID
Los amantes ocultos en los sonetos de amor de Federico García Lorca (y 2)
FUNDACIÓN FEDERICO GARCÍA LORCA
El poeta y Rafael R. Rapún, en Madrid, en 1935
Lorca: la historia oculta de los sonetos de amor (1)
Si el hombre pudiera decir lo que ama
Agustín Penón tenía razón. El investigador que llegó a Granada en 1955 en busca de la historia de Federico García Lorca dijo que había luchado contra tres gigantes gladiadores: el miedo de la gente a contar lo que sabía, el olvido de las cosas por el paso del tiempo y la fantasía que impregna todo lo que hay a su paso y convierte lo real en invención. Estos enormes gladiadores han estado siempre cerca de Federico García Lorca y de su obra.
Tras la euforia que provocó la publicación — en ABC en 1984— de los sonetos y por fin las innumerables publicaciones de sus obras completas, el interés de muchos se centró en buscar el significado de cada palabra y a los posibles destinatarios de los «Sonetos del Amor Oscuro».
El soneto
Federico García Lorca (Granada 5 de junio de 1898 — 17 o 18 de agosto de 1936) dominaba como nadie la técnica del soneto, dos cuartetos de endecasílabos y dos tercetos. Los dos primeros con planteamiento y nudo y los tercetos como reflexión y desenlace. Y el amor como asunto primordial. Apasionado y solo, el que desgarra el corazón sin esperanza, aunque a veces tenga un viso de alegría.
Los poetas de la generación el 27 —y los del 36— se dedicaban con entusiasmo a la escritura de sonetos. Herederos de Shakespeare, Petrarca, Gracilazo, Góngora o Rubén Darío, reivindicaban los sonetos como el perfecto vehículo de expresión literaria.
Tras su viaje a Nueva York, García Lorca volvió liberado de muchos fantasmas y complejos. Y además ya era un autor de éxito, como dramaturgo y poeta. A partir de entonces se vuelve más explícita su homosexualidad. Ya la ha asumido y no le asusta.
Un estudiante de Minas, Rafael R. Rapún, secretario de La Barraca
A principios de los años treinta se sabe en Madrid que está enamorado de un joven estudiante de Minas y secretario de la compañía teatral «La Barraca». Una carta que conserva la Fundación García Lorca y firmada por Rafael Rodríguez Rapún confirma que existe una relación amorosa. Pero Rapún —tres R, como le llamaba Lorca— es heterosexual y muchas veces le es infiel con mujeres. Tiene 23 años.
El director de escena Cipriano Rivas Cheriff, con quien estrena la actriz Margarita Xirgu las obras del poeta, cuenta en el diario «Excelsior», en 1957, sus memorias desde el exilio. En uno de esos artículos habla de las confidencias que le hace García Lorca en Barcelona en otoño de 1935, donde han estrenado con gran éxito de Yerma.
Memoria de Rivas Cherif
Según cuenta Rivas Cherif, quien amaba y era amado por Manuel Azaña, una mañana encuentra a Lorca destrozado por una infidelidad más de Rodríguez Rapún. Le abre su corazón y le dice que está desesperado por su íntima tragedia que poco a poco iba asumiendo y defendía: el amor sin límites, libre y sin barreras, el que expresaba tan claramente Walt Whitman, el poeta a quien había descubierto en Nueva York y a quien después dedicó su famosa oda.
Sabemos que la compañía viajó a Valencia en noviembre de 1935, y que el poeta se alojó en el hotel Victoria de esa ciudad. En unas cuartillas escritas a mano por el poeta aparecen los sonetos. Algunos son solamente borradores.
Rapún es seguro destinatario de algunos sonetos
Amante del poeta, parece seguro que Rapún es el destinatario del «Soneto gongorino en el que el poeta manda a su amor una paloma». Un escritor valenciano, Juan Gil-Albert, le había regalado a Lorca una paloma y el poeta escribió ese soneto. «En la biblioteca personal de mi tío Federico hay un libro de Gil Albert dedicado, donde dice: «A mi palomo con cariño». Puede que Gil Albert inspirase ese soneto», dice Montesinos... O Rapún.
Hace unos meses ha aparecido otro posible amor de última hora: Juan Ramírez de Lucas, especialista en arte, arquitectura y cerámicas, y colaborador del ABC desde 1957 hasta 1998. El escritor Manuel Francisco Reina, autor de la novela «Los amores oscuros», defiende que Ramírez de Lucas es el destinatario de todos los sonetos y dice saber que «Lorca quiso que Juan le acompañase a Valencia».
El poeta Antonio Hernández apoya la tesis de Reina. Muy amigo de Luis Rosales, dice que le habló de un amor de última hora, crítico de arte en ABC. Hernández está a punto de publicar «Nueva York después de muerto», un libro sobre sus conversaciones lorquianas con Rosales.
Familiar de Ramírez de Lucas
Pero un familiar de Ramírez de Lucas lo desmiente: «Es imposible, Juan conoció a García Lorca en febrero o marzo de 1936. Según los diarios que custodia la familia, sí fueron amantes clandestinos porque Ramírez de Lucas era menor de edad en 1936. Pero en esos documentos no se habla de la obra lorquiana».
Los papeles inéditos de Ramírez de Lucas guardan la verdad
Al parecer, Juan Ramírez de Lucas dejó a su familia unos diarios, una carta de Lorca, un romance y un dibujo. Todo habla de sus amores con el poeta granadino, documentos que muy pocos han visto. A varias personas que sí han tenido acceso a ellos, sin embargo, no les cuadra la angustia que desprende buena parte de los sonetos con el tono feliz que reflejan los papeles de Ramírez de Lucas en los que habla de su relación con el poeta.
Sólo uno de los investigadores de la vida, obra y muerte de García Lorca le ha mencionado: Agustín Penón. Nadie más. Luego Gibson siguió el rastro abierto por Penón, sin éxito. Ninguna foto, ninguna mención a este amor que Ramírez de Lucas ocultó hasta su muerte. Que sepamos, hasta la fecha. Por razones que desconocemos, la familia se niega a dar a conocer los manuscritos. Desgraciadamente, hasta que no vean la luz y se investiguen no se podrá decir la última palabra sobre el asunto. Juan Ramírez de Lucas murió en Madrid a los 93 años, en 2010.
Sin embargo, a Rafael Rodríguez Rapún le conocía todo el mundo cercano a Lorca en aquellos tiempos de la República. Uno de los poemas de «Poeta en Nueva York», titulado «Danza de la muerte», se lo dedica a Rapún.
La angustiosa relación con Rapún cuadra con el clima de los sonetos
Rafael Rodríguez Rapún nació en junio de 1912. Luis Sáenz de la Calzada, actor estudiantil, y muy amigo de Rapún, habla de esa presencia en su libro La Barraca. «Mi padre le quería muchísimo —dice su hija, Margarita Saenz de la Calzada—. Pero nunca comentó en casa nada relativo a la homosexualidad de Federico y sus relaciones con Rapún, por cierto heterosexual y a menudo infiel. Le parecía que eso era algo propio de la esfera íntima de cada uno. Una de las cosas que más enfurecieron a mi padre fue leer en el ABC que Gonzalo Fernández de la Mora, ministro de Franco, decía que Federico García Lorca había muerto víctima de un oscuro crimen pasional (sic)».
Se lo pidió Xirgu
El dramaturgo Rivas Cherif sostiene en otro artículo publicado también en el diario «Excelsior», en 1957, que Margarita Xirgu le pide poco antes de partir hacia América que busque cualquier trabajo para Rapún en su compañía teatral porque, si no, «Federico no viajaría con nosotros a México». Fue en 1935. Pero según cuenta Ramírez de Lucas, el viaje tambien lo proyectó con él en 1936.
Ese viaje estaba programado para el otoño de 1936 y Federico fue asesinado en agosto de ese año.
Rapún se entrenó como artillero en Lorca, Murcia, y murió en 1937
Rafael Rodríguez Rapún estaba estudiando Ingeniería y Derecho en 1936. Su sobrina Sofía Rodríguez cuenta que «cuando comenzó la guerra, tanto él como mi padre, Tomás Rodríguez Rapún, participaron en la defensa de Madrid, como milicianos, antes de ir ambos a formarse como oficiales a las escuelas populares de guerra. Rafael lo hizo en la de Lorca, Murcia, que era la de artillería, de la que salió como teniente a defender el frente norte de las tropas de Franco. Murió en Bárcena de Pie de Concha, cerca de Reinosa, el 19 de agosto de 1937, un año después de la desaparición de García Lorca en Víznar, Granada. Está enterrado en el cementerio de Ciriego, cerca de Santander.
Y otro amor, desde 1931. Eduardo Rodríguez Valdivieso, heterosexual enamorado de García Lorca —¿amor literario?—. Estuvo con varias veces en en la Huerta de San Vicente en julio de 1936.
Se conocieron en una fiesta de disfraces en 1931. Eduardo Rodríguez Valdivieso también ocultó su amistad con el poeta. Hasta que, en los años noventa, entregó su archivo a Fuentevaqueros. Entonces se conocieron las cartas que le había escrito García Lorca, tan líricas y explícitas como los sonetos. Un Romancero Gitano ilustrado por el poeta y dedicado. También quería hacerle actor y llevarle con él fuera de Granada, como a Rafael R. Rapún y a Juan Ramírez de Lucas.
¿Quién se habría ido con él si no le hubieran asesinado en agosto de 1936? Nunca lo sabremos.
Conclusión
Mario Hernández opina: «Me pregunto si conduce a algo penetrar en la más cerrada intimidad de un ser humano para hacer esas preguntas; y, sobre todo, ¿qué verdad nos proporciona? La prensa quiere nombres, hechos de bulto. El espíritu de las personas está hecho de retazos, voliciones cambiantes, sueños incumplidos. ¿Cómo pensar que el espíritu de un gran poeta, capaz de dar forma acabada a lo que todos sentimos, sea traducible en fechas, actos delimitados, perfiles concretos?»
«Nunca estaremos en la verdad de lo que es un soneto amoroso»
«En cuanto a las personas amadas a las que se dirigió —continúa Hernández— me temo que, por muchos nombres que añadamos, nunca estaremos en la verdad de lo que es un soneto amoroso escrito por un poeta empapado de una tradición, que viene de Petrarca, de Garcilaso, de Lope, de Quevedo y... de Rubén Darío, entre otros muchos. Todos esos ecos mueven cada una de las palabras del poeta, y no solo sus vivencias, deseos o recuerdos íntimos. Es una mezcla inextricable. En el epistolario, se pueden hallar pistas e ideas».
Los enormes gladiadores que citaba Penón, el miedo, el olvido y la fantasía que planean por encima de la vida y la obra del poeta impiden saber mucho más de su angustia, su pasión, alegría y goce. De aquel poeta que defendía a todos a los que sólo saludaba el aire, que diría Ángel Ganivet.
Los protagonistas
Rafael R. Rapún
Destinatario casi seguro de algunos sonetos, era secretario de La Barraca. Sus infidelidades con mujeres llenaban de angustia al poeta y no cabe duda de que el tono de los sonetos es angustioso
Juan Ramírez de Lucas
Amor de última hora, probablemente del año 1936, no conocemos sus documentos lorquianos, pero es muy difícil aceptar que sea el destinatario de todos los poemas
Eduardo R. Valdivieso
Conoce a García Lorca desde 1931 y lo trata hasta sus últimos días. Hasta los años noventa no se supo de su relación con el poeta, que le dedicó un «Romancero gitano»
martes, 28 de octubre de 2014
El plagio literario por Carmen Iglesia.
Corre el rumor, Fidentino, de que recitas en público mis versos, como si fueras tú su autor. Si quieres que pasen por míos, te los mando gratis. Si quieres que los tengan por tuyos, cómpralos, para que dejen de pertenecerme.” (Epigrama XXX: A Fidentino el Plagiario).
El plagio es tan antiguo como la propia literatura, anterior incluso a la invención de la imprenta. El Diccionario de la Real Academia de la Lengua lo define como "copiar en lo sustancial obras ajenas, dándolas como propias". Para el creador el plagio constituye el más grave atentado a su derecho de autor ya que significa privarle de su paternidad y, por lo tato, de la relación con su propia obra. Sin embargo, dentro del mundo literario existen posturas diferentes y, hasta encontradas, cuando se debate sobre este tema. Los hay que defienden a ultranza el respeto a la forma que cada escritor imprime a sus palabras pero los hay, también, que basándose en la idea de "que ya todo está inventado" defienden lo se viene denominado "intertextualidad", afirmando que la literatura no es otra cosa sino una sucesión de plagios.
Para nosotros, lo que algunos llama “intertextualidad” es beber de otras fuentes, lo que toda la vida de dios se ha dado en llamar influencia, tradición y, en una palabra, literatura, cosa que nada tiene que ver con " copiar textualmente un original ajeno sin citar al autor verdadero ni mencionar la fuente y sin entrecomillar, imitando el estilo, la expresión literaria y la sintaxis del original". El que plagia y lo hace intencionadamente -todo plagio para que sea considerado como tal lleva implícito intencionalidad- no hace otra cosa que aprovecharse del trabajo de otros en su propio beneficio.
Bien es cierto que en los tiempos que corren prácticamente todo está inventado y que lo que en verdad resulta difícil es encontrar ideas que puedan considerarse originales. La literatura está tan globalizada como el resto de los aspectos y materias de los que hacemos uso en nuestra vida cotidiana. Los propios autores suelen ser los primeros en reconocer sus influencias tanto en lo que se refiere a las temáticas que tratan como a su propio estilo. Pero no hay que olvidar que el Derecho de Autor nunca hace referencia a las ideas, Lo que el Derecho de Autor defiende es la originalidad con la que cada autor plasma esas ideas mediante una determinada forma de expresión.
Nadie niega que en la literatura, como en casi todas las demás artes, resulte cada vez más complicado encontrar ideas o estilos que verdaderamente puedan considerarse nuevos ( otra cosa sería si nos refiriéramos al campo científico o médico, donde también se producen plagios y donde el tema sería aún mucho más complejo de abordar). Un mismo tema puede tratarse de mil maneras diferentes sin que se pueda afirmar que existe plagio. Insistimos de nuevo en que el Derecho de Autor siempre se refiere a esa forma de expresión que se es única en cada autor..
Recordemos también que en cualquier obra literaria está aceptado y permitido -de hecho suele ser una práctica bastante habitual- incluir citas textuales e incluso páginas completas de otros autores, pero siempre citado la autoría. La diferencia es tan obvia que el que comete plagio, no sólo no cita, sino que pretende hacer pasar por suyo lo que, sencillamente no lo es.
Queda claro, por lo tanto, que no plagia el que escribe sobre la misma idea que otro, ni el que bebe de otras fuentes y se deja influenciar por ellas, ni siquiera el que re-escribe una obra, bien, como aprendizaje, bien intentado aportar una visión distinta de la misma. Plagia el que de forma intencionada y consciente se apropia de la original forma de expresión de un autor y se la atribuye como propia.
Si nos abstraemos del hecho de estar hablando de creaciones literarias que, en algunos casos -como por ejemplo cuando se utiliza como soporte internet-, el autor se presta a mostrar y compartir de forma gratuita, y obviando, incluso, que hablamos de un delito reconocido y tipificado por el código penal, se trata de un acto, además de delictivo, tan poco ético como lo sería entrar en la casa del vecino que te ha prestado unas llaves para que le riegues las plantas y llevarte contigo cualquiera de sus pertenencias.
Lejos de creer, como afirman algunos, que todo plagio en el fondo es un homenaje - ya que supuestamente sólo se plagia lo que se envidia o admira- y, teniendo en cuenta, que la propiedad intelectual es un terreno más pantanoso que la propiedad a secas, los que justifican o entiende dichos actos no deberían perder de vista que el creador literarios no es un ser de otro mundo sino un trabajador más, comparable, en términos de esfuerzo, a cualquier persona que se pasa, por ejemplo, ocho horas diarias en una oficina y se encuentra con que al final de su jornada laboral, aparece otra persona con la pretensión de atribuirse su trabajo y apropiarse de los derechos que éste conlleva.
http://www.editorialalaire.es/articulo/871/el-plagio-literario
lunes, 27 de octubre de 2014
OPINIÓN.CSI Y UNA ESCENA DEL CRIMEN DONDE NO SE ENCUENTRA EL ADN DEL ASESINO- ARTISTA.
OPINIÓN.
CSI Y UNA ESCENA DEL CRIMEN DONDE NO SE ENCUENTRA EL ADN DEL ASESINO- ARTISTA.
CSI Y UNA ESCENA DEL CRIMEN DONDE NO SE ENCUENTRA EL ADN DEL ASESINO- ARTISTA.
Nuestra cultura Occidental siempre propuso como modelo en las Artes a la divina Grecia y también su pensamiento occidental nace con los filósofos de la Hélade.
No existe error: somos herederos de los griegos hasta el punto que los antiguos romanos decían en el Arte que: valgo cuanto imito a lo griego o soy artista cuanto más me acerco al canon griego.
Al menos así fue al principio en la grandiosa Roma. No es entonces de extrañar que los grandes literatos tuvieran como modelo a la Ilíada y a los trágicos griegos para su concepción de lo que es literatura. Ya todos sabemos que la Eneida – y pongo solo este ejemplo- es la refundición de la Ilíada y la Odisea de Homero.
Sin embargo, poco a poco aquel canon de belleza y de perfección en al Arte fue cambiando y aquel modelo fue sustituido por otro concepto de Arte. Ya no se es Artista en cuanto solo imito sino en cuanto valgo y puedo tener una idea o una visión personal de la realidad.
Es difícil – por no decir imposible- no encontrar bustos y "el realismo" con que esculpieron los romanos a sus gobernantes dándoles ese toque personal a su arte romano y ya alejado de ese "ideal" de belleza griega. No todo fue copia en Roma, tambien los romanos “crearon”.
Y así, ha sido por siempre. Si existe la apropiación consciente o inconsciente de algunos pintores, escritores, dramaturgos, músicos de las grandes obras pictóricas, literarias, teatrales, musicales para hacer en su amalgama y erudición y post-producción plástica, literaria, teatral, musical un remedo de Arte eso solo ellos lo sabrán.
Sin embargo, como en una escena criminal en donde se busca el ADN del asesino (en este caso, el ADN del artista), en nuestro medio muchas veces no lo he hallado en muchos que se dicen artistas.
Si la escena del crimen es la TOTALIDAD de ese conocimiento y erudición, de ese conocimiento de la historia del Arte para “crear” y el cadáver es la obra de arte... el ADN del asesino-artísta no lo puedo encontrar, -repito- en muchos.
Se puede decir, inducir, captar, redefinir que el Arte siempre el Arte como lo señalé desde el principio es una apropiación de los otros porque lo original no existe y menos en nuestro tiempo, más existen imitadores de artistas, en donde la apropiación es eso y nada más. NO existe una “reinterpretación” de lo que se ve (pintura), de lo que se lee(escritura), de lo que se mira en el teatro costarricense, etc.
Son simples maquillajes, amalgamas, mampostería puestas de propuestas ya hechas por los otros. Un ejercicio intelectual no debe confundirse con la creación, la creación artística va más allá de soslayar una reinterpretación, de una reinterpretación del mundo social. Porque el arte popular, no es solo la apropiación o lo simple y chapucero. Y el Arte Occidental sí existe, existe en la medida que se reinterpreta pero, se ofrece dentro de esa nueva reinterpretación una nueva propuesta, algo que no veo en muchos pintores, escritores ni dramaturgos nuestros.
Es cierto, que muchos artistas no solo se apropian de los iconos de la Plástica, de temáticas literarias para tratar en un intento fallido, frustrado, y más que frustrado yo diría castrado para parecer excelentes pintores, escritores, poetas o dramaturgos con el toque facineroso de lo intelectual pero, fallan en su intento porque para robar y hacer y crear son estadios diferentes.
Creo yo que no basta en ese juego de máscaras y palimpsestos para que las imitaciones y copias artísticas literarias o plásticas tengan el verdadero valor que se le ha querido dar a muchos en nuestro medio nacional.
Porque a decir verdad, ¿a dónde nos lleva ese juego de máscaras? Porque, supongo que en ese juego de máscaras y de identidades al final –queramos o no- debe de encontrarse el ADN del asesino artista y que ha dejado en ese cuerpo bello, desnudo, de mujer sexualmente inerte como su última manifestación de su obra y que no encontramos en su FALSO intinerario artístico.
Lo otro es especulación.
J.Méndez-Limbrick.
No existe error: somos herederos de los griegos hasta el punto que los antiguos romanos decían en el Arte que: valgo cuanto imito a lo griego o soy artista cuanto más me acerco al canon griego.
Al menos así fue al principio en la grandiosa Roma. No es entonces de extrañar que los grandes literatos tuvieran como modelo a la Ilíada y a los trágicos griegos para su concepción de lo que es literatura. Ya todos sabemos que la Eneida – y pongo solo este ejemplo- es la refundición de la Ilíada y la Odisea de Homero.
Sin embargo, poco a poco aquel canon de belleza y de perfección en al Arte fue cambiando y aquel modelo fue sustituido por otro concepto de Arte. Ya no se es Artista en cuanto solo imito sino en cuanto valgo y puedo tener una idea o una visión personal de la realidad.
Es difícil – por no decir imposible- no encontrar bustos y "el realismo" con que esculpieron los romanos a sus gobernantes dándoles ese toque personal a su arte romano y ya alejado de ese "ideal" de belleza griega. No todo fue copia en Roma, tambien los romanos “crearon”.
Y así, ha sido por siempre. Si existe la apropiación consciente o inconsciente de algunos pintores, escritores, dramaturgos, músicos de las grandes obras pictóricas, literarias, teatrales, musicales para hacer en su amalgama y erudición y post-producción plástica, literaria, teatral, musical un remedo de Arte eso solo ellos lo sabrán.
Sin embargo, como en una escena criminal en donde se busca el ADN del asesino (en este caso, el ADN del artista), en nuestro medio muchas veces no lo he hallado en muchos que se dicen artistas.
Si la escena del crimen es la TOTALIDAD de ese conocimiento y erudición, de ese conocimiento de la historia del Arte para “crear” y el cadáver es la obra de arte... el ADN del asesino-artísta no lo puedo encontrar, -repito- en muchos.
Se puede decir, inducir, captar, redefinir que el Arte siempre el Arte como lo señalé desde el principio es una apropiación de los otros porque lo original no existe y menos en nuestro tiempo, más existen imitadores de artistas, en donde la apropiación es eso y nada más. NO existe una “reinterpretación” de lo que se ve (pintura), de lo que se lee(escritura), de lo que se mira en el teatro costarricense, etc.
Son simples maquillajes, amalgamas, mampostería puestas de propuestas ya hechas por los otros. Un ejercicio intelectual no debe confundirse con la creación, la creación artística va más allá de soslayar una reinterpretación, de una reinterpretación del mundo social. Porque el arte popular, no es solo la apropiación o lo simple y chapucero. Y el Arte Occidental sí existe, existe en la medida que se reinterpreta pero, se ofrece dentro de esa nueva reinterpretación una nueva propuesta, algo que no veo en muchos pintores, escritores ni dramaturgos nuestros.
Es cierto, que muchos artistas no solo se apropian de los iconos de la Plástica, de temáticas literarias para tratar en un intento fallido, frustrado, y más que frustrado yo diría castrado para parecer excelentes pintores, escritores, poetas o dramaturgos con el toque facineroso de lo intelectual pero, fallan en su intento porque para robar y hacer y crear son estadios diferentes.
Creo yo que no basta en ese juego de máscaras y palimpsestos para que las imitaciones y copias artísticas literarias o plásticas tengan el verdadero valor que se le ha querido dar a muchos en nuestro medio nacional.
Porque a decir verdad, ¿a dónde nos lleva ese juego de máscaras? Porque, supongo que en ese juego de máscaras y de identidades al final –queramos o no- debe de encontrarse el ADN del asesino artista y que ha dejado en ese cuerpo bello, desnudo, de mujer sexualmente inerte como su última manifestación de su obra y que no encontramos en su FALSO intinerario artístico.
Lo otro es especulación.
J.Méndez-Limbrick.
martes, 17 de junio de 2014
Horacio Castellanos Moya: la voluntad de estilo Por Roberto Bolaño.
Por Roberto Bolaño
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La primera persona que me habló de Castellanos Moya fue el escritor guatemalteco Rodrigo Rey Rosa, después de comernos una paella en Blanes en compañía del crítico español Ignacio Echevarría. La segunda persona que me habló de él fue Juan Villoro. De esto ya hace algún tiempo. Por supuesto, intenté buscar, sin mucha esperanza, sus libros en dos librerías de Barcelona y tal como era previsible no los encontré.
Poco después recibí una carta del mismísimo Castellanos Moya y a partir de entonces mantenemos una correspondencia irregular y melancólica, por mi parte teñida además de admiración por su obra, que poco a poco ha ido engrosando mi biblioteca. Hasta ahora he leído cuatro de sus libros. El primero fue El asco, tal vez el mejor de todos, el más crepuscular, una larga perorata en contra de El Salvador, y por el cual Castellanos Moya recibió amenazas de muerte que lo obligaron a partir, una vez más, al exilio.
El asco, por supuesto, no es sólo un ajuste de cuentas o la expresión de profundo desaliento de un escritor ante una situación moral y política, sino también un ejercicio estilístico, la parodia que hace Castellanos Moya de ciertas obras de Bernhard y también una novela para morirse de risa.
Lamentablemente en El Salvador muy pocas personas han leído a Bernhard y aún muchas menos mantienen vivo el sentido del humor. Con la patria no se juega. Esa es la divisa y no sólo en El Salvador, también en Chile y en Cuba, en Perú y en México, e incluso en Austria y más de otro país o región europea. Si Castellanos Moya fuera bosnio o kosovar y hubiera escrito y publicado este libro allí, seguramente no hubiera tenido tiempo de tomar el avión. Aquí reside una de las muchas virtudes de este libro: se hace insoportable para los nacionalistas. Su humor ácido, similar a una película de Buster Keaton y a una bomba de relojería, amenaza la estabilidad hormonal de los imbéciles, quienes al leerlo sienten el irrefrenable deseo de colgar en la plaza pública al autor. La verdad, no concibo honor más alto para un escritor de verdad.
El segundo libro que leí fue la novela La diabla en el espejo, una novela negra, en realidad una novela negrísima, narrada sin embargo por una megapija o una síutica o una pituca de San Salvador, después del fin de la guerra civil, cuando el país ha entrado de lleno en el capitalismo salvaje. La asesinada es una amiga de la narradora, esposa de un empresario. La voz de la narradora, una voz llena de tics, una voz absolutamente lograda, que nos lleva de una habitación semioscura a otra habitación más oscura y así paulatinamente hasta una habitación en la oscuridad total, no es el mayor de sus logros. Este libro, según creo, es el primero que Castellanos Moya publicó en España, en la pequeña editorial Linteo.
El tercero que leí también está publicado en España, en Casiopea, otra editorial pequeña. Se trata de una reedición de El asco, precedida de dos relatos largos: Variaciones sobre el asesinato de Francisco Olmedo, un texto que sin duda merecería estar en cualquier antología del relato actual latinoamericano, y Con la congoja de la pasada tormenta. Ambos relatos indagan en el basural de la historia, y su planteamiento es conjetural, como en las novelas policiacas, pero su desarrollo es en cascada (y desde el primer momento) hacia un horror vagamente familiar, que todos conocemos o del que todos hemos oído hablar.
El último libro de Castellanos Moya que cayó en mis manos es la novela El arma en el hombre, editada por Tusquets México, que prolonga en cierta manera asuntos ya tratados en La diabla en el espejo, algunos destinos que en aquella novela eran marginales o estaban apenas esbozados y que aquí asumen el protagonismo, como Robocop, un ex soldado de un batallón de choque, que al final de la guerra se queda sin trabajo y que decide (o tal vez otros deciden por él) convertirse en asesino a sueldo. Una de sus víctimas es la señora de Trabanino, la amiga íntima de la narradora de La diabla en el espejo, y un crimen que también sale a relucir de pasada en El asco, a tal grado que se podría decir que el asesinato de esa pobre ama de casa burguesa constituye uno de los vértices de la narrativa de Castellanos Moya. Los otros vértices son el horror, la corrupción y una cotidianidad que tiembla en cada una de sus páginas y que hace temblar a sus lectores.
Horacio Castellanos Moya nació en 1957. Es un melancólico y escribe como si viviera en el fondo de alguno de los muchos volcanes de su país. Esta frase suena a realismo mágico. Sin embargo no hay nada mágico en sus libros, salvo tal vez su voluntad de estilo. Es un sobreviviente pero no escribe como un sobreviviente.
(Artículo reproducido en el periódico Milenio Diario, México)
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