UNA ENTREVISTA INOLVIDABLE CON EL MAESTRO CARLOS FUENTES

UNA ENTREVISTA INOLVIDABLE CON EL MAESTRO CARLOS FUENTES.

Recuerdo que cuando estudiaba mi carrera de Derecho allá por los años 80 del siglo pasado, un grupo de compañeros nos íbamos todas las tardes a la Biblioteca Central de la Universidad de Costa Rica. Allí nos preparábamos para aquellos maratónicos examenes de Derecho Comercial de tres y cuatro horas. Ignoro cuál era el defecto que le veíamos a la biblioteca de la facultad. Lo cierto es que, nos gustaba más ir a la Biblioteca Carlos Monge Alfaro. Allí estudiábamos en el segundo piso. Recuerdo que yo siempre estudiaba menos horas que mis compañeros de Facultad. ¿La razón? Una vez que yo consideraba que la materia la dominaba me escabullía por los estantes de libros de literatura para no pensar en el examen. Fue en una de esas fugas entre los estantes de Literatura Mexicana que encontré hermosos libros. Entre estos libros inolvidables estaba el de Emir Rodríguez Monegal, crítico uruguayo. Recuerdo que la tapa del libro era de tapa dura color rojo, mentiría si les comento la editorial. Lo cierto es que, la entrevista al maestro Carlos Fuentes es una entrevista de antología, siempre la disfrutaba cada vez que la releía. Hoy la he vuelto a releer y pienso igual: “una entrevista como pocas...”. Es por tal motivo que les deseo transcribir íntegra la entrevista.

J. Méndez Limbrick.


"Carlos Fuentes"
En El arte de narrar, Monte Ávila Editores, Caracas,
1978, pp. 113-146.

"LA PERSONALIDAD de Carlos Fuentes es casi tan incandescente como sus novelas. Moreno y delgado, con un rostro de ojos penetrantes y boca muy sensible, una nariz que la vehemencia de la conversación hace saltar y afilarse, las manos danzando delante de la cara para trasmitir con sus arabescos la figura exacta de lo que está contando, la voz algo ronca, pero al mismo tiempo incisiva, la fluidez natural del discurso de quien practica varias lenguas modernas: estos elementos configuran exteriormente una de las personalidades más vivas y polémicas de las letras latinoamericanas de hoy. Ya sea en su enorme casa de San Angel Inn, en Ciudad de México, o en pleno Village neoyorkino, en un moderno hotel de Santiago de Chile o en un restaurante italiano de Montevideo, entre las ruinas ominosas de Chichén-Itzá o en la geometrizada disciplina del Boulevard de Courcelles, el azar me ha permitido ir acumulando a lo largo de más de cuatro años imágenes muy nítidas y vivas de Carlos Fuentes: he leído sus libros y escrito sobre ellos; he conversado interminablemente con él de todas las cosas de este mundo, y algunas más; hemos visto teatro y cine juntos. Sólo hace poco se nos ocurrió que había llegado el momento de reunir en una entrevista formal algo de ese constante coloquio. La ocasión parecía facilitada por el encuentro, no totalmente fortuito, de un magnetófono y dos voces en un tercer piso de la numerosa Rue St Lazare donde están las oficinas de Mundo Nuevo. Por la ventana entran los ruidos del París de hoy: miles de pies infatigables y el brusco chirrido de los frenos de alguno de esos impacientes automóviles, el murmullo sordo que produce la fricción de muchas erres, el ocasional tableteo de la lluvia de una primavera odiosa. En la oficina, dos voces junto a un micrófono.
La entrevista se realizó en varias etapas, sin otro plan previo que conversar sobre los temas que nos preocupaban, pero abriéndose y disparándose a cada rato hacia todos los extremos de la inquietud latinoamericana. Como Fuentes es un verdadero dínamo humano, muchas veces basta con insinuar la pregunta para que dispare con una larga contestación, totalmente articulada y riquísima de sugestiones, que, a su vez, generan más y más preguntas en un infinito contrapunto. Lo que ahora se publica es una selección del largo discurrir de esa entrevista permanente. La tarea principal del entrevistador fue provocar y estimular esa energía en movimiento que es Fuentes, encauzarla invisiblemente para que produjera más y mayores exploraciones dentro de su propia y auténtica sustancia.
Hace tiempo ya que Fuentes salió de México, en una jira europea que ha tenido una larga escala en Roma y por el momento está centrada en París. No es la primera vez que recorre el mundo. Hijo de un diplomático mexicano, el novelista se educó un poco en todas partes: hizo castillos de arena en Pocitos (Montevideo) y en Copacabana (Río), aprendió inglés en un colegio de Washington, estudió Derecho en Santiago de Chile y en Ginebra, donde se doctoró. El admirable conocimiento de las lenguas modernas es uno de los resultados de esta peripatética educación. Otro resultado es una amplitud de visión que no es fácil encontrar entre los intelectuales latinoamericanos, confinados por lo general al estímulo de las tradiciones locales, o la influencia de algún único polo cultural extranjero que solía llamarse Madrid durante la colonia y ha sido sustituido desde la Independencia por París y más recientemente por Nueva York o Moscú. Fuentes también ha recorrido el mundo socialista en una jira realizada en 1963 y desde hace algunos años mantiene estrecho contacto con los escritores norteamericanos que visitan México o él mismo ha visitado Nueva York en varias ocasiones recientes. Su obra se beneficia de esta multiplicidad de experiencias y de aperturas en un mundo que tiende a encerrarse en compartimentos vigilados por cejijuntos burócratas.
Aunque el tema de sus libros suele centrarse en México, no hay nada de arraigo chauvinista en su visión o en su lenguaje creador. Como le duele México, con pasión, con ardimiento, levanta en sus novelas y cuentos un espejo terrible que pone muy en evidencia (como la pintura y los dibujos de su compatriota y amigo, José Luis Cuevas) la esencia contradictoria y trágica de ese gran país. Nacido en 1928, en el filo de sus treinta años, publica su primera novela, La región más transparente (1958), que alcanza cinco ediciones mexicanas con un total de 25 mil ejemplares. De su segunda novela, Las buenas conciencias (1959), se han hecho dos ediciones, la segunda popular, de unos 15 mil ejemplares. Su tercera novela, La muerte de Artemio Cruz (1962), anda en la segunda edición, con 30 mil ejemplares. Ha publicado además una novela corta, Aura (1962, dos ediciones en México) y dos volúmenes de cuentos: Los días enmascarados (1954, con una reedición en 1965) y Cantar de ciegos (1964, dos ediciones). Tiene terminada una enorme novela, Cambio de piel, y está concluyendo una quinta, Zona sagrada. Dos de sus novelas (La región, Artemio Cruz) han sido traducidas al inglés, al francés, al italiano, al alemán, al serviocroata, al checo, al polaco, al ruso, al danés, al holandés, al sueco, al noruego y al finlandés. Desde fines de 1965, Aura circula en una hermosa edición en inglés. En este momento, Feltrinelli de Milán y Gallimard de París acaban de lanzar simultáneamente sendas versiones de Artemio Cruz, en tanto que en Estados Unidos, la casa Farrar & Straus prepara la traducción de Cambio de piel, que saldrá probablemente en inglés antes que en español.
Además de su actividad como narrador, Fuentes tiene otra muy constante como periodista. Colabora regularmente con artículos y ensayos en revistas de América Latina, Estados Unidos y Europa. En un campo más especializado, Fuentes ha estado siempre atraído por el cine. Hizo sus primeras armas como crítico en la Revista de la Universidad de México; ha trabajado bastante como libretista de películas experimentales. Dos de sus cuentos (Las dos Elenas y Un alma pura) sirvieron de base para sendas películas realizadas el año pasado por jóvenes cineastas mexicanos, y una adaptación suya de Pedro Páramo, de Juan Rulfo, acaba de ser filmada por Carlos Velo. En estos momentos, Damiano Damiani concluye en Italia una versión de Aura. El cine no es para Fuentes una actividad de la mano izquierda. Como tantos escritores de su generación, ha participado desde pequeño en los irresistibles sueños colectivos que se llaman films. No es extraño, entonces, que para hablar de sus obras sea necesario muchas veces recurrir no sólo a una tradición que tiene a Balzac o a Faulkner como puntos de referencia, sino a otra en que sobresalen Luis Buñuel y Orson Welles. Tampoco es extraño que algunos de sus relatos tengan una cualidad profundamente cinematográfica, o que el cine (como experiencia doble de los personajes y del autor) figure siempre en ellos de manera significativa. El cine es la lengua franca de nuestros días y Fuentes la practica con la misma pasión y energía con que abarca toda la realidad de este tiempo.
Un sacrificio renovado
ERM: Mirá, Carlos, esta entrevista monstruo que inconscientemente hemos estado fabricando desde que nos conocimos en Santiago de Chile, en 1962, y que seguiremos fabricando a lo largo de los años, podría tener un nuevo comienzo ahora preguntándote un poco por tus actividades recientes en Europa y, sobre todo, por tu presencia actual en París. ¿A qué has venido esta vez?
CF: Bueno, son muchos motivos los que me traen. Desde luego, escapar un poco del canibalismo ambiente en la vida cultural mexicana, propio no sólo de México, sino de toda América Latina. Creo que América Latina, como tú bien sabes, es una especie de Balcanes de la cultura, sobre todo en la vida literaria. Está llena de Bosnias-Herzegovinas de terroristas a lo Gavrilo Prinzip, de dinastías Karageorgevich. Hay que salir un poco a respirar aire puro, a tomar perspectivas. Creo también que hay cierta tensión en la vida cultural de nuestros países, tensión nacida de esa demora a la que se refería Alfonso Reyes cuando decía: "Llegamos siempre con cien años de retraso a los banquetes de la civilización", y que nos conduce a descubrir Mediterráneos periódicamente. Hay un ángel negro del tiempo perdido que parece volar sobre América Latina y a veces confunde el último punto de referencia literaria o cultural que tenemos con un descubrimiento incandescente.
ERM: ¿Tú no crees que en estos últimos años, diez o quince tal vez, se haya acelerado ese proceso de descubrimiento de cosas realmente nuevas, de cosas que están más cerca de la realidad actual?
CF: ¡Ah, pero claro! Yo creo que en América Latina hay una actualidad ajena a cierto espíritu académico y de alta cultura con el que se ha querido limitar nuestra experiencia sensorial como escritores, como artistas, durante mucho tiempo. Somos países muy dominados por cierta idea de la armonía y cierta idea del positivismo. Pero nuestra vida misma, nuestra vida popular, nuestra vida urbana, sobre todo, ha ido gestando subterráneamente una serie de realidades que hoy, descubrimos, se pueden enchufar directamente con la realidad más viva de nuestro mundo: categorías como lo pop, como lo camp, como lo beat, existen en América Latina, en la vida urbana de América Latina.
ERM: Yo diría que sobre todo lo camp, en el sentido que usa la palabra Susan Sontag para definir un espíritu de gusto tan atroz, que ya empieza a ser de buen gusto, no sólo existe sino que preexiste en América Latina.
CF: Siempre ha habido en nuestros países una especie de intuición radical, sobre todo en México. Tú recuerdas que Breton llamó a México la tierra de elección del surrealismo, y si es cierto que el surrealismo es siempre esta tensión entre el deseo y el objeto deseado, en México la tensión es mucho más fuerte, porque el abismo entre el deseo y su objeto es enorme. Es un verdadero precipicio: todo encuentro del deseo con la realidad en México tiene que ser suprarreal por fuerza.
ERM: A mí me impresiona México como un país de unos contrastes tremendos entre la imagen oficial, la imagen voluntariamente estática de la revolución triunfadora, y la imagen real, mucho más dinámica y contradictoria. No es que no se hayan hecho cosas admirables en el terreno de la creación de un México realmente moderno, sino precisamente por el contraste descomunal que subsiste aún entre la versión que podríamos llamar académica e inmovilizada y una realidad mucho más rica e interesante, mucho más viva.
CF: Es que como la realidad de México siempre ha sido una especie de tigre, siempre ha sido una realidad tremendamente agresiva, toda la política oficial tiende a domesticarla, a limarle las uñas al tigre.
ERM: Pero lo que resulta es un tigre de juguete.
CF: Un tigre de papel.
ERM: Cuando tienen un tigre maravilloso... Creo que en América Latina tienen pocos tigres tan fascinantes como el de México.
CF: Sí, yo creo que las grandes zonas de la realidad contemporánea -o de lo que hemos venido a descubrir que es la realidad contemporánea- preexisten en México. Hay todo un mundo de las percepciones extrasensoriales que Artaud y Michaux y Huxley fueron a descubrir a México.
ERM: Como esos otros viajeros ingleses que también descubrieron cosas tremendas, como Lawrence, e incluso hasta ciertos viajeros negativos como Graham Greene, que escribió ese libro de odio católico, The Lawless Roads. Pero sobre todo pienso en el caso de Malcolm Lowry, que encuentra en la aparentemente idílica Cuernavaca las raíces de un México alucinado para poder desarrollar su vertiginosa novela Under the Volcano.
CF: Lo mismo sucede en relación con el pop art. México, evidentemente, tiene un pop art avant la lettre. Es decir, una exaltación de los objetos de la vida cotidiana, de objetos absurdos; incluso el arte de Diego Rivera creo que no es otra cosa sino pop art. Es la historia de México contada por Terry y los piratas, con los globitos que salen de la boca de los personajes y todo. El camp mexicano es uno de los más extraordinarios, más ricos del mundo. Ciudad de México a veces parece ideada por Joseph von Sternberg. Tiene esta inmensa exageración del estilo, este mundo de papier mâché, de defensa, a través del decorado, de una vida que se sabe muy provisional, que se sabe basada en fortunas muy raquíticas, malhabidas, que hay que decorar inmediatamente.
ERM: Yo agregaría que es una producción de von Sternberg financiada por Louis B. Mayer, porque hay notas de un gigantismo de mal gusto que superan todo el camp del inventor de Marlene.
CF: El Palacio de Bellas Artes, donde Tlaloc y Tiffany's se dan la mano, por ejemplo. También hay un existencialismo avant la lettre, y muy obvio. México es un país del instante. El mañana es totalmente improbable, peligroso: te pueden matar en una cantina, a la vuelta de una esquina, porque miraste feo, porque comiste un taco. Vives el hoy porque el mañana es improbable.
ERM: Mira, te voy a interrumpir. Cuando leí, sin haber estado aún en México, La región más transparente, uno de los episodios que me pareció más fabricado, es decir, más puesto ahí por el autor con una intención deliberada, y hasta si se quiere, perversa, fue el asesinato casual de Zamacona en una cantina. Y yo me preguntaba entonces: ¿Cómo es posible que un narrador que tiene tal seriedad frente a su obra, utilice un recurso de tan baja estofa como hacer asesinar casualmente, y sin ninguna preparación, a un personaje importante? Después de vivir cuatro meses seguidos en México, comprendí que tú habías sido estrictamente realista en tu ficción. Allí sentí una tensión que hace posibles las cosas más absurdas, esos sacrificios bruscos, sin sentido aparente.
CF: La verdadera venganza de Moctezuma no es la disentería: es el sentido permanente del sacrificio, del sacrificio para mantener el orden del cosmos. Eso ha sido la victoria final del mundo indígena en México.
ERM: Creo que eso está muy bien dado en el fondo último de tus novelas y cuentos. Conversando con mucha gente sobre La región más transparente, me he dado cuenta que para algunos de tus lectores el mérito mayor de esa novela está en el plano de la crítica social, en esos pantallazos acres, violentos, de la ciudad de México. Pero yo creo que el sentido profundo de la novela está en mostrar una persistencia del espíritu sacramental indígena debajo de la superficie del México moderno. Toda la historia de Téodula Moctezuma y su hijo Ixca Cienfuegos es la historia de una supervivencia de los viejos ritos en el México actual; la muerte de Norma Robles en el horrendo palacio estucado que le ha construido su esposo, el industrial, es el equivalente de un sacrificio por el fuego.
CF: Mirá que curioso. Así murió Linda Darnell hace un año. Ese tipo de juicio al que acabas de referirte, es el juicio falso que se hace con respeto a Balzac, por ejemplo. ¿Qué es Balzac para la crítica tradicional? Es un señor que describe las costumbres de la burguesía francesa posrevolucionaria del siglo XIX. Ahora, todos sabemos que eso no es sino el armazón que utiliza Balzac para hablar de todo un fondo, toda una carga, en la que los verdaderos protagonistas son la fuerza, la energía, la voluntad, la resistencia de la realidad a ser captada por la literatura, y, finalmente, la recherche de l'absolu, como se titula una de las novelas de la Comedia Humana. En La región más transparente hay simplemente un marco de referencia social cuyo sentido es revelar un fondo, una carga de otro tipo.
Fuera del ghetto
ERM: Volviendo al tema de tu partida de México. Yo pasé por allí poco después y todavía sonaba en el ámbito de la ciudad el eco convulsionado de una conferencia que diste al despedirte.
CF: Nada menos que en el Palacio de Bellas Artes. ¡Ja, ja, ja!
ERM: Allí te atreviste a profanar las convenciones literarias más respetadas; te atreviste a decir no sólo lo que pensabas y creías, sino a hablar de ti y de tu obra sin hipocresías y falsa modestia. Una de las frases que no te perdonaban era la afirmación de que José Luis Cuevas y tú eran los únicos creadores de las más recientes promociones que cuentan fuera de México.
CF: La conferencia fue un happening. La presidió Tongolele, una rumbera divina, junto con Cuevas y Pepe Donoso.
ERM: Un verdadero happening, porque violaba todas las normas de discreción mexicana que se están celebrando desde que alguien creyó descubrir sus huellas en Ruiz de Alarcón. Allí, en México, conseguí incluso un ejemplar del suplemento cultural de Siempre en que estaba reproducida la provocativa conferencia con las fotografías de una fiesta en tu casa, desplegadas como si fueran parte de una foto-novela, con globitos y todo, y muy pop. Entonces mucha gente me habló de ti y de Cuevas como "los irritantes", como los únicos que se atrevían a meter el puño en la llaga de la buena educación y las buenas conciencias.
CF: Mira, creo que después de una historia tan convulsa como la nuestra, hay una especie de miedo a todo el fondo subyacente del país, a ese fondo expresionista, violento y barroco que es, insisto, nuestro verdadero enchufe con un mundo que se ha vuelto violento, expresionista, y barroco y cuyas correspondencias actualmente son el pop art y el camp; son Günter Grass y Norman Mailer, y Andy Warhol y Susan Sontag, y Joan Báez y Bob Dylan, ¿verdad? Para mí éste es el mundo que cuenta, el mundo que me interesa realmente. En México, para domesticar al tigre, como decíamos hace un rato, se ha recurrido, y esto es muy importante para todos nosotros como escritores, a una especie de logomaquia, a un utilizar la palabra no en sentido liberador o revelador, sino en sentido ocultador. Es decir, hay una nueva burguesía en México que requiere una buena conciencia y esta buena conciencia se la da el poder con sus discursos, sus membretes, sus estatuas, y se la dan, por desgracia, muchos artistas que recurren también a este tono menor, fino y sutil de la discreción provinciana. Con ella se pretende alcanzar una especie de aristocracia artística, que en realidad es sólo la máscara de un malestar pequeñoburgués y de una insuficiencia provinciana. Entonces en país de tuertos el ciego es rey, y en país de mudos la palabra se vuelve explosiva. Cuevas y yo posiblemente hemos utilizado, un tanto, nuestras obras como detonadores para restituirle, a la forma y a la palabra, ese sentido que para mí tienen básicamente, de ser siempre reveladoras y liberadoras.
ERM: En tus novelas veo un crecimiento en esa dirección. Así, por ejemplo, en La región más transparente los elementos explosivos, verdaderamente explosivos, la sacralización del fondo, estaban un poco ahogados por la materia aparentemente documental de la novela. Ya en Artemio Cruz se pone un poco más en evidencia eso que tú decías al hablar de Balzac, ciertos factores profundos como la fuerza o el poder, la energía y la voluntad. En Aura (que es uno de tus libros que más me gusta), creo que es donde has conseguido expresar mejor en un plano a la vez poético y onírico todos estos elementos del trasfondo de la burguesía mexicana, con sus ocultamientos, sus tapujos, sus malas conciencias. Luego, en Cambio de piel, creo que te desatas del todo y te pones completamente al día con esa cultura mexicana popular y barroca, que es pop art sin saberlo. Pero quiero volver desde otro ángulo a la pregunta inicial sobre tu venida a Europa, sobre esta especie de exilio voluntario.
CF: Sí, sí, mira, yo también pienso que hay un momento en que una literatura existe y va adelante gracias a sus emigrados. No es gratuito que los dos escritores latinoamericanos más importantes de este momento sean Octavio Paz y Julio Cortázar, que son dos personas que, además de su talento, tienen esta enorme perspectiva frente a sus países y frente a la cultura latinoamericana. Yo me pregunto si la literatura norteamericana sería lo que es si Henry James y Gertrude Stein, Ezra Pound y Hemingway y Scott Fiztgerald no hubieran emigrado. Quizás hubiera quedado la literatura norteamericana en una dualidad: novelistas "naturalistas", pequeños Zolas, y novelistas "estéticos", pequeños Flauberts. Yo creo que la literatura norteamericana es lo que es gracias a la perspectiva ganada por los emigrados, y la literatura latinoamericana en general lo será también. Pero se sigue criticando al llamado cosmopolitismo y se sigue ejemplificando la crítica con Darío. Se nos olvida que también en el cosmopolitismo hay una aspiración muy nuestra, muy valedera, muy cierta, muy concreta, que es la de no debilitarnos en el aislamiento, la de romper ese aislamiento que nos disminuye y encontrar toda una serie de correspondencias y de afirmaciones en las relaciones abiertas de la cultura.
ERM: Yo creo que encerrarnos en un ghetto cultural más o menos imaginario, como nos proponen desde tantos extremos, es lo que nos ha hecho mucho daño siempre y nos sigue haciendo daño ahora. Hemos cambiado el monopolio de una metrópoli por otras, pero nunca nos hemos atrevido a circular libremente por el mundo entero. O nos hemos encerrado con todo resentimiento en nuestros ídolos, nuestros héroes, nuestras tradiciones, nuestras inquisiciones, como solteronas maniáticas y abrumadas por sus álbumes de estampas y sus carpetitas de crochet. Hemos sido demasiado tiempo unas vestales aterrorizadas por la proximidad de los bárbaros. Sin darnos cuenta de que los bárbaros ya estaban dentro.
CF: El aislamiento chauvinista hace el juego a nuestros verdaderos enemigos, a todos nuestros enemigos internos y externos. A las oligarquías locales que se disfrazan con el carisma de las banderas, la patria y los héroes muertos, porque los héroes vivos están prohibidos en América Latina; a los círculos reaccionarios de los Estados Unidos que desean mantener la sujeción, el atraso y el aislamiento de América Latina.
ERM: Por otra parte, los grandes nombres de la literatura latinoamericana son casi sin excepción gentes que han vivido fuera de su patria una época de su vida, desde el Inca Garcilaso y Ruiz de Alarcón, desde Bello y Sarmiento, pasando por Blest Gana, Martí, Darío, Mariátegui, Alfonso Reyes, Vallejo, Borges, Neruda, hasta los casos más cercanos, que tú mencionabas, de Octavio Paz y Cortázar.
CF: Sí, no niego que hay escritores cuyo apego a lo inmediato y su profundización en lo inmediato es muy importante. Tal es el caso de Rulfo. El es un hombre que profundiza enormemente la realidad de México y que no necesita viajar para ello. Pero también la aspiración cosmopolita, digámoslo con esa palabra que a veces tiene un sentido peyorativo, me parece muy importante, sobre todo en este momento en que, como dice Paz, somos por primera vez contemporáneos de todos los hombres. El signo real de la verdadera cultura latinoamericana es esa idea de Octavio Paz.
ERM: Yo diría más: es el signo real de toda la cultura de hoy. Eso es lo que yo veo en forma cada vez más clara: cada día se reduce más el espacio para los culturas de provincia. Por eso me parece que el problema del escritor voluntariamente exiliado (no hablo de los emigrados a la fuerza) carece por sí mismo de sentido estético y debe ser considerado en cada caso particular. El escritor que se exilia para escribir en un lenguaje internacional falso (como hizo un Gómez Carrillo), vuelve la espalda a su país y al hacerlo se condena. Pero en los casos que evocamos, desde el Inca Garcilaso hasta Octavio Paz y Cortázar, se trata de escritores cuyo desarraigo físico implica un gran arraigo espiritual y por lo tanto creador. Es una manera que sólo el artista puede conseguir: echar raíces a la distancia sobre la propia tierra. Hay aquí, me parece, un doble proceso de alejamiento y, a la vez, profundización en la verdadera esencia natural que está magníficamente ilustrado por el caso de Henry James. En estas condiciones, la emigración no hace al escritor menos sino más americano.
CF: Al contrario: al salir encontramos todas nuestras correspondencias reales, nuestros verdaderos valores. Porque hay que ver cuántas flores del ejido pueden salir de Xochimilco. En cuanto les da el aire, se secan.
Luzbel y la pop-literatur
ERM: Volviendo a lo particular, quisiera conversar un poco de tu nueva novela, Cambio de piel, que aún no ha sido publicada y leí con enorme interés a pesar de la cantidad de páginas de la copia dactilografiada. Son 450.
CF: Bien contadas y aprovechando mucho el papel.
ERM: Lo tuyo me dices. Ahora bien, a medida que la leía había cosas que no veía muy claro y que sólo al final empecé a entender. Ciertas cosas que tal vez tú te habías propuesto decir y que me gustaría discutir contigo. En principio la novela me pareció simplemente la historia de dos parejas que van juntas camino de Veracruz y se detienen en Cholula un día. Una pareja está formada por una norteamericana y su marido, un escritor mexicano; la otra pareja por una mexicana y un checoeslovaco. En realidad esta segunda pareja no es estrictamente una pareja porque sus relaciones entre sí, y con los otros dos, son bastante ambiguas y permutables.
CF: Es una pareja en otro sentido.
ERM: Yo diría que es un ménage à quatre.
CF: Un ménage de íncubos.
ERM: Y de súcubos. Bueno, estas dos parejas van camino de Veracruz y se detienen en Cholula. En la visión más superficial tu novela se ocupa de estudiar esa relación cuadrangular a partir de ese día que está dado con toda precisión de fecha.
CF: Es el 11 de abril de 1965.
ERM: El domingo 11 de abril de 1965.
CF: El domingo de Ramos.
ERM: Estos cuatro personajes, en una etapa de su viaje a Veracruz, se detienen en Cholula y visitan una pirámide. Desde el principio, al leer esa especie de prólogo del libro en que aparece la Cholula de hoy mezclada con la de los tiempos de la conquista española, me pareció evidente que tú querías introducir en tu novela varias dimensiones simultáneas del tiempo. De entrada se puede suponer que los acontecimientos de ese Domingo de Ramos encuentran sus ecos en otros momentos de la Historia. Esto también sugiere que de alguna manera las situaciones se repiten, aunque no se repitan exactamente igual. Mientras leía la novela, esa sensación creada por el prólogo, iba en aumento. No me parecía casual que las dos mujeres, por ejemplo, tuvieran el mismo nombre: Elizabeth e Isabel. De alguna manera sentía que eran permutables, que se trataba de la misma mujer en distinta altura de la situación vital o en distinta circunstancia. Los dos hombres, Javier y Franz, también podrían ser el mismo.
CF: Iría más lejos: el Narrador podría ser todos.
ERM: Sí, es cierto, porque hay un quinto personaje importante que es un narrador que aparece en algún momento y al que no hay que confundir contigo, con el autor. Ese narrador se dirige casi exclusivamente a las dos mujeres.
CF: Sí, las va alternando, y no las trata de la misma manera. Tiene una manera para dirigirse a Elizabeth, a la dragona, y otra para dirigirse a Isabel, a la novillera. Pero en realidad está dirigiéndose a las dos y a la misma, porque como tú decías está potenciando en Elizabeth posibilidades de Isabel y viceversa. En un sentido, para el Narrador, no sé si para nadie más, Elizabeth es lo que Isabel puede ser y lo que no debe ser al mismo tiempo. Isabel es una repetición de Elizabeth a otro tiempo, a otro ritmo. De ahí el tema del hombre que está siempre buscando a otra mujer fuera de la suya sólo para encontrar nuevamente un reflejo de esa mujer. Javier tiene el gran sueño romántico de La Mujer con L y M mayúsculas. Está encontrando mujeres particulares a las que no acepta, pero al mismo tiempo encuentra a La Mujer que, en realidad, ya ha encontrado. La relación se transfigura como una especie de diálogo de espejos.
ERM: Esa mujer que busca, ya la tiene. Es su mujer, la única.
CF: Y está capturado por ella. El sentido de la novela en este nivel es simplemente cómo se pierde y se rehace una relación. Cómo se transfiguran, a través de la relación los personajes. Salen purgados.
ERM: Por eso mismo, el final me parece un poco equívoco.
CF: Totalmente equívoco.
ERM: En la última parte es como si sugirieras varios finales posibles y ninguno del todo verdadero.
CF: Digo, la única manera de entender esta novela es si se acepta su ficcionalidad absoluta. Absoluta ¿verdad? Es una ficción total. No pretende nunca al reflejo de la realidad. Pretender ser una ficción radical, hasta sus últimas consecuencias.
ERM: De acuerdo. Pero hay cosas que despistan al lector, aun ese lector que como yo estaba buscando y encontrando un juego de espejos más o menos enfrentados y contrapuestos, y es sobre todo el hecho de que en algunos pasajes el Narrador parece definido como un personaje más, que acude en otro auto a esa misma Cholula del domingo 11 de abril de 1965.
CF: Así es. El va por la carretera nueva. Directamente por la supercarretera de cuota, mientras los otros se han perdido en los vericuetos de las Pirámides y Cuernavaca, Xochicalco, etc.
ERM: Esta circunstancia parecería postular, en un nivel literal de interpretación, una diferencia objetiva entre el Narrador y Javier.
CF: Sí, en el sentido de que el Narrador es el Deus ex machina de la novela y Javier no.
ERM: Pero el Narrador es también personaje de la novela y como tal está desprovisto de todo poder sobrenatural.
CF: Sí. Hay un momento en que aparece (no digo que sea) como un simple chofer de taxi en Ciudad de México.
ERM: Por lo tanto, hay un plano en que el Narrador de la novela puede ser también un chofer y puede ser Javier en una especie de desdoblamiento. Y hasta te diría que también puede ser Franz, lo que pone más en tela de juicio la identidad de cada personaje.
CF: Seguimos alimentándonos del último gran hecho espiritual del Occidente: el romanticismo. Cambio de piel es una novela sobre inminencias románticas: el mundo definido por la percepción individual es aberrante y puede conducir a la poesía o al crimen: a Javier o a Franz, que son dos rostros del mismo sueño. Por eso, toda la novela está sometida en tela de juicio, se está sometiendo a sí mismo en tela de juicio. ¿Es realmente el Narrador un señor que manejaba un taxi o es una historia más que inventa Javier, como las historias repetidas de sus encuentros con una mujer que podría ser Elizabeth? Por eso es que hablo de una ficcionalización radical.
ERM: Eso es lo que a mi me tienta más de tu novela y que me la hizo leer con enorme interés. Porque yo creo precisamente que la novela permite ese juego al escritor: entrar y salir dentro de la realidad de la ficción que va creando sin dejar de ser él mismo en el momento que la crea. Todo escritor de una novela está creando un mundo paralelo al propio, pero aquí, en tu novela, está también metiéndose en ese mundo paralelo. Y al hacerlo, queda sometido un poco a las leyes de ese mundo paralelo. Ahora, lo que también me apasiona en tu novela es lo que se puede llamar ese lado mítico que subyace en cualquiera de sus acciones. Aunque cada una de ellas está perfectamente delimitada en un contexto preciso de aspecto realista (esto es Praga, esto Cholula, esto Nueva York, esto Buenos Aires), al mismo tiempo parece como si ese suceso concreto y único pudiera representar simbólicamente cualquiera de los otros sucesos ocurridos en la novela o aun fuera de la novela. Por eso hasta cierto punto, los episodios norteamericanos o checos de la novela tienen cierto aire apócrifo porque son como versiones que un narrador se hace de esas realidad. Son, literalmente, episodios de novela.
CF: Sí, totalmente; esa es mi intención.
ERM: Creo que el prólogo ese, hablando de Cortés y de la Malinche fija el tono justo de la otra dimensión más profunda de la novela.
CF: Repito: hay un intento de ficcionalizar. Entonces, los episodios de Praga o de Nueva York, que en apariencia se presentan de manera realista, son otros tantos episodios fictivos en la novela. De la misma manera que las narraciones de episodios del pasado que también incluyo convierten a la historia en ficción, en pura narración imaginaria. La quema de los judíos en Estrasburgo, los exorcismos de la monja Jeanne Fery, la Bella Otero, son otros tantos episodios de ficción que podrían pertenecer a la Biblioteca de Babel.
ERM: Claro, claro. E incluso el episodio del campo de concentración en que aparece envuelto Franz es también una historia y una ficción.
CF: Creo que es la unidad de la novela, una novela que a veces parece no tener unidad. Para mí la unidad profunda es esa que acabamos de decir: la Historia es ficción, la realidad es apócrifa, el Nuevo Testamento fue escrito por Julio Verne.
ERM: Superficialmente, tu novela parece como si fuera un mosaico, hecha con recortes de cosas heterogéneas. Pero en realidad tiene un diseño profundo. Su importancia no está en la anécdota que cuenta, que está casi contada de entrada y es poco significativa en sí misma, salvo el final. Sino que cada pieza de ese mosaico remite a una figura, una especie de diseño interior que se refiere a esa posibilidad de permutar los personajes y las situaciones y los episodios. Entonces, tanto la violencia de los españoles en Cholula como la posterior violencia de los beatniks en la pirámide, como la violencia con que se quemó a los judíos en Estrasburgo o la violencia nazi, son la misma violencia.
CF: Hay una historia paralizada. Hay una historia convertida en Estatua de la Historia, remitida a sí misma, regresada a sí misma. No hay progreso histórico, eso es lo que está diciendo un poco la novela: no hay escatología, hay puro presente perpetuo. Hay la repetición de una serie de actos ceremoniales.
ERM: Ahí está, ése es el aspecto mítico del libro porque no hay que olvidar que todo empieza y concluye en mito. En el meollo del libro hay un sacrificio, un sacrificio en una pirámide.
CF: Es el sentido mexicano de la novela. Por eso culmina ahí.
ERM: Claro, y por eso no importa que el sacrificio sea hecho por los aztecas contra los tlaxcaltecas o los españoles contra los aztecas o los cristianos contra los judíos o los nazis contra los judíos o unos personajes de la novela contra otros. Ahora bien, aparte de eso que se puede llamar el sentido simbólico profundo del libro, está, creo, la historia de los personajes mismos en el plano de su vida amorosa. Ese eterno conflicto del hombre - que - busca - una - mujer - particular - a - través - de - varias - mujeres. Ahí es donde yo pensé que los dos planos de desarrollo de la novela (el anecdótico y el mítico) podían llegar a confundir un poco al lector y llevarlo incluso por la pista de que Franz y Javier eran la misma persona. Una especie de Doctor Jekyll y Mr. Hyde.
CF: Hasta cierto punto. Hay toda una escena, la del juicio, con los beatniks que interpretan los papeles de los personajes. Dentro de un juicio, es decir, dentro de un proceso, hay otras soluciones que posiblemente no sean las soluciones abstractas, míticas, del novelista, sino que interviene una especie de prueba de la necesidad, que es lo único que escapa a las manos del mitólogo.
ERM: En el fondo, Cambio de piel es como una de esas famosas historias románticas sobre el tema del döppelganger. Lo que pasa es que tú presentas más de un doble: hay uno compuesto por Elizabeth e Isabel, otro por Javier y Franz.
CF: La novela está llena de dobles. Hay incluso un capítulo dedicado al doble, a William Wilson, a Mr. Hyde. Todo apunta a una cosa: la novela misma es un doble.
ERM: Lo curioso es que mi experiencia de lector resulta por eso mismo paradójica. Mientras leía la novela, cuanto más tú mostrabas a Javier y Franz como dos personajes distintos, con pasados distintos, con naturalezas distintas, yo los veía como la misma persona. Sólo cuando tú revelas su identidad simbólica, se me aparecieron al fin como dos personajes. Sólo allí me resigné a aceptar que Javier y Franz eran al fin y al cabo dos. Te digo esto para que veas hasta qué punto la lectura de tu novela me hizo participar en la creación misma. Eso es lo que me parece extraordinario en Cambio de piel: que el lector deba moverse simultáneamente en todos sus planos, sin renunciar del todo a ninguno de ellos, y descubriendo finalmente que hay una identidad profunda entre todos. Ahora, de un punto de vista más superficial, te haría una crítica. Me parece que toda la primera parte abusa tal vez demasiado de los detalles del realismo concreto de cada situación y, por eso mismo, al lector le cuesta bastante (es una empinada cuesta) llegar hasta el momento en que puede empezar a atar los subterráneos hilos de la historia.
CF: ¿Pero no es a causa de la dificultad de la primera parte?
ERM: Ahí está el problema.
CF: Finalmente, yo concibo la literatura como una especie de encuentro de resistencias entre el lenguaje y la realidad. Por ello parto, quizás, con un plan, parto de presentar una realidad casi o totalmente opaca, impenetrable, y de hacer el ensayo de penetrarla para llegar a lo que quiero decir, de no evadirme de esa dificultad. Ahora lo que yo me pregunto, y te lo pregunto a ti como crítico, es si la segunda parte puede sostenerse sin toda esa espesura de la primera parte.
ERM: Eso es difícil de contestar. O mejor dicho: imposible. Habría que haber leído sólo la segunda parte, sin conocer de la primera más que una versión simple y esquemática. Mira, el problema del crítico es que resulta relativamente fácil señalar las cosas que no le parecen bien, pero es mucho más difícil encontrar soluciones o respuestas. Porque si las encuentra ya no es crítico, sino es otro señor que debía ponerse a escribir otro libro y dejar en paz al autor.
CF: El döppelganger del autor.
ERM: Exactamente. Creo que el crítico debe señalar ciertas cosas y dejar que el autor las vea o no las vea, las resuelva o no las resuelva pero a su manera. Por eso estuve pensando mucho antes de decirte que a mi juicio, la primera parte tendría que ser revisada drásticamente. Creo que hay en ti un amor apasionado por el detalle concreto de cada cosa que escribes. Tu increíble memoria para los menores aspectos de una realidad, esa cualidad de captar todas las dimensiones de un objeto, desde las más exteriores hasta las más imaginarias, hace que cuando escribes te cueste sacrificar algo.
CF: Yo soy puter-inner, no un taker-outer.
ERM: Sí, sí. Te disparas hacia todos los extremos de la realidad al mismo tiempo y sobre todo cuando estás empezando a trabajar un ambiente, cuando estás presentando por primera vez cualquiera de los escenarios en que se desarrollan las escenas capitales de la novela, entonces se manifiesta una tendencia a la acumulación que sólo resulta justificable después. Para emplear un ejemplo concreto: No te hablo de Praga porque no la conozco, pero esa calle Lavalle de Buenos Aires que tú presentas en un capítulo, con sus numerosos cines y la evocación de viejas películas argentinas y todo lo demás. Bueno, a mí me pareció que habría bastado con la mitad para dar la sensación que tú buscas. Que hasta cierto punto te ha traicionado el placer y la diversión extraordinaria, un poco masoquística si se quiere, de evocar a Floren Delbene y a Tita Merello y a Santiago Arrieta y a toda esa horda de espantosos actores de películas argentinas que hemos padecido en nuestra juventud.
CF: Bueno, hay por un lado lo que dices. Por otro lado, hay una razón muy evidente y es el hecho de que Elizabeth se está tratando de construir una mitología a partir de estas evidencias inmediatas que son objetos, que son películas, que son calles, que son trajes, que son cosas. Hay todo un mundo de cosas, muy pesadas, muy graves, muy opacas, y que están allí, a partir de las cuales trata de construir su realidad una judía norteamericana o que pretende pasar por una judía norteamericana.
ERM: Tal vez sólo sea una judía mexicana que pretende pasar por una judía norteamericana que trata de ambientarse en Buenos Aires por medio de dosis masivas de cine argentino de los años 30. Es claro. Pero eso es más visible para el autor que para el lector. Al menos en esa etapa de la novela. En cambio, el otro episodio argentino, el episodio del balcón que aparece un poco más adelante en que Javier y Elizabeth miran a la otra judía de la casa de enfrente, bueno, eso me parece, del punto de vista del lector, absolutamente magistral. No hay allí nada que sobre ni que falte.
CF: Pero ¿sabes por qué? Ahí hay una relación funcional entre Elizabeth y Javier. Están los dos referidos a esa muchacha desconocida y aun cuando haya una negación de la relación, están juntos en esa relación. En el otro capítulo, que es un paseo solitario de Elizabeth a lo largo de Buenos Aires, ella está sin Javier, y entonces está supliendo al hombre con los objetos, con las películas, con una serie de cosas.
ERM: En ese capítulo yo sentí más soledad de Elizabeth en su encuentro fortuito con otro hombre en el cine o en la espera de Javier en una mesa de café. Ahora, volviendo a la acumulación (y te adelanto este argumento para que veas que no sólo soy el abogado del Diablo sino del Otro), creo que la novela entera tiene cierto estilo de pop art.
CF: Ah, muy evidentemente, muy evidentemente.
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ERM: Y el pop art argentino, por definición, es ese cine que la protagonista anda buscando por Lavalle.
CF: El pop art de América Latina tiene una riqueza infinita. Eso me interesó mucho mientras escribía la novela. Mira, tú hablas de una mayor selección. Y en esta novela, a veces hay una especie de indiscriminación que va mucho con el espíritu del pop.
ERM: De acuerdo. Aunque no sé (hablo como crítico) si la estrategia literaria de todo autor frente a su lector potencial no te obligaría a apretar un poco más esa primera parte. Tal vez sea cuestión simplemente de ajustar un poquito más el texto, usando un lápiz azul o rojo. De todos modos, este es un asunto muy delicado. El otro problema que se me planteaba leyendo la novela es el personaje de Elizabeth. Es decir, me parece que te resulta mucho más fácil dar rápidamente a Franz o a Javier o a Isabel que a Elizabeth. En la primera parte de la novela, es un personaje elusivo, hasta ambiguo. No sé si es porque en realidad todos sus recuerdos de Nueva York resultan al fin bastante apócrifos, pero como no están presentado como apócrifos, el lector desconfía pero no sabe por qué. Me pregunto si no habría que encontrar la manera de que esos recuerdos aparecieran con algún elemento que revelara su carácter de invenciones del personaje.
CF: Bueno, yo creo que eso está dado en un pasaje. Primero está ella con el padre en la estación de Pennsylvania y recuerda su niñez, esa niñez apócrifa. Sigue adelante la cosa, va con el padre al Fulton Fish Market, anda por aquí, por allá, se presenta la madre, esta madre que tiene miedo, que es una judía ortodoxa, frente al padre que es un judío reformista, y hay un momento en que Elizabeth está contando mentiras dentro de esa narración. Ella está hablando de un verano y un invierno en Connecticut, en una granja donde han ido los hijos del Sr. Mendelsohnn. Ella no está ahí; es obvio en la novela que ella no está ahí y lo está narrando, sin embargo, con la misma exactitud apócrifa del resto. La narración nos está remitiendo siempre a una especie de mundo idílico inventado, un Walden Pond de Thoreau, que esta niña ha imaginado para escapar de su realidad y de ese padre que, en el verano de Nueva York, le dice brutalmente: "Sal rápidamente que va a pasar el camión que riega las calles para que se den una bañada tú y Jake".
ERM: En vez de la naturaleza idílica, la sordidez ciudadana. Hay aquí un verdadero contrapunto de dos mentiras.
CF: Creo que es ése el único momento en que me atrevo a hacerlo.
ERM: Pienso si no tendrías que tirarle dos o tres cabos más al lector. No sé, te lo pregunto como lector más que como crítico.
CF: Creo que lo tendré que pensar, sí. En todo caso, ya descubrimos el pastel.
ERM: Como crítico te digo que no importa mucho: de todos modos, retrospectivamente, uno se explica por qué los recuerdos de ella aparecen tan apócrifos.
CF: Están sacados de películas de los años 30; son imágenes de Dead End, de películas de John Garfield, por quien ella tiene una admiración mítica.
ERM: Exactamente. Ahora, el peligro es que el lector crea que ese es un defecto tuyo como narrador. Que tú mismo, y no Elizabeth, has reconstruido esos recuerdos sobre aquellas películas.
CF: ¡Ah! Pero esta es una novela que está siempre sobre el filo de la navaja. Mi padre la leyó y me la tiró a la cara. Se indignó conmigo completamente: "Entonces resulta que nada era cierto". Claro, el lector quiere saber que lo que le están contando se lo cuentan seriamente y con un intento de reproducir la realidad. Aquí no hay ese intento. Aquí resulta que "nada era cierto". Igual que siempre: Don Quijote no es cierto, es sólo un deseo: el de Cervantes y el de Alonso Quijano. La imaginación es idéntica a sus deseos, y estas imágenes son sólo la aspiración de mis personajes: es decir, su única libertad posible.
ERM: Por esa cualidad de apócrifa es por lo que te decía antes que en cierto sentido la novela me parece pop art, porque no hay nada más fabricado que el pop, que parece una reproducción mediocre de la realidad y es, sin embargo, lo más super-realista que se puede pedir. De todas maneras, con mis objeciones estoy previendo un poco las que no van a dejar de hacerte los críticos más provincianos de América Latina: por qué te pones a inventar una Praga y una Munich completamente sacada de libros y películas (todo el expresionismo alemán) y una Nueva York también de segunda mano. Hasta cierto punto ahora resulta más claro que antes que también es un procedimiento legítimo.
CF: Sí, como el tarro de Warhol de la Campbell está sacado del original de la sopa Campbell y sin embargo no es el tarro de la sopa Campbell.
ERM: También me parece pop todo ese prólogo, con el tono falsamente mexicano, de gran epopeya cinematográfica en colores.
CF: Pero para reírse de ella. Hay un momento, después, en que Isabel dice: "Todo esto parece un paisaje de película del indio Fernández". En fin, toda la novela está llena de estas cosas. Es una novela abierta. Las correspondencias podrían seguir hasta el infinito.
ERM: Exactamente. Creo que el mérito mayor de la novela es que dentro de la situación relativamente simple de cuatro o cinco personajes tú insertas millones de cosas. No hay que olvidar, además, todas esas largas tiradas del Narrador, discursos apócrifos y dirigidos a Elizabeth o Isabel, que son verdaderos ensayos de ubicación frente al mundo actual. Ensayos no ya del personaje, sino también de ti mismo, del autor. En esos ensayos, como al sesgo, se va revelando la intención más profunda de la novela. Me parece que hay ahí una verdadera Pop-Philosophie que equivale bien a la Pop lit, o Pop-literatur, como diría nuestro amigo Goethe.
CF: Mira, si hay algo que me fastidia y re-contrafastidia es el cerco latinoamericano de lo "académico", lo "culto", lo de "buen gusto". La mitad de nuestras vidas se nos va tratando de justificar una aproximación a los modelos apolillados de un patriciado de utilería, el de todos los Miraflores y Lomas de Chapultepec y Clubes Hípicos y Hurlinghams y Academias de la Lengua de unas sociedades aterradas por su propio rostro. Los procedimientos de Cambio de piel han nacido de esa intención de legitimar toda la vulgaridad, el exceso y la impureza de nuestro mundo, de quitarles el mal olor peyorativo que permite a nuestras "aristocracias" alzar la nariz al cielo. No, señores, no tenemos Parnasos del espíritu ni Arcadias del buen gusto: estamos metidos hasta el cogote en la carrera de las ratas, estamos tan sometidos como cualquier gringo o francés al mundo de las competencias y los símbolos de status, al mundo de las luces neón y los Sears-Roebuck y las lavadoras automáticas y las películas de James Bond y los tarros de sopas Campbell. Murió la Graciosa Epifanía del Arte. Vivimos en sociedades modernas maltratadas, inundadas de objetos, de mitos y aspiraciones de plástico y aluminio, y tenemos que encontrar los procedimientos, las respuestas, al nivel de esa realidad: tenemos que encontrar las nuevas tensiones, los nuevos símbolos, la nueva imaginación, a partir del Chicle Wrigleys y la telenovela y el frug y el bolero y Los muchachos de antes no usaban gomina. Antes que en la cultura, el mexicano o el bonaerense o el limeño actuales somos contemporáneos de todos los hombres en las mercancías y las modas, ¿no es cierto? Participamos apócrifamente de la modernidad como Elizabeth, o nos agotamos en el sueño de la armonía helénica, como Javier. Esa es la intención de la novela y por eso llega un momento en que se autodefine como pop lit. Hay una tensión, un paso: el de la vieja sensibilidad latinoamericana, "fina y sutil", de Javier, a esa exteorización pop, apócrifa en Elizabeth y finalmente cierta en Isabel, la chica que ya nació psicoanalizada. En fin, Emir: he tratado de convertir esta materia en estilo. Soy consciente de que una y otro son desagradables para mucha gente, se alejan demasiado de los ideales de pureza estética. Pero a mí me gustan las manchas y el riesgo. No me agrada repetir lo que ya sé hacer, sino indagar lo que no puedo hacer. Hablamos de dobles: el novelista quisiera ser el gemelo de Luzbel, el curioso, el tentador, el condenado.
Utopía, epopeya y mito
ERM: Vamos a retomar el hilo de tus otras novelas. ¿Por qué no me hablas un poco de la que es realmente la última, la que estás ahora terminando de escribir?
CF: Zona sagrada.
ERM: No sé casi nada de ella.
CF: Entonces te voy a contar. Me importa mucho la zona mítica y cuando hablo de zona sagrada, claro, estoy estableciendo un territorio, un recinto. Es la idea antiquísima del templo, del templo como defensa contra la epidemia, contra el sitio, y sitio a su vez; es el dónde: es el lugar que es todos los lugares y en el que tiene su sede el mito. Se me ocurre que nuestra cultura y nuestra literatura, las de América Latina, han pasado por tres etapas más o menos convulsivas o más o menos fluidas, y que esa experiencia latinoamericana tiene una proyección universal, con correspondencias reales en la cultura europea, en la cultura norteamericana e, inevitablemente, en las culturas del Tercer Mundo a medida que se desarrollen. Yo creo que estas tres cadenas, estos tres círculos a veces tangenciales, son la utopía, la epopeya y el mito. América entera, el continente, fue descubierto y pensado como una utopía. Es el mundo de Tomás Moro, pero el mundo de Tomás Moro sometido a la práctica. La utopía propuesta es inmediatamente negada, destruida por las necesidades concretas de la historia. Cortés le da en la chapa a Tomás Moro y la necesidad histórica hace que la utopía ingrese en la epopeya. Hemos vivido bajo el signo de la epopeya casi toda nuestra vida; nuestras novelas han sido épicas y nuestro arte ha sido épico, pero en el momento en que se agota esta capacidad épica, parece que no nos queda sino una posibilidad mítica, una posibilidad de recoger ese pasado, de salir de ese pasado, que es pura historia, historia mostrenca, para entrar en la dialéctica. Salir de la historiografía, de la redacción de la historia, para entrar en la dialéctica, que es hacer la historia y hacerla con los mitos que nos dan los hilos de Ariadna de todo ese pasado utópico y épico para convertirlo en otra cosa. A través del mito, re-actuamos el pasado, lo reducimos a proporción humana. Este es el sentido de las deslumbrantes novelas de nuestro gran clásico moderno Alejo Carpentier. Esta concepción va seguramente a influir mucho más sobre otras novelas que voy a escribir en el futuro; pero en cuanto a elaboración de un mito a partir de elementos de la realidad, Zona sagrada me interesa mucho como experimento. La novela parte de las relaciones de una gran estrella de cine, de una hechicera que al mismo tiempo es madre, con su hijo. Lo importante de los mitos vivos, no de lo mistificado, sino de lo mitificado, es que en realidad nunca se cierran. Parece que se han cerrado y no es cierto. Encontré un equivalente en Apolodoro, por ejemplo, en los Mitos griegos, de Robert Graves: la verdadera conclusión del mito de Ulises, el que no cuenta Homero. Se diría que el mito está cerrado, ¿verdad?
ERM: En la Odisea parece que todo termina con el regreso y la venganza del héroe.
CF: Y todos se fueron a la playa, como dice Melina Mercouri. Ulises regresa al hogar, el hijo pródigo, Telémaco, regresa al hogar, matan a los pretendientes, Penélope deja de tejer, fueron muy felices y se fueron a la playa. Esto no es cierto. ¿Qué pasó en realidad? En realidad Ulises regresa de la guerra hecho un viejo, se sienta y empieza a contarles historias a la esposa y al hijo, a fatigarlos con las historias, a disminuirlos con las historias, a hacerlos puré con tantas historias fantásticas hasta ponerlos nerviosos y volverlos locos. ¿Qué puede hacer Telémaco, sino retomar el destino del padre, reiniciar los viajes de Ulises, esos viajes que llevarán a Telémaco a la isla de la hechicera Circe en el Adriático? Allí encuentra que tiene un doble, que es su hermano, el hijo de Ulises y Circe, Telégono.
ERM: Del que no habla Homero.
CF: Y para completar los destinos y las sustituciones, Telémaco se acuesta con Circe, se convierte en el marido de Circe. Y ahora es Telégono el que prosigue las peregrinaciones, los viajes que lo tienen que llevar a ese desolado y rústico reino de Itaca, donde se encuentra esa vieja pareja, Ulises y Penélope. Penélope ve entrar por la puerta al joven Ulises, el que vio partir a la guerra. Ergo, Penélope y Telégono se escabechan a Ulises, lo matan y Telégono ocupa el lecho de su padre. Bueno, esto es un poco el marco mítico de esta historia Zona sagrada.
ERM: Me parece fascinante.
CF: Me estoy divirtiendo como nunca en mi vida escribiéndola. La escribo con verdadera excitación sensorial.
ERM: ¿Y va muy adelantada?
CF: Sí, sí, dentro de un mes la termino. Escribo muy bien en París. Es una ciudad llena de monumentos, con muy bonitos espectáculos, pero con una posibilidad muy grande de retirarse, de sustraerse, de aislarse para escribir.
ERM: Sí, yo encuentro que París tiene esa gran virtud para la gente que le gusta concentrarse. Los franceses son maniáticamente celosos de su vida privada y eso ayuda mucho a aislarse. No son gregarios como los norteamericanos o los latinoamericanos, ni cultivan hondas y silenciosas amistades como los ingleses. Pero dime otra cosa: y tu novela sobre Zapata, ¿cómo está?
CF: Tengo que llegar a ella, pero no le encuentro el modo todavía. Tengo la idea. No será exactamente una novela sobre Zapata en el sentido tradicional; será una novela, casi de un lirismo objetal frente al mundo que rodea a Zapata en ese último día de su vida, nada más; pero no encuentro aún los procedimientos para entrar a la novela. Espero llegar algún día.
ERM: Recuerdo una especie de sumario redactado por ti en un solo párrafo brillante, que se publicó en un folleto del Fondo de Cultura Económica hace más de un año.
CF: Ex-Fondo de Cultura Económica.
ERM: Sí, del Fondo de Cultura Económica en su época de oro y que ahora parece también devorado por la amansadora de tigres.
CF: Por Huitzilopochtli, el castrador, y enanitos felices que lo acompañan.
ERM: Bueno, ese nombre yo no lo podría pronunciar así no más, aunque entiendo por qué es tan ominoso.
CF: Te lo escribiré.
ERM: Y ahora una pregunta de esas que los críticos tenemos siempre en reserva para poner nerviosos a los autores. ¿Qué pasó con aquella tetralogía de la que sólo se publicó Las buenas conciencias?
CF: ¿Sabes qué pasó?, que un día me agarré las tres restantes y en un acto de purificación total, parte de un mito también, de una ceremonia, las metí en el caldero y me tomé un baño con ellas.
ERM: Es la apoteosis de las purificaciones.
CF: Eso es autocrítica. Says who?
ERM: Te aseguro que revela coraje.
CF: Muerte por fuego y agua.
ERM: Y además, tú mismo bañándote en las consecuencias de esos cadáveres fastuosos. Pero ¿te las habías escrito no más?
CF: Tenía escritas como 600 páginas, pero eran tan malas...
ERM: Las buenas conciencias, que es la parte que yo conozco, es sumamente interesante como obra aislada. El peligro de esa novela, a mi juicio, es que llevaba a ciertas conclusiones un poco dogmáticas con respecto al destino del personaje, como si tú solo hubieras querido demostrar con él (a la manera de Sartre en otra tetralogía inconclusa, Les chemins de la liberté) una tesis previa. Pero como novela aislada valía la pena. Te lo digo como simple lector. Y el personaje del muchacho, de ese Jaime Ceballos, en ese pueblo mexicano, desgarrado por su educación burguesa y por su ansia de justicia social, por la religión, la amistad y el sexo, me parece muy creíble.
CF: Mira, es una novela de catarsis simplemente. En un doble sentido; literario, porque quise ver si podía dominar una narración de tipo tradicional, de tipo galdosiano, y quizás no debía de haberla publicado; era para mí una prueba; y también de tipo personal, porque la escribí en un momento de ruptura mía, muy traumática, con mi familia, con mi pasado, con mi educación religiosa, burguesa y demás, que traté de trasladar a la experiencia del personaje.
ERM: Eso es lo que me parece más interesante en el libro, lo que le da un valor como de autobiografía apócrifa en el buen sentido de la palabra: los hechos en sí mismos son inventados, las circunstancias están traspuestas, pero los sentimientos o la visión o la experiencia existencial que se comunican son del autor. Además, en este sentido la novela (independientemente del valor que pueda tener como creación) es una obra clave para entender ciertos aspectos de tu personalidad como escritor.
CF: Bueno, es un típico bildungs-roman, es mi "educación sentimental".
ERM: Sí, algo así como Les souffrances du jeune Werther, para emplear el título en francés, que nos parece más de época. Otro tema que ya está implícito en esta conversación y que conviene precisar algo más es esa renovación de la novela latinoamericana de que se ha hablado tanto. Como sé que hace un par de años has escrito sobre el asunto un largo artículo en el suplemento de Siempre, y que me parece uno de los trabajos más importantes sobre el tema, me gustaría saber cómo ves tú la situación actual y su perspectiva futura.
CF: Mira, al tener lugar el fin de la épica de la que hablamos hace un momento, murió cierto maniqueísmo de la novela latinoamericana, que nos colocaba ante opciones sumamente fáciles. La civilización contra la barbarie, para usar el título de Sarmiento. El hombre frente a la naturaleza; el bueno contra el malo; el rico contra el pobre, etc. Ahora, es evidente que el escritor estaba operando a partir de una situación, de cierta situación de privilegio dentro de una élite progresista que había leído, desde el tiempo de las guerras de la Independencia, a Montesquieu y a Rousseau, que quería trasladar el mundo civilizado que representaban las constituciones francesa, norteamericana y británica a nuestro suelo. Lo que pasa es que al tener lugar la superposición del mundo capitalista norteamericano a las estructuras feudales y semifeudales de América Latina, el escritor perdió ese lugar en la élite y quedó sumergido en la pequeña burguesía. Se convirtió en sujeto de todas las contradicciones, de todas las enajenaciones y de todas las modernidades también de esa sociedad de consumo superpuesta a la sociedad inmutable del siglo XVI que todavía existe en tantos países de América Latina. Es decir, dejó de ser un poco el fariseo que hablaba desde los púlpitos de la pureza con una clarísima conciencia del camino recto, para convertirse en lo que es un verdadero escritor, es decir: un publicano; un hombre que participa del pecado, de la culpa, que se mancha, que está inmerso en una situación común con los otros hombres.
ERM: Que tiene las manos sucias.
CF: Sí; y entonces yo creo que la nueva novela latinoamericana ha nacido, en gran medida, de esta nueva situación del escritor en América Latina y de una nueva conciencia, además, de su contemporaneidad, para volver siempre a esta idea de Octavio Paz, y a una conciencia de que la realidad no es ese dualismo simple, maniqueo, que nos presentan Ciro Alegría, Jorge Icaza, Rómulo Gallegos, sino una realidad infinitamente involucrada en la que hay cierto destino trágico, porque nos damos cuenta de que los justos y los injustos son culpables, y de ahí nace la tensión trágica. Creo que, por ejemplo, la novela de Vargas Llosa La ciudad y los perros, cala como ninguna otra este sentido de la justicia en América Latina: esta radical ausencia de inocencia en la sociedad, esta imposibilidad de inocencia. Vargas Llosa ya no presenta a los héroes epónimos luchando contra el mal absoluto. El bien y el mal del catecismo del padre Ripalda en el que fuimos criados, se han convertido en el Bien y el Mal con B y M mayúsculas. Es decir, son bienes y males dialécticos que se enfrentan, se niegan, chocan, se funden, se sintetizan, etc. Creo, además, que hoy el problema, este problema que le da su riqueza a la actual novela en América Latina, es que vivimos en países donde todo está por decirse, pero también donde está por descubrirse cómo decir ese todo. La realidad inmediata de América Latina nos ofrece los temas que ya han tratado en otras literaturas Balzac y Dreiser, pero nuestro problema es cómo retomar esos temas para paralelizarlos, digamos, para darles su relevancia actual, su relevancia nacional para nuestros lectores, para nuestra comunidad, y al mismo tiempo descubrir ese trasfondo, esa segunda realidad, o crear esa realidad paralela que puede darles su sentido universal.
ERM: Sí, se trata de radicarlos, en el exacto sentido de la palabra, de radicarlos en la región, pero también en la visión y sobre todo en el lenguaje.
CF: Exactamente. Mencionas el lenguaje. Para mí, hay un hecho esencial: en todas las nuevas novelas en América Latina, evidentemente, hay una búsqueda de lenguaje. Un remontarse a las fuentes del lenguaje. Si no hay una voluntad de lenguaje en una novela en América Latina, para mí esa novela no existe. Yo creo que la hay en Cortázar, en primer lugar, que para mí es casi un Bolívar de la novela latinoamericana. Es un hombre que nos ha liberado, que nos ha dicho que se puede hacer todo. En García Márquez, en Vargas Llosa, en Donoso, en Vicente Leñero, hay evidentemente una voluntad de encontrar un lenguaje que es al fin y al cabo la respuesta del escritor tanto a las exigencias de su arte como a las exigencias de su sociedad, y creo que ahí radica la posibilidad de la contemporaneidad. Si tú te pones a pensar, hubo quizás en los años 20 un exceso del subrayado lúdico de la literatura: en Firbank, en Cocteau, etc. Y en los años 30 hubo un excesivo subrayado del aspecto didáctico y moral de la literatura.
ERM: Social, también.
CF: Creo que actualmente hay una síntesis, hay una especie de moral lúdica o de politización del juego que para mí es extraordinariamente importante, porque ilumina mucho la novela que acabo de escribir: Cambio de piel. Vi hace días, en la Cinemateca Francesa, esa maravillosa película de Buñuel, L'Age d'or. Es una película de una actualidad increíble. Yo no sé cómo nadie se atreve a decir que hay arrugas en Buñuel, que Buñuel está pasado de moda. Es una actualidad total, porque lograr reunir esas tensiones que son las tensiones reales de la cultura contemporánea. Incluso, para decirlo de una manera un poco violenta, con las palabras de Susan Sontag, hay una tensión típica en la cultura y en el arte contemporáneos entre el polo moral derivado del hebraísmo y de los Testamentos y de Marx y de todo esto, y el polo lúdico del homosexual, de los elementos del decorado, de ver las cosas como lo que no son, de desnaturalizarlas: la voluntad de estilo. En Buñuel hay una síntesis prodigiosa del juego y de la seriedad, en la que se es serio siendo frívolo y se es frívolo siendo serio. Una auténtica dialéctica para decir cosas que iluminan nuestra realidad de una manera maravillosa.
ERM: De acuerdo. El otro día hablando precisamente de Rayuela con un escritor latinoamericano, me decía una cosa que ya me había llamado la atención, pero que me pareció más importante porque la señalaba un novelista y no un crítico. Me decía que leyendo Rayuela, él se había dado cuenta de que ahora los escritores latinoamericanos podían utilizar libremente los temas cómicos, estaban autorizados a ser cómicos.
CF: ¡Claro! Hasta en México, que es un país tan triste, tenemos ahora un joven Quevedo. Se llama Carlos Monsiváis.
ERM: Eso precisamente es lo que siempre he notado como una gran ausencia en buena parte de la mejor literatura latinoamericana: un sentido de lo cómico, un sentido del juego, pero de lo cómico serio, de lo cómico con riesgo, de lo cómico como una jugada definitiva y última, no de lo cómico frívolo, de lo cómico superficial, de lo cómico pintoresco. Es decir: lo cómico como en Beckett o en Genet. Eso es lo que evidentemente está en Cortázar y que ha sido tan liberador para muchos. Creo que hay todo un camino por ese rumbo.
CF: Sí, porque América Latina pretende tener sólo Historia Sagrada, lo cual es, por definición, vivir fuera de la Historia. La historia del accidente, del azar que es lo cómico, por primera vez entra en nuestra literatura con Rayuela.
ERM: Yo te diría que entra antes, que ya está en Borges. Y precisamente aquí radica la gran confusión de esos escritores argentinos que tienen un complejo de papier mâché y una idea de la literatura derivada de Enrique Larreta y Eduardo Mallea: no haberse dado cuenta que en el juego de Borges, en la actitud de juego de Borges, hay algo muy serio y hasta trágico. Borges empieza deshaciendo imposturas: empieza por reconocer que la literatura es lenguaje, que un cuento es una ficción, que escribir es una actividad imaginaria. Cuando él cuenta un cuento no está fingiendo que la realidad asume las formas de letras echadas sobre una página, que se reduce a un mueble de formato rectangular. Al asumir la literatura como creación, el lenguaje como invención, la ficción como juego, empieza por no mentirse, por no mentir. Por eso, yo lo encuentro un gran precursor de todo lo que estamos viviendo ahora.
CF: Sí, sí, tienes toda la razón.
ERM: Algunos argentinos que se enfurecen tanto con aspectos indudablemente muy censurables de Borges, como sus declaraciones políticas, no quieren ver esto otro. Creo que el que lo ha visto, sin embargo, es Cortázar, y por eso ha sabido aprovecharlo y superarlo en el terreno de la creación de una gran novela, cosa que Borges nunca intentó. De manera que por ese lado, me parece que hay una veta muy grande para todos. Ahondando un poco más en este tema de la novela latinoamericana, y a propósito de una cosa que he discutido con otros narradores, advierto en algunos de ellos una especie de reserva constante frente a la realidad local, como si se dijeran: no, este tema es demasiado pequeño para tratarlo en una novela, creo que no va a interesar fuera de las fronteras nacionales; o también, en una variante algo más masoquística: bueno, qué más remedio, esos son los temas y los personajes que me han tocado. Yo me pregunto si esa es la actitud correcta de un escritor, pensar que un determinado tema que está en su realidad vida puede no interesar fuera del contexto nacional.
CF: Casi no vale la pena discutir este punto de vista. Si regresamos al mismo Borges: hay todas las páginas compadritas, bonaerenses de Borges que son absolutamente universales; son el único contacto que tenemos con cierta picaresca contemporánea. Son páginas increíbles como El hijo de su amigo, como las narraciones policiales de H. Bustos Domecq, etc., que son extraordinarias con un lenguaje totalmente localista.
ERM: Yo creo que ahí está precisamente la gran invención del lenguaje, que esa es la veta que ensayó Cortázar en Los premios y desarrolló magníficamente en Rayuela.
CF: Entonces tú lees una crítica tan estúpida como la que hizo un escritor argentino a Cortázar, diciendo que Rayuela era una novela que no se iba a entender fuera del Río de la Plata. No se da cuenta de la carga onomatopéyica, de la sugerencia de imágenes que puede tener ese lenguaje, casi mágico, de las zonas portuarias de Buenos Aires para un lector extranjero. Como creo que lo tiene buena parte del lenguaje mexicano. A mí me ha interesado mucho utilizar el lenguaje del proletariado mexicano en Cambio de piel, porque tiene una carga mágica creativa y recreativa enorme.
ERM: Te puedo decir que al leer tu novela y sin entender exactamente todas las palabras de algunos de los personajes, sobre todo cuando se ponen metafóricamente obscenos, entiendo perfectamente su carga, me maravilla la forma misma y el color de las palabras que usan, su ritmo, su sonido.
CF: Además, en todo localismo o universalismo abstractos hay una capitis diminutio. Los latinoamericanos podemos tratar todos los temas, sin dogmas a priori. Lo demás es una autonegación: una autodisminución.
ERM: Creo que no se pueden concebir obras más locales, más fanáticamente locales, que Los hermanos Karamazov o Madame Bovary; incluso las novelas de Kafka, ese mundo cerrado y limitado, ese ghetto de Kafka, que es una cosa hermética, erizada de limitaciones de todo tipo, sobre todo confesionales, y que, sin embargo es la imagen más desgarradora del mundo contemporáneo. Recuerdo que hace unos años, en una discusión que se planteó en Montevideo sobre estos asuntos, saqué a relucir el caso del Quijote. A nosotros ahora el Quijote nos parece el colmo de lo universal, pero Cervantes eligió precisamente la Mancha, que era un lugar completamente prosaico en su época, un lugar desprestigiado del punto de vista poético, y eligió los molinos de viento que entonces eran tan habituales como pueden ser las gasolineras hoy, y eligió la Maritornes, eligió los encapuchados y hasta eligió a los duques por ser las cosas más corrientes o triviales y de todos los días en su España. Hoy decimos la Mancha y se nos case la baba, pero la Mancha era Morelia o era Paso de los Toros: es decir, un lugar perdido de una región que ya no tenía prestigio.
CF: Bueno, esto que dices es muy importante, porque creo que nos lleva al centro mismo de este debate tan difundido sobre la supuesta crisis de la novela en nuestro tiempo, y a la respuesta latinoamericana a esta llamada crisis. Es cierto, hay una crisis; pero una crisis del realismo novelesco del siglo XIX. Si ha muerto el realismo burgués del siglo XIX, no ha muerto la realidad. Hay crisis también, sí, porque toda una serie de cotos que parecían reservados a la novela han sido anexados por el cine, por el periodismo, por la ficha psicopatológica, por el trabajo de sociología a la manera de Oscar Lewis.
ERM: Y hasta por el reportaje criminal, como lo demuestra el último libro de Truman Capote, In Cold Blood, que utiliza técnicas de presentación anteriormente exclusivas de la novela.
CF: En realidad, se plantea un falso problema cuando se habla de crisis y cuando se habla de nacionalismo y de universalismo en nuestros países. El problema de la crisis se reduce a adelgazar la literatura hasta su esencia imaginativa. Lo que importa en las novelas que se están escribiendo hoy, es esa esencia imaginativa, esa imaginación propia de la literatura, este decir: esto que estoy escribiendo no se podría decir, no se podría expresar de otra manera sino a través de una novela, que es lo que pasa en Malcolm, de James Purdy, o en El gato y el ratón, de Günter Grass, o en tantas otras novelas que verdaderamente son nouveaux romans, que verdaderamente van adelante, siguen luchando con esta realidad, no se sustraen de ella como el noveau roman francés. Simplemente, el problema es de tratar los temas de la Mancha con esa integridad imaginativa.
ERM: Que es lo que hizo Cervantes.
CF: Que es lo que los convierte en temas universales. O también tratar temas que aparentemente no tienen nada que ver con la realidad a partir de una creación paralela. Pueden ser buenos o malos temas de acuerdo con la imaginación del escritor, pero no de acuerdo con el sitio en que ocurren. Digo, una gran novela, un gran relato, una gran ficción, puede suceder en la Babel de Borges o en la Comala de Pedro Páramo, de Rulfo, ¿verdad?
ERM: El mismo Ulises, de Joyce, ocurre en una capital de provincia del vasto mundo británico.
CF: Y horrendos relatos pueden suceder en Babel y en Jalisco, también. La ubicación no es lo que define una novela. Fíjate, acabo de leer las primeras 75 cuartillas de Cien años de soledad, la "work in progress" del novelista colombiano Gabriel García Márquez. Son absolutamente magistrales. Y muy válidas para ilustrar lo que decimos. García Márquez está instalado en los viejos reinos vegetales de Gallegos y Rivera, sólo para liberarlos de ese peso muerto y reintegrarlos a la imaginación con un humor, una belleza, una auténtica compasión que jamás pudieron tener Arturo Cova o el Sute Cúpira o Santos Luzardo, que eran figuras antidialécticas. En cambio, la dinastía de los Buendía que traza García Márquez, es deslumbrantemente antimaniquea; los Buendía son los fundadores y los usurpadores: los Sartoris y los Snopes de Hispanoamérica, en una sola integración fulgurante. Cien años de soledad es la crónica de ese Macondo, ese pueblo perdido de Colombia que podría ser, por enésima vez, sólo la víctima de las fuerzas impersonales, la selva y el río. Pero García Márquez lo transfigura, como Faulkner transfiguró el condado de Yoknapatawpha. Toda la historia "ficticia" coexiste con la historial "real", lo soñado con lo documentado, y gracias a las leyendas, las mentiras, las exageraciones, los mitos de esa gente, Macondo se convierte en un territorio universal, en una historia casi bíblica de las fundaciones y las generaciones y las degeneraciones, en una historia del origen y destino del tiempo humano y de los sueños y deseos con los que los hombres se conservan o destruyen. Es decir: el escenario es el mismo; lo que ha cambiado es el poder imaginativo que lo ilumina. Esa es toda la diferencia.
ERM: Volvemos siempre a que lo importante es el genio del escritor que ilumina y que enriquece los temas, y no los prestigios que tiene ya a priori un tema, una ciudad, un país, o una lengua. La lengua misma que emplea (el habla propia) es lo que tiene que crear el escritor. Creo que la novela latinoamericana de hoy es cada vez más consciente de esa necesidad de creación del lenguaje. La generación anterior en su mayoría manifestaba un desprecio suicida por el lenguaje, utilizaba un lenguaje trivial, incoloro. En cambio la nueva generación, sin llegar a una concepción del estilo narrativo a lo Gabriel Miró, es estilista en cuanto le importa mucho un lenguaje que trasmita la vida y la pasión del mundo que está creando. El caso de Miguel Angel Asturias en la generación anterior de novelistas es bastante singular por eso mismo. Es un escritor al que le interesan mucho los problemas políticos y sociales, y algunas de sus obras (sobre todo la trilogía del Papa Verde) tienen un carácter panfletario muy evidente. Sin embargo sus obras más creadoras revelan un novelista al que importa mucho la invención de un lenguaje propio.
CF: Yo creo que Asturias es uno de los grandes renovadores de la novela latinoamericana. Para mí ha habido dos grandes renovadores: Borges y Asturias, por extraña que aparezca esta aproximación. Asturias deja de tratar al indio, a lo que se llamaba el hombre telúrico (horrenda expresión), de una manera documental, para penetrar la raíz mágica, la raíz mítica, a través del lenguaje que hablan estos seres. A través de su lenguaje, Asturias los salva de la anonimia, esa anonimia impuesta por la historia. En las novelas de Asturias hay una constante personalización, a través del lenguaje, de pueblos tradicionalmente anónimos. Eso me parece de una importancia extraordinaria.
ERM: Además, ese sentido mítico suyo hace que el lenguaje sea precisamente el cauce por el que se derrama toda esa realidad mítica viva de América, que no es simplemente cuestión de especialistas en antropología, de museos y congresos indigenistas, sino que es la realidad actual de toda una zona de América.
El permanente desacato del lenguaje
CF: Este problema es para mí uno de los problemas centrales de la literatura, de la política y de la vida. El problema del verbo, el problema del lenguaje porque obviamente nos dirigimos todos, más o menos mal que bien, hacia un tipo de sociedad aséptica fundada en el manejo administrativo de una élite, sea en el campo comunista, sea en el campo capitalista.
ERM: Sí, sí, la burocracia total.
CF: Las élites tecnocráticas manejan los asuntos sin consultar a nadie y sólo tienen una existencia fuera de la estructura kafkiana de la burocracia a través de la palabra. Existe una logomaquia del poder que es la única exteriorización del poder en nuestros días. Es lo que declara el Sr. de Gaulle, lo que declara el Sr. Johnson, lo que declara el Sr. Brejnev. Su uso del lenguaje se convierte en la realidad visible del poder.
ERM: Acá lo vimos con el asunto Ben Barka, cuando de Gaulle redujo todo el crimen político a un par de adjetivos: "vulgar y subalterno".
CF: Súbitamente nos damos cuenta de que el lenguaje es uno de los factores objetivos de la realidad y que el escritor que maneja el lenguaje se convierte en la única respuesta posible a la logomaquia del poder. Es la única posibilidad de darle a la realidad otro sentido, puesto que en nuestros días la realidad es palabra.
ERM: Además, el escritor es el único capaz de emplear las palabras no sólo como ocultamiento, sino como revelación.
CF: Como revelación y liberación continuas.
ERM: Creo que debemos abandonar un poco la idea anticuada, pero muy anticuada, muy apocalíptica, de una disyuntiva ente la palabra y la acción. Si queremos ser escritores conscientes, escritores responsables, basta de palabras y actuemos, nos dicen de muchos bandos. En este mundo de la amenaza atómica, de Vietnam y Santo Domingo, de los millones que se mueren de hambre en el Tercer Mundo, no hay lugar para la literatura. No y no. La acción de un escritor está en sus palabras. Esa es su única y auténtica acción. Lo que puede el escritor cuando se arroja a la acción (Malraux en España, por ejemplo) es muy poco y se pierde por completo; en cambio lo que puede el escritor cuando utiliza la palabra es tremendo. No es por sus acciones, sino por sus palabras que Siniavski y Daniel fueron condenados a trabajos forzados. Hitler no sólo quemó judíos: también empezó quemando libros. En algunos lugares de América Latina estas cosas no se ven claras todavía.
CF: Buenos, Malraux es un Kipling que ha leído a Nietzsche: le gusta asumir the white man's burden para vivir peligrosamente. Y no olvidemos otro ejemplo reciente de la historia universal de la infamia verbal: McCarthy aterrorizó y paralizó a la inteligencia de los Estados Unidos a base de puras palabras, de denuncias verbales sin fundamento, de adjetivos y etiquetas infamantes. Mc Carthy demostró que hay maneras más sutiles que la cárcel o el auto-de-fe para paralizar a las palabras: usurpar el verbo, convertirlo en terror semántico. Hoy, en la posición de los mejores intelectuales norteamericanos contra la guerra en Vietnam o la intervención en la República Dominicana, hay algo más que un desplante. Toda esa gente magnífica (Lilian Hellman, Bill Styron, Jules Feiffer, Norman Mailer, Robert Lowell, etc.) trata de impedir que en nombre de un "consenso" chauvinista se pierda de nuevo el carácter de disenso que debe tener la palabra para ser reveladora y liberadora. Aquí es donde se puede criticar a Borges, a quien tanto hemos elogiado por otros motivos. Su apoyo a la intervención de Johnson en Santo Domingo encubre y somete; es un homenaje verbal al statu quo, a la buena conciencia, a los poderes constituidos que pueden garantizarnos la tranquilidad. Borges, políticamente, se comporta como eso que C. Wright Mills llamaba a cheerful robot: quiere quedar bien con los que mandan para que lo dejen en paz, y esto, precisamente, es lo que no hicieron Thomas Mann, Arthur Miller o Siniavski y Daniel. Un escritor es siempre un hors-la-loi, en todas las sociedades y bajo cualquier signo ideológico. Es, como tan bien dice Mario Vargas Llosa, el eterno descontento, el eterno opositor, el buitre que se alimenta de todos los detritus de la sociedad. Es el gran pesimista; los escritores optimistas son mentirosos; bastante optimismo nos sirven todos los gobiernos y todas las agencias de publicidad. En América Latina hay una enorme tendencia a lo providencial, al gran acto escatológico que remite nuestra redención a un futuro apocalíptico. Nuestras grandes enajenaciones son el paternalismo y el personalismo: la abdicación y la expectativa. Vivimos ansiosos de que nos protejan. El escritor de derecha obviamente, por los poderes constituidos. Lo malo es que el escritor de izquierda, con demasiada frecuencia, también se protege bajo una sombrilla ideológica que lo exime de pensar con independencia, se disfraza con el decálogo de la apocalipsis venidera y deja de escribir, de someterlo todo a juicio a través de la palabra y la imaginación, que es nuestro mester. En cambio, el empleo verdadero del lenguaje nos somete a un revolucionarismo de todos los días, permanente, que consiste, como decía Vittorini, en "ponerlo todo en tela de juicio, caso por caso y momento por momento; esa es la única manera de participar en la Historia". Esto es lo que nos falta: la crítica diaria, la elaboración crítica, permanente, de todos los problemas humanos, con la intención de colmar ese vacío del poder en América Latina, el vacío entre el poder total de la minoría y la impotencia total de la mayoría. De lo contrario, nuestras relaciones serán siempre verticales, carismáticas, de señor y siervo, de cliente y sátrapa. Mira, yo no voy a tomar un fusil y encaramarme a la Sierra Madre. Pero sí te digo que Vietnam y Santo Domingo no son ajenos a mí, como escritor, simplemente porque acatar el consenso, el statu quo, supone silencio, negación de la palabra y abandono del lenguaje, que queda expuesto a que lo secuestre cualquier oscuro McCarthy surgido de una barraca tropical. El lenguaje es un desacato sin tregua y en todos los órdenes, del más íntimo al más público. El lenguaje es libertad o no es; y para mí la libertad es mantener el margen de herejía, mantener el mínimo disentimiento para que nunca se cierren del todo las puertas de las aspiraciones concretas de hombres concretos. Yo soy un hombre concreto, yo escribo, yo me niego a aceptar que la "fuerza interamericana" tiene derecho a estar en Santo Domingo en nombre de la democracia, porque si lo acepto hoy maña acepto que tiene derecho a estar en México y pasado mañana que tiene derecho a decidir, en nombre de la democracia, lo que puede decirse y lo que debe callarse en mi país y, finalmente, el derecho a dictarme lo que escribo. Si algo nos enseña la historia del siglo es que no podemos ser indiferentes nunca; que la palabra también es resistencia contra los Hitlers, los McCarthys y las Uniones de Escritores que, potencialmente, nos rodean. Creo que en el Estado tecnocrático, neo-industrial, la lucha por la libertad ha sido expulsada de la arena pública. ¿Te fijas que el confrontamiento es, en todas partes, entre las aspiraciones y palabras del Estado, y las aspiraciones y palabras del artista y su público? Hay toda esta neopolitización que va de los cantantes de rock al maravilloso Marat/Sade de Peter Weiss, al teatro de Slavomir Mrozeck que vimos la otra noche. Asistimos a una lucha frontal de dos lenguajes: el mentiroso del poder y el auténtico del artista. Entonces, claro, es fácil la actitud de Sartre cuando dice que no hay lugar para la literatura en un mundo de hambre, de Vietnams y Santo Domingos. Pero no se puede caer en el precipicio contrario y decir que no hay lugar para Vietnam y Santo Domingo en la literatura. La literatura rechaza la reducción, la parcelación; es una apertura a la totalidad, al riesgo. Esto es lo que nos dice Octavio Paz en su más reciente poema Viento entero, en el que el sentido lírico del tiempo es roto por la muerte de unos hombres, nuestros hermanos, en Santo Domingo: otro instante, otras palabras, una misma totalidad del presente que es el tema del poema. Realizar ese compromiso diario, total, de permanente revisión, a todos los niveles, eso es lo difícil. Apelar simplemente a una escatología, a una acción apocalíptica escondida en el futuro, es escamotear la historia, es escaparse de la historia.
ERM: Es no cumplir la función esencial del escritor, que es precisamente poner en cuestión al mundo por medio de la palabra. Nuestra acción es la palabra. Por eso los maccarthistas de derecha o de izquierda quieren impedir que hablemos.
CF: Creo que por eso, también, Rayuela es una novela genial porque está doblada sobre sí misma para criticarse a sí misma, para criticar su lenguaje. De esta manera, lo multiplica, lo potencia de una forma que no ha logrado otra novela en América Latina.
ERM: Exactamente. Y te haré una última pregunta. ¿Qué posibilidades de futuro ves en la difusión de la novela latinoamericana en el mundo de este momento?
CF: En este sentido, mis viajes recientes por los Estados Unidos y Europa me han confirmado que hay una apertura de los editores, de los críticos y de los lectores hacia la literatura hispanoamericana. Y también que estos editores, lectores y críticos nos dan en cierto modo una lección, puesto que insisten, con toda razón, en considerar la literatura latinoamericana como un todo, de no parcelarla en pequeños cotos paraguayos, mexicanos, uruguayos y chilenos, sino de verla como un todo orgánico lleno de correspondencias internas y externas. Creo que es como debemos considerarlas los escritores, los críticos y los editores latinoamericanos.
ERM: Lo que nos trae de nuevo al cosmopolitismo latinoamericano.
CF: Sí, sí, sólo que hablamos de cosmopolitismo y se nos olvida lo fragmentados que estamos nosotros mismos. Hay que crear un primer cosmopolitismo entre la Patagonia y el Río Bravo del Norte.
ERM: Creo que se está creando, a pesar de todo.
CF: Yo también creo que se está creando."